LA KATHARSIS, D'APRÈS ARISTOTE

sait à quoi se réduit cette immortalité réservée à la partie la plus haute de l'âme, à rintelligence (vgO,-), seule séparable du corps, et qui se confond avec la pensée divine. On se demande alors ce que peut bien être cette Katharsis au point de vue religieux, quand il s'agit de l'effet tragique. Cela donne assez raison au panthéisme arisloléticien (V. Teichmtiller).

Mais, sans trop m'appesantir, je dis seulement qu'il est fort difficile, peut-être impossible, quand on vient à préciser, de dégager la pensée d'Aristote et de la formuler en langage philosophique, celui de labstraction pure en écar tant ce qui est chez lui métaphore, analogie ou comparaison. Nous laissons cette tâche, au-dessus de nos forces, à d'autres plus capables de la remplir.

De toutes ces explications, commentaires, interprétations, etc., si l'on cherche à dégager une pensée générale qui ne soit pas trop sujette à contestation, et qui pourtant soit encore d'Aristote, on peut dire que cet effet, l'effet tragique, par lui formulé, est celui de l'art en général lorsqu'il est pur : celui en effet de purifier l'âme, de l'élever, de l'ennoblir, de la dégager des pensées vulgaires, ce qui est le propre de tout idéal, et du beau dont l'art, l'art grec en particulier est la représentation idéale (1),

Et si l'on vient à comparer ici Arisiote à Platon^ la différence manifeste sera à l'avantage du disciple. L'effet de l'art dramatique, pour Platon, c'est de troubler l'âme, de flatter les passions, de corrompre le spectateur; de là ses anathèmes contre ce genre de poésie.

Pour Aristote, en imitant le réel, mais en l'idéalisant,

(1) La vraie poésie se fait connaître à ce caractère que, comme un évangile profane, pnr la sérénité intérieure, elle nous délivre du fardeau que fait peser sur nous la vie terrestre, qu'elle nous élève dans de hautes régions et laisse derrière elle les misères et les agitations de la vie. (Goethe, Maximes et réflexions.)

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l'art tragique purifie les passions qu'il excite. Du moins en est-il ainsi quand l'art est vrai : Et c'est de lui seul qu'Aristote s'occupe quand il en définit la nature et en expose les règles; mais cet effet n'est pas propre à la tragédie; il est celui de l'art entier. Par là, il joue un rôle élevé, nécessaire dans l'éducation de l'individu et du genre humain. {Cf. Schiller, Leti. sur Véducat. esthétique.)

LA POÉSIE (siiiie)

La Composition de la Tragédie; nature et ordre de ses parties: 1° La fable ou l'action; raisons de sa supériorité; les unités; leur rapport avec le système; leur caractère absolu et relatif; comment toutes trois se justitient. — 2° Les mœurs ou les caractères. La bonté des mœurs tragiques; bonté morale, bonté esthétique. — Le Pathétique, la manière de le produire. — Les autres parties du drame. — L'Epopée comparée à la tragédie. — La comédie, le ridicule et la plaisanterie.

I L'Idée de la Tragédie ainsi fixée quant à sa nature et à ses eflfets, Aristote en étudie la composition et les diverses parties. En cela surtout se révèle son génie d'analyse. Nous omettons tout ce qu'une critique de détail a le droit de relever en ce qui est de la technique de l'art ou n'a qu'un intérêt historique, pour nous attacher à ce qui est esthétique ou philosophique.

Aristote distingue six parties essentielles dans l'œuvre théâtrale : 1" la fable, pOSo? ou l'action ; 2° les mœurs, /M ou les caractères; 3° la diction, lili^; 4° \di pensée, ^tâvota; 5° le spectacle, '6-U;\ 6° la mélopée, ^slonoix (vi). Chacune a sa nature et son rang; à chacune doivent être assignées ses conditions et ses règles.

