INTRODUCTION

Distrait de sa principale ambition par les nécessités de la vie, partagé par sa curiosité universelle entre les travaux les plus diverSj^ Lessing n'a cependant jamais perdu de vue le théâtre. Même dans le temps où il proteste qu'il ne veut plus entendre parler de la scène, il est à la veille de donner un drame nouveau. Pendant que ses forces épuisées le mènent rapidement à la mort, semblable à un homme dont l'idée fixe reparait soudain dans l'affaissement de toutes les facultés, il se montre prêt à ressaisir la plume du dramaturge et s'engage, ce qu'il avait toujours refusé dans la plénitude de ses forces, à produire deux pièces nouvelles par an.

Sa vocation dramatique s'était, on s'en souvient, prononcée de bonne heure. Dès qu'on peul observer le développement de son esprit, on la voit apparaître. A peine sorti de l'enfance, il s'attache à l'étude des hommes et de leurs caractères. La lecture supplée à l'expérience ; déjà il observe les originaux autour de lui, et met en scène le peu qu'il^ en connaît.

Il paraît né pour la littérature agissante. Sa nature remuante se révolte contre les études paisibles, où

— Môle poussent les \œux de sa famille et l'éducation qu'il reçoit. La vie extérieure, le développement des passions, l'action, voilà ce qui lui parait digne d'envie. Dès quMl connaît les poètes contemporains, son choix est fait entre ceux qui se prennent au monde extérieur, et ceux qui se renferment dans le domaine de Tàme. Il ne se sent point porté au sublime, fort peu à la piété, encore moins à la pensée pure. « L'homme, écrira-(-il plus tard, est né pour agir, » et non pour raisonner. >»

Ses instincts plébéiens lui inspirent de l'aversion pour tout ce qui parait réservé au petit nombre : il veut quelque chose de populaire, et quel genre poétique est plus accessible à tous que la poésie dramatique ? Encore le mot de poésie ne doit-il s'entendre ici que dans le sens d'invention ; car son tour d'esprit n'est nullement poétique. De l'action , beaucoup d'action, des personnages de condition boui^eoise, des sentiments et un langage à la portée de tous, tel est son idéal dramatique.

Ainsi, pense-t-il, le théâtre deviendra un lieu de réunion pour le plus grand nombre : l'isolement, trait caractéristique de la vie allemande, fera place à l'esprit de société. Des pensées et des sentiments communs prendront naissance : on verra se former une nation germanique. Habitués à penser ensemble, les Allemands apprendront à agir ensemble. Son patriotisme est piqué d'émulation par l'exemple delà France. Il y voit le théâtre en faveur, et, non sans raison, lui attribue les plus puissantes vertus pour la culture des esprits.

Sou séjour à l'université de Leipzig fortifie sa vocation. Envoyé dans cette ville pour y étudier lâ théologie, il y trouve tout un enseignement dramatique. Le doyen de la faculté de philosophie est le fameux Gottsched, promoteur du théâtre, réformateur de la scène, patron de toutes les sociétés Htté^ raires d'Allemagne qui tiennent pour le genre dramatique. Le professeur Gellert écrit des comédies ; des étudiants se font acteurs. Une troupe de comè*diens, d'où sortiront tous les grands acteurs, toutes les écoles dramatiques de l'Allemagne, la troupe de M"' Neuber, s'essaie à interpréter le drame régulier. La plupart des poètes qui cherchent la gloire dans ce genre, encore peu exploré en Allemagne, tournent les yeux vers Leipzig. Cette ville est le centre dramatique de toute la Germanie.

La fortune avait donc bien servi Lessing en le conduisant à Leipzig; mais son jugement sagace aperçut vite la faiblesse des tentatives qui se faisaient autour de lui. 11 ne fut guère moins prompt à démêler l'impuissance de Gottsched et de son école à créer un théâtre original. Il ne douta plus de leur médiocrité, lorsqu'il vit le succès de son premier ouvrage.

