CHAPITRE I

Aristoto et le» réglée.

On- ne s'attend pas sans doule à trouver chez Lessing une exposition didactique de ses opinions ; OD n'y saurait non plus espérer une parfaite unité.

Les deux hommes que nous avons signalés dans sa personne se retrouvent dans le critique. Le premier s'attache au texte d'Arislote, pose des définitions, déduit des règles. Le second, faisant peu de cas de tout enseignement dogmatique, laisserait volontiers le génie libre, et ne voudrait d'autre juge des œuvres du poète que le sentiment spontané de l'auditeur. Quelques contradictions de détail ressorlent de cette dualité de l'esprit de Lessing. Mais l'ensemble de ses doctrines est une conciliation entre les principes opposés qui le gouvernent. Celte conciliation, assez difficile à saisir, est peut-être le trait le plus singulier de ses théories.

nature de& deux genres, et sur les conditions qui doivent régler les emprunts que le drame peut faire il Thistoire ou au conte.

Le conte, fort à la mode en France à cette époque, y fournissait fréquemment des sujets à la comédie. Lessing a lui-même suivi cet exemple : d'un conte fameux de Pétrone, il a tiré sa Matrone d'Ephèse ; et son Nathan le Sage est né des Trois Anneaux de Boccace. Cest donc sa poétique personnelle qu*il expose ici (1). On la trouve déjà formulée dans ses Dissertations sur la Fable. Attentif en tout temps à distinguer les genresj et aussi à favoriser leurs emprunts mutuels, qui sont un moyen de suppléer par des transformations ingénieuses au défaut d'invention, il a enseigné par principes l'art des métamorphoses littéraires.

L'objet du conte, selon sa théorie, est de rendre un fait d'observation sensible par un exemple ; celui du drame est d'exciter en nous certaines passions. Le dessein du premier est simple ; il consiste uniquement dans la démonstration du fait ou de la vérité qu'on se propose d'établir. Celui du second peut être double ; l'auteur peut avoir son dessein propre; mais il y a toujours en outre un dessein des personnages, qui aspirent à la satisfaction de quelque passion.

U s'ensuit que, dans le premier genre, l'intérêt s'attache exclusivement au dessein de l'auteur. Son action, c'est-à-dire, cette suite de changements qui

(i) A. XXXIV, 8S.

coup plus forte sur la scène que dans un écrit, toute la perspective change; l'écrivain s'efface, mais sa création, prenant vie, est souRiise à une plus rigoureuse censure".

De ces deux ordres de considérations, il est assez facile de déduire, suivant le sujet, quel genre de changements doivent subir la fable et les caractères en passant du conte dans la comédie. Nous n'osons le montrer sur les exemples que Lessing a choisis : on les trouverait trop légers. C'est sa manière, d'exposer ses plus sérieuses théories à propos de bagatelles {A).

Quant aux règles générales qu.e l'on doit suivre dans le développement de l'action et des caractères, il les réduit à deux; constance dans les caractères, dessein médité dans l'action. C'est-à-dire que les caractères, une fois connus, ne doivent plus changer; et que l'action ne doit pas être un enchaînement fortuit d'aventures, mais qu'on y doit sentir en quelque sorte une providence qui conduit les personnages, au moyen de leurs passions, vers un but déterminé par elle.

Ce sont là des préceptes si simples et si sûrs, qu'on n'y voit qu'une chose à remarquer, c'est que Lessing n'en demande pas davantage. De telles règles ne peuvent passer pour lyranniques, et certainement elles ont un caractère obligatoire.

