A. LXXVIII

excès par la tragédie^ et qui laisse l'âme soulagée (1). Il ne parle pas de l'extrême opposé, qui serait TiiH sensibilité, ni de la purgation de l'une des deux passions par l'autre, quoique en effet, dans la Poé--^ tique, il les exige toujours toutes les deux, comme conditions essentielles de la tragédie. S'il en est ainsi, toute la symétrie que Lessing cherche à établir serait de son invention.

Mais quand il serait vrai que Lessing interprète exactement la pensée d'Aristote, qu'en pourrait-on conclure contre Corneille? Qu'il a mal entendu le philosophe grec? Soit. Corneille aurait donc eu tort de vouloir plier la Poétique à justifier les innovations qu'il avait hasardées dans son théâtre. Mais s'ensuitil qu'il ail fait fausse route dans la pratique, pour*" n'avoir pas bien entendu le sens d'un passage, après tout fort sujet à controverse? C'est une autre question. Lui-même, malgré son respect pour Aristote, répond péremptoirement à ce genre de critique : à savoir, que le succès a justifié beaucoup de pièces où certaines règles né sont pas observées.

(1) « La paflsion^ violente dans quelques âmes, se trouve dans i » toutes, mais à des degrés différents; ainsi la pitié, la crainte, ' H^^ 1» Tenthousiasme. En efiët, quelques-uns sont vraiment entrain^ ^ '

» par Tenthousiasme; mais lorsqu'ils viennent d*écouter une mu- » sîque sacrée, où Ton s'est servi des chants qui jettent Tâme dans » un religieux délire, ils en ressentent une sorte de calme, qui est » comme la guéhson et la purgation de Tâme. Il en est nécessai* f> rement de même des honmies sujets à la pitié, à la crainte, et )) en général^ à quelque passion; il en est de même des autres » hommes dans la mesure de leur caractère. Tous sont purgés et w agréablement soulagés. i» (Poltttgve, trad. de MrE. Egger.)

Non-seulement Corneille sépare avec succès les deux ressorts tragiques, qu'Âristote réunît d'une manière indissoluble; mais encore il en introduit un nouveau, l'admiration. Voilà ce que Lessing ne peut souffrir, par deux raisons. La première est que la théorie d'Âristote, qui ne reconnaît que deux ressorts de la tragédie, est complète, absolument vraie, et entièrement opposée à l'introduction d'un troisième ressort. La seconde est tirée de son propre sentiment, appuyé encore sur les principes de la Poéiique.

Nous ne dirons qu'un mot de la première : c'est que, malgré l'admiration que nous professons pour le prodigieux génie d'Aristote, nous ne croyons pas ses théories plus sûres que l'expérience. Si Corneille a su trouver un ressort nouveau, nous regrettons seulement qu'Aristote ne l'ait pas connu.

La seconde raison, dépourvue de tout appareil d'érudition et de raisonnement, se réduit à soutenir en fait que l'admiration n'est pas un ressort assez attachant. Car de dire, par exemple, qu'elle n'est pas un ressort tragique, parce qu'elle ne produit pas les mêmes effets que la crainte et la compassion, ce serait ne rien dire et faire une pétition de principe. Si Lessing échappe à ce paralogisme, c'est qu'avec une apparence de rigueur dans les mots, il ne déduit pas ses idées, et se dérobe à tout moment par des digressions et des détours, où la discussion se perd.

Et pourtant, dans sa correspondance avec Mendelssohn, il s'efforce de donner la compassion pour principe à l'attendrissement que Tadmiration peut

— reproduire ; tant il est prévenu de cette idée, que Tad» miration n'est pas par elle-même une source de larmes! Son argumentation est assez étrange pour que nous la rapportions dans les termes mêmes de l'auteur.

Mendelssohn, qui comprenait beaucoup mieux que Lessing la puissance de l'admiration, avait été ft^ppé de cette anecdote qu'on rapporte du grand Gondé, qui aurait pleuré en entendant sortir de la bouche d'Auguste ces mots : « Soyons amis, Cinna. » L'honnête philosophe demande à son ami, sws lequel il ose à peine penser, s'il croit que la grandeur* d'âme puisse arracher des larmes, quand il ne s'y mêle aucune pitié.

« Non, répond Lessing; cependant je crois qu'il y a das » gens qui pleurent au Soyons amis, Cinna^ parce que ce » passage ne me parait pas dénué de tout motif de compas- | » sien. Un pardon magnanime peut souvent être un châtiy» ment des plus durs, et si nous éprouvons de la compassion » pour ceux qui subissent des châtiments, nous en pourrons i> éprouver aussi pour ceux qui subissent un pardon ex- 1» traordinaire. Tenez -vous pour impossible que Cinna lui- » même, à ces mots : « Soyons amis, » ait pleuré? Et si ; » Cinna a pu pleurer, pourquoi pas d'autres avec lui ? Les î n larmes de Cinna trahiraient en lui les plus douloureux sen- » timents de remords, et ôes sentiments douloureux peuvent x> exciter ma compassion et me tirer des larmes. Dans ce y> cas, ce serait Cinna qui exciterait en moi des pleurs de x> compassion. Pour certaines âmes, ce pourrait être Auguste » qui mérite la compassion... »

Nous nous arrêtons, malgré la singularité de ce qui suit. N'est-ce pas se donner beaucoup de peine pour obscurcir les sentiments de la nature? Dans un

trait de grandeur d*àiue, qui surprend et enlève, veut-on que le spectateur aille chercher des raisons éloignées pour pleurer? Et encore quelles raisons! Le beau, le sublime ne peuvent-ils nous émouvoir, sans que nous y ajoutions des considérations mesquines , invraisemblables en un tel mouvement T C'est là une aberration d'un esprit prévenu, ou une insensibilité à l'égard du sublime, qui surprend chez un esprit supérieur (4).

Faut-il expliquer par le caractère personnel du critique son peu d'estime pour le ressort de l'admiration? Nous savons en effet qu'il n'est guère porté à l'enthousiasme, mais nous savons aussi que c'est un cœur généreux. Nous le verrons même, dans ses œuvres dramatiques, prodiguer aux personnages de son invention les vertus héroïques qui sont les sources du sublime, lorsqu'elles sont traitées d'une certaine façon, dont le génie possède le secret.

L'admiration n'a donc d'autre tort à ses yeux, que d'avoir été élevée par les Français au rang de troisième ressort de la tragédie. Il est loin de condamner l'emploi de ce sentiment au théâtre : il Ta prouve par l'usage qu'il en a fait lui-même. Mais il le regarde comme le contraire d'un ressort. L'admiration, dit-il, est le point de repos de la passion. Lors-

(1) Lessing, qui partage si souvent les sentiments de Diderot, aurait pu apprendre dans ce passage ce que c'est que les lannes d'admiration : a Lorsque j'entends Agamemnon dire à Iphigénie : « Vous y serez, ma fille ! » je suis touché; mais lorsque j*entends » Auguste dire à un perfide : « Soyons amis, Cinna, » mes yeux » se remplissent de larmes. » (Sénégue, etc.).

qu'un personnage éprouvé par des malheurs dignes de pitiëy se met par sa grandeur d'àme au-dessus des rigueurs de la destinée, la compassion que nous ressentions de ses maux se change en admiration. L'é- f motion douloureuse s'apaise^ et laisse le calme se rétablir dans Tâme du spectateur. Un personnage que nous admirons ne peut nous paraître très-malheureux. Il y a donc là un repos. S'il se prolongeait, il n'y aurait plus de tragédie. Il faut donc que des passions plus fortes viennent de nouveau troubler ce calme momentané ; et ce sont ces passions énergiques qui sont proprement les ressorta-de la tragédie.

