LES HISTORIENS DE L'ART

Place de ces écrivains dans l'esthétique ancienne. — I. Les Rhéteurs. Démétrius de Phalère ; Denys d'Halicarnasse. — Quintiliea : Ce qu'il doit à Aristote ; sa théorie du ridicule, etc. — Tacite : Agricola, le traité des orateurs. — Dion Chrysostôrne : Sa théorie de l'idéal artistique (l'Olympique) ; exposé et appréciation ; la poésie et les arts du dessin. — Lucien : son scepticisme et la vérité esthétique dans ses écrits; ses vues sur le beau, l'art, la poésie; son éloge de la danse. — II. Les érudits ou historiens de l'art : Pline l'ancien ^ ce qu'il est comme historien de l'art; comme esthéticien; sa manière de concevoir l'art en général, sa nature, son but et son développement historique, sa mission, etc. ; l'ordre et la hiérarchie des arts; valeur de ses jugements. — III. Les Poètes et les Artistes : 1° Les Poètes : Horace, son art poétique; comparaison a/ec Aristote; de la poésie en général, sa nature, son but, sa mission; l'œuvre poétique, les mœurs, les caractères, la diction, le style, le pathétique, etc. — 2° Les Artistes : leur manière d'envisager l'art différent de celle des philosophes ; le canon de Polyclète.

Bien qu'ils n'aient, comme il a été dit, rien de bien original et d'important à nous ofrir, au moins sous le rapport spéculatif ou théorique, nous ne pouvons négliger cette classe d'écrivains qui eux-mêmes n'ont pu rester étrangers aux matières esthétiques et les ont plus ou moins directement ou incidemment abordées. Ce qui leur est commun à tous, rhéteurs ou grammairiens, érudits ou historiens de l'art, poètes et artistes, c'est que le fond, chez eux, est sacrifié à la forme oratoire ou grammaticale, historique, poétique et artistique. Ce qu'on doit en attendre, c'est

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mêlées à des réflexions plus ou moins justes et sensées, mais d'un caractère empirique, à des analyses exactes, mais souvent minutieuses et subtiles, à des préceptes et à des conseils utiles dans la pratique pour la direction du talent, mais d'une sagesse un peu étroite, et en grand nombre aussi superflus, des vues d'un ordre plus élevé dont la source, non toujours connue de ces auteurs, est la doctrine émise avant eux par les grands philosophes, Platon, Aristote, etc., dont l'influence n'a jamais cessé de s'exercer sur les esprits cultivés dans toutes les branches du savoir humain. La composition, la diction, l'arrangement des mots, les effets de style, les moyens d'agir sur l'esprit des hommes par la parole, etc., sont l'objet principal sur lequel se concentre l'attention de tous ces auteurs. Dans l'aperçu rapide que nous croyons devoir leur consacrer, nous ne nous attacherons qu'à ce qui a trait aux principes. Nous commençons par les rhéteurs.

L Démétrius de Phalère. — Les raisons pour lesquelles la rhétorique a dû fleurir dans l'école d'Aristote sont connues. (V. F. Ravaisson, Met. d'A7nst., II, 55.) On a vu aussi {suprâ, p. 161) pourquoi la Poétique n'eût pas le même succès.

Parmi les rhéteurs, on doit distinguer d'abord Démétrius de Phalère, l'ami et le disciple de Théophraste. Homme d'État, orateur célèbre, etc., son histoire politique est connue. Il est donné par Cicéron comme un dialecticien subtil, orateur peu véhément, mais qu'à la douceur de son style on reconnaît pour un disciple de Théophraste ; dispitrtator suMUls, orator parum vehemens, dulcis tamen ut Theophrasti discipulumpossis affnoscere. — Be ses ouvrages sur la rhétorique, il ne reste que son livre sur l'élocution.

Il a le mérite, dit-on, d'avoir mis en lumière plusieurs doctrines qu'Ari&toio avait exposées trop brièvement : ndrabiliter doctrinam ex umbraculis et^udUorumprodujcit. (Cic, de finib.,Y. 19, de Clar. Orat. 9.) Ses conseils portent principalement sur ce qui est l'exagéré, l'artificiel, les fausses antithèses, la lausse grandeur, le faux sublime de l'expression, bref sur tout ce qui s'écarte de la mesure ; ce qui est tout à fait, selon l'esprit de Théophraste et d'Aristote. Sa théorie du ridicule, dont il s'occupe beaucoup, manque de clarté et de profondeur. Ce sont des conseils et des diatmctions justes mais superficielles. (V. Ed. Millier, 246).

II. Denys d'Ealicamasse. — Denys, dit un juge éclairé (E.Egger, Ess.su?' la CrU.), est uq auteur d'un mérite secondaire. Élevé dans les écoles grecques, transplanté à Rome, au moment du décliL, encore glorieux de l'éloquence latine, alors que la poésie latine jetait son plus vif éclat, appelé par ses relations avec les nobles romains à comparer sans cesse le génie des deux peuples, il parait avoir senti en eâet qu'il assistait à un grand spectacle A part la diligence qui amasse des matériaux avec une certaine finesse, dans les analyses grammaticales tout manque à Denjs pour être un vrai critique. Sa théorie est nulle, il s'appuie sur des règles tout à la fois très arbitraires et très mesquines. Il veut, par exemple, que le style d'un écrivain offre toujours des caractères tellement uniformes que tout écrit qui s'en écartera soit apocryphe. » (Cf. Millier, 238.) Son traité de l'arrangement des mots est d'un grammairien plutôt que d'un critique.

Chez lui point de vues générales ou esthétiques. S'occupant des propriétés euphoniques de l'alphabet, il s'enferme si bien dans le sujet qu'il méconnaît les rapports de l'harmonie du langage avec les passions et les idées. » Sa critique du style de Platon {Lettre à Pompée) est d'un bout à l'autre une méprise aussi peu excusable. Son livre de ïlmitaiion

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roule sur le moyen de former le talent par les grands modèles. Il pèse les mois et les phrases; tout pour lui est dans la période. Quintilien toutefois lui rend cette justice que tout en préconisant les agréments extérieurs propres à flatter Toreille, d'avoir su voir que l'oreille n'est que le vestibule du sentiment : nihil inirare poiest in a/fectu quod in aure velui quoddam vestibulo statim offendat. Enst. Orat., IX. 4.10. iMd., cap. ii et xii.

