Lettre à Mendelssobn, janvier

s. PoBtérieuroment au Laoeoon, parurent encore les Lettres archéolagiquet {Briefe antiquariichen InhcUts) et une dissertation : Comment les anciens ont reprieenté la mort{Wie die Àlten den TodgebUdel) fiTes et 1769]. Voy. chop. II.

1765. Là il fait une nouvelle étude de Winkelmaun dont r ouvrage capital, Gesehiehte der Kunst des Aller thums, avait paru l'année aupai*avant. Cet ouvrage suscite en lui des objections, des réflexions nouvelles sur la matière . Il se décide alors à compléter, à coordonner ces fragments, et pour rendre à la fois hommage à Winkelmaun dont il admire le génie et les découvertes, et discuter en même temps son jugement sur les œuvres de l'art antique, à Toccasion du groupe célèbre de Laocoon et de ses deux fils mordus et étoufTés par des serpents, il intitule son ouvrage Laocoon, qui parut en 1766 et dont le sous-titre : Des limites de la peiiiture et de la sculpture, indique le véritable sujet.

La question des rapports et des limites i-espectives de la poésie et des arts plastiques n'avait pas pour Lessiug seulement un intérêt général et de pure théorie, mais un intérêt d'actualité immédiate et pressante, car il y voyait engagées les destinés mêmes et l'avenir de la poésie allemande.

Au zviii'' siècle, les esthéticiens, les critiques d'art aussi bien que les poètes et les artistes, la théorie aussi bien que la pratiqué, admettaient comme chose certaine et démontrée, l'analogie intime, voire même Tidenlilé de la poésie et des ai*ts plastiques, peintm*e et sculpture ; et cette confusion, acceptée comme un dogme, tournait au détriment des arts plastiques et surtout, ce qui préoccupait Lessing, au détriment de la poésie.

Cette confusion date de loin. Elle se justifie en partie par les analogies naturelles que présentent ces deux ordres d art, tous deux ayant le môme objet: le Beau, et la même source : l'imagination créatrice de l'honune. En toute chose d'ailleurs, ce sont les ressemblances qui

fi'appent avaot les différences. Les habitudes du langage aussi semblent autoriser cette confusion, par les nombreuseB métaphores empruntées à la peinture, concrète par sa nature, pour désigner les qualités, les procédés de la poésie, plus abstraite et plus immatérielle.

Dans l'antiquité, cette solidarité était acceptée comme chose naturelle. Chez les philosophes et chez les théoriciens de la poésie et de l'éloquence, chez Aristote, Gicéron, Horace, Quintilien, on trouve de fréquentes comparaisons entre les deux ordres d'art, et des applications des uns aux autres. Mais Tinstinct infaillible des artistes et des poètes anciens, le sentiment juste qu'ils avaient des conditions et des limites de lem* art, ce privilège que leur accorde Lessing « de ne faire en aucune chose ni trop, ni trop peu », les préservaient des fâcheuses conséquences de cette union trop étroite. Mais, dès le moyen âge, le symbolisme chrétien fit servir la peinture à la représentation allégorique des idées religieuses et morales, et ainsi suppléa à l'écriture et à la parole, pour l'instruction religieuse du peuple. A partir de la Renaissance, artistes et théoriciens acceptèrent cette union ; on la retrouve appliquée dans les peintm*es allégoriques des grands maîtres du xv"* et du xvi* siècle, proclamée comme une vérité indiscutable dans tous les traités sur la peinture et dans toutes les poétiques de l'époque *.

L'autorité de l'antiquité, souveraine alors en toutes matières, semblait donner force de loi à cette théorie. , Dans les fictions des poètes grecs, qui attribuaient aux

1. Dd des plus importanls esl le Dialogo délia PHlura de Ludovtco Do] ce (1567).

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arts une origine commune et divine ; dans les doctrines des philosophes qui leur assignaient un but commun: Fimitation de la nature, on croyait trouver la consécration irrévocable de leur union et de leur solidarité intimes. On prenait au sérieux et au pied de la lettre, Tantithëse ingénieuse du poète grec Simonide. On s'efforçait de faire de la peinture ime poésie parlante, et de la poésie une peinture muette. Le « ut pictura poesis » d'Horace, détourné de son véritable sens, détaché de son entourage, était considéré comme le principe fondamental de la théorie des beaux-arts.