C'est ici le lieu de jeter un coup* d'oeil sur l'état du théâtre allemand à cette époque. Lessing ne s'en exagérait pas la pauvreté.

Deux sortes de scènes se partageaient un public médiocrement empressé. Sur les unes, on représentait des drames d'un genre national et populaire ;

sur les autres, des œuvres du genre noble, mais d'imitation étrangère.

Les pièces populaires étaient en général des itnprovisations, où le rôle principal appartenait à un personnage de convention, nommé Hangwurst, ou Harlekin. En dépit de cette seconde dénomination, empruntée vers la fin du xvn* siècle au théâtre italien, le personnage était bien d'origine germanique. Il se trouve déjà sous son nom national au XVI* siècle, dans les pièces de. carnaval de Hans Sachs, et le rôle parait remonter jusqu'aux mystères du xii* siècle (4). Que des éléments étrangers s'y fussent^ mêlés, cela ne semble pas douteux : Lessing le reconnaît (2), et c'était le reproche que les censeurs de ce rôle lui adressaient de son temps ; on y reconnaît notamment le clown anglais et l'Arlequin italien; mais Hanswurst conservait au milieu des emprunts son caractère national.

L'importance de ce rôle date surtout de la réforme introduite dans le théâtre allemand par maître Velthen, (jui promena sa troupe dans plusieurs villes d'Allemagne, et fut un moment attaché à la cour de Dresde (1685-1691). C'est lui qui s'avisa de représenter des pièces où le dialogue et les incidents étaient improvisés par les acteurs. H appela ces pièces Haupt'Und-^'taatsactionen y nom nouveau,

(1) Devrient, t. I, p. '1% 157, 177. — Cf. Lessing, Werke, t. XI, 1, p. 205.

(2) Dramat A. XVIII.

destiné à frapper la foule. On désignait auparavant sous le titre de Hauplactionen les pièces sérieuses, qui formaient la partie principale de la représentation, et sous celui de Staatsactionen les pièces qui touchaient à des sujets politiques, genre introduit par Hans Sachs, et cultivé depuis par son disciple Jacob Ayrer et par l'école de Silésie. La réunion de ces deux titres, imaginée par maître Yelthen, annonçait qu'on trouverait sur son théâtre tous les genres de sujets sérieux mêlés ensenible, pour le plus grand plaisir du public. Mais pour égayer tant de gravité, le premier rôle était donné au bouffon Hanswurst. En réalité, c'était lui seul qûL soutenait la pièce, autant par ses tours d'agilité que par ses répliques. Un bon Harlekin devait être à la fois passé maître en fait de voltige et d'improvisation comique (1).

Après maître Velthen, le genre populaire subit différentes modifications ; on essaya même de dis* tinguer les pièces comiques des pièces tragiques ; mais ce n'étaient que des nuances dans un chaos où régnait toujours le personnage de Hanswurst. Soit qu'on appelle ces pièces arlequinades {Hatiswurs-^ tiaden) ou farces héroïques {heroische Possenspiele), elles offrent presque toujours un mélange de sérieux et de grotesque, qui se trouva parfaitement accommodé au goût du peuple allemand.

Elles surent plaire même à des juges plus éclairés que le commun du peuple. Dans la seconde moitié du xvin* siècle, quand le progrès du goût avait déjà

(i) Devrient, 1. 1, p^. 245, 265, 291, 309.

banni les arlequinadcs de la plupart deg Bcènes allemandes, elles trouvèrent des apologistes d'une autorité considérable.

