Nacfilaa, Œuvros, t. 6, p

croire que le Beau, qui est la loi des arts plastiques, est aussi celle de la Poésie ; qu'il y a un Beau poétique, comme il y a un Beau pittoresque et sculptural.

Mais la poésie va plus loin, elle peut plus que ne le croit Lessing. La nature n'est pas fermée, ou à peine entr'ouYerte pour elle. Elle n'est pas réduite à indiquer sommairement les choses extérieures, à les effleurer timidement, et comme malgré elle. La poésie, grâce à ses moyens d'expression, supérieurs à ceux des autres arts, peut emprunter à chacun une partie de ses ressources, en y ajoutant celles qui lui appartiennent en propre. La poésie a ses peintres, ses paysagistes, ses portraitistes, comme elle a ses musiciens*.

1. La musique Q*a pas trouva place dans le Laoeoon. Leasing, eu raison même de ses tendances et de ses préfiSrences classiques et antiques, parait s*étre peu intéress4$ à cet art tout moderne et romanUque. Cependant nous trouvons dans ses fragments posthumes, a propos des diiïérontes combinaisons des signes arbitraires et dos signes naturels dans les dUTérents arts, quelques vues très justes sur les rapports de la poésie et de la musique, (particulièrement dans le drame lyrique. Il n*e8t pas partisan de Topera italien, où la poôsie est subordonnée à la musique et absorbée par elle. Il comprend plutôt Topera tel que Ta conçu et exécuté Gluck, tel aussi que Teulend Richard Wagner quand il dit : c Au fond il n*y a qu*une règle, c'est qu'il faut faire exactement la musique du drame qu*on s'est proposé, et ne pas soulMr une noto dans sa partition qui ne soit Técbo d*une parole et Tezpresston d'uu sentiment du poème. » Dans une épitre adressée au musicien BJarpurg (1749), un de ses amis, dont il avait annoncé et lancé dans lo Journal de Berlin, la Revue musicale Der Musieus an der Spree, il célèbre la musique avec force réminiscences mythologiques, pour montrer que là, comme dans la poésie, les régies (dans le sens gottscbedion^ sont insuffisantes et inutiles au génie qui se forme et se développe sans elles. Dans la Dramaturgie (n« S7), à Toccasion de la S^juramts do Voltaire pour iaquollo Agricola, célèbre compositeur de Tépoque. dtrecleur musical de TOpéra de Berlin, avait composJ des morceaux de musifino (symphonies) exécutées avant la pièce et pondant les entr\ictos, Lussiu^ analyse co) morceaux, dans 1j détail, ou connaisseur familiur avec le vocabulaire technique. En outre, il émet quel-

Par rheureux choix des métaphores, par Thabile groupemeut des mots, par la combinaison des mouvements rythmiques et la sonorité expressive des rimes, la poésie sait évoquer devant nous le monde extérieur, les sites et les aspects de la nature, les scènes de l'histoire et de la vie domestique. Elle nous montre la beauté physique, non seulement, comme le lui permet Lessing, dans ses effets, mais aussi jusqu'à un certain point dans sa forme extérieure et plastique. Enfin elle donne à nos sentiments, à nos passions, non seulement une expression intelligible, mais une voix, un accent mélodieux.

Cette description diffère de Tancienne, de celle que Lessing veut voir bannie de la poésie. Pour elle, la nature n'est pas un objet mort qu'on analyse, qu'on décompose, qu'on essaie de peindre à coups d'épithètes entassées les imes sur les autres. « Amas d'épithètes, mauvaise louange », a dit La Bruyère' Amas d'épithètes, mauvaise description, pourrions-nous dire. De

ques TU08 ingénieunes sur lo caractôre de la musique instrumentale, employée comme accompagnement et comme illustration des œuvres dramatiques. Il approuve le compositeur qui 8*est borne dans ses mor* ceaux d*enlr*acte, à commenter musicalement Tacte qui procède, sans vouloir en môme temps annoncer Tacte suivant. Car, si, comme il nrrive souvent, les passions tragiques de tel acte sont d*un caractère tout difliérent de celles de Tacte suivant, si à la tendresse succède la fureur, la musique instrumentale, livrée à ses propres ressources, ne pourra pas ménager la transition entre ces deux éléments disparates réunis dans un même morceau, ni en expliquer la liaison comme le f.iit la poésie, soit seule, soit unie à la musique. Le morceau manquera alors d^unité, d*homogénéité, et Tunilé doit être la loi de toute symphonie, la condition de l'efTet qu'elle doit produire. « Sans liaison intime entre ses parties, la meilleure musique ressemble à uu tas de sable, qui ne peut produire aucune impression. La liaison soûle en fait un marbre solide, où peut s'éterniser la main d*un artiste. »

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telles descriptions sont mauvaises, non parce que ce sont des descriptions, mais parce qu'elles ue sont pas poétiques, parce qu'elles ne sont pas vivantes. Le sen* timent qui donne la vie aux choses décrites, Timagination qui leur donne un corps, font également défaut à ces versificateurs habiles, mais poètes et artistes maladroits. On a trop facilement pris pour un genre ce qui n'est que le résultat de l'ignorance et de l'inexpérience de ceux qui l'ont pratiqué. On peut leur appliqpier ce que Gœthe, parlant par la bouche de Méphistophélès, dit des savants qui se flattent de connaître la nature parce qu'ils ont étudié les phénomènes et accumulé des observations de détail : « Il tient les parties dans sa main, il ne lui manque, hélas ! que l'âme qui les unit '. »

Pour la poésie de notre siècle, au contraire, pénétrée de l'idée de l'unité et de l'harmonie de toutes choses, la nature n'est plus seulement un décor muet, un cadre fleuri, ou bieu" encore une matière à d'ingénieux tours de force de versification, elle est chose vivante, animée, à laquelle nous unissent de secrètes et mystérieuses affinités. Nos poètes ont rapproché la nature de l'homme. Ils ont établi entre elle et nous, une sorte d'intimité et de solidarité. Ils en ont fait le témoin, la confidente de nos joies et de nos tristesses; et les peintures de la nature sont devenues comme l'image et le symbole de notre propre vie. La description de la nature est devenue ainsi partie intégrante de la poésie lyrique de notre siècle.

Mais, ainsi comprise et pratiquée, elle échappe aux