CHAPITRE VI

Le Laokoon.

Après deux mois d'excursions dans les domaines de quelques nobles amis, qu'il était assez fier de posséder, Lessing parvint à Berlin (mai 1765). Là, il acheva et publia l'ouvrage qui nous parait être son chef-d'œuvre, \e Laokoon {Il Q6).

Noire plan ne nous permet pas de toucher à toutes les questions que soulève un écrit d'une si haute imporlance. Nous nous proposons seulement de marquer la place que les études de ce genre tiennent dans la vie de Lessing, et de caractériser le dessein du Laokoon, la méthode du critique, et les principales conséquences de ses théories.

On se rappelle qu'à l'université de Leipzig, Lessing avait appris du professeur Christ l'usage qu'on peut faire des textes antiques pour l'étude des arts. Un esprit avide, comme il était, de tout genre de connaissances, et qui brûlait du désir de se mesurer

avec Joule espèce d'écrivains, ne pouvait laisser de côté la critique des arts. Tout l'y portait ; son instinct de critique ouvert à tout, son érudition merveilleuse sur les matières antiques, et la faveur générale du xvm* siècle pour les questions d'esthétique.

Le plus grand caractère du siècle est d'avoir cherché en général à établir ses opinions sur des principes philosophiques. Qu'il se soit souvent trompé, qu'il se soit quelquefois enfermé dans des principes trop étroits, c'est la condition de tout efifort vers la vérité : du moins il a eu la noble ambition de s'éclairer à ses risques et périls. Ainsi fit-il pour la science du goût, qu'il essaya de fonder, et dont il a inventé le nom. C'est un Allemand, Baumgarten, qui, au milieu même du siècle, en 1750, hasarda le premier ce mot d'Esthétiquej dont il a fait le titre de son livre. Mais avant lui déjà, combien d'ouvrages en France, en Angleterre, en Allemagne, traitent du goût, s'efforcent de le définir et de l'assujettir à des lois !

Une question qui, à première vue, peut paraître bornée, devint le centre des discussions sur le goût. Quels sont les rapports de la poésie et de la peinture? Tel fut le problème qui donna naissance à VEsthétiquCj et dont la solution était réservée à Lessing et au Laokcoon.

Déjà chez nous, dès les premières années du siècle, le pur, l'élégant Fénelon, ce disciple inspiré des anciens, avait comparé, mais sans aucune prétention didactique, la poésie à la peinture. L'expression dépeindre revient sans cesse dans ses juge-

mcnts et dans ses éloges à propos des plus grands poètes de l'antiquité, il dit même en propres termes: « La poésie est une imitation et une peinture (1). » Cependant Fénelon n'avait eu d'autre dessein que de faire sentir, à Taide d'une comparaison uaturelle, les qualités qui lui paraissaient les plus éclatantes dans le st^le d'un Homère et d'un Viiple. On œ tarda pas à tirer de ce rapprochement, presque inévitable entre deux arts différents, une théorie de ces deux arts. L'abbé du Bos, dans ses Réflexions crir tiques sur la poésie et la peinture (1719), prit pour épigraphe cet hémistiche d'Horace, abusivement interprété : Utpictura poesis. Il semblait par là couvrir de l'autorité d'un poète ancien la confusion de ces deux genres. Pourtant il était encore loin de les confondre, puisqu'il blâmait, dans la peinture, la rfiprésentation énigmatique de la pensée sous forme d'allégorie, et attribuait à la poésie seule le privilège du sublime. Mais la confusion s'accrut après lui, grâce au progrès de l'esprit d'abstraction.

Le xvii^ siècle avait aimé la mythologie dans la poésie et dans les arts ; le xvni* y substitua l'allégorie. Il n'y avait pas loin d'une mythologie d'emprunt, qui n'était qu'une sorte de travestissement des idées et des personnages contemporains, à d'autres fictions qui transformaient directement des êtres de raison en objets sensibles. De part et d'autre, c'était convention pure et froid symbolisme. Plus la philosophie gagnait, plus elle renversait toutes les

(1) L, s. les Occ. de l'Aca4., V.

images traditionnelles, qui ne lui présentaient plus aucun sens, pour élever à leur place des abstractions figurées, dans lesquelles l'inoagination n'était plus que l'humble servante de la raison. Il s'ensuivait une confusion inévitable des idées des différents arts ; car pour flatter ce goût de raisonner qui s'emparait du siècle, tous devaient rivaliser d'intentions philosophiques; tous, d'un commun mouvement, devaient s'éloigner de la nature sensible, et prendre leurs objets d'imitations moins dans le monde physique, que dans le monde intellectuel. La poésie même, réduite à exprimer des idées plutôt que des sentiments et des actions, devait, pour offrir des compensations à la sensibilité frustrée, se jeter dans le genre descriptif. Ainsi elle dessinait avec les mots, tandis que les arts du dessin raisonnaient avec le crayon : effort contre nature des deux parts, et servitude commune sous le joug de la philosophie, dont une philosophie meilleure devait les affranchir.