En 1764, Môser, dans une dissertation sur le comique grotesquCy que M. Gervinus déclare spirituelle et pleine de bon sens (1), prenait la défense de la farce héroïque et d'Arlequin disgracié. Wielaad soutenait par d'ingénieuses raisons que ie mélange du sérieux et du grotesque (qui formait le caractère essentiel des Haupt-und'Staatsaciionen) n'était autre chose que l'imitation intelligente de la nature et de la société, où le bouffon se mêle au tragique et oii les rôles sérieux sont souvent tenus par des fous. C'était à la fois la justification de Shakspeare et du drame populaire des Allemands. On ne pouvait guère, en effet, blâmer ou louer l'un sans l'autre, quoique dans des mesures diverses. Enfin Lessing, dans la Dramaturgie^ épousant à la fois les idées de Môser sur le personnage d'Harlequin (2) et celles de Wieland sur le genre de la farce héroïque (3), se montrait encore ropiniâtre partisan du drame populaire, dans le temps même où il s'efforçait de créer un théâtre digne d'une nation civilisée.

Qu'était-ce donc que ce personnage de Hanswurst, en qui se concentrait, non-seulement tout le comique, mais même en réalité tout l'intérêt du genre populaire ? Nous ne considérons que son caractère

0) T. IV, p. 347.

(2) Art. XVIII.

(3) Art. LXIX.

moral, sans rien dire de ces prouesses d'agilité qui, aux yeux du peuple, ne comptaient pas pour le moindre de ses mérites.

C'était un personnage collectif, qui, sous un seul masque, représentait mille visages divers : c'était touHe monde, mais surtout le sot, avec la richesse de ses variétés. Dans nos vieilles Soties, on voyait paraître sot pédant, sot orgueilleux, etc. Hansvsrurst était tous ces sots-là en un seul, changeant d'espèce suivant la pièce et suivant chaque situation de la pièce : simple et rusé, méchant et niais, entreprenant et poltron, gausseur et ridicule, à la fois Panurge et Jocrisse. Il représentait le peuple avec tous ses vices et son tour d'esprit équivoque. C'était, comme le remarque fort bien Devrient, tout un chœur comique en une seule personne (1).

Ce caractère indéterminé, qui peut se prêter à toutes les situations, est précisément ce que Lessing approuve dans l'Arlequin allemand.

a On De doit pas, dit-il^ le considérer comme un individu, D mais comme une espèce entière. Ce n'est pas HarJekin qui y) parait aujourd'hui dans telle pièce et demain dans telle » autre. Ce sont des Harlekins; l'espèce souffre mille va- » riétés; mais comme leurs divers caractères ont des traits » communs^ on leur a laissé un même nom. »

a Pourquoi, poursuit-il, nous montrer plus dégoûtés dans » nos plaisirs, pourquoi tenir plus de compte de froids rai- )> sonnements que n'ont fait, je ne dis pas les Français et les D Italiens^ mais les Romains et les Grecs? Leur parasite » était-il autre chose qu'Harlequiu (2)? Les Grecs n'avaient-

(2) Devrient, si je ne me trompe, est plus près encore de la

» ils pas un genre particulier de drame où les satires devalent toujours se trouver mêlées; que la fable de là pièce » s'y prêtât ou non (1) ? »

Ces observalions sans doute sont ingénieuses et savantes. De tout temps, ou peu s'en faut, on a vu sur la scène des personnages de convention. Donc, si la tradition est une autorité décisive en matière d'art, Harlekin a droit de cité au théâtre. Mais appartient-il bien à Lessing d'attribuer à la tradition plus de valeur que l'examen de la raison ne lui en accorde TEn fait d'art, le bien même, fût-il très-ancien, n'a plus qu'un intérêt historique, quand le mieux est trouvé. C'est ce que Devrient a très-bien vu, avec un sentiment de l'art supérieur à celui de Lessing, parce qu'il n'est pas faussé par des préjugés nationaux.

a Depuis que Molière^ dit-il» avait tracé à la comédie sa » véritable voie^ depuis qu^il avait substitué à runiformité x> des masques la variété des caractères réels^ le théâtre oo-

