A . XIV

(3) Cependant Diderot a écril dans le Jùortud étranger ; Naigoon nous apprend qu'il y inséra son Eioge de Mkàatitm, sans se fiiire eonnÉltie.

Germain en Laye sur te théâtre partieulier dm due

d'Aven, par la société même du duc. « Cette pièce, » dit Grimai^ représentée devant la plus grande » compagnie de France, a reçu de grands applandi»- » sements et produit les plus fortes imprest siens (t). »

A partir de eette époque, il est impossible que Diderot ne connaisse pas Misz Sara Sampson, Mais sa tentative de réforme dramatique est &ite ; il n'y revient plus. Quant à la tragédie de Lessing, accueillie comme un modèle du genre anglais, elle eut le succès de ces singularités eiotiques, dont en s'engoue un jour, et que remplacent d'autres nouveautés. On revint encore au drame anglais, mais en le prenant à sa source même. Saurin donna son Ae-

verley (2) « où l'on voit le tableau horriblement exact • d'uu . homme qui veut s'empoisonner ; qui de fait » s'empoisonne ; qui, après s'être empoisonné, lève » le poignard sur son propre tils, pour le délivrer, » dit-ily du fardeau de la vie (3) • o Mais ces horreurs ne pouvaient jouir en Franoe d'une longue vogue. La tragédie bourgeoise, comme la comédie larmoyante, s'usa vite ; toutes deux devaient reparaître au xa* siècle, avec d'autres prétentions, après le boulevei^ sèment des institutions et des mœurs» qui confondit les principes littéraires comme les conditioiie, et rendit nécessaire une réforme populaire du théâtre.

(1) Correspo7idance, dôc. 1764.

(2) C'est le Joueur d'Edward Moore.

(3) ijoUé, Journal, mai 1768.

Cependant Leasing ne déMtpéra jamais de natvnh

liser en Allemagne un genre qui n'avait pas réussi en France. Persuadé que le drame bourgeoia« soit sous le nom de eomédie, soit sous eriui de tragédie, convenait parfaitement à l'esprit et aux mœurs germaniques, il s*ékend avec complaisance, à la fin de la Dramaiurgie, snr l'éloge du Fik noUml, et sur* tout du Père de famille ; et quand il reprend la plume de Tauteur dramatique, c'est pour achever sa «Virginie bourgeoise», Emilia GaloUi,

Dans cette voie, où Diderot et Lessing marchent presque parallèlemrat, les yeux fixés sur des mo- ' dèles communs, qui sont le théâtre et les romans ' anglais, il est cependant manifeste que le français ' ne doit rien à l'allemand, et que celui-ci au con- ' traire ne perd pas de vue son émule. Quand ce n'est pas Diderot qui réclaire, c'est au moins quelqu'un de nos compalrioles. Il est toujours disciple de la France, même pour recourir aux Anglais.

Cependant Lessing n'est le disciple aveugle de personne, pas même de Diderot. Malgré la confor»* mité de leurs vues sur l'avenir du théâtre, on peut obserrér d'Intéressantes diflérences entre ces deux esprits si souvent unanimes. Nous réduirons la comparaison à un petit nombre de points principaux.

Une prétention poussée par Diderot jusqu'à l'af** tectalion, était de ramener le théâtre à la nature. U lui arrivait de confondre la nature avec le vés^ lisme ; comme si la perfection de l'art consistait à tromper le spectateur à force d'illusion. Il aurait

"vmila cftt'iin étranger noo prtfenii pAt être dupe de

rimilation scénique.

Mécontent de ces bienséances du théâtre, auxqnellei nos aoteors attadiaient) il est mi . ttne importance exagérée, il s'écriait, dans son style violent: « Ah 1 bienséances cruelles, que vous rendez les ou- » vrages décents et petitsi »

Aussi bannissait-il du langage de ia passion cette élégante ei juste expression, dont Racine a donné le modèle, déjk bien athibli parYoltaire, et qui traduit le sentiment plus explicitement que ne le fait la nature, troublée par les émotions violentes. «rLa pas- » sion, dit-il, s'attache à une idée principale. Elle se » tait, et elle revient à cette idée, presque toujours w par des exclamations. » Pour se conformer à la nature, il prodigue dans ses pièces de IhéAtre les cris et les silences, sans s'apercevoir qu'il donne à ses personnages un air de maniaques et d'énergumènes : tant il est vrai qu'on ne s'attend pas, dans une création de l'art, à voir les sentiments manifestés de la même façon que dans ks personnages réels! '