III. Quintilien. — L'auteur des Instituts oratoires occupe un rang beaucoup plus élevé dans l'histoire littéraire. Nous n'avons ici à le juger qu'à notre point de vue et à signaler quelques endroits où, bien quïl prenne pour guide habituel Cicéron, apparaît chez lui le reflet des doctrines antérieures dont nous recherchons l'influence, et à voir comment luimême les a comprises et appliquées.

L'esprit général qui partout domine dans Quintilien, est celui d'une sage modération, éloignée des extrêmes. Le juste milieu^ la convenance, le quod decet est l'idée principale qui revient sans cesse sous toutes les formes dans les Instituts. Ce principe, il n'est pas besoin de le rappeler, est celui qu'Aristote avait le premier formulé, sinon inauguré. Le rhéteur fait aussi des emprunts aux stoïciens et aux académiciens qu'il cite comme ses autorités, ce qui fait de lui sous ce rapport un éclectique à la manière de Cicéron. Les préceptes et les conseils que lui dicte cet esprit de sagesse mesurée et de convenance sont à chacune des pages de son livre.

On ne s'étonnera donc pas que le beau soit par lui défini : le décorum, le quod decet (1), le laid, l'excès en tout ce qui

(1) Lib. X, c. I. De apte dicendo. — Est autem quod omnes et semper suadere ac dicere, honeste facere que deceat, contra que nimeuira uUo unquam turpitis. — Quod natura satis est nisi modo quoque temporetur, gratiam pudit. (Cf. Ibid., c. m.) De pronuntiationi. — Prœcipue

LES RHÉTEURSj 299

ue convient pas, ïmclicoi^um et qu'il eu fasse uii précepte capital d'éloquence. (V. Suprà, p. 14).

Pour lui, le beau, comme pour Cicéron, n'est pas l'objet de l'art, mais la beauté le suit; elle l'accompagne toujours. Sa définition de l'art, empruntée à Cléanthe, comme on l'a ■?u plus haut, est toute stoïcienne.

Sa division des arts, arts théoriques, pratiques et poétiques; (Lib. n, C. 19); est celle d'Arisiote : les uns sont affectés à la connaissance, les autres à l'action, les autres. à la production : in incogniiione, in actu, in e/feciu {Ibid). La rhétorique est classée parmi les arts pratiques. On n'est pas peu étonné de voir à côté d'elle figurer la danse, comme exemple pratique : qualis est saltatio. La raison donnée est qu'elle est toute dans l'acte : in ipso actu perficitur, et qu'elle ne laisse rien après elle. Nihil post aciimi reiinquit, ce qui est vrai mais contredit la théorie. Le rhéteur ne voit pas la difficulté. Aristote lui-même, du reste, ne l'a pas lui-même aperçue. Les arts compris dans la troisième catégorie, in effectu, nous mettent sous les j-eux une œuvre qui en est la production. Quid operis quod onctis subjecitur. Il en est ainsi de la peinture qualis est pectura. La Rhétorique, néanmoins, participe des trois genres à la fois active, contemplative et effective (Ibid). Ceci prouve que le rhéteur a mal compris le philosophe.

Tout cela pour nous, a peu d'intérêt. Ce qui suit, sans être bien original, mérite un peu plus de fixer notre attention.

Il s'agit du ridicule auquel Qaintilien après Cicéron, a consacré un chapitre tout entier intitulé : Derisu, ttzoï -/iIqWj (Lib. VI. 3.)

La manière dont Qaintilien, tout en restant sur son terrain, celui de l'art oratoire traite à son tour ce sujet diffi-

in actioni spectatur décorum. — Quantum satis est, quantumque recipiant auras. — In décorum est super omnia nimium. (X, 2.)

300 l'esthétique ÏAPRÈS AJRISTOTE.

cile sur lequel Àristote n'a guère laissé qu'une définition célèbre, diflère peu de celle de Cicéron. Il est bon néanmoins de montrer l'importance qu'y attachaient les rhéteurs et comment en particulier celui-ci comprend et envisage le problème.

Quintilien fait consister le visible non dans l'irrégularité en général, mais dans une certaine imperfection morale, laquelle est l'objet non d'un blâme sérieux, mais d'une désapprobation légère.

Le rire est provoqué par quelque défaut dans le corps et dans l'esprit. Sa cause est ou dans l'âme, dans les paroles ou dans les actes ou dans des choses qui lui sont extérieures : Risus oriuntur aui ex corpore ejus in quem dicimus aui ex animo, qui factis àb eo diciis que colligitur, aut ex his quœ sunl extra posiia. Ce qui suit est la définition même : intra hoc enim omnis vituperalio quœ si gravius posita sit severa est si serius ridicula (vi, 3.)

Cela ne dit pas en quoi consiste ce défaut qui s'aperçoit, soit dans le corps, soit dans l'esprit, soit dans les choses extérieures, ni comment ce défaut motive un blâme léger, par opposition à un blâme plus sévère. La définition d'Aristote est autrement précise bien qu'elle soit incomplète. {Suprà, p. 100). De plus, le risible et le sérieux ne difièrent ici qu'en degré; c'est toujours un blâme mitigé qui succède à un blâme plus fort ou plusgrave. La théorie aristotélique, du milieu encore ici se reflète. Il ne faut pas d'ailleurs trop s'en prendre au rhéteur de ce qu'il n'a pas résolu un problème si difficile que l'auteur de la. poétique a laissé presque intact à ses successeurs.