Dans ces termes, nous ne saurions rien répondre à sa théorie, sinon qu'il est juste d'apprécier les œuvres en elles-mêmes, indépendamment des doc- 1 trines abstraites qu'on peut se faire sur tel ou tel : genre. La tragédie, telle que Corneille l'a créée, n'est pas sans doute le, modèle du tragique proprement dit; mais le propre du génie est de varier les types d'un genre. Les tragédies de Sophocle sont conçues d'après un autre idéal que celles d'Eschyle ou d'Euripide ; et la tragédie chez Corneille est animée d'un autre esprit que chez les tragiques grecs. Lorsque Aristote proclamait Euripide le plus tragique des poètes, il n'entendait pas par là condamner la manière de Sophocle ou d'Eschyle. Parce que Corneille es! moins tragique que Shakspeare, il ne I ^'ensuit pas que ses poèmes dramatiques ne soient pas des tragédies.

Il est donc temps d'examiner si Lessing se montre plus indulgent pour le théâtre de Corneille et des

Frauçais eu général que pour leurs théories. Mais I tout au contraire, il ne cherche à ruiner les théories, qu'en vue de Tapplication qu'en ont faite nos poètes. Il leur ferait grâce sur leurs euseignemcnts, si, à son avis, leurs créations rachetaient leurs préceptes. Il faut donc savoir ce qu'il reproche à ces écrivains que nous appelons nos maîtres, et à ces ouvrages que nous avons l'habitude de considérer comme des chefs-d'œuvre.

Avant d'aller plus loin Jetons un regard en arrière pour contempler les ruines accumulées par sa critique, si l'on en croit bon nombre d'écrivains allemands. Il ne nous semble pas que le résultat de la guerre soit proportionné à tant d'efforts.

Il a prouvé, il est vrai, qu'il entendait mieux que Dacier le texte d'Aristote, qu'il l'interprétait plus fidèlement que Corneille , et qu'il le connaissait mieux que les critiques français de son temps. Il y avait peut-être quelque chose de piquant à prouver aux Allemands que ces fameuses règles d'Aristote, dont la critique française se prévalait contre les étrangers, n'étaient conformes ni à la lettre ni à l'esprit d'Arislote. Il y avait de l'originalité à soutenir que, pour créer un théâtre nouveau, il était nécessaire de revenir aux préceptes de la Poétique, et que c'était la voie la plus sûre pour tourner le dos aux modèles français.

Mais est-il vrai que les Français se soient écartés

sur tous les points du sens et de l'esprit du maitre? J'admets qu'ils se soient mépris sur la manière dont la tragédie purge les passions, qu'ils aient eu tort de traduire phobos par terreur; qu'ils n'aient pas vu à qui se rapporte cette passion suivant Aristote ; et enfin qu'ils aient attribué une importance exagérée aux règles de temps et de lieu.

Mais enfin toute la Poétique est-elle renfermée dans ce petit nombre de difficultés? Autant vaudrait dire qu'elle se compose en majeure partie d'énigmes ou de rélicences, et que son principal enseignement se trouve dans d'autres livres, puisqu'il faut aller chercher le sens du texte dans la Politique ou dans la Rhétorique, Non ; il y avait dans ce petit manuel tronqué, qui nous reste de la Poétique d' Aristote, une multitude d'observations et de préceptes d'un sens plus sûr et d'une plus haute importance pour la pratique du théâtre. Corneille les a étudiés et discutés, dans ses discours sur le poème dramatique, avec la bonne foi du plus candide des grands hommes, et l'autorité d'un génie exercé par cinquante années de travaux pour la scène. Voltaire, si dénigrant, si perfide même à J'égard du grand Corneille, admirait' avec quelle profondeur il avait étudié tous les secrets de son art. Mais Lessing n'en veut rien voir : il n'aperçoit que quelques erreurs de commentateur sur des points obscurs, et encore les exagère-t-il ; et en- ■ core met-il sur le compte de Corneille toutes celle? qu'ont pu commettre d'autres Français, ou sur le compte des Français en général toutes celles qui sont particulières à Corneille.

Et quand il serait absolument vrai que Corneille et tous les Français eussent méconnu tous les principes d'Aristote, s'ensuivrait-il nécessairement rpie loules les règles du théâtre français soient fausses; et que le génie humain doive s'enfermer h tout jamais dans la pratique d'une sorte d'évangile, qui serait contenu dans quelques pages obscures, débris des méditations d'un philosophe grec? S*ilenest ainsi, une assertion si forte demandait bien quelques I pages de discussion : il ne suffisait pas d'affirmer. Avec quel intérêt ne lirions-nous pas un traité où l'on chercherait à prouver, d'une part, qu'Arislote n a rien omis ni rien pu omettre de ce que le génie peut trouver ; de Taulre, que ces tragédies françaises qui ont charmé, ravi tant de générations en France, qui sont devenues à certains moments des modèles pour tous les pays étrangers, ne reposent que sur des principes faux, et sur l'ignorance absolue des vrais caractères de la tragédie? Voilà ce que nous espérions trouver dans la Dramaturgie^ et ce que nous n'y trouvons pas. Nous aurions alors essayé de défendre suivant nos forces le système de notre tragédie classique : mais par où repousser des coups qui ne portent pas?

Cependant Lessing a vu et indiqué, mais trop rapidement, le véritable vice de la tragédie française, vice qui n'est pas particulier à ce genre de poésie, mais que nous portons en toute chose, Texcès des règles, et cette manie que nous avons de substituer partout les prévisions de la loi aux inspirations libres du mérite individuel. De là, une certaine uni-

formilé extérieure au moins, qui peut parfois coûter quelque chose au vrai talent. Cependant il eût été jusle d'avouer que le génie en France a su le plus souvent ou se plier aux règles avec grâce, ou faire absoudre la hardiesse de ses innovations. Mais la tà(;he entreprise par Lessing n'était pas de signaler les vérités avantageuses à l'honneur des lettres françaises. Ne lui demandons pas autre chose que ce qu'il a voulu faire. Et maintenant, voyons s'il sera plus heureux à rabaisser nos poètes dramatiques en particulier et dans leurs œuvres, qu'en général et dans leurs théories.

.1 1. I II. -111111 l!J

Il appartenait à tr^die française, Ja critique. Ce n'es blit contre lui tout

car si Corneille cherche à l'élargir, c^est pooi^ juslifier ceux de ses ouvrages qui ne se trouvent pu d'accord avec ta lettre des préceptes du philosophe.

e 11 les énerve et les inutile, dit liesBlug;, les subtilise et la Q anéantit; et pourquoi? pour n'être pas obligé de coadam* a ner beaucoup de pommes, que nous avons vu, <Iit-ll, rénsor » sur nos tbéâtres. La belle raison I o

Raison pourtant qui n'est pas à mépi-iser^ puisqu' enfin les règles ne sont que des moyens de plaire. Emouvoir, étonner, ravir un spectateur,

N'es(-ce pas, en dernière analyse, le but supiime de l'art? Tous tes raisonnements abstraits el toutes les ironi^ de Lessing ne prouveront pas que Cor-

neille a manqué la véritable fin de la tragédie, parce qu'il aura fait pleurer sans exciter la crainte, ou fait frissonner sans exciter la pitié, ou élevé le spectateur au-dessus de lui-même, sans émouvoir ni sa compassion ni sa crainte.

Il est souvent peu pathétique; ses personnages sont quelquefois trop fiers pour être touchants; ils raisonnent trop; ce sont là des points que nous accordons ; mais ces critiques ne peuvent passer pour des découvertes du dramaturge de Hambourg.

Aussi ne prétend-il pas à l'honneur de l'invention. Il cite ses autorités, telles qu'un certain Huron, enfermé à la Bastille (1) ; et l'auteur du Commentaire sur Corneille {2). En vérité, il pouvait mieux choisir. Soit que Voltaire fasse parler les héros de ses romans philosophiques, soit qu'il énonce ses jugements en son propre nom dans le fameux Commentaire, on peut douter de sa bienveillance à l'égard du grand Corneille. Lessing a soin pourtant de le présenter comme un admirateur passionné du poète; et pour preuve, il allègue les bienfaits de Voltaire accumulés sur la petite-nièce du grand homme, et ce Commentaire, écrit au profit de Tune et à la gloire de l'autre. Mais ignore-t-il que Voltaire, en secourant la nièce avec éclat, se plaît assez à dénigrer à petit bruit les œuvres de l'oncle ? Ne soupçonne-t-il pas cette envie, ou du moins cette rivalité secrète, qui porte Voltaire à multiplier les chicanes de grammairien , et à traiter

(i) Llngémi de Voltaire, c. XII.