On ne peut guère supporter davantage la mimique qu'il impose à Facteur, par excès de fidélité envers la nature, et par mépris pour les bienséances de convention. U veut, par exemple, qu*on se roule par terre, ce qui n*est propre qu*ft inspirer ledégoât. En portant ainsi au delà des lioiites de Tart Timitation de la réalité, il croit se rapprocher des anciens. « Je 9 ne me lasserai pas, dit-il, de crier à nos Français:

n La mérité 1 la nature 1 les anciens 1 Sophocle 1

» Philoctète! »

Lessii^ connaissail mieux les aociens que Diderot, et ne faisait pas moins de cas qoe Inî de la nature. Il s'est souvent raillé des bienséances de Goofeniioa. Mais il avait plus de goût que Diderot, si le goAl est le sentiment juste de ce qui est è b fois naturel et couvenable. Aussi, quoiqu'il ait trop multiplié les exclamations et les réticences, surtout dans les pièces qu'on peut dire de Técole de Diderot, Philotas et Emilia Galoui^ ses personnages ne pa* raiesent pas, autant que eeux de son modèle, en proie au transport du cerveau. Les incohérences de leur langage sont au moins rachetées par la variété des sentiments et des pensées qu'on démêle dans ce discours enlrecoupé. Ceux de Diderot paraissent crier à ?ide, ^ui de Lessing parlent sans suite, parce qu'ils ont Pâme trop pleine. IVailleuTS, ils ne se roulent pas, et ne font aucune des contorsions où Diderot Yoii rimitation de la nature. Ce sont, si l'on veut, des ^(ries du même modèle, mais des copies corrigées.

Le style de Diderot est d'ailleurs d*une extrême moiMrtonie; toujours trop échauffé, il n'abandonne les propos entrecoupés que pour se jeter dans les déclamations véhémentes. Lessing est beaucoup plus varié : l'ironie, le rarsonnement, la chaleur, les fines observations tempèrent les mouvements désordonnés de la pasâon. En un mot, il sait faire parler ses personnages, Diderot ne sait que les faire crier.

On peut dire, avec HT* de Staël, sauf quelques

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m É f i cUo oi : cDidevot, dam mm fiiè<!««, meitakrif-

»fectalioa du natuiel à la place do TadeciaiioD de » GOOfentioDy tandis que le taieni de Lesnng est mi- Bineiit simple et sineire. » le n'aocordeniis pu tout à fait autant à Lessing» mais je dirais qu'à force de réfléchir et de comfNirer» il s'est aiq^rodié beaiH coup plus que Diderot de la vérité et du natorel.

L!innovation qui appartient le plus incontestablement à Diderot est celle qui coostete à substituer les conditions aux caractères comme objet de rimitation dramatique.

« Jusqu'à présent, dit-il, dms la eomééîe, le caraetète a été

» l'objet principal, et la condition n'aéléque raccessoire, » il faut que la condition devienne aujourd'hui Tobjet prin- 9 cipal, el que le caractère ne soit que laccessoire.... Ajoutez » à cela toutes les relations, le père de famille, l'époux, la » «sar^ les Mm. Le père dé famille! quel Bujet dans un » ttè^ tel que le Bâtie, où il ne parait pas qtt'<m ait la Bioîn- » die idée de ce que c^eet qu'un pèie de firmillet... Lesde- » voirs des hommes sont un fonds auijsi riche pour le poète » dramatique que leurs ridicules et leurs vices. »

Si le théâtre n'est qu'une école de morale, personne ne Ta mieux compris que Diderot. Chaque pièce doit être uti sermon en dialogue et en action sur UQ chapitre des devoirs de la société. J'avoue cependant que, pour cet usage, je préférerais encore la chaire ou un bon traité des devoirs. Mais si le drame est ce qu'on croit généralement, une peinture des mœurs et des passions, qu'y a-l-il de plus faux que la théorie de Diderot? Qu'est-ce qu'une condition, ou uneceiiaine espèce de relations, sans le car ractère des personoes qui s'y trouvent engagées?