Ce qui est à constater, c'est que dans sa généralité, il donnait du fil à retordre, à cette époque, aux rhéteurs ; euxmêmes n'étaient pas d'accord sur sa partie métaphysique et psychologique. Quintilien fait remarquer la diversité des opinions : varia homniamjudicia in eo {Ibid.), ce qui prouve qu'il était fort débattu. Quant au rire, Quintilien le fait

consister dans un certain mouvement dont la vraie cause lui échappe et ne lui semble guère possible d'énoncer, moiu quodam nescio ac innenarràbîH. Le ridicule n'est pas moins le propre du sujet : proprîum materiœ ideoque iota dispuiaiio a grœcis. Quintilien n'y voit pas plus clair et laisse à d'autres ce point obscur et difficile. Comme Ciceron il se rabat sur les genres principaux qu'il examine et décrit avec sagacité : urbantias, venustas, salstiim, faceum, jocosa, dicautas. Il voit bien que le sujet n'est pas épuisé. Le ridicule est dans les choses ou dans les mots in relms es dictîs. Mais toujours le rire et le ridicule en lui-même que sontils? Unde concîtator risiis? Il est très difficile de le dire: di/ficillimnm est dicere.

En somme, le problème, on le voit, n'a pas fait de progrès, surtout dans sa généralité philosophique. Le seul mérite est dans les analyses de détail qui ne manquent pas d'intérêt et peuvent servir pour la suite, mais dont nous n'avons pas à nous occuper.

Il y aurait à signaler dans Quintilien beaucoup d'emprunts faits à Aristote en ce qui est de la rhétorique. Nous devons nous borner à ce qui est de l'art proprement dit et de la poésie. Nous signalerons cependant comme pouvant intéresser l'art en général les chapitres de la composition oratoire sur les différents styles, etc.

Quant à la manière dont la Poésie est conçue en particulier, on ne trouve rien qui diffère beaucoup de Ciceron. La poésie consiste surtout dans la versification (1). Elle est comparée à la peinture ut piciiira tacens, opus (XL, ch. vu). Le but est le plaisir ou l'agrément : Poetoe Carmen ad vohiptatim inferunt (II, 29).

L'histoire est si non assimilée à la poésie dite sa voisine la plus proche. Elle est en quelque sorte un poème libre. Son

(1) Ergo quem in poemate locum habit versificatio eu m in oratori ompositio.

302 l'esthétique après aristote.

but est de raconter, non de prouver. Proxima a poeiis et quodam iit.edo carmen Soluium; ScribitKr ad narrandum non ad probandwn.

L'histoire définie an cnrmen solutwn offre un curieux échantillon de la manière dont les rhéteurs tout préoccupés de la forme envisagent la science et la vérité historique. Et ceci est d'un contemporain de Tacite et du plus honnête des rhéteurs.

Ce qui est dit de la mimique à propos du geste et de l'action oratoire est aussi à remarquer. On sait qu'elle importance les orateurs anciens attribuaient à cette partie de l'art oratoire (Suprà)... Chez Quintilien, qui s'autorise des plus illustres philosophes, le principe se généralise, il devient une loi esthétique à la fois morale et pédagogique comme dans Cicéron {Sup7''à), qui traite du décorum. L'eurj'^thmie des mouvements s'appelle chéronomie. Les plus grands philosophes la vantent et la recommandent, elle fait partie des vertus civiles. Chrysippe en a fait dans son traité de l'Éducation le sujet de nombreux préceptes (1).

IV. Tacite. — Qu'on ne s'étonne pas trop de voir ici Tacite rangé parmi les rhéteurs. Le Dialogue des orateurs que de graves autorités (Burnouf, etc.) lui attribuent ne nous permet pas de l'omettre dans cet aperçu historique.

Déjà, dans sa Vie d'Agricola on trouve un passage où le grave historien exprime ,et explique sa pensée toute stoïcienne sur Tart en général et sur l'art plastique en particulier.

Ce passage, d'une grande élévation morale, mérite ici d'être cité.

(1) Corporis quoque decens et aptus motus qui dicitur svptôjMt'a est necessarius, in quo pars actionis non est mjnima (I, 10) — Chironomia lex gestus et ab ipso Socrate probata et Platoni quoque in parte civil iuiu virtutum et à Cbrysippo in prasceptis de liberorum educatione compoeitis non omissa. (I, x.)

« C'est à l'image de son âme, dit l'historien philosophe, bien plus qu'à celle de son corps qu'il convient à la fille et à l'épouse d'Agricola de s'attacher, non qu'il veuille interdire les représentations que nous offre le marbre ou le bronze ; mais, comme les traits de Thomme sont fragiles et périssables, et comme eux les simulacres qui les représentent. La forme de l'âme seule est immortelle et nul art ne peut la dessiner, nulle matière en recevoir l'emprunte. C'est à l'homme lui-même de la retracer dans ses mœurs (1) ». C'est bien la pensée qu'on a vue exprimer chez les stoïciens {Suprà). Le véritable artiste, c'est pour eux l'homme artiste de lui-même (ariifex sut). Tacite ne fait que la reproduire.

Il y a pourtant un art qui est capable de perpétuer la mémoire des grands hommes; mais cet art, c'est l'histoire. « Tout ce que nous avons admiré dans Agricola demeure et demeurera pendant des siècles dans l'esprit des hommes avec le souvenir de ses faits glorieux. Beaucoup d'anciens héros dormiront sans honneur et sans gloire dans le néant de l'oubli. Agricola, transmis par l'histoire à la postérité, vivra éternellement. » {Ibid.)

Comme Cicéron, comme Salluste, Tacite met, on le voit, les arts de la parole au-dessus des arts du dessin. Pour les Romains, d'ailleurs, ces deux arts, l'éloquence et l'histoire, qui elle aussi est un art, sont les premiers dans la hiérarchie et dans l'ordre des productions de l'esprit.

Le Dialogue des orateurs, qu'on ne peut nier, malgré ses grands mérites, être un morceau de rhéteur, contient un parallèle de \a.poésie et de Véloquence, où sont alternativement soutenus les droits et les avantages de l'une et de

(1) Non quia interdicendum patem imaginibns quœ raarmore aut cere fiaguntur; sed ut vultus bomioum, ita simulacra vultus imbecilla et mortalia sunt ; forma mentis «terna, quam tenere et exprimere, non per alienam artem, sed tuis ipse moribus possis. (Vit agricola).

