I. — Plotin

I. Du Beau, — Le Traité du beau (I. Enn. viii) est très connu. Souvent cité, traduit, analysé, commenté, il ne contient pas la doctrine de Plotin toute entière; mais il en est la source principale. Comme il donne de l'auteur et de sa méthode, de sa manière et de son style, la notion la plus vraie, nous ne pouvons nous dispenser d'en reproduire ici l'abrégé.

Plotin y pose dabord la question du beau et indique la méthode qu'il va suivre, qui est de partir du sensible ou du réel pour s'élever à l'intelligible et de l'intelligible à Dieu, la source de l'idée du beau comme du bien ou du vrai absolu.

Le beau affecte principalement le sens de la vue. L'oreille aussi le perçoit dans l'harmonie des sons. Si du domaine des sens on s'élève à une région supérieure, on trouve la beauté des habitudes, des sciences, des vertus. Y a-t-il encore une beauté supérieure? Quelle est la cause qui rend les objets beaux? La beauté dérive-t-elle d'un principe unique ou de plusieurs principes? Quel est ce principe s'il n'y en a qu'un ?

1° En quoi d'abord consiste la beauté sensible'^ Plotin combat assez faiblement l'opinion stoïcienne et aussi commune qui la fait consister dans la symétrie et la proportion. Lui même ne dit-il pas ailleurs (VI Enn. xxii) que c'est plutôt l'éclat dont brille la proportion que la proportion même qui en fait la beauté ? — La beauté visible qu'est-elle ? C'est quelque chose de sensible mais que l'âme reconnaît comme

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analogue à sa propre essence, qu'elle accueille et qu'elle s'assimile. Quand elle aperçoit un objet qui a de l'affinité avec elle, elle se réjouit et tressaille. Elle pense à ellemême et à son essence interne. Quelle similitude alors entre le beau sensible et le beau intelligible ? Comment les objets beaux peuvent-ils être beaux? — Parce qu'ils participent à une forme y.ovju-Ax lôyo-j.

On peut encore en juger par opposition au laid. Qu'est-ce que le laid? C'est ce qui est sans forme et sans raison. Est laid tout ce qui n'est pas réglé, maîtrisé par la forme. En venant se joindre à la matièi^e, la forme la façonne et la régularise. Elle en coordonne les parties, la rend une. C'est ainsi que les corps deviennent beaux par leur participation ou communauté, avec la raison qui est Dieu : ii.i-Qyn etSoO;.

L'âme connaît le beau par une faculté spéciale qui compare l'objet beau au type de la beauté qui est en elle. Ainsi fait l'architecte qui juge de la beauté d'un édifice. Ainsi, celui qui aperçoit la beauté dans un jeune homme vertueux. L ame reconnaît le type qu'elle-même possède.

2" Si de la beauté sensible on s'élève à une beauté siipéiHeure dont les sens n'ont pas l'intuition, la beauté des arts et des sciences, ou de la vertu devant laquelle pâlit l'étoile du soir et du matin (Aristote), n'est-on pas saisi d'admiration ? D'où vient ce doux saisissement? Ce désir d'union, cet enthousiasme ? Ce n'est pas la couleur ni la figure que l'on aime, c'est cette âme invisible qui possède une sagesse invisible, cette âme en qui on voit briller toutes les vertus, mais par dessus tout semblable à Dieu, éclatante de lumière.

S"* La raison n'est pas encore satisfaite, elle se demande pourquoi ces êtres véritables donnent à l'àme qui les possède cette propriété d'exciter l'amour, d'où provient cette auréole de lumière qui couronne toutes les vertus? L'opposition du laid le dira encore ; supposez une âme laide, injuste, en proie aux passions dépravées, n'aimant que la

volupté impure, vivant delà vie sensuelle, abrutie, souillée, elle sera incapable de rien contempler de ce qu'elle doit contempler, entraînée qu'elle est dans les régions ténébreuses, tombée dans cet état d'impureté absolue par son commerce avec le corps, enfoncée dans la matière. L'œil n'a plus sa beauté primitive et la laideur vient d'une chose étrangère. Veut-il recouvrer sa beauté primitive, il faut qu'il lave ses souillures, qu'il se purifie, que l'âme revienne à elle-même et à son premier éclat. Ainsi l'âme devient laide en se mêlant au corps, en se confondant avec lui. La laideur pour l'âme consiste à n'être point pure elle-même, sans mélange comme l'or se souille de parcelles de terre.

Selon la maxime antique, toutes les vertus ne sont qu'une purificaiion. L'âme purifiée devient forme, raison, est une, incorporelle. Elle appartient toute entière à la divinité en qui se trouve la source du beau.

« Ramenée à l'intelligence, l'âme voit donc croître sa beauté. En effet, la beauté propre de l'âme, ce sont l'intelligence et les idées. C'est quand elle est unie à l'intelligence, isolée de tout le reste, qu'elle est véritablement belle. Aussi dit-on avec raison que le bon et le beau pour l'âme est de se rendre semblable à Dieu, parce qu'il est le principe de la beauté et des essences ; ou plutôt l'être est la beauté, l'autre, le non être; la matière est la laideur. Elle est le mal premier, le mal même, comme celui-là (le premier principe), est le bon et le beau, car il y a identité entre le bien et la beauté. Aussi c'est par les mêmes moj^ens qu'on doit étudier la beauté et le bien, la laideur et le mal. Il faut assigner le premier rang à la beauté qui est identique avec le bien et d'où dérive l'intelligence ; puis les autres choses sont belles par l'intelligence que leur donne la forme. »

4° Reste à nous dire par quel procédé l'âme s'élève à la beauté suprême. Ici, la pensée du philosophe dans son enthousiasme prend un essor lyrique qui rend mal aisé de la suivre. « Il faut remonter au beau vers lequel

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toute âme aspire. » Cette ascension vers Dieu, comment se fait-elle? Quels degrés l'âme a-t-elle à parcourir? Le moyen est de rentrer en soi-même, surtout de se purifier. Retrancher, polir sa statue, illuminer ce qui est obscur, l'œil qui s'ouvre en soi, etc., etc.