Vous me parlez du père de famille, et vous croyez l'avoir peinU Voire père de famille est un honnéle homme, qui a un flis impuissant à goufemer ses passions. Je veux bien croire que c'est là ce qui se rencontre le plus généralement. Mais ne peut-on eoncevoir un père débauché avec un flh naturelemeui vertueux, ou encore avec un ûls qui lui ressemble 7 N'y a-l-il pas le pèlre avare, k père ambitieux, le père débonnaire, le père rigide? La qualité de père de famille reste la même avec tous ces car ractères, et pourtant le sujet change. Ce n'est donc pas la qualilé qui excite l'intérêt, mais le caractère qu'on y joint. Votre père de famille nous laisse émds parce que vous avez voulu qu'il fàt simple-' ment le père de famille.

Il en est de même des professions. Quelle idée, ou comique ou tragique, puis-je me faire, par exemple» du juge en général? Il y a au moins le bon et le mauvais juge. Lequel des deux prenes-vous pour sujet d1mi(ationT et dans quelle situatim placez-vous votre personnage ? Car les circonstances seules peuvent m^tre son caractère en lumière. Plus vous v cherchez quelque chose de général, plus votre enseignement sera vide. C'est le sentiment qu'on éprouve en lisant le FU$ naiurel et le Pire de famille ; il semble qu'on n'ait affaire qu'à des ombres : ces ' personnages n'ont aucune solidité, ce sont des abs* tractions.

Mais qu'on leur doime un caractère bien défini, qu'on les place dans des circonstances nettement déterminées ; alors toute la réforme s'évanouit. On

- 3ai -

retourne au théâtre de Molièrp et du vieux Corneille, à l'Avare et au ifeiMur; ou à celui de Térenee, i YH eautMii marimmoêy aux Aéelplm. Car »V git du père de famille, il est peint dans ces ou- V rages» mais il y est peiot sous des visages diters» in* dividuels, et dans des situations partieulières. Même lérence, qui par les titres de certaines de ses pièces FrireSf la êelle^mére) et par la iMuialité de ses caractères, a pu inspirer à Diderot oette nialheuleuse théorie (1) ; Xéreace même est loiu vouloir transformer une 6gure de théâtre en une aba* traction ; si les traits de la physionomie sont un peu eflacés dau^ ses personnages, ce n'est pas chez lui un sj^èma, c'est qu'il n'a pas le don de création dans les caractères; il n'a pas la vigueur d'imagiuationqui donne le relief et fixe à jamais» un type; son partage est le naturel, la grâce et le sentiment* Mais Téreuce, je le crois, n'aurait pas avoué des disciples tels que Diderot. Père trop légitime de la comédie sMeuse, il aurait renié la comédie abstraite.

Lessing n'a[)prouve pas cette chimère, malgré sou admiration pour le Fère de famille de Diderot* U se donne d'incroyaUes peines pour ooncilier les opî- > nions du critique français avec les siennes propres. Me pouvant admettre, comme celui-ci le prétend, que dans la comédie les caractères doivent être généraux (car ce ne seraient plus des caractères), il s'eiiorce, par de longs détours, d'arriver à cette cou* dnaioo , que peulnètre Diderot a-t-il voulu dire

qà*ik doivent être à la fois généraux et parliculam. Comment ces deun qualîté§ se penventrelles conei-

lier; c'est ce qu'il ne se croit pas obligé d'expliquer. Et pourtant Molière^ dans ÏAttare, pour ne citer qu'un de ses cheitHl'œuyre, loi présentait, s'il avait voulu Tavouer, la solution de cette difficulté. Car le caractàr d'Harpagon est général, en lant que celui d*un avare, et particulier/ en tant que celui d'un individu, dont la physionomie est dessinée avec une admirable précision, liais Diderot ne l'entendait pas ainsi, quoi qu'en puisse penser Lessing : ses caractères ne sont que généraux, c'est-à-dire, privés de vie.

Lessing, qui de lui-uième eût plutôt exagéré, s'il ^st possible, que rabaissé l'importance des caractères, ne pouvait donc sur œ point embraner l'opinion de Diderot. Aussi, dans tous ses ouvrages dra*matiques, s'est-il attaché avec le plus grand soiu à dessiner des caractèrea. Il était soutenu contre Tii»fluence de Diderot par ses modèles anglais. Shakspeare, LiUo, ftichardson, sont des observateurs du perticnlier, «4 non des moralistes abstraits* Ds analysent une iune, au lieu de prêcher sur un devoir. Us bouillent dans tous les sens le caractère qu'ils oqt conçu, et lui prêteraient plutM une individualilé trop complexe pour le drame qu'ils ne le réduiraient à la simplicité vide d'une idée générale. Ce sont là les maîtres de Lessing dans Tart de traiter les caraetères. Sa manière est donc en ce point l'opposé de eelle de Diderot. Gbex lui, les conditions ne sont rien, et les eaiMliiM tout. Ami k vie dmlo-

i-elle dans son théâtre bourgeois, laocUs qu'elle manque à celui de son émule.