La question des rapports de la poésie et de la peinture fut résolue en sens divers par les critiques. Presque tous exagéraient les ressemblances des deux genres, mais les uns voulaient que les peintres imitassent les poètes, et les autres, que les poètes imitassent les peintres : Bodmer et Breilinger, dans leurs Discours des Peintres (1721-1 722), suivant en ce point Addison, leur modèle (1), confondaient l'un et l'autre genre, mais surtout au détriment de la poésie, que Breitinger, dans sa Poétique^ faisait con-

(1) Entretien sur les médailles, 1702.

sister surtout dans Fart de décrire. Haller, par son poème des Alpes, donnait gain de cause à lean théories. L'Italien Ludovic Doice (1) proclamait de même que le bon poêle est bon peintre, et citait comme modèle le portrait d'Âlcine dans rArioste. L'Anglais Joseph Spencer (2) portait au plus haut degré la confusion des genres. Son compatriote, Daniel Webb (3), représentait la poésie comme l'alliance du pouvoir de la musique avec celui de la peinture. Au contraire, le comte de Caylus, qui connaissait mieux la peinture que la poésie, youlait que le peintre prit ses sujets dans les poètes, et regardait comme le poète le plus parfait celui qui présentait des tableaux tout composés à Timitation du peintre (4).

Déjà^ cependant, certains critiques cherctiaient à établir quelques distinctions essentielles entre les deux genres : ainsi, Winckelraann, dans ses Pensées sur l'imitation des ouvrages grecs, etc. (5), regardait la placidité du visage comme une condition essentielle de la beauté dans les ouvrages d'art; Christian-Louis Hagodorn, dans ses Considérations sur la peinture (6), bannissait le laid des arts représentatifs. C'était les distinguer des ouvrages de la

(1) Dialogue sur la peinture, 1735, ap. Guhrauer, G. JS. Lessing, l. I, et ap. Lessing, Laokoon.

(2) PolymetiSy Londres, 1747, ap. Lessing.

(3) Entretiens sur le beau dans la peinture, ibid.

(4) Tableaux tirés de Vlliade, etc. 1757.

(5) Gedanken ùber die Nachahmung der griechischen Werhe in der Malerei und Bildhauerkunst (1755).

poésie, qui ne sont pas enfermés dans les mêmes limites, et ne peuvent produire l'impression de la beauté visible. Mais Winckelmann tenait encore aux doctrines des Suisses sur l'union de la peinture et de la poésie, et mettait au plus baut rang de l'art les représentations allégoriques. Hagedorn admettait comme un axiome la similitude générale des deux arts (4).

Tel était l'état de la question, lorsque Lessing entreprit de la résoudre d'une manière définitive. Un grand nombre d'observations ingénieuses et d'idées vraies avaient été exprimées par les critiques précédents ; mais aucun principe n'avait été établi d'une manière démonstrative. De longue main, Lessing s'était préparé à soutenir cette discussion. Rien ne lui est étranger de ce qu'on a écrit avant lui sur la matière; ses idées se forment peu à peu, el les germes de ses définitions apparaissent dans ses ouvrages antérieurs-

Il sortait à peine des universités, lorsque Mylius, son ami, donna au public allemand la traduction du fameux ouvrage du peintre anglais Hogarth, Y Analyse de la beauté (1754). Là, nulle métaphysique de l'art : la beauté réduite à la forme, la forme ramenée à ses éléments, les lignes : la ligne courbe, source de la beauté ; la ligne sinueuse, source de la grâce. Lessing, charmé de cette théorie tout expérimentale du beau, recommanda l'ouvrage avec une

(1) Guhrauer^ G. E, Lessing, L, I, ch. ii. Cf. Gervinus^ t, lY.