(2} A. XXXH.

-tié-

avac una Mrérité llnid pleine de pei belles «cines de »

de la malice de Vol à Toir de quelle loi IKohaîre tend id i effet que le malin n n'a d'autre deii contre les &utes o les entraîner. Et i; dresser presque à nuginerait que cel Gomment s'expHq nhnlé d'expreui( permetlre à l'égai ijoand se fût-Il avii binuiileuT (S), s'il censure acharnée de Voltaire f

Au reste , Lessing a aussi sa stratégie. Quand il voit un Français attaqué par un Français, il lui paraît de bonne guerre de compter à son bénéfice les coups que l'un porte à l'autre. Aussi proclamerai Diderot le meilleur des critiques irançais, parce qn'3 se montre mal satisfait de tout ce qui & paru suris scène française avant le Fik naturel. Lessing accepte sans contrôle et cite tout au long les reproches qu'il a plu à Diderot d'accumuler contre la tragédîç rren-

(1) Etudier en particulier les observatioas de Vollaire nirli Bcëne I de l'acle ii de Cinna. Que de détours, que d'artiQces pour rabaisser même ce qu'il est forcé de louef !

{2) A. XH.

çaise. Et où va-t-il les chercher ? Dans un ouvrage renié par son auteur : dans les Bijoux indiscrets. Il est possible que ce soient là les opinions de Diderot sur notre théâtre classique, mais quelle valeur fautil attribuer à des censures présentées dans un cadre imaginaire, où tous les noms sont fantastiques, et où les jugements par leur généralité même échappent à la discussion ? Lessing pourtant y souscrit aveuglément, sans distinction d'auteurs ni d'ouvrages. Aussi ne le suivrons-nous pas dans ce genre de polémique, où d'ailleurs ce n'est pas à lui que nous aurions à répondre, mais à Diderot, qu'il n a fait que transcrire.

Il vaut mieux nous arrêter aux deux seules tragédies de Corneille dont il ait critiqué le dessein avec quelque détail, quoiqu'il ne suffise guère, pour juger un poète aussi fécond et aussi varié, de prendre deux de ses pièces, en laissant tout le reste de côté. Encore de ces deux tragédies, l'une, son chef-d'œuvre, n'est-elle touchée qu'incidemment; l'autre, ouvrage de second ordre, est donnée comme la vraie mesure du génie de son auteur.

Polyeucte, on s'en souvient, avait eu le malheur d'être joué en Allemagne avec les arrangements et inventions nouvelles du poète Cormarten. Mais une traduction de la dame Link, écrite pour le répertoire de la Neuber, permit au public allemand de prendre une idée plus juste de l'ouvrage de Corneille. Polyeucte suscita des imitations. De ce genre était la tragédie du jeune de Cronegk, Olinte et Sophronie^ qui fut représentée sur le théâtre de

Himbouif. £elle-ci buniit k.Vmkv^-m»JÊ!taàm de se pronoDcer bi A son avia, le d eit l'introduclion notai. Le théâtre llfiyBique, maii d nfièten et dei m léiolutioa, dos « •pensées et dans] ■ment caillés à '.

«admis, a Les cou économie, et par bonne entente do Cette obserratii Le thé&tre doit et rai, et plus le spe se sent ému et sti

son et sans mesure faire intervenir le Cid danslea senllments humains. Hais s'il existe un genre de stijifc où l'intervcnUon divine soit attendue et presque n6ceseaire, comment y pourrait-etle violer la règle de la vraisemblance ? Or, telle est Tessence des sujets chrétiens ; Lessing l'avoue lui-même, puisqu'il leur reproche, comme bn vice qui leur est inhérent, l'emploi du merveilleux. Ce qui est nécessaire ne peut être blâmable, el ce qu'on prévoit ne peut choqua- La distinction que le critique établit entre le merveilleux de l'ordre physique et celui de l'ordre moni, est plus spécieuse que solide à l'égard de la tragédie;

car les prodiges extérieurs y sont destinés à produire une certaine impression dans l'ânie des personnages, ou ne sont que de vaines décorations de la scène. S'ils modifient les sentiments des acteurs du drame, ils touchent à Tordre moral, quoiqu'ils soient perceptibles aux sens. La différence des deux genres de surnaturel n'est donc importante que par rapport au spectacle. Quant au véritable drame, qui se passe dans le cœur des personnages, le merveilleux n'y parait ni plus ni moins vraisemblable, pour être on n'être pas accompagné d'apparitions surnaturelles. Dans les deux cas, dès qu'on est averti que la Divinité prend part à l'action, les changements les plus brusques semblent possibles. Si l'on approuve que, chez Sophocle , Hercule se montre à Philoctète du haut de la nue, pour vaincre l'obstination de son ami, on ne peut trouver mauvais que chez Rotrou, une voix céleste seconde la conversion du persécuteur Genest. Si vous louez Euripide d'avoir fait intervenir Vénus, pour jeter dans le cœur de Phèdre une passion funeste à toute la famille de Thésée, vous ne de\ez poin4 blâmer Corneille de faire intervenir la grâce pour sauver l'âme de Pauline. Ou acceptez le merveilleux chrétien, ou rejetez le merveilleux païen.

— Il faut avouer pourtant que le drame profane a un avantage sur le drame chrétien, dans l'emploi du merveilleux. Là, si les puissances surnaturelles se mêlent de l'action, nous les voyons à l'œuvre. Ce sont des personnages tragiques de plus. Le drame chrétien ne les fait paraître que dans l'œuvre accom-

(die ; toBt M puM an fondée l'i—Ai jWiiUiitgi, qui MirouTe Mudain Hmaâ&méê'^mgm'-^^ « paÛM saisir la raison dans k miM âmYméÊÊm.->'i e*t vrai : tout se passe dam l'Ame tu lliMII>H)l/*#rt qtw dans la rie ehitédenn»; 4f#WleB faM^ét'lMlItrieures, tous les «fisbiriflsoat ft|<ffU ; <ffB WJ ilÉri siblelrappeune des apparitions au spectateur dr dreTNes'écrieleTtf '^^Sfois alors (jtté pour un pub gMie grecque p4 Httaent dans Tet à Coibne, il fàll Sophocle; ainsi

partager lescroyances de Conieille. Ce chef-d'cmne o'ëlait plus qu'une lettre morte pour le siècle^ l'incrédulité. C'est en vain que Voliaire, ne pouvant ni goûter la grandeur que cette pièce emprunte de la religion, ni nier absolument le mérite de l'onvrage, se rejette sur « l'extrême beauté du rôle de » Sévère et sur la situation piquante de Pauline.* Ces louanges accordées aux parties accessoires ne sont qu'un artifice pour rabaisser l'ensemble. SïToltaire était plus sincère, il dirait qu'une tr^^die chrétienne lui déplaît par cela même qu'elle est une œuvre de foi. C'est ce que Lessing pense avec hii; mais il déguise ce sentiment sous l'apparente gravité d'uiie doctrine dramatique fort spèci«nse. La

doctrine est vraie en général, mais elle ne s'applique pas au sujet.

Au reste, si dans Lessing le philosophe se cache un moment derrière le législateur dramatique, il ne craint pas non plus de se montrer à découvert, dans une sortie contre les caractères de martvrs.

