Voy. CEuvrtê, Éd. Hempel, vol. 6, p. i93 et suiy

8. Dans la letiro où Herder, encore inconnu et voulant garder Tauonyme, annonce à Lessing l*apparition de son travail critique sur le Laocoon, il a soin d'iyouier : c que toute parole qui pourrait blesser un Lessing soit écartée, mais que toute parole prononcée par Leasing soit d'autant plus scrupuleusement examinée, car combien n*y en a-t*il pas qui répéteront ce quMl a dit. »

rapportent à la nature, à Tobjet, aux caractères propres et différentiels, aux limites respectives des arts plastiques et de la poésie.

Ces idées constituent sa doctrine, sa théorie esthétique. Elles ont fourni et fournissent encore aujourd'hui matière à dlntéressantes et utiles discussions.

Cette théorie, nous allons essayer de la juger, en nous éclairant des critiques et des objections que de célèbres esthéticiens contemporains et successeurs de Lessing ont formulées.

En ce qui concerne les arts plastiques, qui forment la première et, disons-le tout de suite, la moins importante partie du Laoeoon, Lessing, nous l'avons vu, reconnaît comme leur caractère distinctif, la nécessité où se trouve Tartiste, de concentrer en un seul moment Faction qu'il veut représenter, et par suite l'obligation qui lui est imposée, de choisir le moment le plus favorable, et d'écarter par conséquent tout ce qui, étant essentiellement transitoire de sa nature, ne saurait être fixé par l'art et devenir permanent.

La raison de cette nécessité et de l'obligation qui en dérive, est facile à comprendre. En effet, lorsque les arts plastiques, sculpture ou peinture, représentent, non plus la nature morte et inerte, dans ses formes immuables et permanentes, mais la nature vivante, l'être agissant, se manifestant au dehors par une action individuelle ou collective, une difficulté se présente naturellement. Toute activité se développe dans le temps. Tout acte, le plus simple, commence et s'achève à travers une succession de moments dont aucun ne ressemble absolument ni à celui qui précède, ni à celui qui suit. Or, les arts plastiques opèrent avec la pierre,

le marbre, la couleur. C'est avec cette matière inerte et immobile qu'ils doivent réprésenter la vie, Taction, ce qui change, ce qui se développe. Us ne peuveut donc représenter cette action dans son entier, mais seulement dans un de ses moments. Us sont condamnés par la nature môme des moyens dont ils disposent, à Timmobiliser, à l'éterniser dans ce moment unique. Cette nécessité du moment unique ne peut soulever aucune objection, car elle dérive de la nature môme des arts plastiques et des arts du dessin, et pour cette raison aussi, elle a été aperçue déjà avant Lessing, par plusieurs théoriciens d'art et d'esthétique, dont nous avons eu l'occasion de citer les noms.

Ainsi, pour ne pas remonter plus haut que le xviii" siècle % l'Anglais Richardson constate que le peintre, à la différence du poète, ne dispose que d'un seul moment dans la représentation des choses, et qu'il doit bien choisir ce moment. Un autre Anglais, Daniel Webb, tout en insistant sur les affinités qui relient entre elles la peinture et la poésie, ne peut s'empêcher de remarquer qu'elles diffèrent en ceci, que l'une représente le coexistant, l'autre le successif.

En France aussi, l'abbé Dubos, défenseur delà théorie de l'union de la peinture et de la poésie, semble

1. DaDS Tanliquitô déjà, au premier siècle de noire ère, le sophiste grec Dion (Chrysostome), dans son Discourt olympique, où il montre Prydias devant les Grecs assemblés, expliquant la composition de son Jupiler olympien, marque la différence entre le poète et l'orliste plastique : le premier est beaucoup plus libre, car il se sert du langoge qui lui fournit des signes pour toutes choses, visibles ou .invisibles, tandis que le second emploie une matière difficile à manier et qui Toblige à représenter le dieu en un soûl moment immobile et permanent- — Voy. Bliimner : IntroJucliou.

