CRITIQUE DOGMATIQUE

CHÂPITRË I.

Arlatvto «t Iw régira.

On ne s'attend pas sans doute à trouver chez

Lessing une exposition didactique de ses opinions; on n*y saurait non plus espérer une parfaite unité* Les deot hommes que nous ayons signalés dans sa personne se retrouvent dans le critique. Le premier s'attache au texte d'Aristote, pose des définitions, déduit des règles. Le second, faisant peu de cas de tout enseignement dogmatique, laisserait volontiers le génie libre^ et ne voudrait d'autre juge des œuvres du poète que le sentiment spontané de l'auditeur. Quelques contradictions de détail ressorlent de cettè dualité de l'esprit de Lessing. Mais l'ensemble de ses doctrines est une conciliation entre les principes opposés qui^ le gouvernent Cette con* ciliation, assez difiicile à saisir, est peut-être le trait le plus singulier de ses théories.

Nous le Yerrons mainteoir les règles du genre

dramatique d'après Aristote, et mettre la liberté du génie sous la protection de ces mêmes règles ; soutenir que, de tous les modernes, Shakspeare est celui qui a le mieux pratiqué les préceptes d' Aristote sans les conoaitre;. enfm trouver moyen de plier les apborismes du philosophe de Stagyre à la théorie du drame bourgeois, création du xviu' siècle.

Les règles qu'il voudrait voir établies et observées ne sont pas toutes extraites du texte de la Poétique; mais on peut les considérer le plus souvent comme un commentaire légitime des courtes observations d' Aristote. Elles sont d'ailleurs peu nombreuses, et Ton doit rendre à Lessing cette justice, que, conformément èFesprit du philosophe qu'il prend pour maître, il s'applique à éclairer le poêle, sans jamais le mettre à la géne.

Si Lessing avait cru que, possédant la Poétique

d'Aristote, les modernes eussent besoin d'une poétique nouvelle, il Taurait, sans aucuu doute, composée suivant la méthode de ce philosophe. Après avoir énuméré les genres, il les aurait détinis, puis il aurait déduit les conséquences de ses définitions. Nous pouvons donc suivre, selcm le besoin de notre sujet, un ordre contbrme à sa manière do penser, sinon d'écrire*

Il faut d'abord distinguer le genre dramatique de tous lea autres. Lessing n'a guère eu occasion de le comparer qu'avec deux espèces du genre narratif, l'histoire et le récit d'imagination De cette comparaison, il a tire d'excellentes observaHons sur la

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nature des deux genres, et sur les oonditioi» qui

doivent régler les empruufs que le drame peut fairei à riûsioire ou au coiiie.

Le conte, fort à la mode en France à oette époque, y fournissait fréquemment des sujets à la comédie. Leasing a lui-même suivi cet exemple : d'un conte fameux de Pétrone, il a tiré sa Matrone d'Ephèse; et son Nathan le Sage est né des Trou Anneaux de Boccace. Cest donc sa poétique personnelle qu*il expose ici (1). On la trouve déjà formulée dans ses DmerLatiom sur la Fable. Attentif en tout temps à distinguer les genres, et aussi à favoriser leurs em« prunts mufuels, qui sont un moyen de suppléer par des transformations ingénieuses au défaut d'invention, il a enseigné par principes Tart des métamorphoses littéraires.

L'objet du conte, selon sa théorie, est de rendre un fait d'observation sensible par un exemple; celui du drame est d'exciter en nous certaines passions. La dessein du premier est simple ; il consiste unique^ meut dans la démonstration du fait ou de la vérité qu'on se propose d'établir. Celui du second peut être double ; l'auteur peut avoir son dessein propre; mais il y a toujours en outre un dessein des personnages, qui aspirent à la satisfaction de quelque passion.

11 s ensuit que, dans le premier genre, l'intérêt s'attache exclusivement au dessein de rauteur* Son

action, c'est-à-dire, cette suite de changements qui

(!) A. SQOV, M.

cnieHihle forment no tout (e'est ia définition de

Lessing), est terminée quand il a atteint son but. Il peut alors abandonaer ses personnages à leur destinée, sans qu'on s'informe d'eux : ik n'intéressent pas par eux-mêmes.

Dans le drame, c'est le contraire. L'intérêt repose sur les personnages, soit qu'il s'attache aux passions qu'excitent en eux le développement delà fable et ses péripéties ; soit qu'il réside dans le plaisir que peut causer une peinture vraie et vivante des mœurs et des caractères. Dans les (jfôux cas, il exige une certaine plénilude d'action, une fin satisfaisante. On veut savoir où les personnages sont conduits par l'eflet de leurs pissions et de leur situation.