« Nous vivons, dit-il^ dans un temps où la voix de la saine » raison retentit trop haut pour que tout furieux qui, de d gaîté de cœur, sans aucune nécessité, au mépris de tous B ses devoirs civils, se pi*écipite à la mort, ait le droit de D prendre le titre de martyr. Nous savons aujourd'hui trop d bien distinguer les faux martyrs des vrais ; nous méprisons B ceux-là autant que nous honorons ceux-ci; et tout au plus » peuvent-ils nous tirer quelques larmes mélancoliques sur » Taveuglement et la folie dont nous voyons l'humanité ca- » pable en leur personne. Mais ce ne sont pas de ces larmes 9 agréables, que la tragédie veut exciter. Si donc le poète » choisit un martyre pour son héros, qu'il lui attribue les D motifs les plus clairs et les plus impérieux, etc> »

En un mot, qu'il lui attribue tout autre motif que le zèle religieux ; qu'il fasse une tragédie chrétienne où la ferveur chrétienne ne soit pas le pri ncipal res« sort ! C'est précisément ainsi que l'entendait Voltaire, dont Lessing n*est guère que le copiste. Il a du moins la franchise de prendre sous sa responsabilité les observations que Voltaire attribue arlificieusement à l'hôtel de Rambouillet, et particulièrement à l'évêque de Vence, Godeau :

a Ils condamnèrent, au dire du malicieux historien, cette x> entreprise de Polyeucte (de renverser les idoles) : on disait D que c'est un zèle imprudent ; que plusieurs évèques et plux> sieurs synodes avaient expressément défendu ces attentats x> contre les lois... On ajoutait que Polyeucte et même Pauline

I quels»

» nutn n-ntfiirt

» U de Né

» la parla • pulairea

La juitiee nous oblige à nmarqaÉrv&J^lHiMiv •de Voltaire, que, qu en montre ; tout en q^ Corneille. H ne 1 beautés dramatiques Au contraire, Leauni loi, point de circouBl beau toucher le par lumières s'y oppose.

Hais il nous vient un scrupule. Nous ayons dit tfu la tragédie chrélienne déplaît à Lessing en tant que chrétienne. Loin de làl 11 l'approuverait, au contraire à ce titre; mais

a La première tragédie digne de ce nom est encore à yaàt. » J'entends par là une piëce ou le cbrétien nous intéieM- > rait uniquemenl à litre de cbrétien. s

Quelle est cette énigme t Quoi ! le martyr chrétien ne ïous intéresse pas à litre de chrétien ; et la tragédie dont il est le héros ne tous paraît pas une tragédie chrétienne ? De quel chrétien Toulez-vous donc parler T Pour abréger, ce chrétien qu'il entend n'nt autre chose que le sage du cbristianisine : bqinté pli-

sible, douceur inaltérable^ pardon des offenses, tel est son caractère en trois mots (i). «Mais, dit Lessing, » je doute que ce caractère soit théâtral.» Pourquoi donc proposez-vous de l'essayer? Ainsi, selon vous, la vraie tragédie chrétienne est une impossibilité que vous préférez néanmoins à ce qui a réussi sous ce nom ? Voilà une étrange méthode, de condamner un genre parce qu'il n'est pas tel autre genre, qu'on reconnaît soi-même ne pas pouvoir exister !

Cependant cette bizarre argumentation aboutit à une conclusion logique :

a Jusqu'à ce qu^un ouvrage de génie (car le génie seul » peut nous apprendre par expérience combien de difficultés » il est capable de surmonter), ait répondu victorieusement à » tous ces doutes^ mon conseil serait de laisser de côté toutes x> les tiagédies chrétiennes qui ont été faites jusqu'à ce jour.»

Voici donc Polyeucte rejeté à titre de tragédie chrétienne, mais encore voudrait-on savoir ce que Lessing lui reproche en particulier, car on n'a pas tout dit sur un ouvrage de l'esprit, quand on l'a rangé dans tel ou tel genre. Là-dessus, notre critique est muet dans la Dramaturgie^ mais sa correspondance avec Meudelssohn nous révèle son sentiment. L'expression n'en est guère mesurée ; qu'on nous pardonne de la traduire exactement :

« Corneille a fait de son héros un danseur de corde : quand » il veut le faire mourir, c'est-à-dire, au moment où il veut » nous toucher le plus fortement, il lui fait débiter un cer-

(t) Remarquer que c'est le caractère de Nathan le Sage. On dit à ce juif, à la fin de la pièce : « Nathan, Nathan ! vous êtes un chrétien! Jamais, il n*y eut meilleur chrétien <{ue vous ! »

• grand génie pour manier un si^et li d

Ce dernier éloge est à peine indiqué chez Le«jni^. Puisqu'il recueillait avec tant d'emprecsement (MMs les sévérités, pour ne pas dire toutes lev^it^mlessa* tires échappées de la plume de Voltaire coôtrs Corneille, que n'an:eptait-il aussi les él(^«8, -mesurés avec iant de parcimonie ?

Mais peut-être sera-tril plus bienveitiant pour Rodogime que pour Polyeucte. Là, du moins, les passions sont fortes, et l'auteur a visé au tragique :

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il y a même atteint; au moins on le croit. Si le pu* blic allemand aime les tragédies effrayantes, la ter^ reur tient, ce semble, une assez grande place dans celte pièce ; s'il lui faut des motifs de compassion, qu'y a-t-il de plus touchant que la situation des deux jeunes princes ? Deux frères rivaux et amis, vertueux et sollicités au crime par la piété filial^ et par l'amour ; dont l'un est assassiné par sa mère, et Tautre, sans le vouloir, oblige cette mère parricide à boire le poison préparé pour lui-même; ne sont-ce pas Ut des combinaisons propres à émouvoir l'imagination et à remuer le cœur ? Si les intrigues des tragédies françaises sont en général trop simples pour la largeur des cerveaux germaniques, celle*ci, du moins, est assez savante et assez embarrassée : enfin RodfH gune semble avoir quelques titres pour trouver grâce devant Lessing.

Mais il se trouve que la terreur qu'elle excite n'est pas celle que veut la tragédie ; de la pitié que peuvent inspirer les deux princes, pas un mot ; quant à l'intrigue, elle est vicieuse, embrouillée, invraisemblable; enfin les caractères, ce qui est le plus grave, manquent de naturel, et, partant, d'intérêt (1).

Nous ne reprendrons pas en détail chacun de ces points : Lessing n'est pas d'ailleurs si méthodique ; il nous faudrait trop suppléer à ce qu'il dit, et bien qu'il ait annoncé l'intention de ruiner entièrement cette tragédie, il s'en faut qu'il ait indiqué même tous les reproches qu'on lui peut adresser, L'eflort

(1) A, XXIX-XXXU.

ractère peut s'élre rencontré une fois, eu méOll phis d'une fois ; mais il est une eiception .' irftB & l'admettons; mais si l'on enlève à la tnigé^tl'-lés caractères d'exception, que devient la' tragMiet Les Electre, les Philoctète, les Macbeth, sont-ils des caractères ordinaires? Que dirait Lessing du personnage delady Macbeth? Je craindrais <|u'il Be-lc«oadamnàt, s'il se trouvait chez Corneille. A nos yeni, ce n'est pas un vice chez un personnage tragiqne que d'être un peu plus grand que nature.

Mais Corneille aurait pu, dit Lessing, «uivre en

tout le récit d'Âppien. Là, Gléopàtre tue son époux,' « en haine de cette seconde femme, Rodogune, qu'il » avait épousée (1). » Elle tue ensuite son fils Séleucus, qu'elle avait eu de lui, « soit par suite de » cette même fureur contre son infidèle mari, soit » de crainte qu'il ne vengeât son père. » Enfin, au moment oii elle veut empoisonner son second fils Ântiochus, celui-ci lui fait boire le poison qu'elle lui avait préparé.

Ainsi tout s'enchaîne par une sorte de nécessité : Gléopàtre est poussée par des motifs naturels à son premier crime, qui l'entraîne aux autres. Ce plan, dit Lessing, est simple, vraisemblable, parfaitement lié. Je n'en doute pas ; mais on peut croire que Corneille l'avait aperçu aussi bien que Lessing. Pourquoi ne l'a-t-il pas choisi ? N'est-ce pas un procédé de critique téméraire, que de proposer un plan d'ouvrage à un poêle, et de le blâmer pour ne l'avoir pas suivi î Jugeons ce qu'il a fait, ce qu'il a voulu faire, et non ce qu'il nous semble qu'il aurait dû faire.