réfuter lui-même l'opinioa qu'il soutient, eu recomiaissant qu'il y a des sujets plus avantageux pour le peintre que pour le poète, et réciproquement; car le peintre, ne pouvant nous laisser voir qu'un instant de la durée de l'action qu'il représente, ne peut fixer notre attention sur les circonstances qui ont précédé ce moment ; et, à son tour, le poète obtient plus facilement que le peintre, la ressemblance de son objet, car il peut employer plusieurs traits successifs, tandis que le paintre ne peint qu'une seule fois ses figures, et ne peut employer qu'mi seul trait. Mais personne avant Lessing n'a mieux compris Timportance du problème et entrevu la vraie solution que Diderot, dont l'esprit intuitif et presque divi* natoire, toujours en travail et en fermentation, fait jaillir des lumières et des vérités fécondes, autour de toutes les questions où le portait son universelle curiosité. Diderot a saisi plus nettement que ses prédécesseurs et ses contemporains, les différences entre la poésie et la peinture, et, ce qui est plus important, à l'inverse de ceux-ci, il insiste sur les différences plus que sur les ressemblances. Ce qui chez eux n'est qu'une exception, un détail, chez lui est la règle et l'essentiel. Dans son Essai sur la peinture, dans ses Observations sur la sculpture, dans ses Salons, et dans sa Lettre sur les sourds et muets, Diderot jette, comme en passant, sur l'art antique, sur les rapports des arts plastiques avec la poésie, sur leurs ressources et leurs limites respectives, des vues, des observations dont quelques-mies se retrouvent dans le Laocoon,

C'est particulièrement dans la Lettre sur les sourds et muets (le seul écrit de Diderot que Lessing a pu connaître, les autres n'ayant paru qu'après sa mort) que

Diderot, à l'occasion d'une description de Virgile (Neptone élevant sa tête hors de l'eau), montre que ce tableau, majestueux chez le poàte, serait déplaisant sur la toile, et se demande pourquoi ce qui ravit notre imagination, peut déplaire à nos yeux. Plus loin, comparant dans l'imitation d'un même sujet, la peinture, la poésie et la musique, il constate que le peintre n'ayant à sa disposition qu'un seul moment, n'a pu réunir autant de traits que le poète, mais qu'en revanche ces traits sont frappants.

Voilà bien, au moins en germe, quelques-unes des idées fondamentales du Laocoon, et l'influence très puissante de Diderot sur les théories et les œuvres dramatiques de Lessing, hautement reconnue d'aillem*s et proclamée par lui', est également visible ici, quoique Lessing n'en fasse pas mention'.

Enfin, dans cette énumération des prédécesseurs esthéticiens de Lessing, nous ne devons pas oublier son correspondant, son collaborateur, le judicieux Mendelssohn, qui, sans doute aussi sous l'inspiration de Diderot, très admiré et très populaire en Allemagne, avait développé ses vues sur les beaux-arts dans un écrit où il marque nettement les limites qui séparent les arts plastiques et la peinture*. Ces idées, qui fai-

1. Préface de la traduciion des œuvres dramatiques de Diderol : Dramaturgie,

t. L'influence do Diderot sur Lessing, dans l*ordro esthétique aussi bien que dans Tordre dramatique, a été reconnue par tous les biographes et critiques de Lessing en Allemagne, et notamment dans le récent et très original ouvrage de M. Erich Scbmidt (Berlin, Weidmann, 1884-1899, 8 vol.). On y trouve une très ingénieuse et sympathique appréciation do l'esprit et du génie de Diderot comparé à celui do Lessing.

8. Mendolssohn avait publié dans la Bibliolhek der schônen WUscn-

LiMSIKO. I ï

salent l'objet constant des entretiens et des correspondances des deux amis et de leur ami commun Nlcolal, n'ont pas non plus ^tô étrangères à la composition du Lao€oon\

Lessing trouvait donc le terrain tout préparé. Il n'a pas le mérite d'avoir le premier soulevé le problème, ni d'avoir le premier trouvé les éléments delà solution. Mais il a celui de l'avoir formulé avec plus de rigueur et de précision ; de l'avoir développé, approfondi et, en y appliquant sa force dialectique, d'en avoir fait sortir des conséquences importantes ; enûn de lui avoir donné en quelque sorte ranlorité d'un dogme et d'une loi.

En effet, il ne se contente pas de constater simplement que le peintre et le sculpteur sont réduits à un moment unique, et qu'il s'agit pour eux de trouver le meilleur. Il va plus loin : il recherche et établit que le meilleur moment, celui qui s'impose au choix de l'artiste, est celui qui donne le plus de jeu et le plus de pâture à l'imagination ; qui lui permet de compléter, de reconstruire autaut que possible, l'action entière, dont l'artiste ne peut que lui représenter un seul moment. Ce moment, Lessing le détermine, au moins négativement, en affirmant que ce ne peut être le moment extrême, précisément parce qu'il marque le dernier terme de l'action représentée, et que l'imagination n'ayant

tehnflen und Kûnste (1758) uno dissortation : BetracfUungen ûber dit Qaellen und Verbindungen der schônen KiintU und WUsentehaften, où il marque les difTôrences entre les arls plastiques et la poésie el leurs liiuiles respectives, plus étroites pour les premières que pour la seconde.

