Dissertation sur la tragédie

S. Dramaturgie, n* il.

sing. Mais où Lessing est dans le yrai, c'est quand il compare remploi qu'a fait Voltaire du merveilleux à celui qu'en a fait Shakespeare.

Il prouve que Shakespeare, dans Hamlet et dans Macbeth, a su tirer du meiTeilleux de puissants effets d'émotion et de pathétique, et que Voltaire, au contraire, qui se flatte d'avoir imité et mâme corrigé Shakespeare, y a complètement échoué.

Qu'on compare, en effet, l'ombre de Ninus sortant de son tombeau, en plein jour, en pleine cour, devant une nombreuse assemblée, — « chaque vieille femme aurait pu apprendre à M. de Voltaire que les fantômes craignent la clarté du soleil et évitent les nombreuses assemblées ; » — *qu'on compare ce fantôme de bonne compagnie avec l'ombre du vieux roi, le père d'Hamlet, que Shakespeare fait paraître à l'heure de minuit, par une froide nuit d'hiver, sur la teiTasse solitaire d'Ëlseneur, devant quelques sentinelles, et l'on peut juger de la différence qu'il y a entre un merveilleux vraiment dramatique et pathétique, manié par un poète de génie, et une machine théâtrale, im truc d'opéra, imaginé par un habile metteur en scène.

Ce qui achève encore, chez Voltaire^ de gâter l'effet de cette scène, qui devait être le point culminant, le clou de sa pièce, c'est, comme Lessing le remarque très justement, que dans cette nombreuse société devant laquelle paratt le spectre de Ninus, l'expression de la terreur, très naturelle et nécessaire à l'effet général, est impossible. Elle doit se peindre différemment sur chaque physionomie, si l'on veut éviter la monotone symétrie d'un ballet. Et fût-elle même d'une exécution facile, cette expression multiple et variée de terreui* distrairait

nécessairement l'attention du spectateur de l'action et du personnage principal.

Voyez au contraire le spectre d'Hamlet. Il n'est visible que pour Hamlet, dans la scène où Hamiet est senl avec sa mère ; de même que dans Macbeth, le fantôme de Duncan assassiné, qui apparaît au milieu du festin, n'est aperçu que de Macbeth seul. Ce sont ses terreurs, ses remords qui sont en quelque sorte projetés hors de lui, et personnifiés dans ce fantôme.

Voilà le yrai merveilleux qui a sa source dans l'âme «Ue-méme. Dans les scènes d'^am/^f, où parait le spectre du vieux roi, c'est Hamiet plus encore que le spectre qui nous frappe. C'est sur lui que se porte notre attention. Tous les signes de terreur que nous" voyons se peindre sur sa figure, passent en quelque sorte dans notre âme à nous. Le fantôme agit sur nous, moins encore par lui-même que par Hamiet. L'impression qu'il éprouve se communique à nous, et cette impression est bi forte que nous ne songeons pas un instant à douter de sa réalité.

Voilà, conclut Lessing, ce que peut l'art d'un grand poète. Voltaire ne l'a pas compris. Son merveilleux, adapté aux conventions, aux bienséances de la tragédie telle qu'il la concevait, est froid, sans vraisemblance, «ans effet de terreur et de pathétique. Ce merveilleux n'a d'ailleurs aucune part à l'action. Il n'est là que pour amener la catastrophe finale, tandis que le fantôme d' Hamiet est lié intimement à l'action ; c'est un personnage de la pièce, qui nous intéresse et nous émeut à l'égal des autres. Une autre observation, encore tout à l'avantage de Shakespeai*e, qui a échappé à Lessing, et queLahai*pe a faite dans son appréciation de Sèmiramis,

OÙ d'ailleurs il traite fort mal Handet^ c'est que le specr tre dans Sémiramis est inatile, et que la pièce pourrait aller sans lui, puisque le ciîme qu'il vient révéler est déjà connu; que le grand prêtre notamment en est instruit) tandis que dans Hamlet le spectre vient révéler un crime que tout le monde ignore et ignorerait à jamais sans lui * *.