(!) Un des contes soi-disant moraux de Marmontel^ d'où Favai't avait tiré une comédie de Soliman II ; i^i ie conte licencieux de Pétrone, tant de fois traité sous ke tilre de ta Matrone d'Epkése; tels sont les exemples qu'il choisit.

s il ces noms parce que les caraclères que rbistoire y joint D offrent plus ou moins de ressemblance avec les caractères » qu'il s'esl proposé de mettre en action î... Sont-ce simple- » ment les faits, les circonstances de lemps et de lieu, ou » Bont-ce les caractères des personnes (lesquels ont donné » naissance aux faits), qui déterminent le poëte à choisir telle » aventure de préférence à telle autre ? Si ce sont les carAc- » tères, la question de savoir dans quelles limites le po£tB • peut s'écarler de la vérité -historique est d^à résolue : en » tout ce qui ne touche pas les caraclères, aussi loin qu'il » veut. Les caractères seuls sont sacrés pour lui ; leur donner B de la force, les mettre dans leur meilleur jour, est tout ce D qu'il y peut ajouter du sien, le moindre changement eseen- B tiel qu'il y iulroUuirail, supprimerait la raison qui Aiit

» qu'ils portent ce nom et non pas un autre; et rien n'est )) plus choquant que ce dont nous ne pouvons donner aucune o raison (1). h

Ces observations si bien déduites sont exactement conformes à la pensée d'Aristole, qui dit que le poëte considère d'abord les choses d'une manière générale et abstraite, puis ajoute les noms (2). Ainsi , soit qu'il trouve les noms qui conviennent à son dessein dans la tradition poétique ou dans Thistoire, il ne les choisit qu'en raison d'un projet conçu antérieurement dans son espriL

Malgré son mérite incontestable, la théorie de Lessing nous paraîl soulever une objection. Il rabaisse trop, ce me semble, l'importance des circonstances, qui ne sont pas toujours une conséquence des caractères, et qui même peuvent contribuera les former relativement à la tragédie. Je veux prendre un exemple qui soit du goût de Lessing. Que serait le caractère d'Hamlet, sans les circonstances, tout à fait indépendantes de lui, qui l'ont placé sous l'autorité d'un oncle meurtrier de son père, et d'une mère qu'il qualifie d'incestueuse? La nature lui avait donné un caractère, comme à tout homme ; mais celui qu'il a dans la tragédie est le résultat de l'influence que sa situation exerce sur ce premier caractère. On ne saurait trouver une seule tragédie dont l'action ne soit l'effet combiné des caractères et des

(1) A. xxni. -Cf. A.XXXIII.

(2) Poét., c. XVII, IV. — Je ne sais si Lessing a parfaitement saisi siT ce point la pensée d'Aristote (Dramat,, tin). Je crois qu'il subtilise et veut voir dans la Poétique ce qui n'y est pas. Mais cette question présenterait peu d'intérêt.

historique et logique. Il n'y avait donc pas lieu de donner tant d'éclal à cette théorie des caractères, trop admirée par les critiques allemands. Sa justeœe incomplète pouvait être une restauration, mais non

une nouveauté. Le xvni* siècle, en effet, s'écartant de la gravité du xvii% cherchait plus que lui ses sujets dans l'histoire , mais les traitait d'une façon romanesque. Il était bon de lui rappeler qu'il y a plus d'instruction et de véritable intérêt dans une étude profonde de caractères réels que dans de banales créations déguisées sous des noms connus.

Au reste, dans son enseignement, Lessing croyait nécessaire, nous l'avons dit, de commencer par les éléments. Aussi apprend-il à ses compatriotes qu'une suite de faits historiques ne forme pas toujours une action dramatique, parce que dans l'histoire, les événements disparates se mêlent, et produisent des effets mixtes qui ne portent pas dans l'esprit une impression nette. Il faut donc savoir choisir et disposer les faits de manière qu'ils présentent un enchaînement logique, et une conclusion. Ces préceptes si simples lui paraissaient indispensables pour organiser le chaos où se débattait encore l'esprit germanique, lorsqu'il cessait de copier les Français.

