LA. TRAGÉDIE, L'ACTION, LES UNITES

Or, bien que l'imagination se prête plus volontiers que la perception directe à un agrandissement fictif de l'espace, comme à la suppression de la mesure exacte du temps, elle aussi néanmoins a ses limites et par là ses exigences. Croire qu'elle doive se prêter à tout, que le poète puisse, à sa fantaisie, s'arroger à cet égard et impunément une liberté sans bornes est simplement absurde; c'est méconnaître les lois de l'esprit humain.

L'gOffûvonTov ou aûvoTrrr/ov qu'Aristoto impose au beau comme caractère (supra) est ici parfaitement à sa place. En tout cas, il marque un degré supérieur ou idéal de toute tra^ gédie, que n'atteint pas l'œuvre où la règle n'est pas observée. Variable selon les temps et les sujets, cette loi sera toujours la loi de la belle tragédie xaUio-Tïj? TpaywStoj. C'est celle que le philosophe grec a ici en vue, son idéal.

Qu'un faux romantisme ait cru pouvoir se soustraire à ces règles, à toutes ou à deux ou à une seule, cela ne prouve qu'une chose, son ignorance égale à sa témérité. Lui-même, l'art nouveau, quelque latitude qu'il se donne, y est soumis. Des trois unités, la première est absolue. Qu'on dise que l'action est plus simple dans une tragédie de Sophocle ou d'Eschyle, que dans une pièce de Shakespeare ou même de Racine ou de Corneille, cela est évident ; cela ne touche pas au principe. Il y a du variable dans l'invariable, mais le relatif ne détruit pas l'absolu.

2° Plus souples et plus accommodantes, il est vrai, sont les deux autres unités. Elles aussi ont été mal interprétées chez Aristote. De l'unité de temps on sait ce qu'il dit, chap. V. 11 dit que la tragédie s'efforce, autant que possible, oTtf^Wra, de se renfermer dans une seule révolution du soleil, ce qui n'est pas même ^{^précepte, mais un fait propre au théâtre ancien. De l'unité de lieu il ne parle pas, mais toutes deux prises au sens large et idéal, qui leur convient, elles subsistent ; leurs droits ne se laissent pas si aisément abroger. La dernière est, comme la seconde, déjà dans la

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première, car elle est comprise dans la définition du beau dont le caractère, on s'en souvient, est la limitation wptTfiévov, (iSwprà, p. 17.) Le relatif y apparaît plus, il est vrai, l'absolu n'en est pas banni. Or, l'absolu, le voici : c'est que l'œuvre de la représentation dramatique ne doit pas prendre plus de temps qu'il n'en faut, selon le sujet et le milieu ou les circonstances, pour que l'action suive son cours et ait son accomplissement total. Encore ici la maxime : ni trop, ni trop peu, chère au philosophe,, doit s'appliquer. D'autre part, une action ne doit pas être éparpillée dans l'espace au point de rendre difficiles ou invraisemblables, les changements multipliés ou exagérés de lieu sur la surface du globe. La belle tragédie sera toujours celle qui, sans rendre l'action invraisemblable, saura se renfermer dans les plus étroites limites de temps et de lieu, combiner comme le veut Aristote, l'ordre avec la grandeur zi^tç h^ûyi^zi.

Que dans le théâtre grec, vu sa simplicité, l'action se meuve dans un plus petit espace, cela ne fait rien à la règle ni au principe qui restent absolus tout en admettant le relatif.

Tout cela aujourd'hui est admis des vrais esthéticiens comme des véritables critiques parmi lesquels se trouvent des poètes dramatiques illustres. (Gœthe, Schiller.)

De sorte qu'après avoir tant disputé et s'être si fort injurié dans les polémiques ardentes que l'on connaît, et où le nom d'Aristote s'est mêlé et n'a pas été épargné, on est forcé d'en revenir à ce qu'il a dit. Chose plus singulière, ce dont on l'a tant blâmé, quoi qu'il n'en ait rien dit, on est à regretter qu'il ne l'ait pas dit, qu'il ne se soit pas catégoriquement expliqué. Cela est vrai de l'unité de lieu qui, elle aussi, comme on voit, se trouve comprise dans la formule, selon la mesure large et non étroite qui est celle de toute sa doctrine.