Une autre différence ressort des modes d'imitation respectivement propres à chacun des deux genres. Dans le récit, nous entendons dire qu'une chose s'est faite ; dans le drame, nous la voyons se faire. Ce qui nous est raconté ne prend guère dans notre esprit d'autre caractère que cdui d'une simple possibilité; ce que nous voyons apparaît comme une réalité sensible. De là, certains ménagements imposés à l'auteur dramatique, qui ne le sont pas au simple narrateur. Le goût du public change selon qu'il se place au point de vue du récit ou de la scène. Tel trait qui, dans le pi*emier cas, ne semble qu'un ingénieux badiuage , peut paraître dans le second ehoquant ou odieux. C'est que dans l'un, on pense à l'esprit de Fauteur, dans l'autre au caractère des ^ personnages. Ce qui tait honneur à l'un rend les autres méprisables. En un mot, l'illusion étant beau-

coup plus iSorte sur la scène que dans un éeril/toute

la perspective change; Técrivain s'efface, mais sa création, prenant vie, esl soumise à une plus rigoureuse ctBQsure.

De ces deux ordres de considérations, il est assez facile de déduire, suivant le sujet, quel genre dg changements doivent subir la fable et les caractères en passant du coule dans la comédie. Nous n'osons le montrer sur les exemples que Lessing a choisis : on les trouverait trop légers. C'est sa manière, d'exposer ses plus sérieuses théories à propos de bagatelles (i).

Quant aux règles générales que Ton doit suivre dans le développement de l'action et des caractères, il les réduit à deux; constance dans les caractères, dessein médité dans l'action. Cest-à-dire que les caractères, une fois connus, ne doivent plus changer; et que l'action ne doit pas être un enchaînemeat fortuit d'aventures, mais qu'on y doit sentir en quelque sorte une providence qui conduit les personnages, au moyen de leurs passions, vers un but déterminé par elle.

Ce sont là des préceptes si simples et si sûrè, qu'on n'y voit qu'une chose à remarquer, c'est que Lessing n'en demande pas davantage. De telles règles ne peuvent passer pour lyranniqueg, et certainement elles ont un caractère obligatoire.

(I) Un des contes soi-disaot laoraui de Mannoiitel, d'ch Favart avait tiré une comédie de Soliman 1/; px le conte ficcncieux de Pétrone^ lant de fois traité sous ie titre de ta Mainne étEphiu; tèb Bout loi exemples qu'il dioitil.

Ges observations, que Lessing trouve oèeasion d'exprimer à propos d'un genre l^er^ s'appliquent également au genre sérieui, et aux emprunts que k tragédie peut faire à l'histoire. Quant à la liberté du poète à i* égard des sujets hi^riques, Lessing n'en dit ni moins ni plus qu^Ari^te. On peut donc lire touie sa théorie sur cette aiaiiere dans la Poétique. . Il ne soufflre pas qu'un tiiatorîen élève des chicanes contre un poète dramatique pour quelque inexactitude dans les faits particuliers. Si la tragédie choisit d'ordinaire sea sujets dans rbisUMie^ oe n'est que pour communiquer plus de vraisemblance à la fable de la pièce^ par la raison qu'on est plus porté à contester la possibilité d'événemaits purement fictifs que de faits atttslés par les historiens. Mais le joug de Térudition ne saurait être imposé au poète.

« Pourquoi le poM tragique dunsit-il des noms historir> ques? Tirs-t^ ces earactères de ces noms; ou bien prend-

» il CCS noms parce que les caractères que Thistoire y joint » offrent plus ou moins de ressemblance avec les caractères » qu'il s'est proposé de mettre en action?... Sont-ce simple- B méat les faits, les circoostaoces de temps et de lieu, ou » sont-ce les caractères des personnes (lesquels ont donné » naissance aux fiiits), qui déterminent le poète à choisir telle B aTenture de préférence à telle antre? Si ce sont les carac- » tères, la question de savoir dans quelles limites le poêle » peut s'écarter de la vérité historique est déjà résolue : en B tout ce qui ne touche pas les caractères, aussi loin qu'il Il veut. Les caractères seuls sont sacrés ponr lui ; leur donner » de la force, les mettre dans leur meilleur jour^ est tout ce » qu'il y peut ajouter du sien, le moindre changement eesen* » tiel qu'il y introduirait, supprimerait la raison qui lait

9 qu'ils portent ce nom et non pas un autre; et rien n'esl » plus clioquaul que ce dont uoub ne pouvons domier aucune j> raison (!]• a»

Ces observations 8i bien déduites sont exactemeni

conformes à la pensée d'Aristole, qui dit que le poète considère d'abord les choses d'une manière générale et abstraite, puis ajoute les noms (2). Ainsi, soit qu'il trouve les noms qui conviennent à son dessein dans la tradition poétique ou dans i hisioire, il ne les choisit qu'en raison d'un projet conçu antérieurement dans son esprit.