Diderot, par une conséquence de sa doctrine de la simplicîCé d'impression, voulait qu'où supprimât les contrastes de caractères, tels qu'on en troufe dans les Adelphes de Térence, et dans Y Ecole des marié de Molière. L'intérêt, à son sens, se trouve alors partagé et l'effet ambigu. Qu'on y substitue, dit-il, le contraste des situations avec les caractères, ei le contraste des intérêts entre eux. Ce dernier xonseil nous parait profond ; il y a là une abondante source d'intérêt dramatique. La lutte de l'homuie avec les circonstances et de l'homme contre l'homme, est le drame lui-même. Mais pourquoi abanikmner le contraste des caractères ? N'est-c(^ pas une des causes et un des éléiaents de la lutte 2 M'eal-ce pas même le fait le plus géairaV de la ne de société? Ne voit-on pas qu' indépendamment des événements e&lérieurs, les hommes sont toiyours aux prises entre eux par la seule diversité des caractères, qui devient, par reiïet de la contradiction, une opposition formelle ? C'est ce que Lessing observe mieux qoe Diderot; aussi propose-t-il de mettre la diversité à la place du contraste, sachant bien où la lutte conduira des caractères divers. Mais alors encore, il n'y t plus de réforme. Alceste et Philinte étaient amis à l'origine ; il n*y avait donc entre eux que la dive^ ailé, qui s'est changée peu à peu en opposition. Kt du choc de leurs caractères ne suit pas, comme le prétend Diderot, la coniuaion^ mais la clarté. La eoDduaion est assex nette : Akesie, qui n'est psi

fut poor la locièlé, la quitte : PUtiote, iait poar

elle, y demeure. Si Diderot ne sent pas l*ufilité des contrastes pour faire jaillir la lumière des caiaclères, c'est qu'il néglige les caractères- Cette passion de simplicité exagérée lui rend également les coups de théâtre odieux* Ils supposent un artifice de composition^ des changements brusques. Diderot voudrait que tout allât toujours dans le même sens, comme un torrent précipité par sa pente, n est rare pourtant que runitormité d'impression, quelque habilement qu'elle soit ménagée, n'alaiiguisse pas le spectateur. J'admire les Troyermes d'Euripide ; maa cette longue suite de lamentations, toutes variées qu'elles sont, m'accable : je préfère les émotions de ÏOEdipe Roi. Selon notre critique, on devrait remplacer les coups de théâtre par des tableaux. « Une disposition des personnages sur la » scène, si naturelle et si vraie, que rendue fidèle » ment par un peintre, elle me plairait sur la toile, » est un tableau.

Il est surprenant que Lessing n'ait pas discuté ce préeeple. 11 aurait retrouvé dans le Laoeoan des principes pour combattre Diderot. Le drame est en effet un spectacle; mais c'est le spectacle d'une action progressive. UarrAter en un point, pour former un tableau, c'est mettre l'immobilité de la toile à la place du mouvement de la vie. C'est sortir des lois du genre, et par là troubler les idées du spectateur; en substituant brusquement un moyen d'illuâon à un autre, on détruit toute illusion. Les acteurs ne sont ph» des actem»: œ sont des mo-

aa

dèles pour le peintre. Ou aperçoit leur deMetn^ et ronert refroidî. Les tableaax, dont on étant abmë depuis Diderot , ne sauraieul remplacer Témotioa poignante et toujours nouvelle des coups de théâtre.

Le drame peut se pasMr également des uns et des autres, Lessiug Ta bien prouvé dans ses tragédies, àussi ennemi que Diderot des coups de théâtre, il A évité les tableaui. Son action est continue» et, en dépit de quelques longueurs qui se trouvent dans ATms Sara Sam]^9a^ il n'y a pas, pour ainsi dire, ehei lui une seule répliqué ni une seule phrase qui ne forme un annei^u dans celte chaïue de changements par laquelle il définit l'action. U sait, en développant une situation, s*avanow sans cesse vm te dénouement.