En résumé, bien que ces règles, plus strictes pour le théâtre grec, mal comprises des classiques et appliquées au

théâtre moderne, aient dû s'élargir à l'avènement d'une forme nouvelle de l'art, elles gardent leur valeur absolue, indépendante des temps et des révolutions du goût. Il ne s'agit que de les entendre dans leur esprit, celui de la doctrine du philosophe qui les a formulées.

Nous laissons de côté toute la partie technique, relative aux détails de la composition, à la manière de former le nœud, aux péripéties, à la reconnaissance, à la catastrophe et au dénouement et aux diverses espèces de tragédies simples ou implexes, etc.

Du Tràeof ou du Pathétique autre objet de controverses, outre ce qui revient à l'ef et tragique, il y aurait trop à dire. Il est un point que nous nous plaisons à relever sur la manière dont il doit se produire. Il y a là encore une de ces maximes ou vérités qui tiennent à l'essence de l'art et qu'on ne peut enfreindre sans violer une règle absolue. A une époque de réalisme trop disposée à la méconnaître, il est bon de la rappeler. Aristote l'a supérieurement formulée.

« La terreur et la pitié ne doivent pas venir du spectacle, « mais de l'intrigue du drame. La fable doit être composée « de telle sorte qu'il suffise d'entendre les choses mêmes sans « les voir pour frissonner et s'attendrir au récit des événe- « ments. Chercher à produire ces effets en mettant les € choses sous les yeux directement est beaucoup moins « digne de l'art, et il n'y faut que les frais de la représen- « tation Quant à ceux qui visent à produire, non la terreur, « par ce qu'ils font voir sur la scène, mais une épouvante « monstrueuse, ils n'entendent rien à la tragédie ; car il ne « faut pas lui demander toute espèce de plaisirs, mais seu- « lement ceux qui lui sont propres. Le plaisir qui vient de « la terreur et de la pitié est dans les choses même que le « poète représente. »

III. Ce qui a trait aux mœurs et aux caractères mérite aussi qu'on s'y arrête. Pour bien comprendre Aristote sur

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ce point de la plus haute importance, les personnages ou les héros tragiques, il est nécessaire d'avoir sous les yeux la doctrine entière du philosophe, l'ensemble de sa théorie de l'art et du beau et aussi le rapport de cette théorie avec sa morale; de ne pas perdre de vue sa méthode à la fois empirique et spéculative, et de plus, de savoir interpréter sa langue.

« J'appelle mœurs, dit Aristote, ch. xv, ce par quoi ceux « qui agissent ont un caractère. Les mœurs sont ce qui « montre quel est le dessein de celui qui agit. Il y a des « mœurs dans un poème lorsque les discours ou la manière « d'agir d'un personnage manifeste son dessein (o h'^^oi rpoat- « ps(7t-j), Elles sont bonnes /ono-Ta lorsque le dessein est bon « ou mauvais, c^wAx lorsqu'il est mauvais. Ibid. »

Ce qui est clair et ici à relever, tout d'abord, c'est que la passion, même la plus ardente et la plus violente ne constitue pas ou ne suffit pas à constituer le caractère. Il faut qu'à la passion se joigne une idée qui elle-même la caractérise et qui marque son but à la volonté. Ce but plus ou moins élevé, en un mot ce dessein doit-il être bon ou mauvais? A quel point et dans quel sens doit-il l'être et peutil l'être pour produire l'efFet.tragique? c'est ce dont il s'agit, le sujet sur lequel roule la controverse.

Or, après avoir défini les mœurs, Aristote pose, on le sait, quatre règles; 1* qu'elles soient bonnes xpriarà.; 2° convenables, âoaoT-*îTTa; 8° ressemblantes tô ô'^totov ; 4° constantes to

opta).ov.

De ces quatres règles, la première, la plus importante est la bonté des mœurs h pèv xai npûro-j ÔTraç xp"*^"^ ^- ^(^^d. Elle aussi, cette règle a été contredite et elle a soulevé bien des disputes. Entendue dans son vrai sens, dans celui de la doctrine et de la langue d'Aristote, elle est facile à justifier.