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l'autre. Ce qui est surtout à remarquer dans les raisons par lesquelles les deux avocats soutiennent la prééminence de leur art, c'est que presque toutes sont tirées de l'utilité qu'ils procurent à l'oratenr ou au poète, ou encore du plaisir et des jouissances que l'un et l'autre en retirent. Il est fort peu question de l'excellence et de la valeur intrinsèque des deux arts et de leur influence morale, de ce qui en fait la dignité. Un autre côté également à remarquer dans l'éloge qui est fait de la poésie, c'est qu'elle apparaît comme une sorte d'annexé ou de forme de l'éloquence non en réalité elle-même. Il y a pour l'auteur comme une double éloquence, l'éloquence oratoire et l'éloquence poétique, celle-ci plus sainte et plus auguste (Ch. vi). Sauf toujours la forme, la poésie rentre ainsi dans l'éloquence, comme pour Cicéron la philosophie elle-même ne se distingue guère de l'éloquence ou ne peut s'en séparer.

Quels sont les avantages respectifs des deux formes de l'art et de la poésie ? L'éloquence oratoire, dit son avocat, est un moyen d'acquérir de grands honneurs, la fortune, la puissance, les plus vives jouissances (Ch. vi). La poésie, dit son partisan, a aussi ses avantages, le repos, les douceurs de la vie. Elle promet un bonheur plus calme ; elle expose moins aux inimitiés. A cela se joignent quelques considérations morales. Elle est plus ancienne, elle répond à l'âge d'or et d'innocence; mais en somme, dans le débat, on voit qu'elle est un peu sacrifiée à sa rivale : L'éloquence oratoire elle-même procure un plaisir plus durable, plus flatteur pour l'amour propre, plus vif, plus intime, plus personnel.Quand l'orateu r sort en public, que des clients l'accompagnent, etc., quelle imposante représentation ! que de respects dans le lieu où se rend la justice! quel triomphe quand il se lève, et, debout, au milieu du silence, il attire sur lui tous les regards ! etc., etc.

Il faut avouer que le portrait du poète est assez pâle à côté de celui de l'orateur, La poésie, elle, ne gagne à son

triomphe ni un ami ni un client. Tout pour elle se borne à des acclamations vagues, de stériles applaudissements, une joie frivole et qui s'envole. Pour produire une œuvre digne qu'on la regarde, le poète doit s'enfoncer dans le silence religieux de la solitude. Toutefois sont aussi vantées les douceurs de la solitude ; la poésie est aussi plus ancienne, elle fut le berceau de l'éloquence elle-même. C'est en vers que s'expriment les oracles. — C'est ce qu'avait dit Horace. Les siècles d'or étaient pauvres d'orateurs et d'accusateurs, riches de poètes et d'hommes inspirés qui chantaient les bonnes actions au lieu de justifier les mauvaises. Aussi furent-ils les plus glorieux des mortels et les plus honorés des dieux. Si Orphée, Linus, Appollon appartenaient à la fable, le nom d'Homère n'est pas moins vénéré que celui de Démosthène. La réputation d'Euripide et de Sophocle n'est pas moins répandue que celle de L}i;ras et d'Hypéride. Cicéron a plus de détracteurs que Virgile. La fortune même des poètes et le bonheur d'habiter avec les muses n'est-elle pas préférable à la vie inquiète et agitée des orateurs? etc.

Ce qui est certain, c'est que cette partie du dialogue, qui est un exercice de rhéteur, ne donne pas de la poésie une très haute idée. De même que dans la vie d'Agricola les arts du dessin sont sinon sacrifiés, trop rabaissés au-dessous de la morale et de l'histoire, de même si la poésie, envisagée par le côté le plus intéressé, est peu prisée en elle-même et n'apparaît pas dans sa véritable nature. L'erreur qui consiste à la confondre avec l'éloquence achève de faire méconnaître son véritable but et sa vraie mission. Il n'en n'est pas ainsi dans Aristote. Là elle est une imitation, mais la jouissance noble qu'elle procure est un moyen efiîcace de perfectionnement moral.

V. Dion Chrysostôme. — Une place à part dans l'esthétique ancienne est ordinairement faite à ce rhéteur, plus

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tard devenu ce qui s'appelait aussi alors un philosophe. Il aurait fait faire un grand pas à la théorie de l'art chez les anciens, et cela par sa manière nouvelle dont il a conçu l'idéal artistique et le procédé selon lequel il se réalise. A en croire même certains critiques ou esthéticiens, sa conception serait précisément la même qui, aujourd'hui, sert de base à la philosophie de l'art telle qu'elle est exposée dans les plus récents systèmes (V. Schelling, Solger, Hegel, etc.).

Sans vouloir en rien rabaisser les mérites de ce rhéteur, qui a laissé, par son caractère et sa vie entière, aussi par ses écrits, de très honorables souvenirs, nous devons apprécier sa doctrine à sa juste valeur en lui appliquant la méthode que nous avons constamment suivie.

Si l'on veut bien comprendre et juger convenablement ce qui s'appelle la théorie sur l'art de Dion, il faut la rétablir en son vrai milieu, c'est-à-dire à la place qu'elle occupe dans ses écrits ; il faut voir comment elle y est amenée, en quoi, en réalité, elle consiste, quel est son vrai caractère et sa portée.

C'est dans un des quatre-vingts discours qui sont conservés de Dion (tous exercices de rhéteur), dans celui qui est intitulé, VOlympique et à la fin seulement, qu'apparaît, si ce nom doit lui être donné, cette théorie. Elle est placée dans la bouche de Phidias, qui prend la parole et fait une sorte d'apologie de son art. Lui-même explique la manière dont il a dû procéder dans la conception et l'exécution de son chef-d'œuvre, le Jupiter olympien, d'où le titre d'Olympique, donné à ce discours qui a excité l'admiration des contemporains et le mérite à beaucoup d'égards.