Elles n'ont pas la même importance ; les deux premières sont les principales; d'elles seules il s'est spécialement occupé. La partie du traité relative à la diction, presque toute grammaticale et d'ailleurs peu authentique, est pour nous sans intérêt : nous la négligeons.

Mais, de toutes, la plus importante est la fable, le tissu

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de J action, [léyifrzo'j §î TO-JTûuv ïffTÎv in twv Trpayuâtwv (rîiinaviç, VI.

Les raisons données sont tout à fait dans l'esprit de la doctrine aristotélique et elles sont péremptoires. La tragédie, l'œuvre dramatique par excellence, est la réprésentation d'une action, glanai; rpi^cw,-. Ce qu'elle met sous nos yeux, c'est la vie humaine en général, non celle des hommes en particulier (ibid.J. Or, la vie est action. La destinée des hommes, leur bonheur et leur malheur, y sont compris.

Ej^atuovta y.cà r y.oi.y.o§oi.iu'-yAx h rpi^it ea-u. La fin, c'est Vacte qui la

réalise, non la puissance, qualité ou faculté d'agir : tô -Ho; TrpxHtf TtçècTiv oûTTotoTJîî, VI. La fable, la manière dont l'action est conçue, combinée et conduite, est donc la chose principale. Elle est comme le principe et l'âme de la tragédie, àp^^ fiiv ouv xat olov -l'jyri 6 tjLùOo; zH; Tpxyr^^ixç (îMd.J. Les mœurs ne viennent qu'après et on aurait tort de croire le contraire. Le caractère des personnages se révèle par leurs actes. Il pourrait y avoir drame sans que les caractères y fussent clairement dessinés. C'est ce qui arrive souvent pour les peintres comme pour les poètes, quand ils soignent les couleurs plus que le dessin (Zeuxis, Polygnote). Il n'y a pas de drame sans action (iMd.). Les mœurs obtiennent le second rang, ^eùteoov U t» Ti'9>3. — Après les mœurs se placent les pensées, rpî-ov U -n Stâvoia, qu'expriment les personnages parleurs discours. Ceux-ci sont au quatrième rang : rézrxpov 8è twv /«v Xo'/wv -n ).£;£?. Soumis aux lois générales du langage, à celles du style et de la versification, ils doivent remplir aussi les conditions de convenance que déterminent le caractère des personnages, leur rang, leur âge, la situation, etc. — Le cinquième rang est dû à la mélopée. Par là, sans doute, il faut entendre la déclamation et le jeu des acteurs qui étaient presque un chant et auquel les anciens, les Grecs surtout, étaient très sensibles. Aussi est-elle qualifiée « des agréments le plus grand », ur/tcrrov twv v.ojtrwârwv (ibid.J — Le spectacle, la décoration, le costume des acteurs, toute la mise en scène, qui produit un si grand effet sur les âmes :

LA tragédie; l'action, les unités. 85

^X«7<"7«c>v ftiv, est rejetée au dernier rang. La raison est, dit Aristote, qu'elle tient le moins à l'art et à la poésie, à.-syjôrarov Se xat rr/.Ki-oi. oiy.tio-j xriç Tzom-iy.n;. On y attachait aussi, de son temps trop d'importance et ce n'est pas sans dédain qu'il en parle. Uniquement destinée à contenter les yeux, elle est plutôt l'art du machiniste et du costumier, ay.jyo7rotoû, que du poète, Ibid. (Cf. Rhét. 111,1, 2).

Tout ce qui tient à la structure du drame, particulièrement à la fable, dans le traité d'Aristote, est resté classique. Tracer le plan de l'œuvre dramatique en prenant pour type sa forme principale, la tragédie, c'est ce que l'auteur a entrepris. Il a voulu montrer ce qu'elle est et doit être, selon l'art, xxrâ Tr.v -A^m^i. Il le dit : c'est la tragédie la plus belle, îraXXtffTJjTpoywSîa (ch. xiii), SOU idéal qu'il conçoit et décrit, dont il étudie la nature et fixe les règles les plus générales.