Au xviii" siècle, cette fausse conception non seulement subsiste, mais se développe et se fortifie par les secours nouveaux que la spéculation philosophique et Tanalyse psychologique apportent à Tétude théorique des beaux-arts.

En France, en Angleterre, en Allemagne, littérateurs, artistes et philosophes, à l'envi, insistent avec plus ou moins de force sur les caractères et les procédés communs de la poésie et de la peinture. Ainsi Tabbé Dubos' et Le BatLeux en France*, ainsi Shaftesbury, Harris, Wehb en Angleterre, acceptent et proclament cette théorie. Breitîager, un des chefs de l'École de Zurich, dans sa Critische DidUkunst, et dans d'autres écrits qui ont fait époque et autorité en Allemagne dans la première moitié du xviii* siècle, développe longuement dans tous ses détails et ses applications, la .thèse que la poésie n'est qu'une peinture. Un des prin-

1. Réflexions critiques sur la Poésie, la Peinture ei la Musique (i7t9).

s. Les Beaux-Arts réduits d un seul principe [ni6), ouvrage très répandu en AUomagne, et plusieurs fols traduit. La traduction la plus connue est celle do Ramier (1758).

cipaux critiques d'art de cette époque en Allemagne, Ch' Fr« y. Hagedom, le frère du poète, dans ses « Considérations sur la peinture » {Betrachtungen ûber die Malerei [1762]), ne pense pas autrement.

Winkelmann lui-même, le révélateur enthousiaste des chefs-d'œuvre de l'art grec, adopte et reproduit à son tour la doctrine des Suisses sur le rôle de la peinture. Il lui assigne des limites aussi larges qu'à la poésie. Il encourage ainsi les peintres àimiter les poètes, à représenter comme eux les choses invisibles, en d'autres termes, à cultiver l'allégorie. Ce qui distingue à ses yeux Rubens entre tous les poètes modernes, c'est d'avoir imité Homère, c'est d'être un peintre poète*. L'Anglais Spence, dans son ouvrage Polymetis (1747), que Lessing prendra à partie dans le Laocoon, cherche, comme l'avait déjà essayé Addison, à expliquer les descriptions des poètes anciens, par les œuvres des artistes, qui ont représenté les mêmes sujets, persuadé qu'il est, que les uns n'ont fait qu'imiter les autres. En France, le comte Gaylus, amateur d'art et connaisseur érudit de lantiquité, contre lequel nous verrons Lessing argumenter longuement ; dans ses Tableaux lires de /'Iliade et de /'Odyssée, voit dans toutes les descriptions d'Homère, autant de tableaux qui n'attendent que le pinceau des peintres, qu'il exhorte à s'inspirer de ce modèle'.

Cette alliance étroite entre la peinture et la poésie, préconisée de toutes parts, semble d'abord étendre le

1. Dans une disserlalion paruo on 17C6 dans la Bibliothek der ichôni>n Wiêsentdiafien und Kûnste, Winkelmann développe sa théorie sur rAlUgorie.

s. Pour les détails, voyez rintroductlon historique placée en tôle du Commentaire de Blùmner.

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domaine et multiplier les ressources de l'une et de Tautre. En réalité, elle les affaiblit et les dénature. Sans doute, un artiste de génie — d'illustres exemples le prouvent — peut en tirer un heureux parti. Maïs érigée en principe et en règle, elle déplace le but et l'objet véritable des arts plastiques, aussi bien que de la poésie, et les pousse dans une fausse voie. L'histoire de l'art et l'histoire. de la poésie au xviii* siècle en sont un frappant témoignage.

La peinture, ambitieuse de lutter avec la poésie, d'exprimer conmie elle des idées philosophiques, des vérités générales et abstraites, donnait dans l'allégorie et délaissait la nature. La poésie à son tour, jalouse de réaliser les effets de la peinture, de faire de la plume un pinceau, s'attachait à la description minutieuse du monde extérieur et visible, au détriment des idées et des sentiments, son véritable domaine.