Les mœurs sont bonnes quand le dessein est bon, dit Aristote, et il en donne la raison : c'est que le spectateur s'intéresse toujours plus vivement à ce qui est bon qu'à ce qui est mauvais. L'homme sinon vertueux, d'un caractère

noble, élevé, aux prises avec l'adversité sera toujours plus capable de nous intéresser que le scélérat ou le méchant, l'homme en proie aux passions mauvaises qui poursuit un but mauvais par des moyens détestables ou que la conscience réprouve. Le genre de terreur et de pitié ne seront pas les mêmes. Malgré tous les malheurs qui lui arrivent, son sort ne saurait nous toucher, lui-même éveiller en nous la même sympathie, son malheur également nous effrayer.

Encore un point en dehors de toutes les disputes.

Cette règle pourtant a été vivement attaquée. Il semble qu'elle doive succomber, en effet, sous le nombre et la gravité des exemples que fournit le théâtre moderne, et qui, dit-on, empruntés aux plus grands poètes la contredisent. Il est ainsi là où le héros principal (Macbeth, Richard III, etc.) poursuit évidemment un but criminel et, pour l'atteindre n'hésite pas à employer les moyens également les plus capables de le faire réussir, brave à la fois toutes les lois divines et humaines. Le point mériterait d'être approfondi et discuté. Il y aurait à voir si l'énergie seule de la volonté jointe à d'autres qualités, de force, de grandeur, de courage, ne suffît pas pour constituer un vrai caractère au sens esthétique, sinon moral ; d'autre part, si la fatalité aveugle de la passion qui entraîne le héros par ses actes coupables à sa perte, n'assure pas au spectacle son caractère de haute moralité et ne le rend pas par cela seul tragique et pathétique. Mais nous n'avons pas besoin de traiter ce sujet pour justifier la règle du philosophe ancien.

Il suffît qu'un seul point de la question soit établi et reste non contesté; c'est de savoir si, toutes choses égales d'ailleurs, malgré le haut intérêt de l'action, la peinture énergique des passions et des caractères, le mérite du dialogue, la beauté du style et toutes les qualités qu'aura prodiguées le génie du poète, l'effet dramatique ne sera pas d'une nature inférieure à celui qui est produit par l'œuvre dramatique qui, à mérite égal, aura rempli la condition exigée par

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Aristote, en définitive si celle-ci ne sera pas toujours le type de la vraie tragédie. Quoi qu'on dise, la qualité qui manque au prétendu chef-d'œuvre le placera toujours au-dessous de l'autre, et cela au point de vue de l'art ou du vrai esthéticien comme à celui du moraliste.

Cette bonté des mœurs, d'ailleurs, il faut se hâter de le dire, c'est la bonté esthétique que, nous en convenons, Aristote, dans sa langue, n'a pas assez distinguée (encore ici on retrouve le système supra) de la bonté morale. Placée dans ce juste milieu que réclame le philosophe, cette bonté n'est que relative. Aristote le reconnaît lui-même et les raisons qu'il donne révèlent le sens profond et juste de l'auteur de le Poétique.

« Puisque la tragédie, dit-il, doit être l'imitation du terrible et du pitoyable, il s'en suit d'abord qu'elle ne doit point représenter des personnages vertueux qui d'heureux deviendraient malheureux ; car ce ne serait ni pitoyable, ni terrible, mais odieux, ni des personnages méchants qui de malheureux deviendraient heureux; car c'est ce qu'il y a de moins tragique. Cela n'a même rien qui doive être dans la tragédie. Il n'y a ni pitié ni terreur, ni exemple pour l'humanité. Ce ne sera pas non plus un homme très méchant qui d'heureux deviendrait malheureux. Il pourrait y avoir un exemple, mais il n'y aurait ni pitié ni terreur. L'une a pour objet celui qui ne mérite pas, l'autre notre semblable, qui souffre.

