CHAPITRE VI

Les caraclëres dana la comédie et dans la tragédie.

Aristote, au chapitre VI de sa Poétique, où il éniimère les parties conslltutiveB de la tragédie, donne la première place à l'action, à la composition de la fable, la seconde seulement aux mœurs, à ce que nous appelons aujourd'hui les caractères.

* L'action dans la tragédie n'est* pas représentée en vue des caractères, mais les poètes se servent des caractères pour représenter l'action. L'action est donc le but de la tragédie. Or, le but eu tontes choses est ce qu'il y a de plus important. Donc, sans action, il n'y a pas de tragédie, mais il peut y en avoir sans mœurs. ■

Ai'istote a raison dans un sens. L'action est assurément la condition indispensable de toute œuvre dramatique, de par sa définition mâme. Sans action, elle n'existerait pas. Mais il ne s'ensuit pas qu'elle en soit la partie la plus importante au point de vue de l'art, de l'intéi-ét et du plaisir esthétique que nous cherchons au tht^âtre. Pour rôtre humain, la vie physique est aussi la condition nécessaire, absolue de la vie morale. En résuUe-t-il pour cela que la yie physique soit le but et la fin dernière et, par conséquent, l'élément le plus important de notre existence, et que la vie morale n'ait qu'une importance secondaire ?

Sans doute, il n'y a pas de drame sans action, et sans action point de caractères, car c'est l'aclion qui amène les caractères sur la scène ^ elle est la raison d'être de leur présence. Mais, d'autre part, les caractères sont aussi la raison d'être de l'action, car les situations, les péripéties, les catastrophes qui constituent l'action dramatique, sont produites le plus souvent par les caractères dont elles sont la conséquence. Ce sont les caractères qui font qu'une pièce est tragique ou comique. Le jaloux Othello sera le héros terrible d'une tragédie ; le jaloux Georges Dandin le héros ridicule d'une comédie.

Ce n'est pas qu'Aristote ait méconnu l'importance des caractères. Ce qu'il dit de la différence entre la poésie et l'histoire ; les règles qu'il donne pour le choix des personnages les plus propres à produire les effets de la tragédie ; tout cela s'applique aux caractères, et l'esthétique dramatique moderne en a fait son profit.

Néanmoins, dans le théâtre antique, dont la Poétique d'Âristote est la théorie, les caractères tiennent moins de place, dans la conception des poètes aussi bien que dans les préoccupations des spectateurs, que dans le théâtre moderne.

Le développement plus intense de la vie intérieure, lesprogrès de la science et de l'analyse psychologiques ; l'intérêt universel qui s'attache de nos jours à l'étude de l'homme moral et aux problèmes multiples de son existence individuelle et sociale ; l'essor puissant de la poésie lyrique et du roman, expliquent et justifient cette préférence.

Ce qui nous intéresse aujourd'hui dans une œuvre dramatique, c*est surtout la peinture des caractères ; ce

que nous y cherchons, c'est nous-mêmes. L'action, les situations, les péripéties, les complications d'une intrigue, nous intéressent sans doute aussi, mais ne satisfoûtquenotre curiosité. Le plaisir qu'elles nous donnent, est un plaisir d'ordre inférieur. Les enfants, les natures peu cultivées, grossières ou naïves, s'intéressent à un événement pour lui-même, parce qu'il est nouveau, parce qu'il frappe leur imagination et leur ménage des émotions et des surprises. La scène extérieure et visible suffit à leiu: bonheur. Mais il est un plaisir supérieur, plus délicat et plus vif à la fois : c'est celui que nous donne le spectacle de la vie intérieure des personnages, de leurs pensées, de leurs sentiments ; qui nous fait assister au développement et au conflit de leurs passions contraires. G*est l'action encore, et c'en est même la partie la plus dramatique : l'action vue par le dedans, s'accomplissant sur la scène intime de l'âme, avant de se manifester au dehors par des mouvements et des actes matériels. C'est le mécanisme intérieur de l'horloge. Celui qui ne suit que la marche de l'aiguille qui parcourt le cadran n'en voit que la moitié, la partie la plus intéressante, et qui explique tout le reste, lui échappe.

Dans la conception et dans la peinture des caractères, bien plus que dans l'invention et dans la disposition de la fable, le poète peut montrer la puissance créatrice de son imagination. L'action est du domaine commun; elle appartient à tous. Le plus souvent l'histoire la fournit ; le poète n'a qu'à la disposer pour la scène.

Inventer une action, en agencer les différentes par^ ties ; nouer et dénouer ingénieusement une intrigue ; tirer d'un événement connu des situations pathétiques

OU comiques, voilà certes un talent gui a son prix et qu'il ne faut pas dédaigner. Néanmoins, le premier rang n'appartient pas même aux plus habiles arrangeurs, constructeurs ou charpentiers dramatiques, maïs à ceux qui ne nous montrent pas seulement des personnages qui agissent, mais des personnages qui parlent, qui nous expliquent pourquoi ils sont là, pourquoi ils agissent, et en même temps s'expliquent eux-mêmes ; qui ne nous disent pas seulement ce qu'ils font, mais ce qu'ils sont ; qui nous laissent voir ce qui se passe en eux, qui, en un mot, sont des âmes, des caractères et non pas des mannequins automatiques. Voilà les vrais maîtres de l'art dramatique, les créateurs d'êtres vivants, de personnes morales, pure substance de leur génie, leur idéale et immortelle progéniture.

C'est aussi par la façon originale de concevoir et de former les caractères, par le plus ou moins de profondeur et de délicatesse, de généralité ou d'individualité, de réalisme ou d'idéalisme, de psychologie ou de physiologie, que se distinguent les époques,, les écoles, les systèmes dramatiques, et que se révèle le génie original de chaque poète.