La poésie descriptive, du moins telle qu'on la concevait alors, qui demande plus d'habileté que d'inspiration, offrait à la médiocrité patiente et ingénieuse, de précieuses ressources et des succès assurés. Aussi voyons-nous cette végétation parasite se développer avec une luxuriante abondance, en France et en Angleterre, pendant une bonne partie du xviii* siècle. En Allemagne, nous la rencontrons déjà au xvii* siècle, dans les deux écoles silésiennes, chez Opitz, et dans tout son faux éclat chez Lohenstein et chez Hoffmannswaldau. Plus tard, les Brockes, les Drollinger, les Ualler, les Kleist, à Fimitation du poète anglais Thomson, avec plus ou moins d'art et de sens poétique, pratiquent le même genre, et sacrifient à la mode du jour. Cette aben'ation du goût et du sentiment poétique était

lin danger, particulièrement pour Tavenir de la poésie allemande, qui commençait à renaître, et qui déjà allait à la dérive. Lessing, gardien vigilant et attentif des mouvements de la littérature, toujours en quête d'une erreur à combattre, d'un abus à redresser, d'une réputation équivoque à démolir, Lessing dut s^alarmer de cet état de choses. C'est à cet esprit si rigoureux, fanatique de clarté et de logique, ennemi des équivoques, des confusions d'idées et de mots, source inépuisable d'erreurs et de malentendus ; toujours préoccupé, — - co qui est l'œuvre essentielle du critique, — de bien définir, de bien préciser, de marquer nettement les caractères propres et les différences des idées et des choses ; c'est à Lessing qu'il appartenait de mettre fin à ces compromis équivoques entre la poésie et les arts plastiques, de trancher définitivement cette question de frontières, toujours incertaine et pendante.

Antérieurement déjà, dans son mémoire Pope un métaphysMen, fait en collaboration avec Mendelssohn, il avait nettement séparé la poésie et la métaphysique; dans sa Dissertation sur les Fables, il avait rigoureusement, trop rigoureusement, circouscrit le domaine de la Fable ; dans sa correspondance avec Mendelssohn, il insiste sur la différence qui sépare la Tragédie et l'Épopée ; et plus tai*d, dans sa polémique religieuse contre l'orthodoxe et fanatique pasteur Gœtze, nous verrons qu'il ne veut pas qu'on confonde la Religion et la Théologie.

Ici, dans le Laocowi, il déterminera par des exemples, par des inductions et des déductions logiques, la nature, l'objet propre des arts plastiques et de la poés'e ; il établira quels sont les moyens et les ressoiurces

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dont dispose chaque art pour réaliser son objet; il montrera où réside la force, la beauté propre de chacun ; il lui assignera son domaine propre; lui défendra d'en sortir, et ne lui permettra que dans certains cas prévus et fixés, quelques discrètes incursions dans le domaine duYOisin.

Lessing, nous l'avons dit, était bien préparé, bien armé pour réfuter les fausses théories sur la nature et l'objet des beaux-arts et de la poésie, et surtout pour défendre la poésie contre ses propres erreurs et ses propres excès. Il le sera un peu moins, en présence des arts plastiques, lorsqu'il s'agira de justifier les principes théoriques et abstraits, par l'examen des œuvres vivantes des artistes. Très au courant de l'histoire de l'art, qu'il avait étudiée dans les livres, dans les ouvrages des critiques, dans les mémoires des savants, il ne connaissait qu'imparfaitement, indirectement, par des gravures et des descriptions, les chefs-d'œuvre de la sculptm*e et de lapeiutui*e. Il avait peu fréquenté les musées très rares d'ailleurs et très incomplets à cette époque en Allemagne, sauf celui de Dresde, mais qu'il n'avait vu qu'en passant. Il conçut, il est vrai, le projet de visiter Tltalie et la Grèce, mais plus tarà seulement, après la publication du Laœoon. Ce projet d'ailleurs il ne put le réaliser que plus tard, et encore très imparfaitement, et sans aucun profit pour son éducation artistique ^ Il n'a pas eu comme Winkelmann, sou maître et son modèle, le bonheur de voir de près les