Mais ce qu'il est bon tout d'abord d'observer, c'est que le sujet de ce discours n'est nullement celui qu'annonce son titre : Ce sujet, purement théologique, est la notion première de Dieu Trep't 'tpca-cHç eeoO Evvot'a?. Il s'agit de savoir comment et de combien de manières s'est {jrimiti vement formée

et développée dans l'esprit des hommes la notion de la divinité. Or, selon l'auteur, il y a quatre sources ou causes principales par lesquelles cette idée innée à la raison humaine est évoquée, suscitée ei développée. La première est le spectacle de la nature et de l'ordre qui y règne; la seconde, les inventions des poètes; la troisième, les lois et les préceptes des législateurs, la quatrième enfin, les images des grands artistes et les discoars des philosophes. — Inutile d'insister sur le caractère peu philosophique de cette division.

A la fin du discours, Phidias vient lui-même plaider sa cause, et c'est alors qu'il croit devoir expliquer le procédé qu'il a suivi pour la création ou l'exécution de son chefd'œuvre... suit un autre épisode où lui-même reconnaît la supériorité de la poésie sur son art ou sur les arts plastiques.

Voici le résumé de cette partie du discours :

Phidias n'a pas inventé, dit-il, l'idée de son Jupiter; cette idée, celle du Dieu suprême, elle est innée et nécessaire â l'intelligence humaine : avayxxt'x xai sWjto?. Elle est dans l'homme à cause de sa parenté avec la nature divine et de sa ressemblance avec Dieu.

On reconnaît ici un disciple de Platon. Cette idée, elle était avant lui et avant son art. Il n'en n'est que l'interprète et le précepteur t?^-iîx-nç v.ù âeSâo-zaK-. Elle était déposée dans les croyances des Grecs, elles-mêmes antérieures à son art ; les poètes les plus sages l'ont également enseignée, Homare, Hésiode. Mais l'idée elle-même, elle est invisible, rien ne peut la représenter en elle-même et d'une manière sensible. Les mœurs et les âmes en sont une image plus vraie, plus fidèle, mais encore imparfaite. Le sculpteur, le peintre ne saurait représenter l'âme en elle-même, ni la prudence aùTnv xaTaùr/.v d/Âion Sjva-ô? ihjoLi. Le moven alors, que serat-il? Il n'y en a pas d'auire que celui que Phidias lui-même a employé. Le corps humain deviendra le symbole à l'aide

308 l'esthétique après aristotë.

duquel l'invisible deviendra visible, par lequel le spirituel dans le matériel sera représenté. U eniliropomorpMsme est nécessaire à l'art. Seulement, dans l'opération à laquelle se livre l'artiste, prenant pour modèle le réel, il le dépasse, le purifie afin de mieux représenter l'idéal dans le réel.

Le passage mérite d'être cité : « Comme il n'est pas de sculpteur ou de peintre qui puisse reproduire l'intelligence ou le sentiment en eux-mêmes, parce que jamais ils n'ont été admis à rien voir de semblable et qu'ils ne sauraient en témoigner, nous avons recours à ces corps dans lesquels nous reconnaissons avec toute certitude la présence d'un esprit. Nous plaçons l'intelligence divine dans une forme humaine comme en un vase d'intelligence et de raison (1) ; faute de modèle, nous cherchons à exprimer par une matière visible et sensible l'être invisible et insaisissable (2). C'est là un symbole, mais un symbole plus élevé (3) que celui par lequel les peuples barbares se laissant aller à des préventions misérables et insensées, voient dans les animaux l'image des dieux. »

Certes, la pensée est aussi vraie, qu'éloquemment et noblement exprimée. Et, à un certain degré, elle est neuve, originale. Ce qui en fait l'originalité et la nouveauté c'est que ridéal n'est plus, comme l'a été jusqu'ici l'idéal platonicien dans Cicéron par exemple (Suprà), un idéal abstrait, séparé tout à fait du réel, un modèle, qui né de la pensée de l'artiste, passe sans intermédiaire dans la matière par lui façonnée et y dépose son empreinte. L'idée, bien qu'elle soit innée, a besoin pour être évoquée et se développer de s'appuyer sur le réel et d'y prendre pied. Son point de départ est la réalité visible, le corps humain devenu symbole ; c'est la figure humaine, une forme particulière

(1) Av9pw7r£vov ffwi/a r.ixt âyysiov ypovrîffswj.

(2) X«'l K'fXVSç ÈvSetXvUVSCt Ç>370VTêÇ ffÛpêo^W Juvâjixet ^puiUVOI. XÛEITTOV.

(3) 7r).££aTov Û7r£p§à),Xov y.HÏîi.

que l'observation seule pour donner, ou une autre réalité, celle que fournissent la fable, la tradition, les mœurs, etc. C'est sur elle que l'artiste travaille et qu'il imite, mais qu'il transforme, purifie^ idéalise.

Rien n'est plus jusie, plus heureusement rencontré et mieux exprimé.

Toutefois il ne faut pas donner à ce passage plus de portée et de valeur philosophique ou esthétique, qu'il n'en a et n'en peut avoir. C'est un morceau de haute critique, qui fait le plus grand honneur à son auteur. Mais c'est tout. Une vraie théorie a d'autres conditions. Ces conditions les voici :

Il faudrait : 1° Qu'au lieu d'être conçue d'une façon accidentelle, mais à la suite d'une recherche directe et voulue, elle fût apparue à son auteur comme telle dans sa généralité non dans cette particularité ; 2° Que le principe en eût été par lui nettement et clairement formulé ; S° Qu'il eût été étendu et appliqué à tous les arts ; 4° Enfin qu'il eût été rattaché à une théorie métaphysique du beau commune à tous les arts. Autrement cette conception de l'idéal artistique et de la manière de le réaliser reste ce qu'elle est, un aperçu isolé, l'heureuse apparition dans un esprit distingué, un instant illuminé, par l'idée juste qui a traversé sa pensée et s'est arrêtée, sans laisser aucune trace profonde après lui : Il en est comme du cogilo : ou de tout autre principe émis de cette façon. Pour entrer dans le courant des idées philosophiques, il faudra qu'après bien des siècles, cette notion réapparaisse ici à la suite de longues et patientes recherches, à sa place, qu'elle soit élaborée, discutée, démontrée et systématisée.