Ce qui, surtout aux yeux de Lessing, donne aii merveilleux de Shakespeare la supériorité sur cielui de Yol* taire, c'est que pour Shakespeare le merveilleux n'est pas merveilleux; l'apparition du spectre est pour lui un événement naturel, tandis que pour Voltaire c'est un miracle. En effet, Shakespeare, placé aux confins de deux époques, a gardé quelque chose de la crédule naïveté du moyen âge. Il croit à la réalité des revenants comme Homère croyait à l'existence et à l'intervention des dieux. « Il pense, dit Lessing, comme pense un poète, tandis que Voltaire pense connue un philosophe. L'auteur de Sémiramis a voulu montrer que la puissance céleste pour faire paraître au grand jom* et punir les crimes cachés et qui échappent au jugement des hommes peut, par son intervention directe, faire ime dérogation

1. Laharpe, Lycée : Tome X des Œuvres complètes. — Kous devons rappeler aussi que la comparaison entre Voltaire et Shakespeare, là où le poète français a voulu imiter le poôle anglais, a été supérieurement faite par Villemain dans son Tableau de la littéralure au xvixi* siècle, IX* leçon.

8. Ce malheureux spectfe a cependant un mérite. Il a été Toccasiôn d'une réforme scénique importante. A la première représentation, Tombre de Ninus eut de la peine à sortir de son tombeau, dont l'entrée était masquée par les seigneurs et les gentilshommes qui occupaient la scène en spectateurs. A la suite de cet incident, et non sans difficulté. Voltaire obtint que définitivement la scène fût débarrassée, et n'appartint désormais qu'aux acteurs.

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aux lois naturelles *. » Sans blâmer ce dessein de disposer une pièce en vue de la démonstration d'une vérité morale ) Lessing n'y voit pas cependant une nécessité, outre que cette morale de Voltaire ne lui parait pas très édifiante. Fidèle à son idée sur la Providence, qu'il développera plus tard dans sa dernière œuvre dramatique, Nathan le Sage ', il pense qu'il est plus, digne de la sagesse suprême de ne pas avoû* besoin de ces moyens extraordinah-es, et que iious devons croire que la punition du mal est comprise dans l'ordre et dans l'enchatuement naturel des choses'. Il conclut en déclarant que si la tragédie de Sémiramis n'avait pas d'autre mérite que celui-ci, elle serait à ses yeux une pièce fort médiocre. Lessing ne nous dit pas quelâ sont ces mérites, et nous serions peut-être embarrassés i notre tour de le dire. Sa critique n'a d'intérêt pour nous, que parce qu'elle soulève et discute la question du merveilleux aa théâtre, et que du parallèle établi sur ce poiat entre la tragédie de Voltaire et le drame de Shakespeare, ou peut tirer un conseil et une règle pour les poètes.

Il n'était pas difficile à Lessing de démolir Sèmiramis, une des plus faibles pièces de Voltaire, dont les meilleures mêmes ne sont pas de premier ordre. Il est moins heureux cependant avec Zaïre, incontestablement le chef-d'œuvre dramatique de Voltaire. Il en montrera

1 . DUteriation sur la tragédie (troisièmo partie ^ 8. Acte !•'•, 8c. II.

les faiblesses et les défectuosités, mais sans parler des qualités et des beautés qui les rachètent.

De même qu'il a opposé à Sémiramis, Handet, il oppose à Zairey Roméo et Juliette et Othello, que Voltaire avait certainement présent à Tesprit quand il a composé Zaïre, quoiqu'il n'en dise rien dans les deux longues épitres dédicatoires qu'il adresse précisément à un Anglais dont il avait été l'hôte et dont il était resté l'ami. Mais l'analogie est évidente. Orosmane, le soudan amoureux et jaloux, exaspéré par la jalousie jusqu'à tuer sur im faux soupçon celle qu'il aime, ressemble bien à Othello, et Lessing a parfaitement le droit de lui opposer ce modèle dont Voltaire certainement s'est souvenu.

Cependant la jalousie n'est pas le sujet principal de* Zaïre comme d'Othello, Zaïre est surtout ime peinture de l'amour, et si Lessing établit un parallèle avec Roméo et JiUiette, qui est également ime peinture de l'amour, l'analogie néanmoins paraît moins visible, et sa critique, sur ce point, porte à faux.