Malgré son mérite incontestable ^ la théorie de Lessing nous paraU soulever une objection. U rabaisse trop, ce me semble, Timpurtauce des circonstances, qui ne sont pas toujours une conséquence des caractères, et qui même peuvent contribuer à les former relativement à la tragédie. Je veux prendre un exemple qui soit du goût de Lessiog. Que serait le eaiaclère d'Huralet, sans les circonstances, tout à fait indépendantes de lui, qui j'out placé sous Tautorité d*un oncle meurtrier de son père, et d'une mère quil qualifie d'incestueuse? La nalurc lui avait donné un caractère^ comme à lout homme ; mais celui qu'il a dans la tragédie est le résultat de l'influence que sa situation exerce sur ce premier caractère. On ne saurait trouver une seule tragédie dont Tacliou ne soit reiïet combiné des caractères et des

(1) A. XXIII. - Cf. A. XXXIII.

^2) Poét., c. XVII, IV. — Je ne sais si Lessing a parfaitement saisi sur ce point la pensée d'Aristote [Dramat.^ On). Je crois qu'il subtilise cl veut voir diuis lu PoiHiquj ce qui u'j' est pas. MdU ctiUe i|ueslioa préseoteraii peu d mtéiét.

circonstances. Il ne luul uièine pas négliger celles de temps et de lieux, car elles constituent les différences dans des sujets semblables. La situation d*Hamlet est

la même, à très-peu de chose près, que celle d'Oresle dans les Choéphores d'Eschyle, et cependant les deux tragédies sont profondément différenles, quoique Lessing prétende que des situations semblables donnent des tragédies semblables. Orestc frappe sa mère de la hache par l'ordre d'Apollon ; Hamiel, par Tordre de son père, épargne la vie de la sienne; elle périt victime d*une combinaison poétique. Pourquoi? C'est que les temps son! diiïérenls, et que la religion des Grecs a pu commander le parricide, landis(|u*un public chrétien ne l'aurait pas.soufTert chez le héros de la pièce.

Que le poète donc respecte les caractères historiques, nous le croyons nécessaire ; tuais il ncreslj)as moins de conserver les faits eux-mêmes, non- seulement en tant qu'ils dérivent des caractères, mais encore entant qu'ils les mettent enjeu. Et maintenant, ' A nous considérons la théorie de Lessing complétée, e*est-à-dire privée d'une partie de son originalité, nous ne voyons plus ce qu'elle apporte de nouveau i dans la tragédie. Corneille, <}ans Cinna et dans Pompée. Racine dans Britannicus, oui su respecter les i caractères donnés par l'histoire, et modifier les faits suivant leur dessein, sans altérer la vraisemblance historique et logique. Il n'y avait donc pas lieu de ' donner tant d'éclat à cette théorie des caractères, | trop admirée par les critiques allemands. Sa^justesse incomplète pouvait être une restauration, mais ooa

une noiiveaiifé. Le xviii' siècle, en effet, s'écartant de la gravité du xyh% cherchait plus que lui ses sujets dans l'histoire , mais les traitait d'une façon romanesque. Il était bon de lui rappeler qu'il y a plus d'instruction et de véritable intérêt dans une étude profonde de caractères réels que dans de banales créations déguisées sous des noms connus.

Au reste, dans son enseignement, Lessing croyait nécessaire, nous Tavons dit, de commencer par les éléments. Aussi appread-ii à ses compatriotes qu'une suite de faits historiques ne forme pas toujours une action dramatique, parce que dans Thistoire, les événements disparates se mêlent, et produisent des effets mixtes qui ne portent pas dans Fesprit une impression nette- 11 faut donc savoir choisir et disposer les faits de manière qu'ils pirésentent un enchaînement logique, et une conclusion. Ces préceptes si simples lui paraissaient indispensables pour organi-*ser le chaos où se débattait encore l'esprit germanique, lorsqu'il cessait de copier les Français.

Nous avons résumé les principales observations que suggèrent à I^essingles rapports des deux genres dramatique el narratif. Quant à la distinction des deux espèces du premier genre, il ne la maintient que sous de nombreuses réserves dans la pratique. « Le génie, dit-il, se rit de toutes les délimitations » de la critique* »

Cependant, à les envisager en général, il leur reconnaît une limite commune, qui est la loi civile :

« La tragédie punit ce qui est au delà de la loi, la comédie, ea qui est eu deçà. Toutes deux traitent les objets propres

» de la loi, sevlmneiit en faut qu'ils ee perdent dm le ildi-

» cule, ou s'étendent jusqu'à l'horrible (i), »