Nous avons résumé les principales observations que suggèrent à Lessing les rapports des deux genres dramatique et narratif. Quant à la distinction des deux espèces du premier genre, il ne la maintient que sous de nombreuses réserves dans la pratique. « Le génie, dit-il, se rit de toutes les délimitations » de la critique. »

Cependant, à les envisager en général, il leur reconnaît une limite commune, qui est la loi civile :

« La tragédie punit ce qui est au delà de la loi^ la comédie^ C3 qui est en deçà. Toutes deux traitent les objets propres

» de la loi, seulement en tant qu'ils se perdent dans le ridi' )) cule, ou s'étendent jusqu'à l'horrible (i). »

Une pareille définition ne résiste pas à Texamen. Que faut-il entendre par ce qui est au delà de la loi ? Sont-ce des transgressions si énormes, qu'il soit impossible d'en trouver un juste châtiment? La tragédie serait donc exclusivement la peinture de vices et de crimes monstrueux? Lessing ne l'admettrait pas, je pense, lui qui reproche à Crébillon et à (Corneille d'avoir poussé à l'excès la terreur et l'horreur. Sont-ce des injustices qui, par leur nature ou par le rang de leurs auteurs, échappent à la loi, comme l'abus de la puissance ou de la victoire? Cette opinion serait plus vraie : on pourrait citer, par exemple, le Prométhée d'Eschyle, les . Troyennes d'Euripide, Britannicus ^ Athalie^ Macbeth^ une foule d'autres tragédies ; mais combien de chefsd'œuvre échapperaient à ce principe de classification ? Est-ce là d'ailleurs ce que signifient les termes de Lessing? Et par quel moyen la tragédie puiiirait-elle ces excès ? Cela mériterait bien quelque explication. Car si la tragédie est justicière des forfaits impunis, il faut accepter comme de règle la conclusion morale exprimée ou non exprimée, que Lessing considère en certains endroits comme sans importance dans la tragédie.

Pour la comédie, il est encore moins juste de dire qu'elle traite les objets propres de la loi, en tant qu'ils se perdent dans le ridicule. Comment les travers peuvent-ils être l'objet de la loi ? Et comment les

(1)A. vu.

délits prévus par le code pénal peuvent-ils être l'objet de la comédie ? Le théâtre comique est un tribunal, soit ; mais un tribunal où sont jugés les torts qui ne relèvent que de Topinion. On ne fait pas de comédies conti*e les vices que les lois atteignent ; mais contre ceux qu'elles n'atteignent pas, et que réprouve la morale de la société ; tels que l'hypocrisie, l'avarice, la misanthropie. Ce n'est pas par un excès qui les fait tomber dans le ridicule, c'est par leur nature même, qu'ils échappent à la loi.

Ainsi cette définition de la comédie et de la tragédie est tirée d'une idée fausse, mais très-répandue* au xvui* siècle, à savoir, que le théâtre est l'auxiliaire des lois civiles. L'Angleterre, avec son goût caractéristique pour l'utilité pratique des arts, avait inventé cette doctrine, que Voltaire apporta en France, mais avec d^ tempéraments, et que Diderot propagea avec sa fougue ordinaire. Lessing, en l'adoptant, la corrige plus qu'il ne parait au premier abord. Car dans la pratique, les Anglais, notamment Georges Lillo, l'avaient poussée à d'étranges conséquences. Le théâtre n'était plus l'auxiliaire de la justice civile ; c'était la cour d'assises elle-même ; il devenait, au besoin, la place des exécutions judiciaires. Lessing cherche à le sauver de ce grossier réalisme, en plaçant la loi civile entre les deux espèces du drame, et la séparant ainsi de Tune et de l'autre. C'est ainsi qu'il faut entendre sa pensée, sans attribuer à sa définition une signification trop rigoureuse. Elle est, pour emprunter des termes qui expriment bien sa manière d'écrire, éristique plutôt que dogmatique.

rigé même d'un simple ridicule par ia comédie ; mais du moins l'opinion de Leasing nous paraît e^icmplc de (oute exagération, 11 se tient à égale distance des illusions extrêmes sur l'efficacité des enseignements du théâtre, et de ladoclrine ou dangereuse ou Trivole, qui prétend affranchir l'auteur dramatique de toute obligation morale.

iOA.LXXVIU. ■■"^^■

l2)A. XXIX.