1. S'il faut en juger diaprés le Journal de son voyage d*IlaUo (CEuvret, p, 19. Éd. Hempel), les clieb-d*œuvre de peinture et de sculpture ne paraissent pas Avoir beaucoup sollicité ratleotion de Lessing ni parlé a son imaginalion. Go Journal ne contient que de sèches notices

plus belles créations du génie grec ; de vivre dans leur commerce journalier ; de se pénétrer, de s'enivrer de leur beauté divine. Par là il se distingue de Winkelmann, lequel est artiste avant tout, amoureux contemplateur des belles œuvres d'art, qui sont pour lui comme des êtres vivants. Lessing lui, esprit éminemment raisonneur et logicien, comprend l'art plus qu'il ne le sent. Il est critique, philosophe, archéologue et antiquaire, plus qu'il n'est artiste ^ De là dans le Laocoon, sans compter qu'à cette époque la connaissance de l'art antique était encore à ses débuts, des erreurs, des lacunes, des digressions inutiles sur des questions d'érudition, des jugements trop absolus, qui sont d'un théoricien raisonnant dans l'abstrait| et auxquels l'histoire de. l'art et les œuvres des artistes ont donné, depuis, de fréquents démentis.

Le Laocwii n'est pas un traité dogmatique. Lessing se défend d'avoir eu ce dessein. Ce sont, déclare-t-il modestement dans son introduction, « des matériaux sans ordre pour un livre, plutôt qu'us livre ». « Aussi bien, ajoute-t-il, ce ne sont pas les traités systématiques qui nous manquent à nous autres Allemands'. »

Bur les antiquités, sur les bibliothèques, sur les savants italiens, dos détails d'érudition archéologique, etc. C'est le /ourno/ d*un archéologue et d*un antiquaire, non d*uQ artiste ; bien différent de celui de Gœlho.

1. Ni Winkelmann n*a su comprendre Lessing et se familiariser avec sa méthode, ni Lessing n*a su apprécier pleinement le génie et Tindlvidusiilé de Winlcelmann. Mais ils avalent néanmoins Tun pour l'autre la plus haute estime, et savaient se rendre justice réciproquement. Quand Lessing apprit la mort de Winkelmann, sa douleur fut sincère, bien que laconiquement exprimée comme toi^ours dans de semblables circonstances : « Voilà le deuxième écrivain à qui j'aurais volontiers donné quelques années de ma vie », ëcrit-il à Nicolaï. — Voy. sur Winkelmann, notre Introduction générale.

S. Laoeoon, préface. CBuvret, Éd. Hompel, vol. 6.

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Toutefois, si Tijuiité extérieure et visible manque au Laocoon, Tunité interne et intime ne lui fait pas défaut. Si Lessing ne suit pas en droite ligne le chemin qui des principes mène aux conclusions , s'il se promène au lieu de marcher résolument vers son but ; s'il aime à s'anreter en route pour ^étudier de plus près quelque fait, quelque détail intéressant pour lui, il ne perd pas pour cela de vue son objectif ; il y revient toujours et ses digressions mêmes Ty ramènent. Ces parties en apparence détachées forment chacune à part un tout solide, une chatne de raisonnements fortement liés, et se coordonnent comme d'elles-mêmes en un ensemble dans l'esprit du lecteur.

Mais l'œuvre elle-même, telle que nous l'avons, n'est pas complète. Outre la première partie, publiée, et qui elle-même n'est pas achevée, le Laocoon devait embrassei* deux autres partiel, et former une Poétique et même une Esthétique complètes.

Ce plan n'a pas été exécuté. Mais Lessing a laissé, des fragments, des ébauches, des notes détachées, des indications sommaires, recueillis et publiés dans ses Œuvres posthumes *, et qui permettent d'entrevoir quelques parties de l'œuvre entière. Elles sont utiles aussi, pour rintelligence de la partie que nous possédons, qu'elles éclairent et complètent sur plusieurs points*.

1, Los fragmonts faisaut 3uite au Laocoon, publiés dûjà parlieUemeDi ]inr los principaux éditeurs des œuvras de Lessing, Kari Leasing (1788), l^clienburg (i79l), et plus récemment et plus abondamment par Lachmann ot Wondolia v. Hailzhan, no Font été tout à fait complélemenl <|uo par Hempel (vol. 6 dos œuvres complètes de Lessiug) oioai que par Blûroner (ouvrage cité), quoique avec quelques différences dans l'ordre et la disposition.

X. La parlio de cette poétique projetée qui concerne Fart dramatique

Nous aboiiions maintenant Texposition et l'analyse du Laocoon, à laquelle nous mêlerons le moins possible nos observations personnelles, et sur quelques pointsde détail seulement. Nous réseiTons à la discussion et à rappréciation critique de Tœuvre de Lessing la seconde partie de ce chapitre.

