Musée du Louvre. Galerie d'Apollon. D. 330 à 33S

Anne de Montmorency, par la dignité même de son caractère, avait imposé le respect à ses ennemis et il conserva dans sa disgrâce toutes les sympathies de la cour.

Rappelé par Henri II, après la mort de François Ier, il rétablit promptement les affaires compromises par l’administration du cardinal de Tournon et de M. d’Annebaud. La guerre entre le roi de France et l’empereur fut pour lui l’occasion de nouveaux succès. Il occupa successivement Toul et Metz. Après l'abdication de Charles-Quint. lorsque l’armée de Philippe II envahit la Picardie, Anne fut fait prisonnier à la bataille de Saint-Laurent. Rentré en France il contribua à la conclusion de la paix.

Des mariages avaient resserré les liens qui unissaient aux Montmorency les familles de Rrézé et de la Marck. Le maréchal François de Montmorency avait épousé Diane de France, fdle légitimée de Henri II et de Diane de Poitiers. Henri de Damville épousa Antoinette de la Marck, fdle de Robert de la Marck et de Françoise de Rrézé et petite-fdle de la grande sénéchale de Normandie.

Après une courte disgrâce sous François II, Anne de Montmorency fut rappelé aux affaires dès l’avènement de Charles IX; mais son administration fut troublée par les discordes religieuses, qui l’atteignirent dans sa propre famille.

Louis de Rourbon, prince de Condé, qui avait épousé sa nièce Éléonore de Roye, et ses neveux, les Châtillon, embrassèrent la réforme. Le connétable s’unit contre eux à François de Guise et au maréchal de Saint-André. Il fut blessé et pris à la bataille de Dreux.

Après l’édit d’Amboise, il profita de trois années de paix, pour construire la nef de l’église Saint-Martin à Montmorency (1563). L’architecte, chargé de ce travail, sut conserver l’unité du monument en utilisant , pour les arcs de la nef, les profils des arcs du chœur. Ce respect, fort rare à cette époque, des formes anciennes mérite d’être signalé.

Les voûtes de la nef reçurent les armes du connétable et de Madeleine de Savoie. Les voûtes du chœur portaient déjà les écussons de Montmorency et de Pot et la devise APLANOS répétée sur les piliers.

Lors de la prise d’armes qui suivit l’arrestation des comtes d’Egmont et de Horn, le connétable et son fils ainé s’efforcèrent sans succès de prévenir le retour de la guerre civile. A soixante-quatorze ans, Anne de Montmorency commandait encore l’armée royale; il fut mortellement blessé à la bataille de Saint-Denis (10 novembre 1567).

Le grand connétable eut de royales funérailles : il fut enseveli dans l’église Saint-Martin et sa veuve confia à Jean Bullant le soin d’élever sur sa tombe un magnifique mausolée1.

La puissance de la maison de Montmorency, fondée sur les services rendus à l’État, parut bientôt redoutable à l’autorité royale. On sait comment, après l’habile administration du Languedoc par Henri Ier de Montmorency, qui fut, pendant la Ligue, l’arbitre des partis en France, son fils Henri II prétendit poursuivre entre les membres de la famille royale ce rôle de modérateur. Compromis par Gas-

1. Ce mausolée, décrit par Du Chesne et par l’abbé Lebeut, a été détruit le 16 août 1792.

ton d’Orléans, frère cle Louis XIII, et pris les armes à la main au combat de Castel naudary, il paya de sa vie l’oubli de son devoir et fut décapité à Toulouse le 30 octobre 1632.

Le nom de Montmorency demeura très populaire en France. Les domaines du dernier duc avaient été partagés entre ses sœurs et le duché de Montmorency avait été donné au prince et à la princesse de Condé. Par lettres patentes du mois de septembre 1680, Louis XIV avait remplacé le nom de Montmorency par le nom d’Enguyen (Enghien), tiré de la première baronnie du comté de Hainaut, échue àLouis de Bourbon, prince de Condé.