Il faut donc contempler en soi ces belles formes, car la beauté réside dans les idées filles de l'essence et de l'intelligence. Reste à remonter de l'âme à Dieu, la beauté suprême, le beau pur, le bien, le désirable en soi, la souveraine beauté. Voilà le grand but, le but suprême qui appelle tous leurs efforts. Que faut-il faire pour contempler la beauté ineffable? Le philosophe d'abord le dit : fermer les yeux au spectacle des choses terrestres, ombres vaines, etc.

Tout cela s'analyse mal ; il faudrait citer : .< Qu'il s'avance vers le sanctuaire, etc., ou fuyons, fuyons vers notre chère patrie, etc. Le procédé mystique est Vintuition. Plotin le décrit : procédé de contemplation, il s'oppose au raisonne* ment ou le sujet s'identifie avec son objet dans tout l'acte de la pensée pure. Il faut aussi éveiller en soi une autre vue, la vue interne. Jamais l'œil n'eût aperçu le soleil, s'il n'en eût d'abord pris la forme. De même l'âme ne saurait voir la beauté si elle-même ne devenait belle. »

Mais arrivée à cette hauteur où l'âme contemple la beauté dai.ssa source, les idées, peut-elle s'élever plus haut encore? Sans doute, et elle le doit. Au-dessus du beau est le bien ; au-dessus du bien est le suprà beau ùmp-Ailov l'être audessus de rintelligeiice et de l'amour qui engendre l'un et l'autre. Comment? Par l'acte qui termine et où l'esprit se repose : la vision ou le sujet et l'objet ne font qu'un : l'union, la simplification, Vexiase.

Si l'on veut résumer la pensée du philosophe : 1° Le beau consiste dans la forme, elle-même identique à Vidée, qui est aussi essence. La beauté sensible en offre l'image ou le reflet et elle en participe. Le Beau est Xâme elle-même, ce

qui a fait dire que l'âme seule est belle, mais elle est essence, pure et intelligible. Le Laid est la matière, Tindétermiiié, ce qui est sans forme et ne devient beau que par la forme qui s'y ajoute et la régularise. 2" Le Beau luimême est identique au Mcn\ n'est qu'une face ou un aspect du bien, sa face rayonnante ou son éclat. 3° La vraie manière de contempler le beau est de rentrer en soi-même, d'y considérer l'âme mais purifiée de ses souillures, séparée du corps et de tout commerce avec lui, car l'âme seule est belle. 4° Mais l'esprit ne peut s'y arrêter, car l'âme est divine. Il doit s'élever à la source du beau, dans la- région des idées, remonter à la source qui est le bien dont le beau dérive^ s'élever plus haut encore jusqu'au premier être, principe à. la fois du beau et Cm bien supérieur à l'intelligence et aux idées, supérieur au bien lui-même, l'être, le vrai principe, le premier. L'âme y tend sans cesse comme à son vrai principe et sa fin. — C'est là, dira-t-on, du platonisme. Plotin n'est qu'un disciple de Platon . N'est-il que cela ? On le verra plus loin.

Le rapport du hcau et du Men (VL Ennéade, Liv. vu, XXI, XXII, xxiii) soulève des diflîcultés que Plotin cherche à résoudre.

Le Beau est l'intelligence, sa forme la plus pure; le bien s'adresse à la volonté ; il est le désirable^ objet d'amour et du désir. Plotin résout ain^i le problème: « Pourquoi dirat-on ne pas s'arrêter à l'intelligence ? C'est que l'âme n'aspire pas à l'intelligence seule. Celle-ci n'est pas le but suprême auquel nous aspirons, tandis que tout aspire au bien. L'intelligence et la vie première portent la forme du bien, c'est à ce titre seul qu'elles sont désirables. Elles portent la forme du bien en tant que la vie première est l'acte du bien ou plutôt l'acte qui procède du bien. Elles sont pleines d'éclat et l'âme les recherche parce qu'elles viennent du bien.

Quand l'âme aperçoit la lumière que le bien répand ainsi

344 l'esthétique après aristote.

sur les intelligibles, elle se porte vers eux et elle éprouve une jouissance délicieuse en contemplant la lumière qui les revêt. De même ici-bas, nous n'aimons pas les corps pour eux-mêmes, mais pour la beauté qui reluit en eux. Chaque intelligible est par lui-môme ce qu'il est ; mais il ne devient désirable que quand le bien l'illumine et le colore, donnant à ce qui est désiré les grâces et à ce qui désire, les amours.

Dès que l'âme ressent l'influence du Bien, elle s'émeut et entre en délire, elle est aiguillonnée parle désir et Tamour naît en elle. Avant de ressentir l'influence du Bien, elle n'éprouve aucun transport devant la beauté de l'intelligence ; car cette beauté est morte tant qu'elle n'est pas illuminée par le Bien... mais dès qu'elle ressent la douce chaleur du bien, elle prend des forces, elle s'éveille et elle ouvre ses ailes ; et au lieu de s'arrêter à admirer l'intelligence qui est devant elle, elle s'élève à l'aide de la réminiscence à un principe plus haut encore (au Premier).

Tant qu'il y a quelque chose de supérieur à ce qu'elle possède, elle monte, entraînée par l'attrait naturel qu'a pour elle Celui qui inspire l'amour. Elle franchit la région de l'intelligence et elle s'arrête au bien parce qu'il n'y a plus rien au delà. Tant qu'elle contemple l'intelligence, elle jouit assurément d'un noble et magnifique spectacle, mais elle ne possède pas encore pleinement ce qu'elle cherche. Tel est un visage qui ne peut attirer les regards malgré sa beauté, parce qu'il no s'y joint pas le charme de la grâce. Le Beau est en effet, plutôt l'éclat dont brille la proportion que la proportion même, il est proprement cet éclat qui se fait aimer.

Pourquoi la beauté brille-t-elle de tout son éclat sur la face d'un vivant et n'en voit-on après la mort que le vestige, alors même que les chairs et les traits ne sont pas encore altérés? Pourquoi entre plusieurs statues, les plus vivantes paraissent- elles plus belles que d'autres mieux proportionnées? Pourquoi un animal vivant, fùt-il laid, estil plus beau qu'un animal en peinture, ce dernier eùt-il

d'ailleurs une forme plus parfaite ? C'est que la forme vivante nous paraît plus désirable, c'est qu'elle a une âme, c'est qu'elle est pins conforme au bien; c'est enfin que l'âme est colorée par la lumière du Bien, qu'éclairée par lui, elle est comme plus éveillée et plus légère, et qu'à son tour elle allège, elle exalte et fait participer au Bien autant qu'il est capable, le corps dans lequel elle réside.