Toute rargumentation du Laocoon est suspendue au jugement que porte Winkelmann sur les chefs-d'œuvre de la sculpture antique, et que Lessing place en tête de son ouvrage. Voici comment s'exprime Winkelmann : « La marque distinctive des chefs-d'œuvre de la sculpture et de la peinture antiques consiste dans une noble simplicité et une grandeur tranquille dans les. attitudes et dans l'expression. De môme que la mer, dans sesprofondeurs, reste toujoui*8 tranquille, quelque furieuse que soit l'agitation à sa surface, de même l'expression des physionomies chez les Grecs montre, malgré lespassions les plus vives, une âme grande et calme. »

Winkelmann cite comme exemple, le groupe du Laocoon^ dont « ni le visage ni l'attitude ne laissent voir

a été en partie exiScutéo, eous forme fragmeulaire il est vrai, et delàciiéu daas la Dramatargiê de Hambourg.

Lessing, sans doute dans ua momeot d^humeur cootro llndilTérooce de ses compatriotes, avait eu Tintention de traduire et de continuer sou Laocoon en français. On a conserviS ]a préface écrite par lui : GEuvrei, 6, éd. H., p. 325-397. Lessing, il faut l'avouer, se vante et s'avance beaucoup en déclarant, pour juslifler sa tentative, que « cette langue lui est, dans ces matières, tout au moins aussi familière que l'autre >. Cet échantillon et quelques autres encore montrent avec évidence que la prose française do Lessiog ne possède absolument aucune des qualités de sa prose allemandoi pas môme la correction. Mais nous aurions mauvaise grâce à critiquer un étranger qui nous fait honneur en écrivant dans notre langue. C'est un hommage doublement flatteur do la part d'un adversaire aussi décidé de rinfluence française en Allemagne.

1. Ce groupe, trouvé on 1518 à Rome, est un dos plus beaux orne~

dans leur violence extrême les souffrances atroces qui le torturent. Il ne crie pas conune le Laocoon de Virgile, mais pousse des soupirs anxieux et oppressés. La grandeur de l'âme fait contrepoids à la douleur physique... Cette expression de grandeur morale surpasse la beauté qui est Tœuvre de la nature ^ »

Lessing, sur la foi de Winkelmann, son guide et son mattre dans la connaissance de Tart antique, accepte sans discussion cette appréciation du caractère des œuvres plastiques de l'antiquité grecque, que la critique esthétique de nos jours n'admet plus dans sa généralité trop absolue*. Mais ce qu'il n'accepte pas, c'est l'explication que donne Winkelmann; c'est la cause à laquelle il attribue cette atténuation, apportée par les artistes grecs à l'expression des émotions et des passions violentes. La critique de Virgile jetée en passant, et puis la comparaison avec Philoctète, ont surpris Lessing. C'est de là qu'il partira et qu'il exprimera ses idées dans l'ordre mâme où elles se sont développées chez lui».

inentfl des Galeries du Vatican. Quant à Tépoque et à la date de sa création, les archéologues ne sont pas encore tombés d*accord.

1. Gedanken.,.., p. u de Tédilion de B. Seufrert : DeuUehe tMeralurdenkmale des 18. v. 19. Jahrhunderli. Heilbronn, Henninger, 18B5.

Dans son grand ouvrage : Getehiehte der Kuml des Aiterthums, s'«' Theil, ch. i., Winkelmann donne une description plus complète encore (lu groupe de Laocoon.

î. Grâce à la connaissance bien plus étendue et plus complète que nous avons aujourd'hui de Tart grec, on peut citer beaucoup d^œuvres capitales, qui prouvent que les artistes grecs n*ont pas reculé devant Texpression des mouvements violents de Tàme. Le groupe même de I^aocoon sur lequel Winkelmann appuie son jugement, a été Interprété dans un sons tout contraire. Voy. Overbeck : Geêckiehle der griechi" ichm Plaiiik, II, p. S8i. — Feuerbach : Der Veaieaniëehê ÀpoUo, — Brunn, Geichichte iler griechUehen KûnsUer, Blûmner, p. 4S6.