Pour Didmt» les tableaux qui Sont passer le plaisir des oreilles aux yeux, et occupent les sens, au lieu de parler à Tespril, sont une partie de ce système oontraire à la vraie poésie, par lequel il prétend mettre Tacteur à la place de Taufeur* t Nous ji parlons trop dans uos drames, preteud-il (lui qui » fait débiter de si longs4iiscottrs à ses personnages), » et conséquemment nos acteurs n*y jouent pas as- 1» sez .. U y a des endroits qu'il faudrait presque • abandonner i l'acteur; C'est à lui à disposer 3e la » scène écrite, à répéter certains mots, à revenir » sur certaines idées, à ea retrancher quelques-unes, » et à en ajouter d'autrea. »

' Voilà donc le poëte ravalé à la profession de facteur de libretti pour le comédien. C'est le dernier niQtd^ k4réforme de Diderot. La critique littéraire

n'a plus rien à voir dans le théâtre entendu de la sorte. Un acteur n'est plus tant t'io&erprète que le créateur d'un drame. Il remue les sens de la ibule à l aide d une pantomime saïambe, et se trouve en droit de remplaoer dea peméae par das hoqueto, ai d'improviser des bégaiements pour commenter léa idées de Técrivain. Si les opinions de Diderot avaient triomphé définitivemeot, nous auriona pajé eber le trop long abus d'une déclamation solennelle. L'éloijuence du corps aurait remplacé celle de l'esprit, œ qui n'arrive encore que trop aoufeut aiir nos

théâtres.

Lessing sait se préserver de ces excès. Dans i'exéciicioo de aes ouvrages, il laisao moina à faire à l'a»- It'ur que Diderot. Encore trouvons-nous qu'il lui abandonne trop. Convaincu quo l'auteur dramatique ne doit pas perdrè de vue la seéne, il travaille en directeur de théâtre autant qu'en écrivain. Il n'achève un projet de drame que lorsqu'il a sous k main le eomédien qu'il lui laut pour représenter sa pièce. Peut-être faudrait-il l'en féliciter au nom du théâtre allemand^ mais nous ue cousidéroiia que rintérèl des lettres. Sa manitee de composer et d'écrire a pu former des acteurs; mais elle laisse à désirer pour le lecteur. Les ouvrages qui durent sont ceux où Ton n'aperçoit pas de vide deatiné à être •rempli par le comédien. On eu trouve de pareils dans les drames de Lessing. G'eat un fâcheux efiiat dea enèeignementa de Diderot. Sa diction haletante, expression imparfaite et tumultueuse du sentiment, fatigue le lecteur et lui enlève une j^arlie du plaiair

que devraient lui donoer des ftituaiioua d'ailieurs parbileiiienl médRèes.

Ainsi, dans h pratique, en dépit de quelques défauts, conséquences du système, Lessing nous parait entendre beaucovp mieui que Dkleroâ lea condîlioBi de l'invention dramatique.

Dans la théorie, nous ne savons s'il faut attribu£r un très-haut |Mrîx i la création de la tragédie bourgeoise. Les passions véhémentes et terribles trouvent rarement place dans un cercle étroit. Les grandes penaéea et la haute poésie ne s'accommodent guère du cadre de la vie commune. Ou bien il faut forcer la Térité pour les y fiiire enirer, ou il but chercher des ctrcoRstanoes qui s'y prêtent davantage. Le goàt public se lasse promptement de la sentimentalité un peu monotone oh se troute enfermé le pathétique que comportent les dramee de la ?te domestique. Après le plaisir de se reconnaître soi-ménoe sur la scène, la ifadeur vient vite. On demande plutôt w théâtre quelque chose de supérieur à soi qu'une copie de soi-même. Ce n'est pas la peine de quitter son foyer pour le retrouver dans un heu public 11 y a bien assez de prose dans la vie, sans en mettre tant dans les œuvres du génie.

Cependant, aux yeux de Diderot et de Lessing^ leur réforme n'était pas seulement négative. C'était une révolution au pro&t des classes moyeunes. GeUesci fiiisaient leur avènement dans la littérature avsot de le faire dans l'Étal. A ce point de vue, l'innovation n'était pas sans grandeur. Tous les homoies étant égaux devant le malheur^ ib avaient tous éga-

lemenl droit à Tintérél dramatique. C'est par cette raiion que k drame moyen a aubaisié» qu'il a iiiéma

usurpé sur la grande tragédie. Plus les classes inférieures se sont élevées, plus Timitatioa tragique est deaeendue. Elle a renoncé i la poésie pour se faire

populaire. On a droit d'en gémir^ mais il faut s'y résigner.

LIY&fi ill.