Or, en 1789, lorsque l’Assemblée nationale décréta une nouvelle organisation municipale, c’est en opposant les alérions de Montmorency aux Heurs de lis des Condé qu’une municipalité nouvelle, improvisée à Montmorency, disputa aux anciens administrateurs la direction des affaires communales.

Cette étude historique nous a fait connaître la vie des personnages représentés sur les verrières de Montmorency et d’Écouen; elle nous a montré leur influence considérable à la cour de France, leurs fonctions diplomatiques, militaires et administratives, leurs alliances, leur fortune, leur goût pour les arts. Je dois encore, avant d’analyser les belles œuvres que nous ont léguées les Montmorency, donner quelques notions sur l’art du vitrail, à l’époque de la Renaissance.

Le vitrail n’a jamais été, depuis son origine au xne siècle jusqu’à sa décadence à la fin du xvie siècle, que la décoration d’une surface translucide. Contrairement aux autres

applications décoratives de l’art, comme la peinture murale, la tapisserie ou la mosaïque, qui impressionnent l’œil par réflexion de la lumière, le vitrail tire son effet de sa transparence même, et l’œil est impressionné directement parles rayons lumineux qui traversent la surface colorée.

Ce simple énoncé me permettra de définir clairement les lois de la décoration translucide.

Quelques-unes de ces lois sont communes à toutes les compositions décoratives. Ainsi toute décoration doit être appropriée à la place qu’elle occupe dans l’œuvre d’architecture : si elle s’applique à la surface d’un support, elle doit en respecter la forme et en accuser la fonction. D’ailleurs les dimensions des figures ou des ornements, employés dans la décoration, sont nécessairement subordonnées aux proportions générales du monument.

C’est par cela même que l’œuvre décorative se distingue absolument du tableau destiné à donner seul, dans un cadre, l’apparence, complète jusqu’à l’illusion, d’une scène ou d’un paysage. Aussi, la perspective, indispensable au tableau, doit-elle être écartée de la décoration parce que, modifiant les grandeurs et les colorations, suivant la distance des objets, elle décomposerait la surface à décorer en une succession de plans différents.

Le vitrail, qui doit satisfaire à ces lois générales de la décoration des surfaces, est soumis encore à des lois particulières qui résultent de sa transparence.

Le rayonnement de la lumière au travers de la surface vitrée produirait une indécision dans les contours, si des lignes opaques, suffisamment larges, ne séparaient point les

verres diversement colorés. Or cette nécessité de la décoration répond à une nécessité de la construction, l’assemblage des fragments de verre entre eux. Ainsi la mise en plomb s’impose à l’artiste comme une loi fondamentale de la décoration translucide.

Le plomb suit les contours des formes, en les accentuant et en les simplifiant, comme le trait sertit les ornements et les figures, dans la peinture décorative, la tapisserie ou la mosaïque.

Le vitrail, véritable mosaïque translucide, n’a jamais été formé que de morceaux de verres colorés, coupés suivant les contours d’une composition décorative, modelés par traits ou par teintes au moyen de l’oxyde de fer ou grisaille, dont la cuisson détermine l’adhérence, et montés dans un réseau de plomb.

Jamais, aux belles époques du vitrail, l’émail n’a été employé. La raison en est simple : l’émaillage, c’est-à-dire la juxtaposition sur un seul morceau de verre de plusieurs tons, n'oppose aucun obstacle au rayonnement de la lumière et confond les colorations voisines, que la mise en plomb doit isoler.

On sait que le verre est une combinaison de silice, c’està-dire de sable, avec une base alcaline comme la soude ou la potasse, et une autre base comme la chaux ou l’oxyde de plomb. Le verre de couleur est obtenu par l’addition dans ce mélange, avant sa fusion, de quelques parcelles d’oxyde métallique colorant1.

!• L'Œuvre des peintres verriers français. Introduction, t. I, p. IV.