« Puisque c'estle principe que poursuit l'âme, qui illumine l'intelligence et que la vue d'une simple trace de lui nous cause tant d'émotion, il ne faut pas s'étonner qu'il possède la puissance d'attirer à lui les êtres, et si tous se reposent en lui sans chercher rien au delà. Si tout en effet procède de ce principe, il n'y a rien de meilleur que lui et tout est au-dessous de lui. »

Un point capital de cette doctrine c'est que la beauté absolue qui donne la forme, elle-même est sans forme. Plotin rétablit ainsi : (V. Ennéade, viii).

« Ce qui participe de la beauté a une forme. La beauté elle-même n'en a pas, la beauté absolue. Quand nous parlons d'une beauté absolue, il faut donc nous éloigner de toute forme déterminée, ne nous en mettre aucune sous les yeux, sinon nous nous exposerions à descendre de la beauté absolue à une chose qui ne mérite le nom de belle qu'en vertu d'une faible et obscure participation, tandis que la beauté absolue est une idée sans forme stSo? àjitopflpov si l'on admet toutefois qu'elle soit une idée. •»

Quel que soit l'objet que vous montriez à l'âme en ramenant cet objet à la forme, elle cherche toujours au delà le principe qui a donné la forme tô f^opywffav. Or la raison enseigne que ce qui a une forme, que la forme ou l'idée est quelque chose de mesuré. Celui qui est la beauté essentielle, la beauté transcendante tô vr.épy.où.o-j doit n'être pas quelque chose de mesuré, par conséquent sans forme. Ainsi, celui qui est la beauté au premier degré, la beauté première est supérieur à l'idée et la splendeur de l'intelligible

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n'est qu'un reflet de la nature du Bien. — La forme est le vestige de ce qui n'est pas la forme. — Ce qui engendre la forme est sans forme, etc.

On le voit, le procédé de cette méthode est de remonter sans cesse au premier principe, de nier de ce principe ce que lui-même produit ou engendre, la forme, l'essence, le beau, le bien même, comme étant au-dessous de lui, inférieur, c'est-à-dire fini ; lui seul est infini.

Plotin démontre aussi ou croit démontrer que l'essence est identique à la beauté et la beauté identique à l'essence. C'est toujours le même ton dogmatique. « Que deviendrait l'essence sans la Beauté ? Que deviendrait la Beauté sans l'essence (IMd). L'essence est désirable parce qu'elle est identique à la Beauté, etc., etc.

IL — A la théorie du Beau se rattache celle de V Amour ou du sentiment que l'âme éprouve à la vue du Beau. Plotin qui lui consacre un Livre entier (III. Emt. v.), le considère à la fois, dit-il, comme passion, comme Dieu et comme Démon. Ilprétend ne faire que commenter Platon. {Banquet). Nous laissons de côté ses explications subtiles, tout à fait dans l'esprit de la théologie alexandrine, du mythe de l'Amour, de sa naissance, etc.

L'amour comme 7J/«.s•.s^■o;^, quel est-il? Personne ne l'ignore. C'est le désir de s'unir à un bel objet; sa véritable cause est dans le désir et la notion que notre âme a primitivement du beau ainsi que dans son aflînité avec lui, dans le sentiment instinctif qu'elle a de cette affinité. Le laid est contraire à la nature et à la divinité. L'indéterminé du laid est l'opposé du bien. La nature elle-même doit son origine au beau et au bien. Or, dès qu'on est séduit par un objet parce qu'on y est uni par une parenté secrète, on éprouve pour les images de cet objet un sentiment de sympathie. Qu'on détruise cette cause de l'amour, il sera impossible d'expliquer l'origine de cette passion. L'amour physique lui-même, c'est le désir

d'engendrer dans le beau. Il est absurde de prétendre que la nature aspire à engendrer dans le laid.

Comme le beau l'amour a deux formes principales : Les uns s'attachent à l'image que la beauté leur ofl're dans les choses sensibles, les autres à la beauté elle-même qui est l'intelligible.

« A ceux qui désirent engendrer ici-bas, il suffit d'atteindre ce qui est beau ici-bas, à la beauté qui est dans les images dans les corps. » Ceux qui ne s'élèvent pas à la beauté intelligible, prennent la beauté visible pour la beauté véritable ; s'ils sont tempérants, ils l'aiment chastement.

Celui qui a cette passion 3^ joint le désir d'immortalité que comporte sa nature. Il cherche la beauté dans la perpétuité de la génération qui rend l'homme impérissable.

Celui qui ne désire pas engendrer, semble aspirer davantage à la possession du beau; chez le premier il ya indigence, la possession du beau seul ne lui suffit pas.

Ceux qui aiment les beaux corps sans désirer de s'y unir, les aiment seulement pour leur beauté. Ceux qui aiment la beauté des femmes et désirent s'y unir aiment tout à la fois la beauté et la perpétuité pourvu qu'ils ne s'écartent jamais de ce but. Les uns et les autres sont tempérants, mais ceux qui n'aiment les corps que pour leur beauté sont plus vertueux. Les uns aiment la beauté sensible et s'en contentent. Les autres se rappellent la beauté intelligible sans mépriser toutefois la beauté visible parce qu'ils les regardent comme un effet et une image de la première.

III. — Tels sont les points principaux de la théorie du beau de Plotin. Les ressemblances avec Platon, Aristote et les stoïciens, surtout avec Platon sont manifestes ; il est moins aisé de saisir les diâérences.

P Le beau défini l'éclat, la splendeur de l'idée ; l'identité du beau et du bien; le Bien placé au-dessus du beau ; le procédé par lequel l'âme s'élève du sensible à l'intelligible ; la parti-

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cipation de rim à l'autre ; l'imitation ; l'âme belle par sa pureté et sa simplicité, séparée du commerce des sens, se contemplant elle-même dans ses idées; l'Amour, sa nature et la cause; les deux espèces d'amours, tout cela n'est-il pas de Platon ? Plotin son interprète fait-il autre chose qu'un magnifique commentaire du Phèdre et du Banquet ? Le restenesetrouve-t-il pas dans le Phê(lon,le Philebe, le VII, le X" livre de la RèpuUique'^. — D'autre part, qui ne reconnaît les deux principes de la métaphysique d'Ai^istote, dans la forme et l'essence s'ajoutant à la matière pour la rendre belle? Le laid, la matière indéterminée, recevant de la forme la mesure, la régularité, n'est-ce pas la puissance et Yacte'? L'affinité de l'âme avec l'ordre et la raison, l'entéléchie comme puissance active, formatrice et régulatrice, etc., tout cela n'est-il pas péripatéticien ?

