Dramaturgie, n«« 8 et S

donner la préférence au second. Mais il semble que Tun et Tautre sont pris dans les exceptions, et qu'aucun d'eux n'est véritablement fait pour le théâtre.

Il ressort toutefois de ces réflexions, que Lessing, comme Diderot*, comme d'éminents théoriciens et praticiens de l'art théâtral, met au premier rang des qualités de l'acteur: l'observation, la réflexion, plus nécessaires pour lui que la sensibilité qui, seule, ne suffît pas, quand elle n'est pas nuisible*.

Quoi qu'il en soit de la vérité théorique et de l'utilité pratiqpie de cette manière de voii*, Lessing part de là pour établir, par une délicate observation psychologique, les r appoints entre les sentences morales que les auteurs de tragédie sèment à profusion dans leurs pièces, et les nuances et les degrés de sentiment qui y correspondent, pour déteiminer l'accent et l'intonation vrais que l'acteur doit y mettre. Une sentence morale n'est pas seulement une vérité, générale, conçue par l'intelligence, c'est aussi en quelque sorte un sentiment généralisé, qui résulte d'un ensemble d'impressions

1. Diderot, Obtervationt sur Garrick ou le» acteurs anglais. — Paradoxe iur le comédien. — CooféreDce de Samson (du Théâtre-Français) sur VArt de l'acteur {Revue des cours publies, 23 duc. 1865).

8. Dans sa Bibliothèque thédtreUe (1765) Lessing avait publié un extrait d'un ouvrage : le Comédien, par ftémond de Saint-Albin, paru à Paris en 1747. Dans son jugement final sur Touvrage, il combat Topinion de Tauteur, qui demande que l'acteur éprouve réellement les sentiments qu'il doit exprimer, et donne sa propre opinion « qui est celle-là mémo qu'il développe dans la Dramaturgie. Déjà on i750, dans un Traité sur l'art de tracteur, de Riccoboni jeune, que Lessing avait traduit et inséré dans ses Beitrdge zur Historié und Aufnahme des Thealers, il avait rencontré cette opinion sur l'incompatibilité chez Tacteur, de l'émotion et de la présence d'esprit, de la possession do soi-mémo, de toutes les qualités, enûn, sans lesquelles il ne serait plus acteur.

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produites sur Tàme du personnage. Elle devra doue être débitée avec un mélange de calme et de chaleur; mais dans ce mélange l'un ou l'autre élément dominera, selon les situations. Si la situation est calme, l'âme veut, par l'énoncé de cette vérité morale, se donner en quelque sorte un nouvel élan ; les réflexions générales qu'elle fait sur son bonheur ou sur ses devoirs, ne doivent servir qu'à la mieux faire jouir de l'un, et la mieux disposer à observer et à pratiquer les autres.

La situation est-elle au contraire violente, l'âme, par ces mêmes réflexions, doit se reprendre en quelque sorte, se ressaisir; donner à ses passions l'apparence de la raison, à ses éclats désordonnés l'apparence de résolutions bien méditées'.

La plupart des acteurs font juste le contraire. Dans les scènes violentes, ils crient les sentences morales aussi furieusement, et, dans les scènes calmes, aussi tranquillement que tout le reste. Il en résulte que, dans les deux cas, la morale ne se détache pas; elle paraît tantôt forcée, tantôt ennuyeuse et froide, c Ces acteurs ne songent pas qu'une broderie doit se détacher sur le

1. LessiDg avait longuement réfléchi aux rapports intimes du jeu de l*acteur et de la pensée de rauleur. Dans une lettre à Mendelssofan (14 sept. 1757) à propos de quelques observations de son ami sur cei^ tains passages, selon lui, iDdëclamables de lfi«« Sara Samp»an, il montre comment et quand Tautour dramatique doit donner à l*acteur le moyen de montrer tout son art. Ce n*est pas dans les passages où Tauteur concentre les sentiments de ses personnages dans quelques mots expressifs, mais dans ceux ou il décompose, détaille, analyse ces sentiments. C*est là qu*il donne i Tacteur Toccasion et le temps de s'identifler avec son personnage, de se mettre au point, et de rendre par son jeu, les nuances délicates, les mouvements Involontaires, les passions ; de montrer on un mot toutes les faces de son talent.

fond de l'étoffé, et qu'une broderie d'or sur fond d'or est de très mauvais goût.'» Enfin, les gestes achèvent de tout gâter'.