Au xne siècle, tous les verres étaient colorés en masse, sauf le verre rouge, dont la coloration est due à un sousoxyde de cuivre, et qui paraîtrait noir, s’il n’était doublé ou plaqué de verre blanc.

Les procédés d’exécution n’ont point varié depuis le xne siècle : le verrier disposait, autrefois comme aujourd’hui, de deux creusets contenant l’un le verre coloré, l’autre le verre blanc, toujours verdâtre. Il cueillait au bout de sa canne dans l’un des creusets, une petite masse de verre rouge et la recouvrait dans l’autre d’une couche épaisse de verre blanc, qui s’étendait avec le verre coloré pendant le soufflage.

Le verre était généralement soufflé en cylindre : c’était le procédé en usage au xvie siècle; c’est encore le procédé de fabrication moderne. Le cylindre, séparé de la canne, et fendu latéralement, est porté dans le four à étendre où la feuille de verre s’étale suivant sa forme définitive.

Les peintres verriers avaient certainement, au xue siècle, des connaissances complètes sur les harmonies colorées, qui résultent non seulement de la juxtaposition des couleurs complémentaires, mais encore et surtout des nuances des différents tons.

Le bleu de cobalt, qui formait en général le fond des sujets, avait les nuances les plus variées. Des filets blancs isolaient fréquemment le bleu du rouge. Le vert neutre et le violet ou le brun de manganèse étaient souvent les tons des étoffes. Le moine Théophile dans son « Essai sur divers arts » ( Diversarum artium schedula ), donne des indications intéressantes sur les propriétés de certains tons, sur le

jaune notamment, dont il ne recommande l’emploi qu’avec réserve et de préférence pour les ornements d’or. L’abus du jaune, dans quelques vitraux, postérieurs au xive siècle, donne aux autres tons des colorations désagréables.

Le vitrail a eu deux grandes époques, caractérisées par des tendances absolument différentes. Dans la première, le vitrail est un art de décoration pure dont les œuvres se distinguent par la clarté des compositions décoratives, par le mouvement simple des figures, détachées en clair sur les fonds, par la naïveté du dessin, par la disposition des ornements, par l’harmonie et l’intensité des couleurs.

Dans la seconde, le vitrail s’est transformé, par l’étude de la nature, en un art d’imitation. La composition décorative prend des développements considérables. L’expression est subordonnée à la justesse et à la beauté de la forme. Le dessin satisfait aux exigences de l’anatomie et de la perspective; les colorations sont éclatantes; mais les lois de la décoloration translucide sont oubliées, et le vitrail, jeté hors de sa voie, devient bientôt un tableau transparent, indépendant du monument qu’il doit décorer.

Les admirables verrières des cathédrales de Poitiers, d’Angers, de Chartres, de Sens, de Bourges, quelques fragments provenant d’un édifice antérieur à la cathédrale de Châlons et déposés au Palais de l’Industrie , dans notre musée du vitrail, sont des types de cette première époque qui s’étend du commencement du xne siècle jusqu’au milieu du siècle suivant.

Du xuie au xve siècle, les grandes traditions décoratives sont insensiblement abandonnées. L’étude de la nature ne

produit d’abord que l’exagération de la forme et du mouvement, dont les vitraux mêmes de la Sainte-Chapelle ne sont pas exempts. Le dessin des ornements perd son ampleur. Le trait, simple et ferme dans les œuvres du xne et du xme siècle, s’amincit et fait place aux modelés. Ce n’est plus la belle mosaïque translucide du xne siècle, inspirée par le sentiment religieux. Ce n’est pas encore la magnilique composition décorative du xvie siècle où l’art semble avoir pour but l’expression de la beauté humaine.

Dès la fin du xive siècle la découverte du jaune d’argent modifia l’aspect des vitraux. Le jaune se développe au feu par réduction du chlorure ou du sulfure d’argent appliqué à la face extérieure du verre. Des touches jaunes pouvaient donc être posées sur des décorations en grisaille, sans nécessiter l’interposition de plombs.