On retrouve le stoïcisme partout avec les raisons séminales, le principe actif dominant le principe passif, à chaque pas que fait la raison dans la nature, sa finalité, etc. La langue est la même, rien n'est déguisé.

2° Qu'est-ce donc qui fait le caractère propre de cette doctrine, s'il y a lieu, son mérite et sa supériorité?

Pour le comprendre, il faut se rappeler ce qui a été dit plus haut du nouveau système, du principe qui lui-même le caractérise et le différencie des systèmes précédents.

On pourrait dire, d'abord, que ce qui fait le mérite de cette théorie du beau, c'est que les éléments séparés qu'elle emprunte y sont réunis et combinés, ce qui en fait une théorie nouvelle. Mais cette combinaison ne peut se faire que par l'intervention d'un principe supérieur qui opère la fusion ou la combinaison. Autrement celle-ci n'est pas possible.

Ce principe est celui qui, placé au sommet du système, préside à son ensemble et à toutes ses parties, à sa métanhysique, à sa théologie, à sa cosmologie, etc., et même à sa X)sychologie, à sa morale, etc. C'est, on l'a dit, celui de

Y émanation. C'est la manière dont le premier principe sort de lui-même, crée, produit et engendre les autres êtres : 1° les deux autres hypostases ; 2° le monde entier physique et moral.

Cette idée, empruntée, elle-même, on l'a dit, à l'Orient et à ses religfions, la philosophie alexandrine l'a faite sienne par la manière de la concevoir, de l'expliquer et de l'appliquer. Pour elle, l'émanation est la détei-'inination en vertu de laquelle s'accomplit le mouvement d'évolution progressive décrit plus haut. De là les manifestations de ce principe présent partout par son activité incessante qui descend jusqu'aux degrés les plus inférieurs de l'existence, puis remonte ou retourne à lui-même. L'âme émanée de lui, semblable à lui, parcourt les mêmes phases, etc. (V. Suprà.)

Or, ceci est étranger à Platon et à Ai^istote ; à Platon, cela est évident, chez lequel le dualisme de la nature et de l'esprit, leur co-éternité est formel. Aristote essaie de le supprimer, le remplace par un autre dualisme, le monde co-éternel à Dieu, non créé par lui, séparé de lui et seulement aspirant au Bien. Quant au stoïcisme, à peine cela y est-il soupçonné, ou vaguement entrevu dans l'emprunt que lui-même fait à Heraclite de son principe igné. Ce principe est donc tout à fait alexandrin.

La théorie du beau en est profondément changée ou modifiée. 1° Elle acquiert ce qui manque à tous les systèmes précédents, à savoir le mouvement et la vi3 communiqués à toutes les formes de l'être et à tous ses degrés ; 2° Par elle est supprimé le dualisme qui est le défaut de tous ces systèmes.

Ainsi, le beau n'y est plus un simple type, un modèle Immobile que les objets sensibles imitent ou représentent, dont ils sont un simple reflet ; l'idée n'}^ est plus séparée de la réalité qui devient la forme vivante, l'essence réalisée dans la forme, qui la pénètre de son activité créatrice. Elle est le principe créateur et formateur qui s'y révèle, s'y

350 l'esthétique après aristote.

manifeste et s'y diversifie, sans se perdre et cesser d'être elle-même; présente à tous les degrés de l'être et de l'existence; présente surtout dans l'âme qui est la forme par excellence, la forme des formes. Les termes de la langue sont consentes, mais leur signification est changée ; ce qu'ils expriment n'est plus la même chose, le même rapport. Ce rapport, la. pco^ticfjMtion, Y imitation, la communication, c'est V identité réelle avec la diversité qui la recouvre. Ainsi, loin d'être simplement la copie de l'idée, le beau réel est sa réalisation ; elle-même y prend un corps et s'y incarne. L'âme y reconnaît sa propre essence, son aflînité, sa vraie ressemblance avec son principe. L'idée tombée dans le réel n'y est toujours qu'une apparence, une ombre de la vraie réalité ; mais l'âme, l'esprit y réside; elle y a sa présence réelle, comme on l'a vu par ce qui précède.

Que penser de cette théorie ? Est-elle un pas en arrière, ou en avant ? Est-elle stationnaire ? Ou un progrès ? — Elle est un progrès. On ne doit pas hésiter à le dire. Elle l'est par les deux raisons qui viemient d'être dites : 1° La suppression du dualisme ; 2° le 7)wtcvement, la vie et le dévelojypement continu et successif d'abord dans le beau réel et ensuite dans l'art ou l'idéal, comme on le verra plus loin.

Ce n'est pas qu'elle soit sans défaut. Loin de là, et ce n'est pas sans raison que les plus graves reproches lui sont adressés. Ils sont trop connus pour qu'il faille y insister. Ce sont ceux qui s'adressent à l'idéalisme outré et au panthéisme. L'individuel, le particulier, le réel y est absorbé dans l'universel, l'être que la raison conçoit comme étant le premier principe. Ce principe lui-même privé de vie, de la pensée, de l'amour est une conception abstraite et vide, dépouillé qu'il est de tous les attributs des autres êtres émanés de lui et dont il est le principe.

Les formules emploj'^ées pour caractériser son mode

d'action et de développement sont de pures métaphores. Émanation, écoulement, flux perpétuel, la lumière du soleil, le feu, la clialeur, le rayonnement, sont des analogies empruntées au monde matériel ou physique.

Malgré cela, les avantages subsistent; ils sufiîsent à établir la supériorité. C'est un véritable progrès, à signaler dans l'esthétique ancienne.

