Kriiiêdif Wàlder : ErUes Wàidehen, ch. IX

nient est un phénomène essentiellement transitoire. Eu se rappelant les exemples que cite Lessing (le portrait de Lamettrie riant, le Laocoon criant), ou voit bien qu'il entend parler, non pas des mouvements en gênél'ai, mais de certains mouvements qui, étant de leur nature essentiellement accidentels, passagers et fugitifs, deviennent à la longue, lorsqu'ils sont fixés sur la toile, ime grimace insupportable.

Mais, ici encore, il pose une règle trop générale et trop absolue. Il y a une distinction importante à faire, qu'il n'a pas faite, mais qui n'a pas échappé à la critique moderne.

Il est certains mouvements rapides, fugitifs, presque instinctifs, qui échappent à l'art ; par exemple, certaines contractions convubives des muscles : tremblement de colère, haussement d'épaules, clignement d'yeux, dont l'effet résulte de leur rapidité, de leur instantanéité même, et qui ne saluaient être fixés par l'art. Ou bien encore, ces mouvements rapides absolument continus, sans an*êt ni interruption, comme le trajet d'une balle de fusil, d'un boulet de canon, la chute d'un corps dans l'air en droite ligne. Rien ne peut indiquer ici le mouvement. L'œil ne veiTait sur la toile qu'un corps immobile.

Mais lorsqu'un corps en mouvement présente un point d'arrêt qui éveille dans le spectateur l'image du mouvement qui précède ou de celui qui suit (Lesçing aurait dft se souvenir ici du rôle qu'il attribue i l'imagination du spectateur contemplant une œuvre d'art), comme, par exemple, un coureur qui prend son élan, im homme qui lance une pierre ou un disque (le Discobole), ou qui, du haut d'une tour, va se lancer dans le

vide, un cheval au galop ; ces mouvements, et tous ceux du même genre, quoique très rapides, essentiellement transitoires, peuvent cependant dtre, et ont été mille fois représentés par la sculpture et par la peinture. Le spectateur voit très bien le mouvement que Tartiste n'a pu qu'indiquer, car il voit du même coup le mouvement . qui a précédé et le mouvement qui va suivre * .

Les exemples que cite Lessing pour justifier cette interdiction du transitoire dans le domaine des arts plastiques : le rire de Lamettrie, le cri de Lacoon, ne sont pas concluants ; car ni le rire en lui-même, ni le cri ne sont tellement rapides et violents, que leur durée semble impossible, et ne puisse par conséquent être fixée par Tart, sans nous répugner à la longue. Oui, dans un portrait peut-être, puisque le portrait doit représenter l'état permanent d'une personne. Mais un enfant qui joue sur les genoux de sa mère, un mendiant de Murillo, un satyre : ces figures souriantes ou rieuses, même regardées souvent et lonjg^temps, ne deviennent pas pour cela grimaçantes. Â ce compte, comme le fait très justement remai*quer Herder, toute expression de physionomie, celle du philosophe qui médite le menton dans sa main, celle de Laocoon lui-même, non pas criant, mais soupirant seulement, comme prétend le voir Lessing, et en général toute attitude et tout mouvement fixés par l'art : Jupiter lançant la foudre. Hercule soutenant l'Atlas, etc., deviendraient déplaisants à la longue*.

Nous arrivons maintenant à la partie importante du

1. Blûmner, Laoeoon-Studien. — Fischer, Lessing't Laocoon. s. Eerder, Brtte$ Wéldeken, cli. IX.

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LcMcoon, au poiut culmioaat de l'œuvre, à la distinction, ou plutôt à la séparation établie entre les arts plastiques d'une part, et la poésie de l'autre, et par suite entre leurs objets, distinction fondée sur la différence des signes dont se servent les deux arts.

Les arts plastiques, parce qu'ils se servent de la pierre, du marbre, des couleurs, choses matérielles et qui coexistent dans l'espace, auront pour objet principal tout ce qui coexiste dans l'espace, c'est-à-dire les corps. La poésie, parce qu'elle se sert du langage articulé, c'est-à-dire de signes qui se succèdent dans le temps, aura pour objet principal ce qui se succède dans le temps, c'est-à-dire les mouvements, les actions.

Cette distinction a soulevé de nombreuses et intéressantes controverses, non qu'elle puisse être sérieusement contestée en elle-même, dans sa généralité, car elle est fondée sur la nature même des beaux-arts. Ce qu'on a contesté, ce sont plutôt les conséquences trop absolues que la logique de Lessing en fait sortir, et les limites arbitraires et trop étroites qu'il impose aux arts plastiques et plus encore à la poésie.

On peut reprocher d'abord à Lessing d'avoir déduit sa distinction entre les deux arts, de la différence des signes dont ils se servent, et d'avoir pris pour cause ce qui n'est qu'une conséquence. Ce n'est pas parce que la sculpture et la peinture se servent de la pieiTe et des .couleurs, qu'elles sont vouées à la représentation des corps dans l'espace ; c'est plutôt parce qu'elles se proposent de représenter les corps, qu'elles se servent de la pierre et des couleurs. On a fait remarquer aussi que ce que Lessing appelle les signes des arts plastiques : la pieiTe et les couleurs, ne sont pas à proprement parler

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des signes représentatifs de leur objet, dans le même sens qu'un mot est le signe d'une chose. Un arbre peint n'est pas à proprement parler le signe d'un arbre, c'est l'arbre lui-même ; c'en est la représentation et la ôgm*e, tandis que le mot arbre est bien un signe distinct et différent de l'objet qu'il désigne. La distinction établie par Lessing en un autre endroit, entre les signes naturels et les signes arbitraires, ne détruit pas cette objection*.

Il serait inutile d'insister sur cette distinction peu importante en elle-même, si ce parallélisme ou plutôt cette opposition, établie par Lessing entre les arts plastiques et la poésie, par rapport à leurs signes, ne l'avait pas conduit, comme nous le verrons tout à l'heure, à trop restreindre le champ d'action et les limites de la poésie. Donc, suivant Lessing, l'objet des arts plastiques sera la représentation des corps dans l'espace, et l'objet de la poésie sera la représentation des actions dans le temps. Nous savons que Lessing prévient tout de suite l'objection qu'on ne peut manquer de lui faire à propos de cette distinction qui est arbitraire, car elle n'existe pas dans la réalité, où les corps et les actions sont inséparables, comme le sujet est inséparable de ses attributs et de ses actions. Aussi s'empresse-t-il d'ajouter que les arts plastiques, à l'occasion de la représentation des corps, représenteront aussi des actions, mais accessoirement, en les indiquant seulement (Andeutungsweise). La poésie, de son côté, représentera aussi des corps, mais non dans leur totalité, avec toutes leurs parties, mais par une partie seulement, par celle qui correspond