Les ornements empruntés à l’architecture prirent au xv° siècle une importance considérable dans la composition des vitraux. Les baies étaient complètement occupées par des décorations grises et jaunes, très lumineuses, et les figures se détachaient sur des draperies colorées.

Dès ce moment le dessin acquiert une précision inconnue jusqu’alors. C’est sur la nature que sont observés les modelés des figures, les plis des étoffes. Mais l’imitation exacte de la nature n’est guère possible sans la perspective et la perspective risquait de détruire la surface à décorer. «Les artistes delà Renaissance évitèrent ce double écueil en limitant au premier plan la décoration de la surface'. »

1. L'Œuvre des peintres verriers français, Introduction, t. I, p. xxm.

Dans cette seconde époque, la plus brillante assurément de l’art du vitrail, les lois décoratives paraissent se réduire à l’observation de l’harmonie des couleurs, à la concordance du dessin avec la mise en plomb, et à l’occupation complète, par les figures et les ornements, de la surface à décorer.

De nouveaux progrès avaient été d’ailleurs réalisés dans la fabrication du verre. Dès le xve siècle, les nuances s’étaient multipliées à l’infini par l’extension des procédés de fabrication du verre rouge à tous les verres colorés. On compte dans certains verres violets jusqu’à cinq ou six couches superposées de bleu et de rose.

Le placage n’avait pas seulement l’avantage de multiplier les nuances. Il donnait en outre dans une même feuille des inégalités de coloration favorables à l’exécution de modelés transparents.

Le verre était coupé, suivant les indications du carton, pour présenter la partie claire dans la lumière, la partie foncée dans l’ombre; il était ainsi en quelque sorte modelé dans la masse; l’exécution des ombres et des demi-teintes était réduite à des indications légères, sans qu’il fût besoin d’altérer, par l’opacité de la grisaille, la transparence du verre et la lumière passait partout.

D’ailleurs, pour les étoiles et les armoiries, il pouvait être nécessaire de trouver plusieurs tons dans une même mise en plomb. Le placage en fournissait le moyen par le dégagement à la molette, ou à la pointe d’acier, des couches de verre superposées.

Cependant l’art nouveau, par l’importance même des

compositions décoratives, tendait à isoler le peintre verrier de l’architecte, en l’affranchissant des entraves que les divisions mêmes de l’architecture, telles que les meneaux, lui imposaient. C’était un acheminement vers de véritables tableaux transparents, dont les nuances sont inconciliables avec les nécessités d’une décoration.

Aussi l’éclat du vitrail au xvie siècle fut-il éphémère. Après avoir brillé sous Louis XII et sous François Ie1', l’art déclinait déjà sous Henri II. Les compositions originales disparurent bientôt et le vitrail fut réduit à l’interprétation des gravures italiennes ou allemandes, qui étaient alors dans toutes les mains. Avec l’émail commença la peinture sur verre, et l’art français du vitrail fut abandonné pour longtemps.

Les vitraux de l’église de Montmorency sont avec les verrières de l’église Saint-Godard de Rouen, de l’église Saint-Étienne de Beauvais, et de l’église Sainte-Madeleine à Troyes, les plus belles œuvres qui puissent être citées pour caractériser la magnifique renaissance du vitrail au xvf siècle.

On apprendra sans doute avec étonnement qu’ils étaient presque inconnus avant la publication que j’en ai faite en 1885. Voici comment ils sont décrits en 1880 dans un ouvrage moderne sur la Renaissance en France :

« Nous n’avons pas parlé à dessein de l’église Saint- Martin de Montmorency : le plus grand mérite des deux verrières, qui seules ont échappé à la destruction, est l’ancienneté relative; car l’une d’elles est datée de 1524 h »

]. Léon Palustre, La Renaissance en France, t. Il, p. 2, note 54.