1. Nicolaï avait même projeté une correspondance entre eux sur ces maliëre.o, sous des noms supposés, et censée adressée à Leasing, qui uût été le juge du débat. Mois ce projet n*out pos de suite.

plus rien à voir au delà, serait, par conséquent, réduite à se replier en deçà, à descendre au lieu de monter, ce qui diminuerait l'effet et le plaisir esthétiques.

Avant d'examiner de plus près le principe posé par Lessing, constatons qu'il a complété sur un point important la théorie ébauchée par ses prédécesseurs. Il ne considëi'e pas seulement Tœuvre de l'artiste ; il se transporte dans l'âme du spectateur qui contemple cette œuvre ; il détermine l'effet qu'elle doit produire sur lui, la part qu'il y prend et que réclament ses facultés esthétiques.

L'œuvre de l'artiste, en effet, est faite pour être contemplée. Elle ne vit, elle n'existe réellement que dans Tame et dans l'imagination du spectateur. Mais en y pénétrant par les sens, elle ne s'y fixe pas comme l'image sur le fond de la chambre obscure, ou sur la plaque photogi'aphique.

L'imagination est une force essentiellement active et qui communique à l'œuvre perçue, quelque chose de son activité; elle la fait vivre et revivre en nous. Cette action que le sculpteur ou le peintre, en la représentant, ont été obligés, par la nature de leur art, de concentrer et d'immobiliser en un seul moment, l'imagination, par une opération inverse, cherchcî à la développer, à la reconstituer dans son ensemble. Au moment unique que lui présente l'artiste, elle ajoute ou du moins essaie d'ajouter les moments qui suivent ou ceux qui précèdent. Elle s'efforce, autant que possible, de recomposer le drame dont on ne lui a montré qu'une seule scène.

Cette part faite au spectateur dans la perception du Beau plastique, est tout à fait conforme aux tendances

de la philosophie du xvni' siècle, qui partout, en morale, eu religion, eu métaphysique, cherche à faire i*essortir la part active du sujet pensant ; à la grandir même, jusqu'à absorber finalement Tobjet dans le sujet ; à faire, comme Tidéalisme transcendant de Fichte^ du non-moi la création du moi.

Mais cette participation de notre imagination, dans la perception du Beau intéresse Lessing moins pour ellemême, au point de vue psychologique, que pour les conséquences pratiques qu'il eu tire. Elle n'a pour lui que la valeur d'un argument, destiné à prouver que l'artiste, indépendamment de Ja loi du Beau, à laquelle il est soumis, est déterminé en outre, par les exigences de notre imagination, dans le choix du moment qu'il fixera dans le marbre ou sur la toile.

Ce moment, en tout cas, nous le savons, ne pourra être le moment extrême. Sur ce point Lessing est formel. Lequel sera-ce alors? Une l'indique pas expressément, il est vrai. Mais en choisissant pour exemple et pour modèle le groupe du Laocoon, il montre bien que, dans son idée, ce moment doit être celui qui précède le moment extrême, l'avaut-demier.

Seulement Les»iug, ici comme ailleurs, se complaît trop dans l'abstrait. La conclusion d'un raisonnement a pour lui autant de valeur et de certitude qu'un fait. Mais dans des questions d'art et d'esthétique, ce n'est pas la logique seule qui doit décider. Lessing, nous le savons, connaissait superficiellement les œuvres de la sculpture et de la peinture. A son époque, d'ailleurs, l'art antique n'avait pas révélé toutes ses richesses. La critique d'art et la science archéologique en étaient encore à leurs débuts. L'art moderne, la peinture surtout,

n'avait pas déployé toutes ses ressources et atteint les limites de sa puissance.

On a opposé depuis, à Lessing, une longue liste d'œuvres de sculpture et de peinture, antiques et modernes, dont plusieurs chefs-d'œuvre consacrés, qui donnent un démenti à la règle qu'il pose et qu'il impose à l'artiste.