Corneille a conçu le dessein d'une fable où deux frères qui s'aiment deviennent rivaux d'ambition et d -amour sans devçnir ennemis ; où deux princes sont sollicités au nom de l'ambition et de la piété filiale à tuer l'objet de leur amour, et au nom de l'amour à tuer leur propre mère.

' Ce dessein est-il heureux? ne l'est-il pas? mais surtout l'exécution en est-elle bonne ou mauvaise T Voilà ce que la critique doit discuter. Nous ne pré-

(1) Appien^ ap. Corneille.

assez grossier, qu'il faut pourtant faini connaUn,* puisque des critiques autorii^ ea ÀUemagoâ le regardent comme victorieux. •, S'il est vrai que les Français aient jamais QÊa0 àété Rodogune comme le chef-d'œuvre d%,Uuiqnt nous devons avouer qq^iU ont fourni des aiâlÉes.à,!» i malveillance de Lessing ; car il a raisonné 4inu : p Corneille attribue à cet ouvrage le premier rang entre tous ses poèmes dramatiques ; les Français ont adopté ' ce jugement : Corneille est le plus grand de leun poètes tragiques ; or, ce chef-d'œuvre du plus grand de leurs poètes est l'œuvre d'un brouillon. Jugez,

d'aprè8 cet exemple, des tragédies de Corneille et de la tragédie française en général.

Je ne sais si cet argument grotesque mérite une réfutation ; car depuis quand le jugement d'un au-* teur sur ses œuvras est-il reçu sans examen ? Depuis quand une critique sérieuse tranche-t-elle d'après un seul exemple sur tous les ouvrages d'un poète Jécond et varié, et enfin de toute une nation ? Que sera-ce donc, si l'exemple choisi, au lieu d'être le chef-*d'<euvre de l'auteur dont il est le favori, n'est qu'un de ses ouvrages de second ordre, et si, au lien de représenter tout le système dramatique du poète, il n'est qu'une exception dans leusemble de ses créations? — Mais les Français reconnaissent que Rodogune est le plus bel ouvrage qui soit au théâtre. — Quels Français? Oui, Voltaire parle ainsi dans V Ingénu (1), mais pour réfuter immédiatement cette opinion vraie ou fausse de ses contemporains. U y a donc au moins un Français qui ne partage pas Tenthousiasme général, et c'est précisément celui qu'on prend pour témoin de cet enthousiasme. Ne peut-on soupçonner qu'il a forcé l'éloge pour rendre sa critique plus mordante? N'y a-t-il pas là un piège auquel la bonne foi du critique étranger s'est laissé prendre T

Encore ne faut-il pas trop croire à cette bonne foi : car si Corneille est rabaissé par Voltaire, c'est pour relever Racine^ Corneille ne serait donc pas le plus grand des tragiques français, et avant de les

(t}c.xn.

condamner tous sur l'exemple d'un seul, il eût été bon de s'assurer que cet unique modèle est réellement le plus parfait. Mais le témoignage de Voltaire, que Lessing trouve sans réplique contre Ciomeille, passe inaperçu quand il est favorable à Racine*

Voilà donc par quels moyens Lessing croit avoir ruiné la réputation du grand Corneille I En théorie, il lui oppose le texte d'Âristote, sans tenir compte des idées ingénieuses et' profondes que Corneille a substituées à celles de la Poétique, et qui forment une poétique nouvelle. Dans la pratique, il juge de l'auteur du Cid^ d'Horace et 4e Cinna d'après Rodogune ; il appuie un peu lourdement sur les petites ruses de Voltaire, sans s'apercevoir que le malicieux critique est obligé de placer toujours Téloge à côté du blâme, qu'il n'ose même professer ouvertement.

Pour nous résumer^ après tant de dissertations érudites, tant de jugements tranchants, tant de mots regrettables, il resterait à expliquer comment des tragédies qu'on trouve si vicieuses peuvent exciter radmiration d'un peuple intelligent. Lessing s'est borne à signaler et à grossir les défauts de Corneille : encore l'a-t-il fait avec si peu de mesure, qu'un tel enseignement ne peut guère profiler, à moins qu'il ne s'agisse de rejeter le bon avec le mauvais.

Quant au rival que Voltaire oppose à Corneille avec tant de prédilection, il n'arrête pas longtemps Lessing. Racine n'est nommé dans la Dramaturgie qu'incidemment, et toujours avec quelque épithète ironique. C'est le correct Racine, le sage Racine; heureux quand il ne s'appelle pas ïinsipide Racine.

On ne peut exiger d'un étranger qu'il apprécie des beautés que tant de Français ne sentent pas. Racine a poussé si loin la simplicité de Faction, il Ta si fortement concentrée au for intérieur ; que le drame, devenu exclusivement moral, n'a plus d'autre manifestation que le langage. Pour mettre en lumière ces troubles de l'àme, il a créé un style savant, hardi, profond, pathétique, qui étonne et ravit les esprits cultivés, et fait le désespoir des imitateurs. Mais ce ne sont pas là des moyens qui puissent agir sur le grand nombre. Qu'un Voltaire s'écrie à tout moment beau^ sublime^ parfait 1 la foule n'eA restera pas moins froide devant des mérites qui supposent, même chez l'auditeur, une si fine culture intellectuelle. En un mot, Racine est tout entier dans le style : il faut pouvoir sentir jusqu'aux dernières nuances de Texpression, ou laisser échapper une partie de ces merveilles, non-seulement de grâce, mais de passion, de connaissance du cœur humain, de conduite savante du drame et des caractères.

Si le commun des Français n'a jamais pu goûter Racine que sur parole, que penser des étrangers? Il en est un pourtant qui n'aurait point accepté cette excuse, c'est celui qui osait écrire que « la langue n française lui était, pour le moins, aussi familière » que l'allemande. x> Nous ne voulons pas abuser de nos avantages ; laissons donc Lessing libre d'insulter au génie de Racine. Nous ne prenons pas pour des jugements quelques injures contre ce grand poète ; nous essaierons seulement d'expliquer les motifs de l'aversion de Lessing pour lui et pour le théâtre

ce qu'on entend par la «impie nature. Rien ne pftralt

plus clair, et rien pourtant n'es

finir.

Où se trouve cette simple n langage? Faut-il que le poëfe sonnages comme les hommes Quelle bassesse, quelle imprc quelles longueurs I Le style aloi c'est un bégaiement. Doit-il, au toutes les richesses de son imagination à la pauvreté du langage commun T Alors, c' Mlle poète qni ffflrle,

ce ne sont plus ses personnages. Le vrai style de la tragédie sera donc entre ces deux excès. Le poète se rapprochera, autant qu'il le pourra^ de la simplicité, mais en donnant à son expression une netteté, une \igueur, une brièveté, une couleur où n'atteint pas le langage ordinaire.

Jusqu'ici, nous sommes d'accord avec Lessing, parce que nous nous tenons dans la théorie ; mais ce juste style de la tragédie, il ne veut point le reconnaître dans Racine, qu'il trouve trop peu poétique et trop pompeux. Racine n'est pas assez poétique, apparemment parce qu'il subordonne l'image à la pensée, l'éclat de l'expression à la vérité du sentiment. Il est trop pompeux, parce qu'il fait parler ses personnarges avec cette noblesse sans emphase et sans défaillance, dont Louis XFV avait donné le plus parfait modèle.