J’oubliais en effet une condition essentielle de l’analyse des oeuvres : pour les décrire, il faut les avoir vues, et l’auteur de la Renaissance en France n’avait pas, paraît -il, « visité personnellement 1 » l’église de Montmorency.

Dans un autre ouvrage paru en 1886, et fort intéressant d’ailleurs, la Renaissance dans Je Vexin , l’auteur, préoccupé des deux vitraux signalés, n’a pas examiné les douze autres; mais il a relevé, comme un document, « à la partie inférieure de la fenêtre centrale de l’abside », une date de 1524, que le peintre verrier Mena a inscrite en 1860 sur un panneau condamné à disparaître2.

Cependant l’abbé Lebeuf, au siècle dernier, connaissait les vitraux de Montmorency. Le Vieil dans X Art de la peinture sur verre les citait parmi les « très beaux ouvrages de peinture sur verre du xvie siècle dont les auteurs sont inconnus ».

Ces œuvres admirables n’ont d’ailleurs échappé que par miracle à la rage de destruction qui signala dans ce pays la période révolutionnaire. Le conseil général de la commune avait ordonné la suppression des armoiries et autres marques de féodalité dans les vitraux. C’était les condamner à une destruction complète.

Le travail de suppression fut adjugé le 30 octobre 1793 pour la somme de cent trente- cinq livres : heureusement l’adjudicataire n’exécuta pas à la lettre les conditions de son

1. Bulletin critique, 7e année, p. 232. « Pour notre part, écrit M. Palustre, nous ne faisons pas difficulté d’avouer qu’à l’époque où a été écrite la note qui a confondu M. Magne, c’est-à-dire en 1880, nous n’avions pas visité personnellement l’église de Montmorency. »

2. Louis Ricgniur, la Renaissance dans le Vexin , p. 74, note 7.

marché. Il faut croire que les armoiries du comte évêque de Beauvais, Charles de Villiers, ne furent pas considérées comme des marques de féodalité, puisqu’elles existent encore.

Tous les autres écussons qui ornaient le soubassement des vitraux furents détruits; mais les cottes et les surcots, qui étaient, suivant l’usage du xvie siècle, aux armes des donateurs, restèrent intacts et j’ai pu ainsi retrouver aisément les noms des personnages dont l’église de Montmorency conserve les portraits.

Il y a lieu tout d’abord d’établir quelques distinctions essentielles entre les quatorze verrières anciennes de l’église.

Les verrières absidales, au nombre de trois, pourraient être considérées comme des œuvres de la fin du xve siècle, si le portrait de Guillaume de Montmorency, conservé au Louvre, ne fixait à 1525 la date de l’achèvement du chœur et par conséquent des vitraux.

Sans doute le peintre verrier, qui travailla aux verrières absidales, était devenu maître dans son art avant le xvie siècle et respectait les traditions du siècle précédent.

Les vitraux des bas-côtés n’ont point le caractère archaïque des vitraux de l’abside : leur décoration est répétée symétriquement.

Ainsi dans les pignons des bas-côtés, au nord comme au sud, l’ordonnance décorative est la même pour le vitrail des deux fils de Guillaume, Anne de Montmorency1 et Fran-

1. Le personnage représenté me paraissait d’abord devoir être le fds aîné de Guillaume, Jean, seigneur d’Écouen; mais Jean était mort depuis

çois de la Rochepot. Le vitrail du gouverneur de Bretagne, Guy XVI, comte de Laval, et le vitrail du maréchal de Ghâtillon, Gaspard de Goligny, ont des dispositions identiques et sont certainement dus au même peintre verrier.

Le vitrail de Charles de Villiers est une œuvre originale : ancun vitrail ne lui correspond, cette travée étant occupée au sud par une sacristie voûtée à deux étages.

Dans la travée suivante le vitrail de François de Dinteville, évêque d’Auxerre, et le vitrail de Guillaume Gouffier, seigneur de Boisy, ont encore la même ordonnance décorative et doivent être classés avec les quatre premiers vitraux des bas-côtés.