Ainsi le fronton ouest du Parthénon représente la lutte de Neptune et de Minerve, au moment extrême où Minerve, victorieuse, s'élance vers son char pour prendre possession de son nouvel empire, et où Neptune, au comble de l'irritation, recule. La figure de Neptune exprime le paroxysme de la colère. On a cité encore le groupe du Gaulois et de sa femme (dans la villa Ludovici, à Rome). Le Gaulois vient de tuer sa femme pour lui épargner l'esclavage, et se tue lui-même ensuite. Ici encore c'est le moment extrême que l'artiste a choisi et qui se trouve être le plus heureux. Car le moment précédent nous montrerait seulement la femme tuée, sans qu'on sache si le mari se tuera ensuite. Le moment suivant, quand l'action est achevée, ne nous montrei*ait que deux cadavres, rien de plus.

La nécessité pour l'artiste, d'éviter le moment extrême pour ne pas violer la loi du Beau, n*e8t pas non plus si absolue que le croit Lessing. On lui a opposé la lutte des Centaures aux Métopes du Parthénon, la lutte des Amazones au temple de Phigalia, le groupe de Niobé avec ses enfants (aux Ufflzi de Florence). Ces exemples prouvent que les artistes grecs ne reculent pas devant l'expression de la passion extrême, même celle qui se manifeste par la contorsion violente des traits. Enfin des œuvres de l'art que l'on peut citer en

témoignage, auciuie n'est plus propre à infirmer la théorie de Lessing, que le groupe même du Laocoon. On est d'accord aujourd'hui à y voir, non comme le veulent Winkelmann et Lessing, l'atténuation de la souffrancs extrême, se contenant elle-même, réduite à des soupirs anxieux, mais au contraire l'expression de la douleur arrivée à son paroxysme et au delà de laquelle il n'y a que l'anéantissement complet. On a constaté que l'ouverture même de la bouche qui ressemble à un trou profond, montre que les sculpteurs ont bien eu l'intention de le fah*e crier. C'est un groupe d'un caractère tout à fait réaliste \

En général, Lessing a tort de vouloir établir pour le moment que doit choisir l'artiste, une règle qui gâne fa liberté. Aucun moment ne peut lui être obligatoirement imposé ou interdit. C'est lui, ou plutôt c'est la iiatui*e de son sujet, c'est l'effet qu'il veut obtenir, gui décideront. Tantôt ce sera le nioment extrême, tantôt le moment qui précède, tantôt le milieu, tantôt le début, tantôt la fin de l'action qui sera le sujet de son œuvre. Tout dépend du résultat que l'artiste veut obtenir ; et pour chaque moment choisi, l'histoire de l'art nous offre des

1. Voy. Overbsck, II, liv. 5, ch. 2. — Fouerbach : Der Vatieanische Apollo. — Blumner, Letsing's Laocoon. Déjà GœUie, dnas son jugement sur le Laocoon, no parait pas d*accord avec Winkelmann ol Lossin^ f c Celle œuvre d*arl est très importante par le choix du moment représenté. Si uno œuvre de Tart plastique doit réellement se mouvoir sous nos yeux, il Taut que Tarllste ciioisisse un moment inuisiloire. Danat Tinstanl qui piécédc, aucune partie du tout ne doit s'être trouvée dans la même position et un instant après chaque partie doit être forcée de quitter cette position

• Je dirai que tel qu'il est là devant nous, ce groupe est comme un éclair fixé, comme une vague pétrifiée au moment où elle au se briser contre le rivage, i (I7e6er dtn Laocoon,)

exemples probants, gui donnent raison à Tartiste contre le théoricien.

Les exigences de Timagination du spectateur, sur lesquelles Lessing insiste avec raison, n'imposent non plus tel moment plutôt que tel autre. Quel que soit celui que Tartiste aura choisi, Tiniagi nation y trouvera toujours son compte. Si on lui présente le point culminant de Taction, et qu'elle n'a plus rien à chercher au delà, elle reviendra en arrière, elle évoquera les moments antérieurs, elle reconstruira l'action à partir de son début aussi bien qu'elle pourra. Elle sera toujours active et occupée, et c'est l'essentiel V II n'est pas exact de dire que l'imagination a besoin d'aller en avant et au delà. Elle rayonne dans tous les sens, elle travaille autour de l'œuvre qu'elle contemple, tantôt dans luie direction, tantôt dans une autre. 11 ne faut pas vouloir lui prescrire une direction uniforme et dans le même sens. Le spectateur ne cherche pas nécessairement à compléter l'action dont on lui a présenté un moment unique, par la raison que très souvent il ne la connaît pas, surtout s'il s'agit de sujets historiques ou légendaires. Le groupe de Laocoon, ici encoi'e, peut servir de. preuve. Celui-là seul qui connaît la légende peut la ^compléter ou la reconstruire en imagination. Les autres ne verront dans ce groupe que l'image de la souffrance et de la douleur physiques '. Mais qu'impoi*te ? l'imagi**