Remarquons-le aussi, une théorie nouvelle vient de naître dans cette doctrine, sur le terrain, il est vrai, seulement de la métaphysique et qui n'en sort pas : celle du laid, de la laideur physique et morale. C'est la première fois qu'elle apparaît dans l'esthétique ancienne. Platon ne parle du laid que comme l'opposé du beau et du bien. Il ne soupçonne pas qu'il y ait un problème à résoudre sur sa nature et d'autres problèmes qui viennent à sa suite, Aristote est de même ; ni l'un ni l'autre ne s'en inquiètent. On a vu comment l'envisagent les stoïciens ; il est mêlé au problème du mal à propos de la Providence. C'est par une simple analogie que la difficulté se résout avec l'art et la poésie.

Plotin a le mérite d'avoir posé la question et de l'avoir à sa manière, résolue. Il reste dans la plus haute généralité. Il faut pourtant lui en savoir gré et c'est un progrès qui mérite d'être signalé.

Bref, comme on l'a dit, avec son principe d'activité, de puissance formatrice. Plotin rend compte de toutes les beautés de l'univers depuis le caillou jusqu'à celle de l'âme vertueuse. (Ch. Lévêque.) D'autres esthéticiens l'ont également reconnu et constaté; nous nous plaisons à le rappeler : E. Miiller, Zimmermann, Schasler, etc.

II. De VArt et des arts. — De l'art. La théorie de l'art de Plotin est beaucoup plus étroitement liée à celle du beau que chez tous ses prédécesseurs. Ce nouveau progrès est dû au principe qui préside à sa théorie, lequel rétablit

352 l'esthétique après aristote.

partout la continuité, la progression (^xpônoog). Aussi, le dit-il formellement quoi qu'incidemment. L'art a pour objet le beau (V. Enn. viii); il est de son essence de le représenter. La matière reçoit de l'art la beauté de la forme é'îSo-j; v.-l'ù.oç. {Ibid.)

Le lien entre la natwe et Vart, dès lors, est aisé à marquer. Tous deux, la nature et l'art sont l'œuvre d'une sagesse souveraine, laquelle réside à la fois dans la nature et dans l'art et que l'art ne fait qu'imiter. L'artiste doit s'en inspirer dans la création de ses œuvres. La différence est celle de l'instinct, d'une part, de la raison de l'autre. Le modèle est le même : la beauté de l'intelligible (V. Enn. viii). « Toutes les productions de la nature et de l'art sont les « œuvres d'une certaine sagesse qui préside toujours à « leurs créations. Seule l'existence de cette sagesse rend « l'art possible. Le talent de l'artiste se ramène à la sa- * gesse de la nature qui préside à la production de toute « œuvre. » (Ibid).

Que sera, dès lors, l'art proprement dit, l'art humain ? Quel en sera le principe ? Ce sera, si l'on veut, une imitation ; mais qu'on ne s'y trompe pas, ce que l'art imite, ce n'est pas la forme extérieure des choses ; c'est la force Ci^èatrice ou formatrice qui agit en elles. L'artiste devient ainsi créateur lui-même en étant imitateur. Il l'est, en tant qu'il participe à cet art supérieur, l'art véritable, l'art du souverain artiste. A ce titre, on peut dire, par exemple de la musique intelligible qu'elle crée la musique sensible. Ce que l'art imite en effet, c'est ce que la nature elle-même imite : les idées dont elle-même est empreinte. L'art humain remonte à ces idées que l'artiste à son tour fait passer dans ses œuvres.

Plotin se sert ici de la comparaison suivante souvent citée. (V, Enn., viii).

« Figurons-nous deux marbres : l'un brut ou informe

LES A1.EXANDRINS. 353

l'autre façonné par le ciseau du sculpteur, représentant une déesse, une muse ou un homme réunissant tous les traits qui représentent les divers individus. Celui-ci a reçu de l'art la beauté de la forme. Elle existait dans la pensée de l'artiste d'où elle a passé dans le marbre. Pourquoi ? parce qu'il participait de l'art : C'est donc dans l'art qu'existait cette beauté supérieure. Elle a engendré une forme inférieure. En passant dans la matière elle n'a pu ni conserver sa pureté, ni répondre complètement à la volonté de l'artiste. L'art a donc une beauté plus grande et plus véritable que celle qui passe dans les objets extérieurs. Tout principe créateur est supérieur à la chose elle-même. C'est la Musique qui crée le musicien, la Musique intelligible qui crée la Musique sensible. Si l'on cherche à rabaisser les arts en disant qu'ils imitent la nature, nous répondrons, d'abord, que les êtres naturels sont eux-mêmes des images des essences, ensuite que les arts ne se bornent pas à imiter les objets qui s'offrent à nos regards, mais qu'ils remontent aux raisons (idéales), enfin qu'ils créent beaucoup de choses par eux-mêmes, qu'ils ajoutent à la perfection de l'objet parce qu'ils possèdent en eux-mêmes la beauté (md.)

« Et ici revient la comparaison de Cicéron. {de Orat.) Phidias semble avoir représenté Jupiter sans jeter un regard sur les choses sensibles en le concevant tel qu'il nous apparaîtrait s'il se révélait jamais à nos yeux. » {Ibid),

Voilà bien V idéal, sans doute. Et c'est ici que se révèle du principe posé plus haut la supériorité, ce qui marque le progrès. Pour s'en convaincre, il n'y a qu'à comparer.

Pour Platon, en effet, les êtres sensibles sont aussi les images des essences ou idées. Mais ils en sont séparés (;cwpt!7Tâ), Ce sont de simples copies. Les images créées par l'art ou imitées par lui, sont-elles mêmes des copies, copies de copies, <^ placées comme il le dit à trois degrés de la vérité. » {RéjJ. X.)

Or, il n'en est plus ici de même. Les images créées par

354 l'esthétique après akistote.

l'art, sont des images sinon vivantes, pénétrées de l'idée qui en fait des formes, où l'essence apparaît et reluit plus claire et plus parfaite. L'idée de la sagesse supérieure est descendue dans la pensée de l'artiste qui s'en est inspiré et qui la réalise, ou la fait passer dans son œuvre. La forme reste inférieure à l'idée ; elle n'est pas moins supérieure à celle de la nature, dépouillée qu'elle est de ses accidents, purifiée, perfectionnée.