Est-ce là fausser la nature ? Sans doute il y a dans cette dignité sans mélange une convention de société ; dans cette poésie contenue, il y a moins de spontanéité que d'art. Mais la nature s'etface-t-elle, parce que l'art s'y ajoute ? les passions du cœur humain périssent-elles, parce que la société leur impose une certaine retenue? La nature est-elle forcément le désordre, l'inégalité, l'excès en tout genre? Si chez un certain peuple, en un certain temps, la culture des écrits et l'élégance des mœurs introduisent une sorte de modération et de ténue jusque dans les mouvements les plus énergiques des passions, cette bonne contenance des personnages empèche-t-elle un témoin qui s'est élevé au niveau de cette société.

d'apercevoir le trouble de Tàme sous Texpression tempérée du langage et du visage? Non certes; mais elle est un masque presque impénétrable pour rhomme plus voisin par son éducation de Fétat de nature.

La tragédie, chez Racine, est l'œuvre d'une civilisation élégante et raffinée ; œuvre pleine de vie et de passion aux yeux de la société brillante qui s'y trouve peinte; froide et presque morte aux yeux d'un juge dont l'esprit n'est point façonné à ses nuances. Lessing est ce juge. Son goût prononcé^ systématiquement entretenu, pour tout ce qui est populaire, le tient trop éloigné du goût de Racine.

Il a du moins bien jugé ses compatriotes, en demandant pour eux d'autres modèles, malgré l'obstination des classes élevées à vanter Racine ; il sentait bien que le genre de tragédie qui était né de la haute société française du xvn* siècle, ne convenait pas au peuple allemand du xviii*.

Corneille, par d'autres raisons, ne pouvait guère mieux lui convenir. Le sublime, comme la grâce, passe difficilement d'une langue dans une autre. Pour traduire Corneille, dit Lessing, il faudrait faire de meilleurs vers que lui. D'ailleurs les tragédies de Corneille, comme celles de Racine, portaient leur date. Ecrites pour une génération fière et raisonneuse, religieuse et guerrière, pour la génération des Arnaud, des Descartes, des Pascal et des Condé, elles avaient quelque chose d'étranger dans un siècle qui fut presque en tout le contraire du précédent. La rigidité des vertus, les examens de conscience

fréquents, le dialogue dramatique tourné eu combats oratoires, rappelait l'époque de la splendeur de Port- Royal, c'est-à-dire du christianisme austère, militant et dogmatisant. Le style héroïque, les maximes d'Ëtat, trahissaient cette tension des esprits et des courages qui produisit chez nous les agitations de la Fronde et les merveilles de la guerre de Trente ans. Le xvm* siècle, au temps où Lessing écrit, présente un tableau bien différent. La mollesse a remplacé l'héroïsme; l'esprit philosophique a succédé à l'esprit chrétien. Les vertus se sont relâchées, comme les croyances ; le monde intérieur est moins prisé que l'extérieur; on fait moins de cas de l'idée que du sentiment; on veut être ému, on veut jouir; on demande au théâtre des impressions et non des raisonnements ; du pathétique et non de la gravité.

Ainsi, ni Racine n'est l'homme de l'Allemagne, ni Corneille n'est l'homme du siècle. Mais Lessing aurait dû se borner à cette conclusion de fait. Loin de là, il a prétendu prouver d'une manière dogmatique que les Français n'avaient pas encore de théâtre (1). Il ajoute, par pure condescendance, n au moins pas de théâtre tragique. )>

â Et^ dit-il^ ce qui les en a empêchés, c'est leur vanité. Ils » ont cru en avoir un. La faute en est à (iOrneille et à Racine. » Mais Corneille est le plus coupable : Racine n'a nui que parles modèles qu'il a donnés; Corneille, par ses exemples » et ses leçons. Celles-ci, adoptées de toute la nation conime » des oracles, et suivies par tous les poètes postérieurs, n'ont » pu produire, je me fais fort de le montrer pièce par pièce,

(1) A. LXXX. — Cf. A., CI-CIV.

• qne ce qu'il y a au monde de plus pauvre, de plus insipide, » de moins tragique . Qu'on me cite, ajoute-i-il, une pièce n du grand Corneille, que Je ne me charge de faire mieux » que lui. »

Pourquoi n'a-(*il pas fait ce qu'il se vante de pouvoir faire? Pourquoi personne en ce temps-là ne tint-il contre lui cette gageure ? Nous aurions à la fois le vieux Corneille et le Corneille refait par Leasing : on pourrait comparer l'un à l'autre. MalheureusenQenty il faut nous contenter du plan de Rodth gnne^ d'après Appien. Cet exemple ne nous suffit pas. Lessing devait savoir mieux que personne quelle distance il y a d'un plan de tragédie à une tragédie.

Nous nous arrêtons : une observation seulement. Ces textes que nous venons de citer ne sont pas de simples boutades, c'est la conclusion même de la Dramaturgie.

§ II. — Voltaire.

Efforçons-nous d'oublier ces emportements de la plume de Lessing, non qu'il les ait jamais désavoués, mais parce qu'ils lui font Irop de tort. Un homme que lord Macaulay proclame le premier critique de l'Europe, mérite qu'on juge de lui d'après d'autres exemples. Jusqu'ici nous n'avons guère vu de lui que des dissertations pédantes, des condamnations trop générales , des argumentations d'une loyauté suspecte, et une imitation sans grâce de la légèreté tranchante de Voltaire. Cà et là seulement de fines observations de détail, sur lesquelles nous n'avons

pu nous étendre, parce qu'elles n'entraient pas dans notre plan-

Peut-être enfin, rencontrant le plus brillant esprit du siècle, le poëte qui régnait alors sur les théâtres de presque toute l'Europe, changera-t-il en sa faveur de sentiments et de ton. Contre Corneille, Lessing invoquait les jugements de Voltaire; mais contre Voltaire, quels alliés trouverait - il ? Des écrivains obscurs ou diffamés? Jl est trop fier pour accepter de pareils auxiliaires. Il se retournerait plutôt contre eux après avoir frappé leur ennemi (1). Eh bien donc seul, avec son journal de Hambourg, il attaquera le colosse du xvm* siècle, et s'efforcera de prouver qu'il a des pieds d'arçile. Tentative au moins hardie et originale, intéressante à ce titre, mais de plus soutenue avec sagacité et souvent avec bonheur.

N'attendons de lui, à l'égard de Voltaire, pas plus que de Corneille ou de Racine, un mot de bienveillance ou d'équité. Voltaife n'est pas seulement un Français qui triomphe sur la scène allemande ; c'est encore l'homme dont Lessing fut un jour le secrétaire, et qui lui fit une blessure qui saigne encore.

(1) Frëron, directeur Axiloumxkl étranger, recevait de TAllemagne des articles contre Voltaire. On y travailiait à ruiner la réputation d'historien qu'il avait conquise : ces articles sont généralement des relevés minutieux d'erreurs de détail^ faits avec érudition mais sans goût. (V. déc. 1755.) Lessing pratique la même méthode à l'égard de Voltaire, et fait grand cas du Journal étranger. Néanmoins il souscrit à la satire que Voltaire a faite de Fréron, sous le nom de Frelon, dans l'Ecossaise. Après avoir rabaissé l'auteur comique^ il se réunit avec lui contre son adversaire.

remporte une victoire, et s'écrie : « C'est une des » faiblesses de M. de Voltaire de vouloir être un his-

» torien très-profond Il fait de temps en temps

» l'historien dans la poétique, le philosophe dans » l'histoire; et dans la philosophie, l'homme d*w- » prit. »

C'est à ce jeu qu'est employée la plus grande partie des articles de la Dramaturgie consacrés à Vi^ taire. Il faut à tout prix que ce grand écrivain y perde son honneur personnel et sa réputation d'historien, de philosophe et de poëte. On trouvera peutêtre que Lessing entreprend trop à la fois, et qu'il ne se borne pas assez à son sujet. Quant à la facilité

de détruire une renommée, il y a quelque différence entre un Voltaire et un Klotz ou un Goeze; et pour la vraie critique, un examen sérieux de ses tragédies serait plus intéressant qu'une sortie même spirituelle contre ses travers.