» mique avait pris pleine conscience de sa destination propre. » Présenter à la nature le miroir, montrer à la vertu ses vé- » ritables traits, à Tignominie sa propre image, au siècle et à la génération présente la copie de leur visage réel (2),

vérité, lorsqu'il suppose que le personnage de Hansvmrst ou d'Arlequin procède, non du parasite, mais du cuisinier de la Comédie latine. La batte d'arlequin serait un souvenir du couteau de cuisine. Ajoutez le nom du personnage (trad. Jean Saucisse) , et ses équivalents, empruntés à diflérentes langues, entre lesquels les comédiens allemands ont hésité à la un du XVII® siècle : Jean Potage, il siynor Macaroni, Jack Pudding, Stockfisch^ etc. Tous ces noms sentent bien la cuisine. (V. Dovrient, t. I, p. 177.)

(1) Dramat. A. XYIIL

(2) Collcdcmiorc phrase est textuellement tirée do ITam/e^ (A III

se. IV). '\ ' >

h tel est 1-offîce de la comédie : ces vérités reconnues^ les » figures de convention ne pouvaient plus se soutenir (1). »

Devrient a dit le grand mot : ce sont les comédies de Molière qui ont tué les arlequinades. Lessing le savait aussi bien que personne, mais il se révolte contre cette vérité, parce qu'elle l'obligerait à confesser la supériorité de la comédie française. Il défend les arlequinades par des raisonnements plus froids que ceux qu'il reproche aux censeurs du genre. Ses arguments archéologiques ne prouveront jamais que la farce doit suffire à qui connaît la comédie.

Mais il ne se contente pas d'alléguer l'exemple des Grecs et des Romains, il triomphe de pouvoir opposer aux critiques allemands le nom des Italiens et des Français contemporains. La scène italienne n'avait pas encore appris à se passer du personnage d'Arlequin. Â Paris, même en 1764, les comédiens italiens continuaient de donner des arlequinades avec un dialogue improvisé (2). Des écrivains français, entre auires Marivaux, travaillèrent pour eux et sur le modèle de leurs auteurs, et firent paraître Arlequin dans toute sorte de conditions.

Lessing, dans sa Bibliothèque théâtrale^ recueille avec soin les canevas de ces arlequinades, jouées par les comédiens italiens de Paris, et les propose pour modèles à la scène allemande ; tant il lui

(2) Journal hist de Collé, oct. 4764. Cf. Diderot, de la poésie dramatj 1758.

tient à cœur de ne pas laisser tomber le genre populaire ! Il ne veut pas voir que c'est revenir en arrière, et travailler seulement pour la partie la plus grossière du public.

Les exemples donnés par Molière^ dans un genre plus élevé, demeurent pour lui comme non avenus. Il ne nomme guère le grand comique français que pour rappeler les emprunts qu'il a faits à la farce italienne.

a Molière, dit-il, s'est prodigieusement enrichi en puisant » à ce trésor, et si Ton pouvait le forcer à restituer ces laiciOB » littéraires, ce grand comique ne paraîtrait peut-être plus B digne de Testime dans laquelle on le tient généralement » aujourd'hui (1). »

Eneffet depuis longtemps en Allemagne, des esprits clairvoyants, quoique peu cultivés, avaient su mettre Molière à son véritable rang. Dès 1670, une collection de ses pièces, traduites en allemand, parut à Francfort. Maître Velthen en fit refaire de nouvelles traductions, dont sa troupe publia trois volumes en 1694, avec un titre des plus laudatifs (2).

« Et ainsi, dit Devrient, c'est avec Molière qu'a commencé » en Allemagne aussi, à proprement parler. Fart de repré- » senter des hommes véritables. »

Cependant on ne parvint pas facilement à former le goût des acteurs, et encore moins celui du public. Les comédies de Molière restèrent au répertoire, sans être beaucoup jouées. Le bon peuple allemand

(i)Theat. Bibl,iyter st.