Or, sur le plan et les proportions que doit avoir une belle tragédie, sur la manière dont elle doit être conduite ; sur ce qui en fait et doit en faire l'unité, quant à l'action elle-même, au temps et à l'espace convenables ; sur ce qui est relatif à l'intrigue et aux moyens de la nouer, aux incidents de l'action, aux reconnaissances et aux péripéties, à la catastrophe et à la meilleure façon de l'amener, au merveilleux, etc., ce qu'a dit Aristote, malgré les changements que le temps a dû amener dans les formes de l'art, n'a pu, dans la généralité, être ébranlé ni modifié, en passant du théâtre ancien au théâire moderne. On ne peut que chicaner sur les détails. Ce sont les lois formelles, non moins absolues, du théâtre. On conçoit, après avoir lu et médité cette partie du Traité, le mot de Lessing qui assimile l'œuvre du Siagirite a.ux Eléments d'Euclide, mot ratifié par les plus grands poètes tragiques. Corneille, Voltaire, Gœthe, Schiller, etc.

Tous les vrais théoriciens de l'art ou critiques éclairés sont unanimes aujourd'hui à reconnaître que sur les points essentiels, touchant à la forme de l'art, la Poétique d'Aristote, bien comprise, quoiqu'elle ne soit pas à comparer

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comme œuvre complète et achevée, à sa Logique ou à sa Rhétorique, malgré ses lacunes et ses défauts, tout altérée et mutilée qu'elle nous est parvenue, n'est pas moins une œuvre typique, un premier modèle à continuer, non à refaire. On prétend que son auteur, qui avait sous les yeux les pièces du théâtre grec, n'a fait qu'observer pour établir sa théorie et en déduire les règles. Cela fut-il vrai, encore fallait-il les extraire et les promulguer. Tout, d'ailleurs, n'est pas empirique dans cette méthode et dans le résultat. Plus d'une de ces règles a une valeur absolue, est a priori en ce sens qu'elle est nécessaire. Beaucoup plus libéral qu'on ne le croit, l'auteur, du reste, ne l'est nullement des règles étroites et fausses qui lui ont été attribuées, qui ont régné en son nom et créé des entraves inutiles aux poètes

Tout cela est aujourd'hui démontré. Nous serions nousmême dispensé d'en rien dire, en particulier des fameuses unités, s'il n'était nécessaire d'en montrer l'esprit et le rapport avec l'ensemble de la doctrine aristotélique sur le beau et l'art, ce qui est le côté esthétique de notre sujet.

l" Des trois, la première, l'unité d'acti07i, est la seule qui n'ait pas été contestée. C'est, dit-on, l'unité même du sujet qu'elle exprime ; à ce titre, elle n'est pas spéciale au drame, elle est la loi universelle des œuvres de l'esprit. Dans le drame c'est le personnage principal qui en fait l'unité. « La fable, dit Aristote, est une, non par cela seul qu'elle se rapporte à un seul personnage, non que ce soit sa vie entière et le personnage tout entier qui soit représenté, mais un acte, un événement important de sa vie, viii. » Cela n'exclut sans doute pas d'autres personnages qui se groupent autour de lui, ni d'autres actions qui se combinent avec l'action principale, en marquent le cours et en senties parties intégrantes.

Cette explication est très juste et le bon sens suffit à la donner. La métaphysique la plus haute, seule de la règle fournit le principe et la raison véritable. Elle en montre

LA TRAGEDIE, L'aCTION, LES UNITES. 87

aussi la vraie nature, ce qu'elle exige ou comporte, ce qu'elle ne comporte pas.

