I) A. XXXIV. - L

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11 n'a fait qu'un usage très-prudent de cette hypothèse, qui nous parait aussi des plus vraisemblables. Comparant la fable d'Hygin avec Tintrigue de la Mérope de Maffei, il explique en critique sagace et approuve en homme de goût les modifications que le poète italien a ftiit subir au dessein supposé d'Euripide. Du même coup, il justifie Voltaire, qui emprunte, comme le prouve Lessing, le plan de liaffei. Sur un point seulement, mais capital, il regrette que le poëte italien n'ait pas conservé la simplicité de la &Ue antique.

Un fils de Cresphonte, roi de Messine, a échappé dans son enfance à la trahison dont son père et ses deux frètes furent victimes. Transporté en Elide, chez un hôte de sa famille, il y grandit. Quinze aus après, Polyphonte, meurtrier de la famille de Cresphonte et usurpateur de sa couronne, redoutant ce rejeton d'une race ennemie, met sa tète à prix. Le jeune Téléphonie l'apprend, quitte sa retraite, et va chercher sa vengeance en Messénie.

Suivant cette fable, le héros de la tragédie se connaît et peut se faire conndtre du spectateur, tout en demeurant inconnu au tyran Polyphonte, qu'il veut tromper pour assurer ses coups, et à sa mère Mérope, devenue la proie de l'usurpateur, et qu'il veut affranchir sans compromettre son dessein. Lors donc que Mérope, déçue par les apparences, et prenant son fils pe jr le meurtrier de ce fils même, se précipite sur lUft la hache levée, prête à le frapper dans son sommeil, le spectateur tremble pour tous deux, parce qu'il sait ce que Mérope ignore, qu'elle va tuer son

fils par amour maternel. On comprend donc l'émo- ^lioa qui Iroul^Uiit le peuple athéaieu* devant cette i scène, et la crainte qu'il éprouvait que le '^rteillard ^ n'arrivai pas à temps pour arrêter le bras de la mère. y En changeant ce dessein, qui, si l'on admet l'hy- ^ pothèse de Lessing, fui celui d'Euripide, les deux [i poêles modernes oolrils rendu Taction plus inléres- [[. santé ? Le jeune homme ignore qui il est : le hasard ^. seul Va conduit à Messine. Inconnu de lui-même el ^ des autres, il n'intéresse que par sa grandeur d'àme et le mystère qui l'environne. Lorsque sa mère est Il sur le point de le frapper, le danger qu il court ivémeut que comme iérait celui de tout autre. Tout ^ Teffel tragique est concentré dans la révélation son- ,j daine qui apprend à Mérope et à son iils le lien qui . les unit. Ce coup de théâtre vaut-il ce qu'il a coâtét I Lessing en doute. « Pauvre plaisir, s'écrie-t-il, que I s celui d' une surprise 1 Quel besoin a le poète de nous I «surprendre? Qu'il surprenne les personnages tant »qu'il voudra.,. La part que nous y prendrons sera ^ » d'autant plus vive et plus forte, que nous l'aurons

» prévue de plus loin et plus sûrement. »

j Cette surprise, d'ailleurs, est-elle assez entière ^ pour nous frapper beaucoup ? Non ; le spectateur ne j peut être dupe du mystère qui enloure le héros de la ^ pièce ; il ne l'est pas, et l'auteur le prive de beautés très-solides, pour lui ménager un coup de théâtre qu'il a trop prévu.

Tels sont les justes reproches que Lessing adresse à la composition romanesque de Maffei, imitée par Voltaire y mais ces objeclious viennent-elles de son

propre foods? il aurait pu les trouver par lui-même, mail il an a rencoDtré loiii let priacipes dans Diderot»

qu'il cite avec beaucoup de loyauté.

Son sujet le coaduisaii à se prononcer sur le mérite des ÎDlrigiiea qui comielent en mfMtres |Mir

lesquels on amuse le spectateur. 11 saisit l'occasion de les blàœer ea géiaéral, oomine des artifices fort inférieurs aui beautés qu'on peul tirer du développemeui d'une situation franchement établie. 11 est si ooovaineu de T inutilité de eet stratagèoies pour un

poêle vraiment tragique, qu'il lui prend envie, en passant, de justifier les prologues d'£nripide, oii tout ce qui doit arriver dans la pièce est annoncé par avance. L'apologie qu'il en fait, malgré son air pacadoial, nous parait non-seulement ingénieuse, mais juste (1). Ce n'est pas l'inconnu qui doit {ffoduire 1 émotion principale dans la tragédie : c est, au con* traire, Teipression énergique des sentiments qu'ex*

cite un malheur connu ou entrevu. L(î propre des plus grands poètes est de savoir faire jaillir ces soui^ ces de pathétiques. Tenir le spectateur en kaleine par des énigmes à deviner, n'est qu'un mérite de second ordre. Le charme de ces intrigues se trouve détruit après la première représentation.