Voltaire, dans l'avertissement placé en tête de Zaïre, fait connaître les circonstances qui l'ont fait naître. Les belles dames lui demandaient de l'amour, trouvant qu'il n'en avait pas mis assez dans ses tragédies. Pour les satisfaire, il se met à l'œuvre et en vingt-deux jours Zaïre est achevée.

« C'est donc aux dames, dit ironiquement Lessing en citant cet avertissement, que nous sommes redevables de cette pièce, qui restera longtemps encore la pièce favorite des dames. »

Et pourquoi pas? N'en déplaise à Lessing, en fait d'amour les femmes ne sont pas les plus mauvais juges, et leur suffrage n'est pas à dédaigner!

Mais Lessiug lie veut pas que ce soit l'amour qiii a inspiré Zaïre, c'est la galanterie. II ne coonatt qu*mie seule pièce que l'amour même a aidé à faire : c'est Roméo et Juliette de Shakespeare. « Il est vraif dit-il, la Zaïre de Voltaire exprime ses sentiments avec beaucoup d'art et de convenance. Mais qu'est-ce cela, à côté de cette description si animée de toutes les ruses subtiles et secrètes par lesquelles l'amour s'insinue dans nos cœurs; de tous les artifices qu'il emploie pour s'asservir toutes les autres passions, et devenir le tyi*an de tous nos désirs et de toutes nos antipathies? Voltaire comprend, si je puis m'ezprimer ainsi, le style de chancellerie (die Kanzleisprache) de l'amour, c'est-à-dire cette langue, cet • accent qu'emploie l'amour lorsqu'il veut s'exprimer avec le plus de prudence et démesure; lorsqu'il ne veut rien dire qu'il ne puisse justifier devant la prude scrupuleuse et devant le froid critique. Il est vrai que le plus habile chancelier ignore souvent les plus importants secrets d'Ëtat, ou bien, si Voltaire a eu néaiunoins ime connaissance aussi profonde de l'amour que Shakespeare, certainement il ne l'a pas voulu montrer ici ei l'œuvre est restée bien au-dessous de son auteur'. »

Lessing, fidèle à ses habitudes de logicien, établit une distinction entre l'amour et la galanterie, et, sui* vaut son habitude encore, il la développe et l'accentue à outrance. Sous sa plume, cette distinction devient une antithèse qu'il personnifie dans Shakespeare, qui seul a compris et su faire parler l'amour, et dans Voltaire qui, lui, n'a compris que le langage artificiel de la galanterie. Mais l'opposition n'est pas si absolue que le /

croit Lessing. La galanterie, si Ton veut, est à Tamour ce que la rhétorique est à réloquence ; elle le remplace quelquefois, mais ne Texclut pas nécessairement, pas plus que la rhétorique n'exclut l'éloquence. Chaque époque impose à nos sentiments, surtout àTamourdont les formes sont infinies, une expression différente, un langage, un costume particuliers. Dans une société polie, élégante, esclave de l'étiquette et des convenances, comme Tétait la société française du xvii' et du xvni" siècle, l'amour s'exprimera avec plus de retenue et de réticences qu'aux époques antérieures; s'enveloppera de phrases et de périphrases galantes qui dissimuleront la passion, mais sauB rien lui enlever de son ardeur et de sa sincérité naturelles. Voyez HemUone,. voyez Phèdre. « D'âge en âge, dit im ingénieux critique de nos jours, le naturel de l'époque précédente parait le pire conventionnel. à celle qui vient'. » Et puis l'amour chez Shakespeare, dans la bouche de Roméo et de Juliette, ne s'exprime pas toujours, ce semble, avec ce naturel que vante Lessing, et qu'il reproche à Voltaire de n'avoir pas su trouver! On y rencontre en maint endroit la préciosité du xvi^ siècle ; il se charge de con-* cetti, de métaphores recherchées, d'antithèses et de comparaisons subtiles'; il se pare de

Ce ffi^az brillant qui noas vient d'Italie.

Il est vrai que Voltaire, plus châtié, plus correct, reste néanmoins dans les scènes de passion bien audessous de Shakespeare. Chez lui plus d'une fois. In.