Une erreur assez générale de ceux qui traitent de la mimique, c'est de confondre le geste de l'acteur avec celui du mime proprement dit. Il y a cependant entre l'un et l'autre une importante diiï'érence. Chez le mime, le geste remplace la parole ; chez l'acteur, il doit seulement ajouter à l'effet de la parole et, en tant que signe naturel, donner plus de vérité et de vie aux signes conventionnels du langage parlé.

L'acteur devra donc user du geste avec sobriété. Qu'il s'abstienne surtout de ces gestes insignifiants dont la répétition monotone fait ressembler les acteurs et sm'tout les actrices à des marionnettes. Décrire, tantôt de la main droite, tantôt de la main gauche, écartée du corps, un 8 informe (eine krieplichte Achte)j ou bien fendre l'air avec les deux mains à la fois, comme avec deux rames, cela s'appelle chez eux « jouer avec animation », et celui qui s'est exercé à faire ces mouvements avec la grâce d'un maître de danse, celui-là croit pouvoir nous jeter dans le ravissement*....

1. Nous avons déjà, dit qu*Bckhof était également remarquable dans les rôles tragiques et dans les rôles comiques. Sur la scène de Hambourg il joua successivemeut le grand prôtre de Sétniramis, Richard Ul, Ariste du Philoêophe marié, Arnolphe do VÉcole des femmes, Tavocat Palhelln, le comte Essez, d^Orbesson, du Père de famille, Siduey de Gresset, Orosmane dans Zaïre; le marquis dans Métanide. Lessing loue dans ses différents rôles, tantôt son art d'accentuer, tantôt celui de rendro avec une égale vérité les sentiments complexes et différents; de passer naturellement de Tun à Tautre ; tantôt « ces gestes pittoresques qui donnent une figure et un corps aux pensées s. 11 lui applique ua vers de Tanthologle latine, i II a autant de langues que de membres. ■

s. DramtUurgie, n^ 4. — Même les bons acteurs de Tépoque don-

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Les seuls gestes que doit se permettre l'acteur, en débitant des réflexions générales, sont les gestf s qui individiuUisenl, c'est-à-dire qui rattachent cette maxime générale à la situation particulière, au caractère indiridnel du personnage ; qui marquent le rapport de la pensée abstraite, au fait concret qu'elle doit éclairer et expliquer.

Lorsqu'un poète met sur la scène des caractères outrés, en dehors de ]a nature, et leur fait parler un langage qui dépasse la mesure et les convenances. Tacleur peut encore faire quelque chose pour sauver le poêle, en modérant par son débit Texagôratiou du caractère qu'il représente; en n'exprimant pas par des attitudes et des éclats de voix excessifs, les sentiments excessifs que le poète a prêtés à son personnage. C'est aussi le sens des conseils que Shakespeare, par la bouche d'Hamlet, donne aux acteurs de son temps, quand il leur recommande « de conserver, môme dans la tempête et dans le tourbillon des passions, une certaine modération qui leur donne du poli et de la souplesse ' >.

La pièce d'ouverture fournit à Lessing l'occasion d'apprécier l'actrice la plus distinguée de la troupe de Hambourg, M"* HenseP. Nous avons déjà, dans l'introduction à la Dramaturgie, signalé la vanité ambitieuse et intrigante de cette femme, et la part qu'elle a eue dans la création du nouveau théâtre. Dans la Dra-

naiiol dans ce travers. Aiosi Koch ne pouvait, parait-il, mettre sa main dans la poche de sa veste, sans décrire un demi-cerclo, et avec le môme mouvement circulaire sa main revenait dans la poche de son hnbit. ( Voy. Dcvricnt, Gesehichte der deuitchen Schauspielkutut, vol. i,