C'est là, disons-nous, le véritable idéal. L'art surpasse le réel quoique le réel soit nécessaire pour réaliser la forme. ' Là est le progrès. L'art imitateur, je le répète, est ici ^Taiment créateur ; ce qu'il imite c'est la force créatrice, formatrice et génératrice déjà empreinte dans la matière ; il la surpasse en idéalisant laforme oùrayonne etresplendit l'idée. De plus, il crée comme le fait cette puissance créatrice, elle-même, par un procédé synthétique non par démonstration ou réflexion mais par intuition comme il est dit dans ce qui vient après. (Ibid).

On ne saurait contester le progrès qui s'accomplit ici dans la théorie de l'art, comme plus haut dans celle du beau. On est loin de l'art purement imitatif de Platon (Rep. X.) Ce n'est plus la itiimaiç d'Aristote et sa glose, ce qui doit être oiaSeUvat, encore moins les formules équivoques et vagues plus ou moins péripatéticiennes de la vraisemblance de la convenance, du quod decet {Suprà) de ses successeurs. On ne peut nier que Plotin ne soit très supérieur, qu'il n'ait eu un clair pressentiment de la vraie notion de l'art, de celle qui plus tard sera de nouveau formulée, non plus indiquée, mais démontrée, développée et appliquée à toutes les formes de l'art humain et à toutes ses espèces ; mais ce sera bien des siècles après. Elle-même devra être élaborée, dans un autre milieu scientifique et spéculatif, grâce à une autre méthode après bien des tâtonnements, des essais et déplus ou moins infructueuses recherches.

Malheureusement, il y a aussi bien des critique? à faire de cette théorie, qu'il suffit d'indiquer après celle du beau, pour faire voirpourquoi avec Plotin le progrès s'arrête, sa conception reste stérile et, avec lui, s'immobilise.

1" Elle est d'abord, on l'a vu, plus implicite encore qu'explicite. Cequiest à constater, c'est qu'à peine indiquée elle est émise en passant d'une manière incidente, nullement exposée en elle-même et pour elle-même. Elle est là pour venir en aide à une autre théorie purement métaph}''sique, celle de la beauté intelligible {Ilnd.) L'auteur ne s'y arrête pas, il l'abandonne aussitôt ; il se hâte d'en sortir. Laissons, dit-il, de côté les arts, etc. Il dira de même ailleurs (v. infrà) {RM). Ce qui ferait croire qu'il n'en voit pas lui-même l'importance. Il n'en parle toujours qu'en phrases incidentes.

2" Il est clair que comme à tous les autres philosophes ses prédécesseurs, l'art ne lui apparaît pas comme une des formes fondamentales et indépendantes de la pensée humaine. C'est toujours un simple auxiliaire d'autres formes de la pensée plus importantes et plus sérieuses. C'est bien ainsi qu'il en parle, par exemple, à propos de la Providence et du mal et du laid dans le plan delà création, etc. (III. Enn. iii-iv).

3" Et cela devait être, le beau n'étant toujours qu'une forme, un attribut du bien et du vrai. Aussi ailleurs même il l'oubliera; les arts du beau seront de nouveau par lui qualifiés d'arts d'agrément ou dïmitation. Il se demande quelle est leur influence morale, quel est leurnombre, et il ajourne d'en rendre compte. De même ils ne sont pas distingués des sciences. (V. Enn. ix).

4° Mais une preuve irréfragable, c'est que la faculté créatrice de l'art, Vimagination, je dis l'imagination vraiment créatrice, ne figure pas dans ses écrits. Il est vrai, dans les question-'s sur l'àme, ou dans ce qui peut s'appeler la Psychologie (IV, Enn.. vi.), il s'agit bien d'une double imagination comme de deux sortes de mémoires : Timagi-

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nation intellectuelle et l'imagination sensible, celle-ci, pur reflet de la sensation ; celle-là qui participe de l'intelligence. Or, la seconde, qu'est-elle ? un simple miroir de l'intelligence ; sa fonction est de représenter les images. Elle accompagne la pensée discursive. C'est le mot commenté d' Aristote : nul ne pense sans images : avrj <fa-jTa<T[ia.zoç (De Anima). Il n'y a là rien qui ressemble à l'imagination créatrice. Il s'agit d'ailleurs de la connaissance et du vrai, non du beau ni de la manière dont l'artiste le crée ou le représente.

L'imagination reste a un degré inférieur combinant des images et les reproduisant, accompagnant la pensée dans ses opérations, jusqu'à ce que l'esprit arrive au degré supérieur, où il n'en a plus besoin, celui de V intuition intellectuelle ou de la pensée pure. Ainsi la conçoit et la décrit Plotin. Philostrate, le disciple, ne la comprendra pas autrement. (V. infrà).

5° Une autre objection capitale est celle qui a déjà été faite sur la manière dont l'art réalise son oeuvre, ou sur la création artistique. Plotin nous dit que l'idée passe de la pensée de l'artiste dans le marbre qui doit la réaliser. Il cite (V. Phidias), à l'exemple de Cicéron {Suprà). Or cette pensée, c'est l'idée platonicienne, l'idée abstraite purement rationnelle. Nous renvoj^ons à ce qui en a été dit à ce sujet. {Suprà, p. 276).

D'autres objections déjà faites, s'adressent à l'idéalisme Alexandrin, à la fois idéaliste et mystique, à son dédain de toute individualité. La tendance on sait, est d'absorber le réel dans Tidéal, l'idéal dans l'universel. Les conséquences sont très graves, il est inutile de les rappeler.

Ce qui prouve bien encore que Plotin n'a fait qu'entrevoir ou pressentir la vraie théorie de l'art, c'est que luimême chancelle sur le terrain où il s'est placé et qu'il n'est pas sans se contredire. On est forcé d'en convenir (V. E. Mùller).

Lui, en effet, qui admet la supériorité de Tart sur le réel ne dit-il pas 'ailleurs que la beauté réelle vivante ou morte, même celle d'un cadavre est préférable à celle du portrait le plus beau que l'art met sous nos yeux? On connaît aussi le passage de Porphja^e qui rapporte que Plotin refusa toujours de se faire peindre, et la raison qu'il en donnait : un portrait n'étant, dit-il, que l'image d'une image, £*5w>ov £tSw),ou.