Ce morceau si vanté est resté stérile. Il n'a soulevé autour de lui aucune discussion. Si la conception est si originale, comment n'a-t-elle pas été remarquée ? Comment u'a-t-elle suscité aucune contradiction, rien produit après elle qui en soit l'application et la conséquence ? Il faut aller jusqu'à

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Plotin pour qu'elle reparaisse momentanément et plus systématiquement. Et encore on verra la place qu'elle tient chez ce grand penseur (infrà).

Mais Dion ne l'a pas vu, Dion à la fois platonicien, stoïcien et péripatéticien, a fait ici sans s'en apercevoir, un heureux mélange. Son éclectisme l'a admirablement servi. Qui ne reconnaît, chez lui, avec le symbolisme stoïcien, une heureuse combinaison du platonisme idéaliste et de l'empirisme spéculatif d'Aristote ?

C'est tout ce qu'on peut dire de la sagacité profonde du rhéteur et du mérite très réel de ce morceau à bon droit remarqué de son Olympique :

Quant à la comparaison de \B.poésie et de la statuaire, elle ne dénote pas moins un vrai talent d'observation et de déduction, quoique le principe nous ait déjà apparu chez les rhéteurs précédents. La même règle de critique doit s'y appliquer ; nous faisons les mêmes réserves à l'égard de la théorie.

Cette théorie la voici :

Phidias reconnaît lui-même la supériorité de la poésie sur les arts du dessin, la sculpture, son art en particulier. Cette supériorité, ellela doit aux avantages que lui confère la parole ou le discours comme moyen de représentation ou d'expression comparé à celui de l'art du sculpteur. Il s'étend longuement sur ces avantages. La langue humaine ou la parole, elle a une mobilité, une variété, une clarté d'expression, une liberté que n'a pas la langue du statuaire, son signe représentatif : la matière, le marbre l'airain, etc. Elle parle à l'intellect, elle est bien pi as significative, plus claire, plus déterminée, «yye^oy '^wvijç nôl^ èvuo'/r,; rnu-Avo-jQ-n?. Nul art ne jouit de la même liberté tàj Toic'uTïj? £/-uO:pta?. Cette liberté, la statuaire ne l'a pas ; fixée qu'elle est à la matière. Il ne lui est pas donné comme à la poésie, cette diversité d'attributs en une seule figure qu'offre un personnage divin ou humain.

Comment exprimer tant d'attributs divins d'une seule divinité ; de Jupiter par exemple ? Le grand sculpteur reconnaît l'impuissance de son art. Homère pouvait exprimer toutes ces choses; notre art, dil-il, ne le pouvait. Homero quidem dicta facile et multa ejusmodi liberias est, nostrie auiem arti omnino impossibile. Non enim erat attera naturamelior at que splendidior ad visum. — Jupiter lui-même (Dieu) est le premier et le parfait artiste,

Ces raisons, ou ne peut le nier, sont excellentes. Que ce soit le rhéteur qui parle trop clairement par la bouche de Phédias, peu importe, seulement ce plaidoyer qui s'est fait déjà pour la Rhétorique, on l'a déjà vu dans Cicéron, et dans Tacite. Il est probable que tous les rhéteurs de ce temps avaient fait valoir plus d'un de ces arguments. — Il y a loin là à une théorie véritable où chaque art, la poésie et la sculpture aient leur place dans un vrai système des arts,

VI. Lucien. — Si Lucien figure ici parmi les rhéteurs, c'est que. rhéieur à ses débuts, il n'a jamais cessé de l'être. Beaucoup de ses dialogues ne sont, on le sait, que des exercices de rhéteur ; et dans tous il se fait comme tel reconnaître. C'est à ce titre surtout, selon nous, qu'il doit être considéré comme esthéticien.

D'abord se pose un problème à son sujet. Il est sceptique sans doute. L'est-il autant et comme pour le reste? Il l'est non à la manière des philosophes, de Pyrrhon, de Sextus, etc., dont le scepticisme est sérieux et spéculatif et qui pour établir leur doute, se servent d'arguments. C'est par l'ironie, une ironie légère, mordante et satirique qu'il procède : sa méthode est de mettre en scène les opinions, les croyances, les systèmes que sa verve comique immole sans pitié en faisant ressortir leurs contradictions, leurs vices, leurs ridicules. Rien n'est épargné. La science, la morale, la religion, la philosophie sont tour à t)ur bafoués, livrés à la

risée et au mépris dans les personnages grotesques qui les représentent.

On a cherché à le réhabiliter au point de Yue moral. Il y a du sérieux nous dit-on, (Martha) dans cette frivolité. Lucien est, à la fois, Démocrite par l'expression, Heraclite, par la pensée ; son but est élevé, son dessein moral ; son but est de tirer les hommes de leur ignorance et de leur imbécillité {Id.). — Est-ce bien sar? Encore, pour cela, faudrait-il leur enseigner quelque chose. Qu'enseigne ce Voltaire grec? « Il est grand moraliste à la façon de Labruyère. » — C'est dépasser toute mesure ; chez lui rien de positif, partout la négation que rien ne remplace. C'est l'universelle folie qu'il a voulu mettre sous les yeux, et il n'y a que trop bien réussi.

Son programme, nous dit-on encore {Id.), c'est la vanité des grandeurs, des richesses, delà beauté, de la philosophie. Il rabat la vanité ; il prêche l'égalité — soit — mais où voit-on apparaître Tidée morale ? Lucien, au fond, n'a pas de doctrine, pas même de pur sens commun, ou bien soigneusement il la cache, ce qui est une singulière façon de renseigner. Son scepticisme de bel esprit et d'artiste, si l'on veut d'humoriste n'a rien de sérieux et n'épargne pas plus Pyrrhon que Zenon ou tout autre dogmatique.