« Il reste donc un milieu à prendre, c'est que le personnage ne soit ni trop vertueux, ni trop juste et qu'il tombe dans le malheur non par un crime atroce ou quelque méchanceté noire; mais par quelque faute ou erreur humaine qui le précipite du faîte des grandeurs et de la prospérité, comme Œdipe, Thyeste et les autres personnages célèbres de famille semblable, >

Autre raison, à la fois esthétique et morale ; Pour que la tragédie nous fasse éprouver la terreur et la pitié, il

faut que les personnages qu'elle met en scène nous ressemblent, qu'ils soient de la même nature que nous. «La terreur, dit très bien Aristote, est produite par la vue d"un être semblable à nous ^oSoç 5» -spl to'v ôpior.v. lien est de même à plus forte raison de la pitié. » Or, ce qui constitue l'essence de la nature humaine, c'est la raison servant de guide à la volonté libre. Les personnages que représentent la tragédie n'excitent donc véritablement notre intérêt qu'autant qu'au milieu du conflit des passions la plupart égoïstes, apparaît néanmoins comme motif avoué ou secret de leurs actes une pensée élevée et vraie qui les ennoblit et nous intéresse à leur destinée. Autrement l'eâet ne peut être que vulgaire. On conçoit, dès lors, comment c'est le dessein, npo^ipiat;, qui est la base des mœurs et doit être le fond du vrai caractère et pourquoi ce dessein doit être bon, relativement, au sens que veut l'art, bien que la morale puisse et doive exiger plus.

D'autre part, n'a-i-il pas été dit de la vraie tragédie qu'elle doit épurer les passions qu'elle excite? Elle ne peut le faire qu'à la condition d'épurer le spectacle lui-même, c'est-à-dire d'enlever à l'action et aux personnages principaux qui la représentent, à leurs intérêts et à leurs passions ce qu'ils ont de commun ou de vulgaire, de les élever et de les ennoblir, à la condition, comme le dit Aristote, de représenter les hommes meilleurs qu'ils ne sont, quoi qu'ils ne soient pas des modèles de sagesse et de vertu.

L'impression que doit produire la tragédie ne sera vraiment tragique qu'autant que le spectateur apercevra comme constituant le fond même de l'action et base du caractère, chez les personnages principaux comme motif déterminant de leurs actes, un ou plusieurs de ces grands principes de l'ordre moral l'honneur, la justice ou le droit, l'idée religieuse, la patrie, la famille, l'amour même, un amour élevé lui-même idéalisé. Ceci ne transforme pas les personnages, comme on l'a dit, en froids symboles de ces idées, mais, à

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coup sur, l'idée fondue avec le caractère fait l'intérêt vrai de la haute tragédie telle que les anciens l'ont conçue, telle qu'Aristote, qui en avait sous les yeux les chefs-d'œuvre, l'a lui-même comprise et en a donné la formule.

Tenons nous-en donc à ce que dit Aristote de cette bonté des mœurs qui ne doit pas être absolue, mais prise dans ce milieu qui, chez lui, se reproduit toujours. C'est de la bonté humaine, formée de bien et de mal, qu'il s'agit, non parfaite mais relative. Elle est nécessaire non-seulement pour l'efiet tragique, mais pour l'action elle-même. Elle ne peut être absolue, car alors non seulement la tragédie manquerait son effet, mais elle ne serait pas possible. L'action tragique résulte de la luite entre des personnages opposés, agissant d'après des motifs contraires; si ces motifs, qui sont leurs desseins, étaient retenus dans les limites de la justice et de la sagesse, ils ne se combattraient pas. L'ordre et la paix régneraient sur la scène; c'est-à-dire qu'il n'y aurait point de tragédie.

En outre, si les personnages ne doivent pas être au-dessous, ils ne doivent pas être trop au-dessus de la condition humaine, car alors ils ne seraient pas nos semblables. Ils doivent donc allier à la grandeur humaine la faiblesse et les misères de notre nature, comme le dit très bien Aristote.

Nous passons sur les autres règles, relatives à la convenance, à la similitude et à la constance des caractères, qui tiennent davantage à la technique de l'art et dont l'explication est dans toutes les Poétiques (V. Horace, Boileau, etc).

Kous n'avons rien à dire non plus des autres parties de la tragédie. Pensée, Mélopée, Spectacle, qu'Aristote lui-même a omises, ni même de la diction et du style auxquels plusieurs chapitres sont consacrés, mais plutôt remplis d'analyses grammaticales, ce qui en a fait contester l'authenticité.