Comment lever ces contradictions? On l'essaierait vainement à moins qu'on ne dise, ce qui est vrai de l'idéalisme Alexandrin, à savoir qu'il ne fait pas plus de cas de l'art que de la vie réelle qu'il imite, celle-ci n'ayant pas de valeur par elle-même, l'homme étant de lui-même le véritable artiste et sa vie la seule œuvre d'art : ce qui nous ramène au stoïcisme de l'identité du beau et du bien {Suprà).

Les Arts particuliers. — Dans le peu que Plotin dit des arts particuliers et de la poésie, il n'y a pas à s'étonner qu'il règne une grande confusion. Il ne les considère toujours que par rapport à d'autres questions, jamais en euxmêmes. On y chercherait vainement l'essai d'une théorie quelconque. Et cela est naturel. Essayez de créer et de constituer une théorie des arts selon l'esprit transcendental et mystique du néoplatonisme Alexandrin. Tout au plus le haut idéal de l'idéal plastique de Phidias ou de Praxitèle, trouveront grâce devant lui. Mais s'il s'agit des arts du mouvement où l'action est la chose principale, l'âme de la représentation, comme le dit si bien Aristote, {Suprà, p. 9), quelle valeur auront les œuvres de l'art aux yeux du philosophe esthéticien plus ou moins quiétiste qui a sans cesse les regards tournés vers la beauté intelligible, qui n'aspire qu'à s'unir à Dieu par la contemplation et la vision extatique, et qui sans cesse répète : « fuyons, fuyons dans notre chère Patrie ? » {Suprà). Quel intérêt

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aura pour lui le spectacle de la lutte des passions humaines, du misérable conflit des intérêts représenté par des personnages heureux et malheureux ? Lui direz-vous qu'il y a un plaisir noble à suivre ces oppositions, ces péripéties, le nœud de l'action, le dénouement, etc, le développement même des caractères, leur dialogue ou monologue, leurs injures et leurs plaintes, en un mot, tout ce qui fait le fond de l'art dramatique ? L'impression même de terreur et de pitié telle que la veut Aristote, même purifiée, sera bien froide. La vraie purification est toute autre, il est inutile de la rappeler. Le tragique et le comique le laisseront à peu près indifférent. La poésie lyrique seule trouvera peut-être grâce devant lui, encore celle qui s'exhale en hymnes et en chants mystiques. La poésie Orientale avec ses mj^thes pourra encore lui plaire. Il vantera et admirera la sagesse des Égyptiens qui s'exprime par des hiéroglyphes ou des symboles. Il la placera audessus de toute autre sagesse. (V. Enn. viii, § 6.).

Ainsi ne faut-il pas demander à Plotin une division des arts, rien qui ressemble chez lui à une classification. Le passage suivant où il se borne à les énumérer le montre uniquement préoccupé de leur rapport avec l'intelligible.

« Considérons donc les arts et leurs productions. On ne peut les rapporter au inonde intelligible, si c'est comme impliqués dans la raison humaine, les arts d'imitation, tels que la peinture, la sculpture, la danse, l'art mimique parce qu'ils prennent naissance ici-bas, qu'ils se proposent pour modèles des objets sensibles, qu'ils en représentent les mouvements, les proportions visibles. S'il y a en nous une faculté qui étudie les caractères généraux de la symétrie, elle fait partie de la puissance intellectuelle qui contemple là-haut la symétrie universelle. Quant à la musique qui étudie le rythme et l'harmonie, elle est, en tant qu'elle examine ce qu'il y a d'intelligible dans ces

deux choses, l'image de la musique qui s'occupe du lythme intelligible. (V. Enn. ix).

« Pour les arts qui produisent des œuvres sensibles, comme Xarcliiteclurc, l'art du charpentier, en tant qu'ils font usage de certaines proportions, ils ont leur principe dans le monde intelligible et ils participent de sa sagesse. Mais comme ils appliquent ces proportions à des objets sensibles, ils ne peuvent être tout entiers rapportés au monde intelligible, si ce n'est en tant qu'ils sont contenus dans la raison humaine. Il en est de même de VagHculture qui seconde le développement des végétaux, de la 'médecine qui s'occupe de procurer la santé et de l'art qui donne au corps la force ainsi que la vigueur {gymnastique). Car il y a là-haut une autre jjuissance, une autre santé desquelles tous les animaux tiennent la vigueur dont ils ont besoin. »

Enfin la rhétorique, la stratégie, Véconomie privée ou publique, la poiitique participent à la science intelligible, lorsqu'elles pratiquent et qu'elles étudient les principes de l'honnête. La géométrie qui s'occupe des choses intelligibles, doit être rapportée au monde intelligible. Il en est de même de la j^hUosophie ; elle occupe le premier rang parmi les Sciences parce qu'elle étudie l'être.

Voilà ce que nous avions à dire des arts et des œuvres qu'ils produisent. » (Ibid).

C'est peu, et encore la poésie est-elle absente. Toutefois, il ne faut pas oublier ce qui a été dit déjà des stoïciens et de leur sijmbolisme (p. 228-242), de la place que reprennent à ce point de vue les œuvres de l'art et de la poésie. Les Alexandrins qui sont entrés dans cette voie y sont allés beaucoup plus loin. On connaît leur méthode d'interprétation; on sait jusqu'où ils l'ont poussée. Les œuvres de l'art, surtout celles des anciens poètes (Homère, Hésiode), sont à ce point de vue hautement prisées et réhabilitées. L'art sym-

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bolique est une sorte de révélation, la langue d'une sagesse cachée sous ces symboles. Quoi qu'il en soit de l'abus qu'ils ont fait de cette méthode, Dieu lui-même y est à leurs yeux à la fois comme créateur, artiste et poète. Le monde est une œuvre d'art, un poème divin. Ses imperfections apparentes doivent être jugées à ce point de vue de l'art et du beau selon la notion et la règle de l'art ou de l'harmonie véritable.

L'optimisme esthétique se combine ici avec l'optimisme métaphysique, phj^sique et moral. Les laideurs, les difformités, les formes diverses du terrible, du hideux, du grotesque ou du comique qui apparaissent dans le monde réel et dans la vie humaine sont une objection contre le plan de la création et contre la sagesse divine, qui demande à être résolue. Elle l'est d'après la conception artistique selon la règle d'un critique d'art qui juge une œuvre d'art ou de poésie. De plus, le théologien lui emprunte des analj^ses et des comparaisons pour justifier l'œuvre divine.