(2) Histrio Qallicus comicosatyricm sine exemplOy etc. Devrient, 1. 1, p. 231.

préférait au comique des Femmes Savantes celui de Hanswursf, et à Ja comédie pure, qu'il trouvait un peu fade, certain mélange d'un goût plus relevé, où le sel de la plaisanterie germanique assaisonnait des scènes de massacres (i).

Enfin Gottsched sentit qu'il fallait porter un coup décisif à la barbarie qui se maintenait au théâtre. Tous les genres confondus : des exercices physiques à la place de l'imitation de l'homme moral; des bouffonneries d'un ton équivoque au lieu de la bonne plaisanterie ; un masque indécis, toujours le même^ sans rappeler aucune idée nette, et prétendant à lui seul suppléer à tous les caractères individuels ; tels étaient les vices de constitution qui rendaient le théâtre allemand stationnaire. Il fallait en finir. On chercha un coupable. Harlekin se présentait tout de suite à l'esprit : lui seul était le lien de toute cette confusion, l'âme de ce chaos. On crut qu'il suffirait de supprimer cette figure sans expression, pour ren-

(1) Mordspectakeln, Ainsi nommait-on iin genre de spectacles introduit par les comédiens anglais^ au commencement du xvii° siècle. L'érudit et sagace Devrient fait remarquer que ces prétendus comédiens anglais étaient bien plutôt allemands et néerlandais. Mais ils avaient fait leur éducation en Angleterre^ d'où ils avaient rapporté les arts qu'on appelait anglais ; danscj voltige^ escrime^ équitation ; et ce genre de pièces, si bien nommées scènes de tuerie : on n*y voyait que pendaisons, décollations, suicides, duels, et les mesures étaient prises pour que le sang coulât abondamment sur la scène. Le style, aussi dans le goût anglais, n'était qu'em-> portement de passions, exagération de sentiments haineux et cruels. Dans ces spectacles de cannibales, Hanswurst trouvait matière à raillerie. (Devrient, t. I, ch. IV.)

dre aux éléments confondus autour d'elle la liberté et le mouvement.

Gottsched s'entendît avec la Neuber : car il n'était pas facile de trouver un chef de troupe qui consentit à se priver d'un rôle sans lequel on ne s'imaginait pas que le théâtre allemand pût tenir. Âù mois d'octobre 1737, une représentation solennelle fut préparée à Leipzig. On fit sur la scène le procès à Harlekin. II fut condamné au bannissement perpétuel, et brûlé sur le bûcher. Cette cérémonie, composée par la Neuber elle-même, fut, dit Leasing, «la plus grande des arlequinades. »

Il ne suffisait pas en effet de brûler un mannequin, si l'on ne réussissait à transformer le goût du public. La Neuber fit les efforts les plus courageux pour retenir les spectateui*s avec des drames réguliers : elle succomba à la peine, et mourut pauvre et oubliée. Mais elle forma une école de coniédiens, d'où sont issus, par une sorte de filiation, tous les grands acteurs de l'Allemagne.

Cependant ses rivaux se gardèrent bien d'imiter sa réforme. Ils conservèrent Arlequin et le public. A Berlin, les arlequinades se maintinrent sur le théâtre de la famille Schuch , jusqu'en 1766. A Vienne, le progrès est toujours plus lent que dans le nord de l'Allemagne. La réforme ne fut entreprise avec persévérance qu'en 1768, par Sonnenfels, qui, devenu censeur du théâtre, fit tomber par ses rigueurs les improvisations burlesques.

Nous n'insisterons pas sur d'autres genres de

spectacles, encore inférieurs, comme des ballets d'enfants, qu'on faisait passer pour des imitations des mimes de l'antiquité. Ces représentations avaient lieu à Berlin en 1748, et Lesstng se sentait confondu de l'intérêt qu'y prenaient lés personnages les plus graves (1).