Combien n'a-t-on pas fait de tragédies, de drames sur le même sujet? Combien d'Iphigénie, d'Oreste, de Jeanne d'Arc, de Marie Stuai*t, de don Juan? Combien de types d'avare, de dissipateur, de tartufe n'a-t-on pas produits sur la scène? Il n'est pas un nom important de l'histoire, pas un ridicule ou un vice marquant, qui n'ait inspiré plusieurs poètes. Par quoi ces sujets, souvent traités et qui pouvaient paraître épuisés, ont-ils été rajeunis, ont-ils suscité des œuvres originales, sinon par la peinture des caractères auxquels le génie, aidé

par l'observation de la vie et des hommes, a su donner une vie, une physionomie, une beauté nouvelles ?

Pour l'interprète des créations du poète, pour Facteur qui les personnifie et les fait vivre sur la scène, les caractères sont la partie la plus élevée, la plus difficile aussi, de son art. Là il peut donner la vraie mesure de son talent et de sa science. Là il est véritablement le collaborateur du poète. Le personnage qu'il représente est, dans une certaine mesure, sa création, et, plus d'une fois, en étudiant, en creusant ses rôles, il lui arrive de transformer, de moderniser, telle figure traditionnelle, et dont l'interprétation paraissait déOnitivement fixée ; de la présenter sous un aspect nouveau, et de lui procurer ainsi un regain de jeunesse et de succès.

On pourrait donc aujourd'hui, sans soulever aucone objection, renverser l'ordre établi parÂristote, et, dans l'énumération des différentes parties du drame, donner la première place, au point de vue de la valeur poétique et du plaisir esthétique, aux caractères.

Toutefois, l'importance légitime accordée aux caractères dans le drame ne doit pas faire oublier que les caractères ne sont pas tout le drame et qu'ils ont besoin de l'action comme du terrain solide où ils doivent se mouvoir et se développer. Ce point a été négligé, surtout dans le théâtre allemand, et particulièrement dans récole romantique, qui s'est trop souvent complu dans l'étude philosophique des caractères, au détriment de l'action. On a eu des drames pour la lecture, mais peu propres à la représentation, et plus d'une fois la critique a dû rappeler Aristote, à ces poètes trop épris de psychologie ou de lyrisme.

Lessing, dans sa Dramaturgie, sans se mettre, sur ce point, en opposition déclarée avec Aristote, est cependant trop pénétré de Tesprit du théâtre moderne, pour ne pas regarder les caractères comme la partie la plus importante de Tart dramatique. En effet, dans les jugements qu'il porte sur les pièces et les auteurs, dans sa polémique sur la tragédie française, c'est aux caractères qu'il s'attache et qu'il s'attaque presque toujours, et il saisit toutes les occasions pour traiter avec développement les questions théoriques qui s'y rapportent.

Une preuve de l'importance que Lessing attribue aux caractères dans le drame, c'est que, sur ce point, il se sépare de Diderot. On sait l'admiration qu'il professe pour l'auteur du FUs naturel et du Père de famille. Il lui a fait les hoimeurs de la scène allemande ; il reconnaît qu'après Âristote, c'est lui qui a eu la plus grande influence siur la direction de ses idées, et, dans la bouche de Lessing, ce n'est pas un médioci-e hommage \ Mais lorsque Diderot, dans son ambition de renouveler et de régénérer le théâtre, émet sur l'emploi des caractères des idées qui ne sont pas d'accord avec celles de Lessing, celui-ci n'hésite pas à le combattre '•

Dans le troisième Entretien sur le Fils naturel, Diderot se. demande quels seront les sajets qui conviennent au genre sérieux, distinct de la comédie et de la tragédie, et dont il se flatte d'être l'inventeur. Les caractères sur lesquels vit la comédie, il n'en veut plus ; c'est un fonds épuisé, c II n'y a dans la nature humaine (ju'uné

1. Sur les rapports do Lessing ot do Diderot, v. le chapitre' sur Te Laoeoon et celui sur la Comédie sérieuse et sentimentale, et le Drame bourgeois.

ï. Dramaturgie, n^ 86-9.S.

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douzaine tout au plu3 de caractères comiqfues marqués de gi*ands traits, et les petites différences qui se remarquent dans les caractères ne peuvent être maniées aussi heureusement que les caractères tranchés. » Il en conclut que les caractères doivent être remplacés par les conditions, les professions, ou du moins « devenir Tobjet principal, tandis que les caractères ne seront que l'accessoire * ». On mettra donc sur la scène, non pins l'avare, le misanthrope, le méchant ; mais l'honune de lettres, le philosophe, le commerçant, le magistrat, le financier, etc., et, en outre, toutes les relations de parenté : le père, Tépoux, la sœur, les frères. Diderot, enchanté de son invention, voit là une source nouvelle et intarissable de sujets intéressants. « Qui verra la fin d'un genre, dont les conditions seront le fond. Il s'en forme tous les jours de nouvelles'. ».

Lessing ne peut admettre ni cette proscription de caractères, ni l'introduction des conditions pour les remplacer, du moins comme élément principal. Il s'appuie sur le jugement d'un contemporain de Diderot, d'un adversaire de V Encyclopédie, de Palissot, l'auteur de }a comédie des Philosophes, qui, dans ses Petites lettres sur de grands philosophes, fait de sérieuses objections à cette théorie nouvelle. Lessing adopte ses critiques, les fait siennes, les traduit et les cite au long.

Palissot d'abord nie que la nature soit si' pauvre en caractères originaux que le prétend Diderot. Molière eu voyait encore beaucoup autour de lui, comlne le prouve un passage de V Impromptu de Versailles*, et Palissot lui-