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insistance extraordinaire. 11 espérait sans doute que la discussion allait s'emparer des idées de Hc^rth, et faire sortir du choc des opinions la science do beau. Quant à V Esthétique de Baumgarteh, déjà publiée antérieurement, il ne paraît pas y attacher une grande importance. Mais le philosophe Mendelssohn sVmpare des questions abstraites dédaigné<38 par lui, et discute à sa manière, avec plus de bon sens que d'originalité, non- seulement' les théories de Baumgarten, émanées de Técole de WolfT, mais encore celles de Hutchcson et deBurke. Incapable d'ailleurs. nous Tavons vu, de penser sans Lessing, il lui soumet toutes ses idées, et lui fait partager le fruit de ses études. Celui-ci, entraîné par son ami, traduit, en 1 758, ï Essai sur le beau et le sublime de Burke, qui avait paru l'année précédente.

Mais l'ouvrage qui ex^crce sur tous deux la plus grande influence, est celui de Winckelraann. Mendelssohn en adopte les principes, et Lossing les combat. Le débat se trouve concentré sur la grande question du siècle, les rapports de la poésie et des arts représentatifs. Winckelmann soutient qu'une condition essentielle du beau dans les arts est l'imitation de la nature en repos, parce que le calme est la mar- (jue de la grandeur d'âme. Il fait donc dériver la beauté d'un principe tout spirituel. Mendelssohn s*empare de celte théorie, et l'applique à la poésie, même dramatique. Une âme qui se possède dans les plus cruelles épreuves est, à son sens, le plus digne objet de la tragédie; l'admiration est le ressort, la

grandeur d'àrae est l'espèce de beauté qui confient par excellence à ce genre (t). Ainsi, de même que Winckelmann, il conclut à un principe unique du beau, et ce principe est tout moral. Il soutient ces doctrines dans sa correspondance avec Lessing ; il les développe dans un écrit, sur les sources et l'alliance des belles-lettres et des beaux-arts (1757).

Rien de plus contraire aux opinions de Lessing; celui-ci croit que chaque genre comporte une beauté qui lui est propre ; et, bien que son ami lui reproche de trop s'attacher à la distinction des genres, il n'aperçoil que là le salut de la poésie el des arts. Pour chacun des deux genres, chercher des beautés étrangères, c'est manquer la vraie beauté. Sur la poésie, il a déjà indiqué son avis dans ses Dissertations sur la fable, (^'essence de la poésie est l'action : à chaque genre poétique appartient son genre d'action ; mais en général, une action est un changement ou une somme de changements qui se suivent, et non qui se groupent côte à côte, de sorte qu'une œuvre poétique qui représenterait un tableau tout fait mentirait à son nom.

Telle est l'idée mère du Laokoon. Mais pour la développer, Lessing avait besoin d'un adversaire : car pour lui, toute théorie était une polémique. Nous avons nommé l'adversaire qu'il se choisit, c'est Winckelmann. Il n'en pouvait prendre un plus considérable. \j Histoire des arts dans Vantiquité n'avait pas encore paru quand il se mit à l'œuvre: elle

(i) L. 20 nov. 1756.

fut publiée pendant qu'il écrivait son livre (1764), et il n'en put tenir compte que dans ses demien chapitres (1). Mais elle ne modifia rien aux principes qu'il avait soutenus contre l'auteur des Réflesiom sur VimUation des Grecs dans la peinture et h sculpture. L'avantage que gagnait sur lui Winckelmann par l'étude qu'il avait faite à Rome des chefsd' œuvres de l'art antique, était plus considérable que nouveau Déjà en Allemagne, le savant archéologue, l'amateur passionné des beauK-arts, porté par une vocation irrésistible, avait vécu au milieu des œuvres d'art et des artistes, notamment à Dresde, et avait acquis des connaissances qui manquèrent toujours à Lessing. Mais qu'importait à un homme dont les idées toutes philosophiques trouvaient, il est vrai, dans les monuments de l'art, leur confirmation expérimentale, mais pouvaient, à la rigueur, s'en passer ?

En effet, ce qu'il y a de décisif dans le Laokoon, ce sont les conséquences que l'auteur tire en quelque sorte de la définition même des arts. Une multitude de discussions accessoires de goût et d'érudition s'y entrecroisent. Sur ces points de détail, la découverte d'un monument nouveau de l'art ou d'un texte antique auparavant négligé, pouvait donner matière à des modifications d'opinion. Mais le fond même de la doctrine n'en pouvait souffrir : il reposait sur des vérités trop générales et trop absolues.

Si Lessing a donné pour titre à son ouvrage le