Ko 18. Voy. chap. IV

de Wieland qu'une boutade spirituelle, mais qui ne résout pas la question et laisse subsister une grave équivoque. Car enfin, si l'exemple de la nature qu'on allègue doit justifier dans Tart dramatique le mélange du tragique et du bouffon, cet exemple pourra servir également à justifier toutes les monstruosités, toutes les combinaisons dépourvues d'ordre et de raison. L'imitation de la nature, ou bien n'est pas le principe de l'art, ou bien l'art ainsi compris ne sera plus l'art véritable, mais un art inférieur, c comme celui qui consiste à reproduire dans le plâtre les veines colorées du marbre » . Les productions les plus bizarres ne le seront jamais au point de ne pas parât tre naturelles. Celles-là seules alors ne le seront plus, où domineront la symétrie, la régularité, la proportion, en un mot tout ce qui dans les autres arts mérite ce nom. Le mal vient de ce qu'on est loin de s'entendre sur l'imitation de la nature. Pour les ims, tout ce qui existe dans la nature, sans exception, mérite d'être imité et d'être reproduit par l'art. Cela c'est le réalisme absolu et radical. D'autres veulent qu'on n'imite que la belle nature. Ils ad* mettent donc implicitement que tout ce qui est naturel n'est pas nécessairement beau, et que l'on doit faire une distinction et un choix. Mais ils n'entendent pas non plus que l'art, comme chez les Grecs, ait la prétention d'embellir la nature, de la refaire, de la corriger.

Ainsi les uns ne veulent rien enlever à la nature ; les autres ne veulent pas qu'on y ajoute rien. A ceux-là doivent plaire les pièces du vieux théâtre, où tout se rencontre, où tout est mâle et confondu; tandis que ceux-ci trouveront difficilement du plaisir aux pièces

des anciens. Nous voyons^ par Texemple deLopede Vega, que ceux-là même gui justifient, par sa ressem* blance avec la nature, ce mélange gothique d'éléments disparates dans le drame, ne l'admettent pas en principe ; et, d'autre part, ceux qui rejettent toute tentative d'embellir la nature, se plaisent cependant aux beautés du théâtre grec. D'où cela vient-il et comment expliquer cette inconséquence? Lessiug voit la difficulté et en trouve la solution. Il s'agit de bien déterminer la vraie nature de l'imitation, et Lessing le fait avec au* tant de précision que d'originalité, et l'explication vraiment philosophique qu'il donne, résout, ce semble, l'antinomie apparente entre les droits de la réalité et les lois de l'art : « Imiter la nature, comme le prétendent ies auteurs de ces drames incohérents, ce n'est pas véritablement l'imiter ; c'est en reproduire un côté seulement, le côté extérieur, l'apparence, sans tenir aucun compte de nos facultés, de nos dispositions intimes. Dans la nature, tout est dans tout. Toutes choses se mêlent, s'entre-croisent, se transforment les unes dans les autres. Mais cette infinie variété n'est un spectacle que pour une intelligence inQnie. Poiur que des intelligences bornées comme les nôtres puissent en jouir, il a fallu nous donner la faculté d'imposer à cette variété, des limites qu'elle n'a pas ; de distinguer, de séparer tous ces éléments confondus; de diriger notre attention sur tel point ou tel autre : c'est la faculté d'abstraction, sans laquelle nous serions accablés, étouffés sous la multitude d'impressions et de sensations qui à chaque instant nous arrivent. En réaUté nous ne sentirions rien, nous ne vivrions pas. Notre existence ne serait qu'un rêve, sans conscience que nous rêvons. Or, cette

opération d'abstraction, l'art dans le domaine du Beau la fait pour nous et nous évite ainsi un pénible effort. Tous les éléments d'un objet ou d'un ensemble d'objets, dans le temps ou dans l'espace, que nous voudrions séparer, l'art les sépare et les reproduit dans un ensemble nouveau, avec autant de clarté et de précision que le permet le sentiment qu'il s'agit de provoquer en nous. Sommes-nous témoins d'une action importante ou touchante, et qu'une autre action insignifiante vienne la traverser, nous cherchons autant que possible à éviter la distraction qu'elle nous donnerait. Nous en faisons abstraction ; et il nous répugne alors de trouver dans l'art ce que nous cherchons à écarter dans la réalité. Mais lorsqu'une action non seulement suit une autre action, mais en découle nécessairement ; lorsque le sérieux produit le rii^e et que la tristesse fait naître la joie, ou réciproquement; de telle façon qu'U nous est impossible de les séparer par l'abstraction, alors non plus nous ne demandons à l'art de le faire ; et l'art sait tourner cette impossibilité même à sou avantage*. >

Nous reproduisons en entier cette démonstration très logique, très serrée, qui établit, à notre avis, les vraies conditions et les vraies limites que l'esthétique et la psychologie imposent à l'imitation de la nature dans les beaux-arts; et résout également la question du mélange du tragique et du comique dans le drame . La théorie de Lessing condamne le drame ultra-réaliste, et justifie le drame qui veut être également fidèle à la nature et à l'art. Enfin, pour revenir à notre point de départ, nous

avons une preuve décisive que Diderot a trouvé dans Lessing un admirateur et un disciple, mais gui, sur des points très importants, n'a pas hésité à se séparer de son maître po ur garder son indépendance et son originalité.

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