Ainsi, dans le temps où Lessing entreprit de créer le théâtre allemand, la scène populaire n'avait guère fait de progrès sur la grossièreté des siècles précédents ; et pourtant cet ingénieux critique la préférait encore, telle qu'elle ^tait, à la scène purifiée de Gottsched. Il ne ménage cependant pas, quand il veut être sincère, l'ancien théâtre populaire et national (2).

Il nie absolument que Gottsched ait rendu de véritables services au théâtre allemand. Pourquoi? C'est que Gottsched a voulu, au lieu de réformer l'ancien théâtre national, en créer un nouveau « à la française, » sans se demander « si ce théâtre francisé » convenait ou non à la manière de penser des Alle- » mands. »,

« Gottsched, s^oute-t-ily aurait pu voir diaprés nos an- » ciennes pièces dramatiques, qu'il a bannies, que notre goût s'accorde mieux avec celui des Anglais qu'avec celui )) des Français. »

Pour confirmer ce que dit Lessing, il suffirait de renvoyer à ces étranges spectacles si bien qualifiés de scènes de tuerie. On en peut prendre une idée en

(1) Schrift. 11^ Th. XIP' Br. Cf. sur les pantomimes de Vantù qaité. Cf. Danzel, 1. 1, p. 175.

(2) Briefe dei ». Litt, etc., XVU B.

lisant l'analyse du Polyeucte de Corneille, arrangé pour la scène allemande, au xvii* siècle, par le poëte Cormarten (1).

L'unité de lieu a disparu ; la scène change à tout moment. Le développement des idées et des sentiments est remplacé par des tableaux. I^ sacrifice païen et le renversement des idoles par Polyeucte et Néarque se passent sur la scène. Le songe de Pauline est en action : Polyeucte lui apparaît sur le théâtre. Les martyrs sont exécutés sous les yeux des spectateurs. Mais ce n'était pas assez de deux martyrs ; on en ajoute d'autres, qui paraissent attachés à des croix au-dessus d'un bûcher enflammé : un soldat frappe l'un d'eux de sa pertuisane : celuin^i se tord, et meurt. D'autres sont lapidés, frappés à coups de lance, jetés dans le feu. Néarque est exécuté à son tour, puis Polyeucte. 11 met sa tête sur le billot, le bourreau la lui tranche, et l'élève en l'air. Le cadavre décapité reste exposé.

Nous en passons, et des meilleures. Des scènes d'opéra se mêlent à ces spectacles de Grève : la gueule de l'euler, des esprits montant et descendant, des assemblées de démons, et des intermèdes mythologiques, où paraissent Pan, Neptune et Cupidon.

Sont-ce là les modèles que Lessing aurait voulu que Gottsched suivît?

a 11 aurait dû comprendre, poursuit le critique^ que nous » voulons dans nos tragédies voir et penser plus que la tra- » gédie française ne nous donne à voir et à penser, que le

(i) Ap, Devrient, t. I, p. 233-239.

» graud^ reffrayant, le mélancolique^ agissent mieux sur » nous que le joli, le tendre et le galant ; que la trop grande » simplicité nous fatigue plus que la trop grande compli- » cation. »

Ce joli, ce tendre, et ce galant, ce sont les tragédies françaises :

Corneille à mon avis est joli quelquefois.

Quant à l'excès de simplicité de noire théâtre, qui s'attendait à le voir tourner en reproche ?

^ « Gottsched aurait donc dû se tenir sur cette trace^ et elle » Taurait conduit droit au théâtre anglais. Qu'on ne me dise » pas qu'il a cherché à le mettre à contribution^ et que son » Caton en est la preuve 1 Car il suffit qu'il ait tenu le Caton » d'Addison pour la meilleure tragédie anglaise; cela montre » clairement qu'il n'a vu que par les yeux des Français. »

En effet, Gottsched cherchant à substituer quelques règles au désordre du théâtre allemand, n'avait vu que le théâtre français qui fût en possession d'une théorie du ppëme dramatique. Aussi n'avait-il goûté les Anglais que comme disciples des Français. Il parla des règles d'Arislote d'après l'autorité des critiques de l'école de d'Aubignac et de Corneille, sans remonter à la source (1).