Il nous semble même que dans ÏOEdipe^Roi de Sophode, où les coups de théâtre sont si émouvants, ce n'est pas la surprise du spectateur qui est la source de rinlérèl ; car il n'a rien à apprendre* Ce qui

(i) saie a été dtés avec âoge par M. Patiii^ È^lpide, t. II, t* 4^ nois (ISSD.

nous émeut, c'est raveuglemenl d'OËdipe, qui est connu. Sa destinée n'est obscure que pour lui seul, et ron tremble d'avance pour lui des révélations que Ton prévoit. Sa sécurité d'abord, puis son eraititos toujours cioissantos ne nous laissent pas res* pirer, dans 1 attente des coups qui veut le frapper ; et plus on connait la si^, plus on éprouve d'anxiété.

Les&ing a donc rencontré un principe de goût d' u ne f^rande portée dans la poésie dramatique ; et il s'en

sert habilement pour critiquer le théâtre tragique de Voltaire* Mais n'oublions pas qu'il l'emprunte de Diderot.

Mous n'insisterons pas sur d'autres discussions moina importantes, Ën général elles ont un caiaetére trop particulier pour présenter beaucoup d'intérêt, et nous paraissent plus propres à discréditer Voltaire qu'à former te goût public.

Lessing ne cache pas que c'est chez lui une tactique ; il la décore même du nom de méthode. Voici Bn quels imnea:

« Le premier degré de la science est de distinguer le faux, » et je ne connais aucun écrivain au monde plus propre que » M. de Voltaire à nous l'aire seûtir si nous avons atieiût à ce I» premier degré... Dans ses moindres remarques, il y a tqu- » jours quelque chose à apprendre; si ce n'est pas toujours oe » qu'il dit, c'est du moins ce qu'il aurait dû dire... D'autre » part je n'en connais aucun qui puisse moins nous aidera » gravir le second degré, qui est de connaître la vérité. Un » critique, ce me semble, ne peut mieux faire que de régler » sa méthode d'^wés oos prinsipttk il eherdie d'stod un » adversaire, a?ec qui il poisse disputer : sinû sim#*t«âde

» proche en pmhe tu ei^et, et le Mie setrouye deeoi-iiièiiie.

9 Voilà pourquoi^ dans cet ouvrage^ je le reconnais franche- » ment, j'ai choisi de préférence les écrivains français, et » entre eux particulièrement M. de Voltaire... Quiconque » tioufera eeite méthode plue arbitraire que ngouieose, doit » aifeir que aêoM'le ngounox ànetole a pieeque tonjoiin » pioeédé ainsi (i). i

N'est-ce pas s'engager beaucoup, que d'iavoquer aînai le grand nom d'Aristole T SK te Stagyrite a rapidement réfuté ses prédécesseurs, ce n'est que poiu: préparer Teipositkm eolide et méthodique de aei propres doctrines. Lessing se seni-il en mesure d'édiiier une poétique nouvelle sur les ruines de celle dea Français? Nous rexaminerotia plus loin; jusqu'ici, nous ne considérons que la première partie de son dessein, sur laquelle il ue veut pas qu'on se mépfeniie*

§ lU. ~ nuaiQUBs fbamçais du second oidbb.

Quand on lit de suite la Dramaturgie^ on est fWippé d'une sorte de bienveillance rdative de Lessing, pour nos auteurs dramatiques de second ordre (2). Cette demi-indulgence d'un critique si dur

(2) Cette singularité a été signalée, dans une Étude sur la ùrth

mahirgiede Lessing de M. H. Schniidt {Même d'Alsace, 1862). On trouvera dans ce ce travail de notre collègue, que nous n'avons connu malheureusement qu'après avoir pré[)ard le nôtre, les mêmes opinions, à peu de chose près, que dans celui-ci, et une analyse de la Dramaturgie plus complète sur plusieurs painls cpie notre plan ne nous permet delà donner.

à 1 égard de nos premiers écrivains» s'explique par des causes diverses^ suivant le genre aucpiel appartiennent les auteurs les plus favorisés. Nous parlerons d'abord des poètes tragiques.

U ne fant pas oobKer qne Lestmg regarde tonjours les ouvrages dramatiques au point de vue de la représentation. Or il trou?e que les pièces mé» diocres sont plus favorables au talent des acteurs que les chefs-d'œuvre. Pourquoi ?

« Peut-être parce que dans le médiocre, le comédien peut » igoutef davantage du sien; peut-être parce que le médiocre 9 nous laisse plus de loisir et de calme pour suivre attentif » vemeinlle jeu; peut-ètiepsroeqne ëansleuiétkmtovl • repose sur un ou deux penoonsges siillaate; «u lieu^pie » dans un ouvrage achevé, souvent chaque personnage exig^ » rait un acteur de premier ordre; et qu'un mauvais comé- » dien, qui estropie son rôle^ contribue à gâter tout le » leste (i). »

Ces remarques sont justes» mais qu'importe à la poésie T Sans doute l'auteur dramatique n'écrit pas

seulement pour être lu ; plus d'une fois l'épreuve de la scène a démenti le jugement qu'on avait porté à la lecture. Néanmoins Touvrage qui ne peut se soutenir que par l'habileté des acteurs, est toujours un ouvrage médiocre ; et s'il (Hroduit plus d'effet qu'un vrai chef-d'œuvre, c'est que les acteurs ne sont pas dignes des belles créations. Préférer le médiocre au pulait, parce que Tacteur y réussit mieuX| ce serait faire du comédien l'arbitre de la poésie dramatique,