Donc, ce qui est clair, c'est qu'il est sceptique, sauf à être inconséquent comme l'est tout sceptique. L'est-il au même degré comme esthéticien ? Y a-t-il pour lui une vérité esthétique, qu'il n'oserait trop traiter de la même façon qu'il fait les autres vérités, religieuse, morale, philosophique, etc. ? En fait d'art, de poésie, de ce qui est matière de goût, non de raison pure, est-il plus réservé, moins insultant, moins disposé à la raillerie qu'il ne l'est pour la philosophie, la religion, la science, la morale ? Les grands poètes et les artistes, sont-ils par lui plus ménagés ? C'est notre opinion. Pour le démontrer il faudrait un examen de détail, une étude de ses œuvres que nous ne pouvons faire.

Nous la conseillons à quiconque serait curieux de s'y livrer, pour nous il nous suffira de marquer quelques points généraux où le côté esthétique apparaît le plus clairement dans les écrits :

1° Surleôeaw, Charédime, ou delà beauté est un dialogue où est fait l'éloge de la beauté à la manière des rhéteurs. La beauté, tous les hommes la désirent. Elle est en soi la chose la plus auguste et la plus divine. Les Dieux euxmêmes la recherchent. Elle n'engendre jamais la satiété. Les autres biens sont après elle. La beauté est, pour ainsi dire, la règle des actions humaines. Le général, l'orateur, le peintre la prennent pour modèle. Des arts elle est comme le modèle commun, oarnso xatvôv 77xpiBsiyu.x TÔ xâDo;. — Tout, il est vrai, se réduit à faire son éloge sans dire ce qu'elle est. Interrogé Lucien dirait qu'il n'y a qu'à ouvrir les yeux, propos attribué à Aristoie.

Elle est, ajoute-t-il, unie à la justice, à la sagesse, au courage, on l'honore encore plus que ces vertus. {Ibid). — C'est, on le voit, de la morale esthétique, et tout à fait selon l'esprit grec.

Ailleurs, on trouverait des traces du Platonisme, du Péripatétisme, du Stoïcisme. Voici un hommage rendu à Platon. « Les dieux ne se sont jamais fâchés contre le prince des philosophes qui a dit que Thomme était l'image de la divinité. » {Portt'aiiSy xvi.)

2° Sur Vart en général {Le Parasite). La définition est celle-ci : un ensemble de connaissances positives réalisés par la pratique. Ceci ne sorc pas du sens commun.

3" Sur les beaiccc-arts, il ne faut rien demander de théorique ou de spéculatif; il se moquerait de toute prétention doctrinale qui aurait l'air un peu systématique. C'est plutôt comme critique d'art qu'il y aurait à l'étudier et à le louer. A côté de ses jugements il y a aussi souvent des aperçus pleins de justesse et de sagacité sur l'essence de l'art (V. MuUer). Il fait la guerre au mauvais goût de son

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temps. En cela il est maître, mais nous ne pouvons Ib suivre sur ce terrain.

Quelques maximes générales pourtant sont à relever. Sur la manière de procéder dans la création des œuvres d'art et sur V idéal ; ce sont des emprunts inconscients aux philosophes ou esthéticiens précédents, aussi on reconnaît la méthode éclectique déjà exposée par Cicéron, Xéuophon, Plutarque {Portraits, xxit-lx.) « D'une foule de beautés former une beauté unique, etc. Il y a divers genres de beauté, corporelle, morale. Supériorité de l'une sur l'autre, etc.

{ma.)

4° Sur la Poésie et les Poètes (V. Anacharsis), comparaison de la. poésie et de V éloquence (V. Suprà Tacite). — Sur la Musique et les a)Hs plastiques ; beaucoup de vues et d'aperçus intéressants etc., etc., à relever dans les autres dialogues.

Il est un point sur lequel nous croyons devoir nous arrêter et terminer cette étude sur les rhéteurs.

Dans l'esthétique ancienne, l'art dont il s'agit, occupe une place élevée et importante qu'il n'a pas dû garder dans l'esthétique moderne. Cet art cest la danse, l'art chorégraphique dont Lucien a aus^i fait l'éloge.

Morceau de rhéteur sans doute, il n'en est pas moins intéressant parce qu'il résume et fait valoir tous les arguments qui expliquent et justifient cet te importance dans la société antique et dont plusieurs ont perdu leur force dans une civilisaiioa comme la nôtre, ce qui ne permet pas de le considérer comme un art indépendant, mais secondaire et auxiliaire dans le système des beaux art^. (I)

De la danse ou de Vart chorégraphique. — Lucien prend

(1) V. notre article sur la Mimique dans le système des beaux-arts. Rvvae philosophique, septembre 188'J.

soin lui-même de tracer le programme qu'il doit suivre dans son éloge : Il examinera 1° en quoi la danse est agréable et utile au spectateur ; 2" quelles leçons elle nous donne ou ce qu'elle enseigne ; 3" à quel rhytme elle assouplit l'àme du spectateur ; 4*^ comment par un beau spectacle joint a de suaves harmonies elle nous initie aux rapports qui unissent la beauté physique à la beauté morale.

Philosophiquement ou esthetil5[uement parlant ce plan n'est pas si mal tracé, on y reconnaît les aspecis principaux, sous lesquels l'art en général, la musique en particulier et aussi la mimique ont été considères par les anciens, par Aristote en particulier. — Un court résumé mettra à même de juger la valeur de ce morceau.

Lucien fait d'abord l'historique de la danse ; il en indique l'origine et comme la généalogie. Elle fut d'abord une imitation des astres. * Ce n'est ni dnier, ni d'avant-hier quelle a pris naissance. Cet art est antérieur à nos ancêtres. Elle date de l'origine même de iuuivers. Elle est aussi ancienne que l'amour. — Le chœur des astres, la conjonction des planètes et des étoiles fixes, leur société harmonieuse, leur admirable concert sont les modèles de la première danse. Peu à peu elle s'est développée et de progrès en progrès elle semble être arrivée aujourd'hui à sa plus haute perfection, composant un tout varié d'un accord parfait dans lequel se fondent toutes les muses. » (Tr. TalbotJ.

Il passe en revue la danse chez tous les peuples de la Grèce ; il énumère les danses diverses, en Phrygie, celle des Corybantes et des Curetés, en Crète, chez les Lacédémoniens, la danse du collier, les gymnopedies, en Thessalie les proochistrea ; les anciennes initiations; la danse dans les sacrinces de Delos, etc., etc.