Cependant la sagacité de Lessing n'a pas été mal guidée par ses ressentiments personnels dans l'appréciation des tragédies de Voltaire. Ses critiques^ toujours dures, sont le plus souvent fondées et ingénieuses. Suivons Tordre de ses articles, sans y mettre plus de méthode que lui-même. Mais nous ne parlerons pas de tout : comptant pour terrasser ses adversaires sur le nombre plus encore que sur la force des coups, il ne choisit pas assez ses points d'attaque.

La première tragédie qu'il eut l'occasion de rabaisser fut Sémiramis (1). Il commença par la Préface {Lettre au cardinal Quirini).

On sait aujourd'hui ce qu'il faut penser de la tragédie grecque, comparée à la tragédie française; mais Voltaire, qui ne le savait pas aussi bien^ prétendait renseigner à un siècle qui le savait moins encore* La comparaison qu'il en fait est toujours au détriment des Grecs. Nous ne lui reprochons pas, pour nous, sa partialité en faveur des Français (quoiqu'il eût dû se récuser) ; mais bien sa légèreté tranchante à l'égard des Sophocle et des Euripide, qu'il n'entend pas toujours. Lessing, qui n'était pas non plus impartial, par d'autres raisons, mais qui du

(i) A. X, ss.

moins connaissait et goûtait les tragiques grecs, élève une. protestation en leur faveur, et cette protestation est devenue le jugement de notre siècle. Voltaire s*imaginait que les Grecs eussent gagné à Técole des Français; Lessing déclare que c'est renverser les rôles. Mais pourquoi n'a-t-il pas prouvé ce qu'il avançait? Cette élude comparative des deux théâtres, qu il était capable de faire, n'aurait-elle pas été plus fructueuse qu'une guerre acharnée contre les noms et les œuvres de notre littérature dramatique 7 Quelle influence n'eût-elle pas exercée sur le développement postérieur du drame allemand, et probablement aussi de notre école romantique? Malheureusement, il n'a pas vu que c'était là ce qu'il aurait dû faire, ou il n'en a pas eu le temps (4).

Voltaire se flattait, non sans raison, quoi qu'en dise Lessing, d'avoir provoqué une heureuse réforme sur la seène française par l'appareil qu'exigeait la représentation de Sémiramis. On sait, en effet, que les comédiens ayant T habitude de louer aux spectateurs des places sur la scène même, les acteurs avaient peine à se mouvoir au milieu de la foule de ceux qui les regardaient. La première représentation de Sémiramu rendit sensible à tout le monde l'absur-

(i) L'œuvre existe enfin, accomplie avec une équité qui manque à Lessing. Ce sont les Etudes sur les tragiques grecs de M. Patin. Quelle impression n'eût pas produite un pareil livre au temps de la Braanaturgieî Mais pouvait-on alors en concevoir la pensée^ et qui eût pu Texécuter ? Les travaux de la critique pendant un demi-siècle et les progrès du goût, renouvelé par une grande révolution dramatique, étaient nécessaires pour lui donner naissance.

dite d'un pareil usage. La seconde et les suivantes furent données sur une scène débarrassée des oisifs. Enfin, en 1759, la disposition du théâtre fut changée aux dépens du duc de Lauraguais (1). On ne peut nier que cette coutume invétérée n'eût contribué à réduire nos tragédies à de simples conversations. La scène n'étant qu'un salon, l'art dramatique se réduisait à un exercice de déclamation. C'est un prodige que nos grands tragiques aient pu faire de leurs pièces autre chose qu'une suite de tirades brillantes à la manière des tragédies de Sénèque.

Lessing, ne voulant rien accorder à Voltaire, conteste même l'importance de cette réforme. Il allègue, ce qui est vrai, que les tragédies à spectacle prestigieux de Shakspeare ont produit leur plus grand effet dans un temps où la mise en scène manquait de tous les éléments de l'illusion. Mais ce^qui avait réussi au temps de Shakspeare ne pouvait plus réussir au temps de Voltaire ; et la réforme de la scène devenait nécessaire pour permettre au poète de réformer la tragédie elle-même. Voltaire avait donc rendu un service signalé à la poésie dramatique en même temps qu'à l'art du comédien.

Des conditions extérieures de la représentation, Lessing passe au spectre de Ninus. Voltaire se félicitait beaucoup de la hardiesse qu'il avait eue de faire paraître ce fantôme sur la scène française. Lessing ne lui en laisse pas la joie ; et il nous semble qu'ici

(1) Colley Journal hist, mars 1759; — Grimm^ Corresp., mai

le critique a raison contre le poète. La sévérité de ses jugements dégénère sans doute en injustice^ lorsqu'elle va jusqu'à refuser toute beauté tragique à la grande scène de Tapparition de Ni nus ; mais dans la théorie, ses remarques sont fines, ingénieuses, et peuvent servir de leçons sur la manière d'évoquer les morts dans la tragédie.

Comparant le spectre de Ninus avec celui d'Hamlet, il montre que Voltaire a aussi peu connu les lois du genre, que Shakspeare les a heureusement pratiquées. Le fantôme du vieil Hamlet, dit-il, n'apparaît qu'à son fils (1), et dans l'obscurité de la nuit; celui de Ninus se montre au grand jour et devant une nombreuse assemblée. A-t-on jamais entendu parler de semblables apparitions ?

«c Où Voltaire a-t-il appris que les spectres soient si hardis? » Quelle vieille femme n'eût pu lui dire qu'ils redoutent la » lumière du soleil, et ne visitent pas volontiers les grandes » réunions? »

a l.e fantôme de Voltaire n'est qu'une machine poétique, » qui n'est là que pour le nœud de Tintrigue ; en lui-même, » il ne nous intéresse nullement. Celui de Shakspeare aucon- » traire est un personnage qui agit réellement, au sort du- » quel nous prenons part; il excite le frisson, mais aussi la y> compassion. »

« Cette différence procède, sans aucun doute, de la manière » de penser des deux poètes au sujet des fantômes en géné- » rai. Voltaire considère l'apparition d'un mort comme » un prodige; Shakspeare, comme une aventure naturelle. y> Lequel des deux pense le plus philosophiquement, cela ne » peut faire une question ; mais Shakspeare pensait plus » poétiquement. »

(1) Ceci n'est pas absolument exact V. Hamlet^ A. I, se I, IV, V.

Voltaire, en effet, n'est ici qu'un homme d'esprit qui à froid, imite les moyens d'un poète plein de feu. Il les imite, peut-on dire, sans bonne foi; c'est un thaumatui^e incrédule. Aussi porte-t-il la peine de ses supercheries : il étonne plus qu'il n'émeut.

Cependant il croyait l'apparition de son fantôme justifiée par le caractère surnaturel qu'il a prêté à toute sa fable ; et ce merveilleux lui paraissait d'une heureuse invention, parce qu'il sert à établir une leçon morale :

Du Giel^ quand il le faut^ la justice suprême Suspend Tordre étemel étabÛ par lui-même; n permet à la mort d*interrompre ses lois Pour ref&oi de la terre^ et Texemple des rois.

Lessing n'est pas de l'avis de l'auteur de Sémira-mis. L'arrangement de la fable en vue d'une leçon morale, n'est pas, dit-il, un mérite nécessaire. Nous en conviendrons volontiers, s'il nous accorde qu'un dénoûment qui renferme un enseignement salutaire est un mérite de plus. Il n'en convient pas, du moins ici, et l'on a lieu de le regretter : car en séparant trop là poésie de la morale, il n'est pas sûr qu'on fasse gagner à l'une ce que l'autre perd. Les plus grands chefs-d'œuvre de la scène, sans être des chapitres de morale, contiennent, en général, des leçons utiles pour l'âme humaine. Ce n'est pas parlà qu'on juge de leur perfection, mais cet avantage y contribue ; tout est sain, tout est profitable dans un vrai chef-d'œuvre.