11 chercha d'autre part à donner des modèles, en faisant et provoquant des traductions et des imita-

[h) Batteux fut longtemps Toracle de toute l'Allemagne francisée. Il faut savoir que ce critique, médiocrement considéré en France, traduit en allemand par Ramier, jouissait du privilège d*être enseigné dans les écoles d'outre -Rhin; sans cela, on ne comprendrait pas Tanimosité de Lessing contre ce personnage de second ordre, en qui il croit immoler le goût français incamé. — (V. Gervinus, t. IV, p. 192.)

lions de nos ouvrages dramatiques, et de ceux qui leur ressemblaient.

« Il entendait, dit Lessing^ un peu le français^ et com^ p mença à traduire; il encouragea tout ce qui savait rimer » et dire : Oui, Monsieur , à faire de même. »

De ce travail, entrepris d'ailleurs dès avant lui, mais qu'il activa, et auquel il contribua avec sa femme, sortit une collection de mauvaises traductions ou refontes de pièces françaises, qui forma, pour la plus grande partie, le répertoire de la Neuber (1). Il va sans dire qu'on n'avait pas toujours choisi les meilleures pièces du théâtre français. Ainsi le Régulus de Pradon est la première tragédie que la troupe de la Neuber ait représentée à Leipzig sous l'influence de Gotlsched. .

Quoi qu'il en fût, et en dépit de Lessing, Gottsched et la courageuse actrice rendirent un service signalé au théâtre allemand. Un abîme profond séparait auparavant le théâtre national de l'éducation de la haute société allemande. Cet abîme fut comblé. Corneille, Racine, Voltaire, Molière, que les gens éclairés allaient entendre sur des scènes françaises, purent être entendus par eux sur des scènes allemandes. Deux conditions pourtant manquaient encore : qu'ils fussent mieux reproduits en allemand, et mieux interprétés par les comédiens. Sous celte double réserve, nos poètes devenaient les précepteurs de l'Allemagne, et lui apprenaient au moins a faire des œuvres raisonnables, en attendant qu'elle en pût

(1) En voir la liste dans Devrient, t, I, ch. l.

produire de supérieures aux leurs, si telle était sa destinée.

La Neuber ne se montra d'ailleurs nullement exclusive ; toute prête à servir de son zèle les moindres efforts de ses compatriotes. Pour elle, les emprunts faits à la scène française étaient un moyen, et non un but. Je ne parle pas des essais dramatiques composés par elle-même et par quelques-uns de ses comédiens (Koch par exemple), qui étaient pour la plupart gens lettrés. U n'est pas surprenant qu'une troupe de théâtre joue ses propres œuvres ; et les scènes allemandes n'ont été que trop souvent accaparées par des acteurs-auteurs (1). Mais M°*® Neuber s'empressa d'accorder la lumière de la rampe à tout jeune écrivain qui aspirait à doter son pays d'une littérature dramatique.

Malheureusement elle ne reçut guère, avec les plates contrefaçons de Gottsched, que des essais de jeunesse. Lessing nous apprend, dans la Dramaturgie{2)^ pourquoi, jusque vers l'an 1770, le répertoire original se composait pour la majeure partie de tentatives d'écoliers.

La fortune se montra malveillante pour les talents qui présentaient la plus belle espérance dans ce genre. Elias Schlegel mourut à 31 ans, de Cronegk et de Brawe, dans la première jeunesse.

D'autres vocations, qui ne furent pas interrompues par une mort prématurée, ne tinrent pas contre

(1) Gervinus, t. IV, p. 336.