Le vitrail des alérions, qui surmonte le porche latéral et le vitrail du cardinal de Cbâtillon sont encore des œuvres isolées. Enfin les deux vitraux de la nef, où sont figurés d’un côté le connétable de Montmorency et ses fils, de l’autre Madeleine de Savoie et ses filles, sont des œuvres contemporaines de l’achèvement de la nef en 1563.

En comparant entre elles les verrières de Montmorency, on est conduit à reconnaître que six maîtres au moins ont participé à la décoration de l’église Saint-Martin.

Si le caractère du dessin ne donnait pas des indications précises, les procédés d’exécution, absolument différents en 1524 et en 1563, fixeraient immédiatement les distinc-

plusieurs années, an moment où turent exécutés les vitraux et Anne était devenu l'aîné des fils de Guillaume depuis la mort de son frère. D'ailleurs Jean n’était pas chevalier de l’ordre et le donateur du vitrail porte le collier de Saint-Michel. Il est donc probable que le peintre verrier eut à représenter Anne de Montmorency, dans le vitrail du bas-côté nord, et François de Montmorency, dans le vitrail correspondant du bas-côté sud.

tions à établir entre les vitraux de la nef et les vitraux du chœur. Dans les verrières du chœur, les alérions des cottes d’armes sont exécutés en réserve sur un verre bleu plaqué dont le fond blanc, mis à nu, est repris ensuite au jaune d’argent : dans le vitrail du connétable, les alérions sont en émail bleu et cet émail, qui a perdu sa transparence, se détache du verre sous le moindre choc. Des glacis d’émail bleu alourdissent l’exécution des armures et des plans lointains. Aussi quelle distance sépare les fonds de ce vitrail des charmants paysages exécutés sur les vitraux du chœur !

Lorsqu’on a dirigé dans l’atelier la composition et l’exécution des verrières, lorsqu’on a dessiné les cartons, en limitant, par l’épaisseur des plombs, les contours des ornements ou des figures, suivant chaque coloration différente, on conçoit aisément que l’émail, en facilitant la juxtaposition des tons, a précisément détruit l’un des éléments du vitrail, le plomb, indispensable à l’affirmation du dessin dans la décoration translucide.

Le vitrail est, encore aujourd’hui, si peu connu et ses lois sont si mal interprétées que l’emploi de l’émail est considéré comme un progrès. Je relève, dans un ouvrage mentionné précédemment, l’appréciation suivante sur l’œuvre d’Engrand le Prince : « Le temps n’était plus où, sur des verres teintés dans la masse, on se contentait d’une peinture brune pour accuser les ombres et tracer les contours; grâce à la découverte des émaux, les tons les plus variés se trouvaient désormais à la disposition de l’artiste qui pouvait sans difficulté ménager ses transitions et graduer ses effets1. »

1 . Léon Pautstriî, La Renaissance en France. Ile-de-France (Oise), p. fil.

Or jamais Engrand le Prince, mort en 1530, n’a employé l’émail. Des essais timides d’émail sur les vitraux n’apparaissent qu’après 1540. A Écouen dont les vitraux portent les dates de 1544 et 1545 il n’y a pas trace d’émail. A Montmorency des applications d’émail bleu sont visibles sur les vitraux de 1563 et certes ces verrières émaillées n’ont ni l’harmonie ni l’éclat des admirables verrières exécutées en 1524.

Si j’insiste sur ce point, c’est surtout pour démontrer que les études techniques doivent nécessairement précéder l’analyse des œuvres et qu’il n’est pas superflu de réunir la science à l'art et à l’histoire pour déterminer avec certitude les caractères distinctifs d’un vitrail.