I. 0*681 ce qui explique pourquoi on a tant discuté, épilogue sur le groupe de Laocoon, et prêté à leurs auteurs des intenlions qu*ils n*avalent eertainemeat pas eues. Comme loujours, on a attribué aux artistes les idées que la contemplation de rœuvre suscitait chez les spectateurs. C^est aussi ropinion de Gœthe.

s. Un critique d*art a môme prétendu que le groupe en question, primitivement o*avaitpas d*autre destination, mais que les artistes pour

uation ne manque pas de pâture pour cela. Par assodation, et selon qu'elle est plus ou moins riche et yivace, elle évoque alors, de son fonds propre, les idées, les images qui indirectement se rattachent au tableau qu'elle contemple. Le plaisir qu'elle prend à ce travail, à cette participation active à l'œuvre de l'artiste, ne sera pas diminué pour cela. Avant tout, l'artiste doit garder toute sa liberté dans la composition de son œuvre. Il songe avant tout à son sujet, à la façon la plus intéressante, la plus émouvante, la plus lumineuse dont il le traitera, et ce sera aussi celle qui, en donoant au spectateur à la fois l'idée la plus complète de cette œuvre et Témotion la plus intense, donnera également à son imagination l'aliment le plus substantiel.

Il ne faut pai^ non plus que l'artiste laisse trop à faire, trop à deviner au spectateur ; qu'il lui impose un effort nuisible à son plaisir esthétique, et qu'il se prive luitnôme d'un bel effet qu'il pourrait produire, pour eu laisser le bénéfice à notre imagination. Ce n'est pas nous en définitive, c'est lui qui doit faire le tableau. Le rôle de rimagination en présence d'une œuvre de sculpture ou de peinture est bien plus restreint, plus effacé qu'en présence d'une œuvre poétique. L'artiste plastique nous donne un tableau tout fait; le poète nous le fait faire, le suscite en nous. Il y a là ime différence importante dont Lessing ne paratt pas avoir tenu compte et sur laquefle nous aui*ons l'occasion de revenir.

La seule règle imposée à l'artiste et dont aucune considération ne peut le dispenser, c'est de respecter les

lui (loQQor plus de valeur et de notoriété, Tont mig en quelque sorle 80U9 le patronage de Loocoon. (ZimmermaDO, jB$thetiiehe Sthrifien, 1. 1. Auch ein Wort ûber Lnoeoon,)

CRITIQUE ESTHÉTIQUB. 217

lois de son art, les conditions absolues de la Beauté ; d'éviter tout ce qui peut produire sur l'âme du spectateur une impression désagréable ou répugnante, choquer ou blesser son sens esthétique.

C'est bien au fond l'idée de Lessing, lorsqu'il proclame que la Beauté est le principe môme de l'art antique, et sous-entend qu'il doit être celui de Tart de toutes les époques. Seulement il a trop restreint ce principe, en le subordonnant à une condition arbitraire, à tnie règle absolue. Il a mis ainsi d'inutiles et gênantes entraves à la liberté de l'artiste.

La conséquence que Lessing tire de la nécessité du moment unique pour les arts plastiques, à savoir que ces arts doivent s'interdii*e la représentation de touteâ les actions dont la natui*e est d'élre essentiellement transitoires, parce que de telles actions finissent à la longue par produire sur le spectateur une impression désagréable, d'ennui et de dégoût; celte conséquence, transformée en règle par Lessing, a été également contestée, d'abord par Herder, qui remarque très justement que tout dans la nature est transitoire, que tout phénomène est un mouvement qui commence et qui finit*. Les corps bruts seuls sont immobiles, et les arts plastiques ne peuvent être condamnés à cette seule repréaentation.

Mais l'objection ne vaut pas contre Lessing. Car telle ne peut avoir sa pensée, puisqu'il donne aux arts plastiques, aussi bien qu'à la poésie, il est vrai dans des conditions difTérentes, pour objet, la représentation des actions, des mouvements. Or toute action, tout mouve-