Quant à ja tragédie, nous savons déjà que suivant la lettre de la Poétique d'Aristote, il exige qu'elle purge les passions, c'est à-dire, suivant son interprétation, qu'elle les purifie et les transforme en dispositions vertueuses. Les deux passions qu'elle doit purifier sont la compassion et la crainte. On voudrait, sur ce point, des éclaircissements qui fussent autre chose qu'un commentaire de traducteur. On entrevoit pourtant la pensée de Lessing.

<( L^une de ces deux passions, dit Aristole, se rapporte à » celui qui est malheureux sans le mériter, l'autre à notre » semblable; la pitié à celui qui ne mérite pas son sort, la D crainte à notre semblable (i). »

La pitié est donc un sentiment relatif à autrui, ^t la crainte un sentiment relatif à nous-mêmes. La crainte ne peut être provoquée que parle sort de noire semblable, parce que nous ne craignons pas pour nous-mêmes le sort d'un homme avec qui nous n'avons rien de commun. Et quant à la pitié, selon Aristote, nous ne la ressentons que pour des maux que nous pouvons craindre pour nous-mêmes ou pour les autres.

Nous n'examinerons pas si, d'après cette théorie, le théâtre même de Sophocle ne serait pas répréhensible. Le chef-d'œuvre de la tragédie antique, VŒt dipe Roi^ excite-t-il notre compassion et notre crainte au sens d'Aristote î Œdipe est malheureux sans l'avoir mérité, il est vrai ; de plus, il est notre semblable, puisqu'il porte en lui les faiblesses de l'huma-

{\)Poét.,c..xm.

vraie tragédie, au moins pour les temps modernes, estla tragédie bourgeoise, c'e^t-à-dire, celle dootles héros sont de notre condition.

Nous nous contenterons ici d'indiquer cette conclu^on, qui nous parait conforme aux sentiments de Lessing. Nous reviendrons bientôt sur ce genre dramatique; il suffît pour le moment qu'on voie comment Lessing a pu lui prêter l'autorité des enseignements d'Aristote.

Il n'entre pas dans noire dessein d'énumérer t<Mtf les principes que le dramaturge de Hambourg a''^» puisera celle source, ni lotîtes les questions (^iên»

soulevées silr la pratique du (héàfre. II a rappelé beaucoup de règles qu'on ne peut oublier sans danger, provoqué beaucoup de discussions utiles. Mais ce qu'il nous importe de connaître, c'est sa part d'originalité dans l'histoire du théàtrey et l'influence qu'il a pu exercer sur la génération qui dota l'Allemagne d'une littérature dramatique.

Faisant litière des règles d'importation française, il a révélé à ses compatriotes le véritable Aristole^ et les a invités à ne pas reconnaître d'autres règles que les siennes.

Il a placé les deux parties essentielles de la poésie dramatique dans l'action et dans les caractères , fidèle sur le premier point à la pensée d'Aristote; sur le second, omettant un élément essentiel du drame, c'est-à-dire les circonstances historiques ou mythiques. Il est vrai qu'elles ne sont pas de l'art, comme dirait le philosophe. Quoique cette théorie puisse paraître incomplète, il est certain que le poète qui sait entretenir une action et dessiner des caractères jest maître en fait de poésie dramatique. L'Allemagne n'avait jusqu*alors produit aucun homme qui sût faire l'un ou l'autre.

Quant à la moralité du théâtre, se tenant entre deux extrêmes, il exigeait du poète un dessein moral, sans le confondre avec l'objet propre de l'art.

La passion partout répandue, habilement entretenue, est la vraie fin de la tragédie ; encore celle-ci ne doit-elle pas exciter toute sorte de passions, mais seulement celles qui lui sont propres. Ici Aristote dicte les préceptes de Lessing. Les passions sympa-