On pouvait seulement reprocher à Voltaire d'avoir trop annoncé son dessein de moraliser. Un reproche

plus gi*ave encore est d'avoir appuyé la leçon qu'il prétend donner sur des prodiges de son invention. Si vous voulez prouver que Dieu châtie les crimes cachés par des voies miraculeuses, citez des miracles dont votre esprit ne soit pas Tunique auteur. Une intrigue romanesque n'est légitime qu'autant qu'elle est fondée, comme dirait Àristote, sur le vraisemblable et le nécessaire; ou tout au moins sur la croyance générale ; autrement elle 'ne doit prétendre qu'à divertir, sans instruire. Lessing a donc raison de dire que la morale de Sémiramis ne lui parait pas la plus édifiante qu'on puisse imaginer. «Ce » serait, ajoute-t-il, faire plus d'honneur à la sagesse » suprême, de supposer qu'elle n*a pas besoin de voies extraordinaires, et qu'elle a su enfermer la » rémunération du bien et du mal dans renchaine- » ment des événements naturels. »

Voici donc Voltaire accusé, non sans raison, de se montrer mauvais philosophe dans le dessein moral de son ouvrage, après s'être montré trop bon philosophe dans ses conceptions poétiques. C'est la conclusion qu'on peut tirer pour Lessing de cet examen de Sémiramis, Voltaire, en un mot, n'a pas su manier le surnaturel : mauvais imitateur de Shakspeare, dont il croit égaler les hardies conceptions, quand il en fausse le caractère.

L'examen de Zaïre n'est pas moins sévère : il a pour objet de montrer que Voltaire ne sait pas peindre l'amour.

Lessing s'emparant de quelques mots de l'avertissement que Voltaire a placé en avant de la pièce,

déclare que Zaïre a été écrite pour les dames, et le prouve par une analyse malicieuse et piquante du sujet de la pièce. C'est une habile préface au juge^ ment qui suit :

« L'amour lui-même a dicté Zaïre à Voltaire, dit » un critique assez joliment. Il eût mieux fait de dire » la galanterie. Je ne connais qu'une tragédie à la-* » quelle l'amour lui-même ait travaillé; et c'est » Roméo et Juliette de Sbakspeare. Il est vrai, Vol- 9 taire fait parler sa Zaïre éprise d'amour en des » termes très-délicats et très-décent^ ; mais qu'est-ce i> que cette expression , en comparaison de cette x> peinture vivante que fait l'auteur anglais de tous X» les petits artifices secrets, à l'aide desquels l'amour » s'insinue dans notre âme... jusqu'à ce qu'il de- » vienne l'unfique tyran de nos désirs et de nos aver- » sions? Voltaire entend, si je puis parler ainsi, le » style de chancellerie de l'amour... Mais le meilleur secrétaire de chancellerie n'est pas toujours le plus instruit des secrets de gouvernement. »

N'est-ce pas là un arrêt bien sévère? J'en appelle à tous ceux qui ont lu Zaïre ou qui l'ont vu représenter. Sans doute, la manière dont l'amour v est peint ne soutient pas la comparaison avec celle dont Sbakspeare traite cette passion La touche légère et rapide de Voltaire parait faible auprès des traits vigoureux et de l'ardent coloris que prodigue le poète anglais. Mais quoi? Si Von ne parvient à égaler Sbakspeare, on ne connaît pas l'amour "^ Soyez plus indulgent, ou vous ne laisserez subsister dans l'univers que trois ou quatre chefs-d'œuvre, après les-

quels il ne sera plus permis de parler du reste. Tous lès peintres devront être des Michel-Ange, tous les sculpteurs des Phidias, tous les musiciens des Mozart.

Sommes-nous d'ailleurs obligés d'accepter le parallèle entre Zaïre et Juliette ? Le dessein des deux poètes est-il le même 7 Shakspeare a voulu montrer la puissance de Tamour. que rien n'arrête, ni les haines de famille, ni le sang répandu, ni l'horreur du sépulcre. L'amour frappe comme la foudre, et brûle comme elle. Dès l'heure où Juliette a vu Roméo, elle ne s'appartient plus, elle est à lui ou au tombeau : elle marche comme enivrée. Qu'y a-t-il de commun entre cette conception et celle de Voltaire 7 Zaïre aime un infidèle, mais sans pouvoir oublier qu'elle est née chrétienne. Quand elle retrouve son père et son frère, elle ne saurait se refuser à faire profession de la foi de sa famille. Dès lors, partagée entre sa religion et son amour, elle s'efforce tantôt d'immoler Tun à l'autre, tantôt de les concilier. Elle lutte avec elle-même; Juliette ne lutte pas. Chez Tune, la passion est fatale; chez l'autre, elle est aux prises avec la volonté. Ceux qui croient à la fatalité des passions trouveront toujours Juliette plus naturelle ; ceux qui croient à la liberté humaine, s'intéresseront à la lutte qui déchire le cœur de Zaïre.

L'esprit français n'a jamais accepté en général le joug de la fatalité : il a toujours cru à la possibilité du combat, et souvent de la victoire. Depuis que le grand Corneille a conçu le drame comme un duel intérieur entre la passion et la volonté, l'esprit de

notre nation s'est reconnu en lui.Voltaire, dansZaire, à suviiy sans y songer peut-èire, cette grande tradition française. Ce philosophe, si sceptique dans d'au-. 1res écrits à l'égard de la puissance de la vertu , n'hésite pas dans la tragédie, à la faire combattre à armes égales avec la passion. Cette manière d'entendre le drame est, j'ose le dire^ l'essence même de la tragédie française. Est-ce un vice î Voilà ce qu'il fallait . démontrer, si l'on voulait ruiner véritablement notre système tragique.

Les héros de Shakspeare, au contraire, ne luttent pas, ou ne luttent guère. La passion chez eux, qu'elle s'appelle amour, ambition, jalousie, soif de vengeance, entraine l'homme d'un seul côté : il peut hésiter dans l'action, mais presque jamais il ne se révolte contre sa passion. Que le drame ainsi soit plus tragique, je n'en doute pas. La passion n'étant point contenue, s'emporte dans l'action, se donne carrière dans le langage, avec une énergie et une variété qui font la grande poésie et le pathétique suprême.

Mais notre théâtre, quoique moins tragique, oiire un genre de beautés qui n'appartient qu'à lui : c'est la beauté de Tàme humaine manifestée dans toute sa grandeur; c'est-à-dire, dans sa liberté. C'est le spectacle de la modération à laquelle la passion se trouve astreinte par la surveillance incessante de la volonté ; c'est la dignité morale conservée jusque dans les tortures intérieures ; en un mot, c'est l'ascendant de la culture de l'âme sur les instincts impétueux de la nature. Aussi tout est-il forcément tempéré dans ce drame : le langage comme les actes ; la violence

longue méditation et de forte volonté : siècle plus vif que passionné, et trop spirituel pour aimer beaucoup le vrai tragique.

Voltaire n'était donc pas un modèle convenable à Tesprit de la nation germani>]ue : à ce titre, il méritait peut-être les sévérités de Lessing ; mais nous ne pouvons accepter ses railleries pour une appréciation définitive de Zaïre.

Gomme Sémiramis et Zaïre ont servi de texte à Lessing pour vanter Shakspeare aux dépens de Voltaire, Métope lui donne occasion de louer Euripide au détriment du tragique français (1).

Euripide avait écrit une tragédie de Cresphonte qui est perdue. Le sujet était celui de la Mérope de Voltaire. Mais comment trouver matière à comparaison entre deux ouvrages dont l'un n'existe plus? Une ingénieuse hypothèse donne lieu à ce rapprochement.

Dans les Faè/cs d'Hygin, l'on trouve un récit succinct des aventures de Mérope et de son fils. Le marquis ScipioD Maffei, auteur d'une Mérope italienne, qui fut le modèle de la française, avait remarqué que la plupart des fables de ce compilateur ne sont autre chose que des arguments de tragédies antiques. Lessing s'empare de cette observation, et l'applique au récit des aventures de Mérope : il y reconnaît la simplicité de la fable d'une tragédie antique, et ne doute plus guère que ce ne soit l'argumeDrl même du Cresphonte d'Euripide*