« Une chose unique, a dit Aristote, qui parle ici en métaphysicien, peut présenter une variété infinie de rapports, VIII. » Comme corollaire il ajoute (et ici c'est le physicien et le moraliste habitué à considérer l'ordre naturel des choses au physique et au moral) : « Il faut donc que la tragédie n'imite qu'une action unique et complète et que les parties du drame soient disposées de telle sorte qu'on n'en puisse retrancher une seule sans que l'ensemble tout entier soit changé ou bouleversé. » {Ibid.)

Ainsi formulée, la règle a paru étroite et trop rigoureuse. Plus d'un contradicteur s'est récrié au nom de la liberté de l'art, etc. C'est ne pas comprendre. La vraie raison, qui échappe, c'est que l'unité dont il s'agit n'est pas l'unité abstraite, mais l'unité concrète et vivante, l'imité organique.

Une telle unité, à la fois une et multiple, se compose de parties toutes reliées entre elles à un centre commun, rattachées par un lien vivant à ce centre d'unité. Mais, de plus, qu'on veuille le remarquer, cette unité qui s'applique à toutes les œuvres de l'esprit, elle revêt ici dans l'art un caractère idéal, qui la rend encore par là même plus une, plus parfaite et plus inviolable. Et, en efifet, comment ce qui est vrai de tout objet naturel, organisé et vivant, du corps humain, d'un animal, d'une plante, ne le serait-il pas de l'esprit et de toute œuvre de l'esprit? En retrancher ou y ajouter quelque chose, si l'œuvre est bien faite, ce serait la déformer ou la mutiler. — N'est-ce pas d'ailleurs l'idée même du beau telle qu'Aristote, ici-même, l'a conçue et l'a définie, et qui se trouve ainsi réalisée?

Quoique Aristote n'ait pas vu théoriquement ce rapport de l'art et du beau (supra), il n'est pas moins pénétré de son idée. Or le beau, tel qu'il le définit, c'est Vordre uni à la grandeur, la. juste proportion, l'harmonie, laquelle est unité variée, unité dans la variété et variété dans l'unité.

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Qu'on n'objecte donc pas qu'une pareille règle ainsi entendue, dans le drame, y introduit l'uniformité, qu'elle gêne la liberté, etc., car c'est aller contre le principe. L'unité, organique et vivante et qui est ici celle de la vie à son plus haut degré, de la vie spirituelle, est essentiellement variée, la liberté s'allie à la nécessité. Elle appelle, au contraire, toutes les diversités, les oppositions, les conâits, les incidents de toute sorte, parce qu'ils sont reliés entre eux, rattachés au centre par un lien réel et substantiel {vinculum subslantiale) à ce qui est, autrement dit, le nœud de l'action, bref pourvu, comme dit Aristote, qu'on ne puisse en rien retrancher sans que l'œuvre totale en souffre et soit mutilée.

Cette règle, qui s'applique à toute œuvre d'art et à tous les genres de l'art, elle est surtout la règle absolue de l'art dramatique. Limité dramatique plus que toute autre unité, que l'unité lyrique, épique, etc., exige une forte concentration de ses éléments et cela pour deux raisons qu'il n'est pas inutile de rappeler. L'une tient à l'essence même du drame, l'autre au mode de représentation de l'action qui s'adresse à l'imagination sans doute, mais qui se passe sous l'œil du spectateur : ce qui entraîne, on va le voir, les deux autres unités.

Le drame représente, mise en action, une face de la destinée humaine, particularisée dans un instant, un moment très grave de la vie d'un individu, au milieu de circonstances également particulières. L'action y gravite plus ou moins rapidement vers un but ou terme final qui s'appelle dénouement. Dans cette action totale qui se déroule sous nos yeux, rien ne doit être admis qui doive retarder la marche ni la précipiter ; rien non plus retranché ni ajouté qui en aS'aiblisse l'intérêt.

D'autre part, cette action s'accomplit sous nos yeux dans un temps plus ou moins court ou prolongé, mais déterminé, et aussi dans un espace plus ou moins étendu, mais limité.