Une pareille déliniliou ne résiste pas à Texameo. Que faut*il entendre par ce qui est au delà de la loi ? Sonl-ce des Iransgressions si énormes, qu'il soit impossible d'en trouver un juste cbàtimeatî La tragédie serait donc exclusivement la peinture de vices et de crimes monstrueux? Lessing ne l'admet- . trait pas, je pense, lui qui reproche à Crébillon et à Corneille d'avoir poussé à l'excès la terreur et l*hor- I reur. Soat-ce des injustices qui, par leur nature ou par le rang de leurs auteurs, échappent à la loi, comme l'abus de la puissance ou de la victoire? Cette opinion serait plus vraie : on pourrait citer, par exemple, le Prcméihée d'Eschyle, les Troyema d'Euripide, Britannicus^ Athalie, Macbeth^ une foule d'autres tragédies \ mais combien de chefsd'œuvre échapperaient à ce principe de dassificationî Est-ce là d'ailleurs ce que signifient les termes de Lessing t Et par quel moyen la tragédie punirait-^lle ces excès ? Cela mériterait bien quelque explication. Car si la tragédie est justicière d( S forfaits impunis, il faut accepter comme de règle la | conclusion morale exprimée ou non exprimée, que Lessing considère en certains endroits comme sans importance dans la tragédie.

Pour la comédie, il est encore moins juste de dire qu'elle traite les objets propres de la loi, en tant qu'ils se perdent dans le ridicule. Comment les travers peuvent-ils être l'objet delà loi? Et comment les

(0 iL VU.

d^iis prévus par le code pénal peimnl-jb èire l'objet de la coQxédie ? Le théâtre comique est un tribunaly soit ; mais un tribunal où sont jugés les torts qui ne relèvent que de l'opinion. On ne fait pas de comédies coati'e les vices que les lois atteigneot ; mais contre ceux qu'elles n'atteignent pas, et que réprouve la morale de la société ; tels que l'hypocrisie, ravarice, la misaothropie» Ce n'est pas par un excès ifui les fait tomber dans le ridicule, c'est par leur nature morne, qu'ils échappent à la loi.

• Ainsi cette définition de la comédie et de la tragédie est tirée d'une idée fausse, mais très-répandue au xviu' siècle, à savoir, que le théâtre est l'auxiliaire des lois civiles. L'Angleterre, avec son goût caraotéristique pour l'utilité pratique des arts, avait inventé cette doctrine, que Voltaire apporta eu France^ mais iivee des tempéraments,' et que Diderot propa* gea avec safougue ordinaire. Lessing, en Fadoplant, la corrige plus qu'il ne parait au premier abord. Car dans la pratique, les Anglais, notamment Georges Lille, l'avaient poussée à d'étranges conséquences. Le théâtre n'était plus l'auxiliaire de la justice civile ; c'était la cour d'assises elle-même ; il devenait, au besoin, la place des exécutions judiciaires. Lessiug cherche à le sauver de ce grossier réalisme, en pknçant la loi civile entre les deux espèces du drame, et la séparant ainsi de 1 une et de l'autre* C'est ainsi qu'il faut entendre sa pensée, sans attribuer àsa dé- Unition une signification trop rigoureuse* Elle est, pour emprunter des termes qui expriment bien sa manière d'écrire, éristique plutôt que dogmatique.

Quelque valeur qu'on lui accorde, elle implique | tto dessein moral dans la tragédie comme daAs la | coniédie. Aussi Lessing reconnaît-il, lorsqu'il n'est pa& égaré parla passion de la controverse, que «tous •les genres poétiques doivent nons améliorer. C'est »une chose lamentable, ajoute-t-il, lorsque I on est »obiigé de le prouver; plus lamentable encore, » lorsqu'il se trouve des poêles €ftti en doutent eux- -mêmes. Mais tous les genres ne peuvent pas tout sGorr^ger (1). »

Pour commencer par la comédie, il ne croit pas qu'elle corrige les vices. Elle n'aura aucune prise snr un avare, par exemple, dont le mal est désespéré. Mais du moins, elle peut préserver par le ridicule ceux qui ne sont pas encore infectés de ce vice. Elle les prémunit de la tentation d*y céder, en développant chez eux le sens du ridicule. Quant aux travers qui n*ont pas la gravité des nées, elle peut même parfois, les corriger, en obligeant les hommes qui en sont atteiuis, à faire attention sur eux-mêmes (2). Nous ne saurions dire si jamais personne a été corrigé même d'un simple ridicule par la comédie ; mais du moins Topinion de Lessing nous parait exempte de toute exagération^ Il se tient à égale distance des illusions extrêmes sur refficacité des enseignements du théâtre, et de la doctrine ou dangereuse ou frivole, qui prétend affranchir l'auteur dramatique de toute obligation morale.

(t)A.LXXVm.