'Ldt. division de l'œuvre dramatique d'après son étendue, xarà 10 Trotîôv, ch. XV, n'a rien non plus qui doive nous intéresser. Il n'en peut-être de même des deux genres princi-

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paux de la poésie, VÉpopée et la Comédie, dont il n'est qu'épisodiquement traité dans l'œuvre d'Aristote.

IV. L'Épopée. — La comparaison de [l'épopée et de la tragédie, la manière dont est résolu le problème de la supériorité de l'une sur l'autre n'est pas en effet «ans intérêt à la fois théorique et historique.

Aristote préfère la tragédie à l'épopée. Les raisons qu'il en donne sont à considérer.

Ce n'est pas qu'il ne reconnaisse les avantages de la seconde sur la première. L'épopée a pour elle l'ampleur de son récit, son étendue, sa complexité, la magnificence de ses œuvres, la variété de ses épisodes, le pouvoir que le poète a de transporter l'esprit du lecteur où bon lui semble, de varier à l'infini les épisodes; tout cela, comparé à luniformité de la tragédie, lui confère la supériorité. L'épopée s'adresse aux esprits distingués; la tragédie plutôt aux esprits vulgaires, souvent de mauvais goût, que séduit surtout l'appareil extérieur du spectacle (XXVI).

Malgré cela, Aristote (en cela, il est grec) préfère le drame à l'épopée. Ses raisons, d'une grande sagacité, sont : P l'avantage de la musique et du spectacle qui contribuent à procurer du plaisir ; 2° le jeu de la scène, qui frappe les yeux ; 3° son genre d'imitation, qui s'enferme dans un cadre plus restreint, car ce qui est condensé fait plus d'effet, procure plus de plaisir que ce qui est disséminé dans le temps; 4° enfin, l'épopée est moins ime que la tragédie.

Aussi peut-on tirer de l'épopée plusieurs tragédies. La tragédie l'emporte par tous ces points, et en outre par l'efîet qu'elle produit dans les limites qui lui sont imposées. «J'en conclus que la tragédie est supérieure évidemment à l'épopée, puisqu'elle atteint plus complètement le but qu'elle poursuit » (ch. xxvi).

Cela est à la fois aristotélicien et grec. L'ordre et la limitation; le plaisir, comme but de l'art, ici plus grand ; l'unité,

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plus une, réalisée dans des conditions plus étroites d'action, de temps et d'espace ; le fini de la beauté grecque; la mesure et la proportion ; tout cela, de la théorie passant à la pratique, explique et a dû dicter le jugement de l'esthéticien. Reste à savoir si une telle conception du genre épique convient à l'esthétique moderne.

On voit pourquoi Aristote a pu se dispenser de traiter de l'épopée, puisqu'on y trouve, selon lui, les mêmes éléments que dans la tragédie. La conception de l'épopée, comme poème national ou de la race, ou, à un point de vue plus vaste, comme embrassant le monde entier (Dante, Milton), ne pouvait venir à l'esprit d'un Grec. Homère, la source commune de toute poésie, dramatique, lyrique, comique, etc., seul étant connu, faute de comparaison, était le type entier de la poésie pour les Grrecs. I.a préférence, d'ailleurs, on l'a dit, ne s'explique pas moins chez le philosophe, par le système et la conception du beau. Le beau réside dans l'unité et la proportion. Le drame où cette unité est la plus visible doit donc être le point culminant de l'art. Le drame réunit en outre comme accessoires tous les autres arts. La pensée d'Aristote, à ce point de vue, est vraie pour l'esthétique moderne comme pour l'esthétique ancienne.

V. L.^ Comédie. — Comment se fait-il qu'Aristote, même dans le cercle étroit où il s'est renfermé, celui de Tart dramatique, n'ait pas traité du genre le plus voisin de la tragédie, qui s'oppose à elle ou contraste avec elle, et qu'il n'a pu se dispenser de lui comparer, comme il l'a fait à plusieurs reprises? (ch. i, ii, m, iv, ix). De la Comédie, il n'est parlé qu'en passant dans la Poétique (ibid) çà et là, par comparaison à la forme principale que le philosophe a choisie comme objet spécial de son analyse. Dans la division des genres (ch. ii), il l'oppose à la tragédie : l'une imite les hommes mauvais, l'autre les bons ou les meilleurs « /ziv x^'po^^"»