De là, il passe aux Indiens et aux Éthiopiens, aux Égyptiens, les danses des Romains consacrées à Mars, les Saliens, les bacchanales, etc.

316 l'esthétique après aristote.

C'est par le côté religieux et national surtout que la danse est considérée. De là son excellence et sa dignité. « La danse est un art divin. « Ainsi, prends garde, mon cher, qu'il n'y ait à toi de l'impiété à blâmer un art tout divin consacré aux mystères cultivés par de tels dieux, constitué en leur honneur, joignant à un tel plaisir une instruction si utile. »

Viennent, pour appuyer ces raisons, les témoignages des anciens poètes et des philosophes : Homère appelle la danse « un chant suave et irréprochable. Hésiode, etc. » Les philosophes ; c'est Socrate et Platon. Socrate le plus sage des hommes non content de louer la danse voulut l'apprendre à un âge avancé.

Pourquoi ? C'est qu'il faisait grand cas du rhythme et de l'harmonie, de la précision des mouvements, et il ne rougissait pas tout vieux qu'il était de mettre cet art au rang des sciences qui méritent d'être le plus étudiées.

Son rôle est signalé dans l'art dramatique, dans la tragédie et la comédie ; l'emmélie dans la tragédie, la cordax dans la comédie.

On pourrait prouver l'importance de la danse par le nombre des écrivains qui ont traité de cet art, de sa nature et de ses espèces. Lucien ne le juge pas nécessaire. « Je sais que plusieurs avant moi ont traité de cette matière, qu'ils en ont fait un objet important de leurs écrits, parcouru toutes les espèces de danses, rédigé leurs noms en catalogues, dit qu'elles étaient chacune d'elles, puis quel en avait été linventeur, s'imaginant par là faire grand étalage d'érudition. Pour moi, je considère comme un luxe maladroit, ces recherches. »

Pour donner une idée plus haute encore de l'excellence de cet art, le rhétuur examine les conditions qu'il exige et ses rapports avec les autres arts. Le passage est curieux.

« Il est temps de parler des talents nécessaires au dan-

seur, des exercices qui lui conviennent, des moyens par lesquels il peut perfectionner son art, afin que tu saches que la danse n'est pas un de ces arts frivoles qui s'apprennent aisément, mais une sorte de complément de toutes les sciences, de la musique, du rythme, de la géométrie et surtout de cette philosophie qui t'est chère, de la physique et de la morale. Il est vrai qu'elle a regardé la dialectique comme lui étant inutile ; mais loin d'être étrangère à la rhétorique, elle a cela de commun avec elle qu'elle peint les mœurs et les passions. Or, c'est le but auquel aspirent les rhéteurs. Elle a encore beaucoup d'affinité avec la peinture dont elle paraît imiter les heureuses proportions et à cet égard, elle ne le cède en rien à Phidias et à Apollon. »

L'érudition que doit avoir le danseur a de quoi nous étonner. La surprise cesse si l'on observe que la danse ancienne était toute symbolique, surtout la danse religieuse. Lié à la mythologie, le danseur devait en posséder la science afin de Timiter. Aussi Lucien exige-t-il qu'il connaisse à fond toute l'histoire de la mythologie depuis le chaos et la naissance du monde jusqu'à Cléopâtre, la reine d'Egypte. De là une énumération où est passée en revue toute la mj'^thologie des Grrecs, à Corinthe et à Lacédémone en Crète, en Thrace et en Thessalie, en Asie. Il ne peut ignorer les mystères des Égyptiens, etc.

La puissance d'expression de cet art est le morceau final. Pour preuve est racontée l'histoire de Démétrius le cynique, et de sa conversion qui termine le panégyrique. Démétrius blâmait la danse. Un célèbre danseur (sous Néron) le prie de venir le voir danser. Il fait taire les instruments, les flûtes, le chœur même, et danse tout seul les amours de Mars et de Vénus, le soleil révélant l'intrigue, le piège de Vulcain qui prend les deux amants dans ses filets, Vénus toute honteuse ne pouvant se défendre de craindre et de supplier, enfin les moindres détails de cette

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histoire, Démétrius ravi s'écrie à haute voix : « Je ne vois pas seulement mais il me semble que tu parles avec tes doigts. »

Par cet échantillon on peut se faire une idée de l'esthétique de Lucien; elle n'est nullement à dédaigner quoique la critique y ait plus à récolter que la métaphysique.

IL Les Historiens de'l'art. (Érudits, etc.)

Pline {le naturaliste). — De tous ces auteurs Pline est celui qui nous a laissé le plus de documents précieux pour l'histoire de l'art. Les Livres (xxxiv-xxxvi), de son histoire naturelle contiennent ce qu'il y a de plus précis et de plus positif sur les œuvres de la sculpture et de la peinture anciennes. Érudit plus que vrai savant et historien, c'est en naturaliste qu'il écrit ou raconte ce qu'il sait et ce qu'il a vu des chefs-d'œuvres de l'art et des artistes les plus célèbres. Ses réflexions et ses jugements assez rares sont très faibles. Ils ne nous apprennent pas bien comment lui-même envisage l'art en général, quelle place il lui assigne parmi les productions de l'esprit humain qu'il rassemble à côté de celles de la nature.

Comme esthéticien, en effet, qu'est-il? Est-il péripatéticien, stoïcien, épicurien? On ne sait trop. Il est un peu tout cela, éclectique en ce sens, sans lien véritable dans les idées.Sa tendance évidente est matérialiste. Son idée de la nature ou du cosmos est un panthéiste naturaliste. Le monde lui apparaît comme un vaste ensemble régi par des lois fatales. Le hasard y a aussi sa part. Or l'athéisme n'y est pas déguisé. Pline est loin d'être optimiste. L'homme occupe une place supérieure aux autres êtres, mais cette prééminence lui coûte cher. Son tableau de la vie humaine est fort triste {Liv. vu). On sait comment est décrite l'entrée de l'homme dans la vie, etc. Suit le tableau des misères