J’ai dit que les vitraux de l’abside étaient de la même main; il y a lieu cependant de signaler dans un même vitrail des morceaux d’exécution différente. Il semblerait que le maître exécutât lui-même les portraits des donateurs et dirigeât seulement l’exécution des figures décoratives

Ainsi la figure de Guillaume de Montmorency, représenté à genoux et en armes, est digne d'être comparée aux plus belles œuvres d’Holbein (PI. I). La tête a de singuliers rapports avec la tête du même personnage dont le portrait est conservé au Louvre; mais l’auteur du portrait est inconnu, comme l’auteur des verrières.

Les procédés d’exécution dans ces verrières anciennes doivent être étudiés de près. Dans les figures le modelé est généralement obtenu par une teinte claire de grisaille, sur laquelle les lumières sont enlevées à la hampe du pinceau1;

I . Depuis le xvc siècle, les chairs, au lieu d’être exécutées sur un verre

c’est sur ce modelé que sont appliquées les ombres. Le ton des chairs est donné par un glacis de grisaille rosée, posé généralement à l’extérieur du verre. La grisaille moderne, dite de Jean Cousin, n’a pas à beaucoup près la finesse de ce ton rosé du xvf siècle.

L’analyse chimique des grisailles anciennes ne donne généralement que du fer et quelques traces de cuivre et les nuances semblent surtout résulter de la préparation et du broyage de l’oxyde de fer. La grisaille des vitraux de Psyché, qui décoraient jadis le château d’Écouen, ne contient que du fer. J’aurai l’occasion, en étudiant cette suite de vitraux, de signaler le danger des théories faites de toutes pièces, sans documents scientifiques.

J^es sujets des grandes verrières absidales sont d’une interprétation facile.

A la suite de Guillaume sont agenouillés ses fils, Anne de Montmorency, Jean seigneur d’Écouen, François de la Rochepot, Philippe, évêque de Limoges, et le bâtard de Montmorency. L’archange saint Michel et saint Guillaume sont derrière les donateurs.

A la base de la verrière centrale sont le Christ et la Vierge. A droite les figures d’Anne Pot et de ses filles sont entièrement neuves.

Les verrières sont divisées en trois rangées de figures par des arcatures élégantes, dessinées à plat, sans indication de perspective. On voit que les traditions décoratives subsistaient encore en 1524 et que le goût du tableau

rosé, étaient faites en grisaille sur un verre incolore ou très légèrement teinté.

n’avait point envahi l’art du vitrail. Les saints personnages, dans la rangée intermédiaire, sont à gauche saint Pierre et saint Paul, au centre saint Martin et saint Félix, à droite sainte Madeleine et sainte Marthe.

Ces quatre dernières figures sont des œuvres décoratives très remarquables. J’avais, en raison de sa légende, cru reconnaître un saint Biaise dans la figure voisine de saint Martin; mais les légendes de saint Biaise et de saint Félix sont identiques et l’existence pendant le xvie siècle d’une confrérie de saint Félix à Montmorency me décide à modifier ma première attribution.

La figure de la Madeleine est fort belle. La sainte tient un vase d’onyx exécuté par des grains de verre rouge qui furent appliqués sur le manchon de verre blanc, pendant le soufflage. L’un des bourreaux de saint Félix est vêtu d’un pourpoint rayé, exécuté par un procédé analogue; c’est en quelque sorte un placage partiel du verre.

Au sommet des verrières sont à gauche saint Benoît et saint Jérôme, au centre saint Denis et un saint diacre, à droite sainte Barbe, dont la tête a été refaite, et sainte Geneviève reconnaissable à son cierge, que le diable cherche à éteindre, mais qu’un ange maintient allumé.

Ainsi que j’ai eu l’occasion de le dire, l’auteur des trois verrières de l’abside est encore inconnu.

Le vitrail d’Anne de Montmorency avait été mutilé par les prétendues restaurations de 1860. J’ai pu reconstituer la verrière primitive dont quelques morceaux, comme la figure du donateur, sont d’une admirable exécution.

Sainte Barbe est derrière le donateur; à sa droite est la