C'est ce que fait Plotin dans les deux livres de la première Ennéade consacrés à la réfutation des objections contre la Providence, où ont puisé après lui tous les auteurs sacrés ou profanes qui ont traité lemême sujet (Cf. Leibniz).

Nous finirions par là cet exposé, s'il n'y avait lieu de marquer encore ici un progrès.

L'argument esthétique est le même, on le voit, que pour les stoïciens. {Si(p7Y(, 228.)

L'harmonie se compose de deux éléments : unité et variété. A ses degrés supérieurs elle compte non seulement la diversité et une variété très grande, mais aussi l'opposition, la lutte, les désaccords, la scission, l'antagonisme, etc., mais qui doivent rentrer dans l'unité, par où se rétablit l'harmonie.

Voilà le principe, Plotin l'applique et le développe d'abord, quant à la variété, à la diversité, à l'inégalité.

Un artiste, dit-il, no couvre pas d'yeux le corps de ranimai qu'il représente. De même la Raison ne se borne pas à faire des dieux, elle a produit, ou des démons, puis des hommes, puis des bêtes, non par envie, mais parce que son essence rationnelle contient une variété intellectuelle. Nous ressemblons à ces hommes qui ignorent la peinture et qui blâment l'artiste d'avoir mis des ombres dans son tableau. On ne condamne pas une tragédie parce qu'on y voit paraître d'autres personnages que des héros, un esclave, un paysan qui parle mal. Ce serait détruire la beauté de la composition que de retrancher ces personnages inférieurs et toutes les parties où ils figurent. Dans les plus vils animaux, il y a une variété d'art admirable ; elle s'étend jusqu'aux végétaux dont les fruits et les feuilles se distinguent, tant par la beauté de la forme, dont les fleurs s'épanouissent avec tant de grâce Ce qui est transformé ne

Test pas au hasard, mais par les lois de la beauté et les règles de la convenance (III, Enn., II, xi). Son essence (de la puissance divine), est de se développer dans des actes de beauté. (Ibid.)

C'est surtout de Vm^t dramatique que sont tirées les comparaisons. Là, en effet, il s'agit des contraires, de l'opposition de la lutte et de l'harmonie qui en résulte, si l'on considère l'ensemble du poème.

Le monde ici est assimilé à un drame. Les rôles y sont distribués. Le poète donne à chaque auteur son rôle. Dans les drames composés par des hommes, c'est le poète qui assigne aux personnages leur rôle.

« Dans le drame le plus vrai (de la vie), c'est l'âme qui est l'acteur. Cet acteur reçoit de son créateur son rôle, comme les acteurs ordinaires reçoivent du poète leur masque, leur vêtement, leur robe de pourpre ou leurs haillons ; ainsi, dans le drame du monde ce n'est pas du hasard que l'âme reçoit son sort. »

« L'âme remplit son rôle dans le drame auquel préside

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la raison universelle. Elle chante son morceau. Quant à l'auteur du drame il réprimande le mauvais chanteur. » La comparaison continue.

Tout cela avait déjà été dit par les stoïciens sans doute. (V. Cicéron, Plutarque.) Ce qui est propre à Plotin et aux Alexandrins, c'est l'explication métaphysique, et qui, on ne peut le nier, est très supérieure.

Il y aurait à relever cette remarque tout à fait dans le goût du mysticisme, et qui contredit un peu ce qui précède : « Ici-bas, comme au théâtre, ce n'est pas l'âme, l'homme intérieur, c'est son ombre, l'homme extérieur qui se donne tant de mouvement sur la terre et qui en fait la scène immense de tant d'actes divers. »

Ou encore :

« Dieu ressemble à un poète qui introduirait dans son drame un personnage chargé de railler et de critiquer l'auteur. »

Mais la raison métaphysique, c'est celle que fournit le système. La voici :

« Procédant de l'intelligence et de la vie qui possèdent à la fois la plénitude et l'unité, la raison n'a point l'unité et la plénitude de l'intelligence et de la vie ; par conséquent, elle ne communique pas la totalité et l'universalité de son essence aux êtres auxquels elle se communique. Elle oppose donc les parties les unes aux autres et elle les crée défectueuses. Par là, elle engendre la guerre et la lutte. Ainsi la raison est l'unité universelle dç raç parce qu'elle ne pouvait être l'unité absolue év. Car si elle implique lutte parce qu'elle a des parties, elle implique aussi unité et harmonie. Elle ressemble à la raison d'un drame dans lequel l'unité contient une foule de contraires (Spâpia-o,- '/.ôyoç sic, ê^wv èv avTôi 7ro).>à,- f^zot.;). Mais daus un drame, l'harmonie de l'ensemble résulte de ce que les contraires sont coordonnés dans l'unité de l'action, tandis que dans la Raison

universelle, c'est de l'unité que résulte la lutte des contraires.

Plotin ne pouvait manquer de prendre pour comparaison la Micsique. Aussi convient-il de comparer la Raison universelle à l'harmonie que forment des sons contraires et d'examiner pourquoi les raisons des êtres contiennent aussi des contraires. Dans un concert, ces raisons produisent des sons graves et des sons aigus, et, en vertu de l'harmonie qui constitue leur essence, font concourir ces sons divers à l'unité, c'est-à-dire à l'harmonie, raison suprême dont elles ne sont que les parties, etc., etc.

Suit l'explication métaphysique dans l'esprit et la langue du système. L'art est invoqué, même la danse.

L'amour que chaque individu a pour lui-même fait que, dans ses rapports avec l'univers, il s'approprie tout ce qu'il peut. Ainsi les bons et les méchants sont conduits à faire des choses opposées à l'art qui dirige l'univers, comme est dirigé un chœur de danse : une partie est bonne, une autre est mauvaise ; mais l'ensemble est bon, etc., etc.

On pensera ce qu'on voudra de ces comparaisons et du système qui les explique ; mais il est clair que l'explication des stoïciens telle qu'ils l'ont donnée en l'empruntant à Heraclite, à Empédocle, etc., était très inférieure. Et nous avons raison d'y signaler un progrès.

Nous n'irons pas plus loin dans cet exposé, ni dans la critique. Mais nous croyons avoir justifié ce qui a été dit au début de ce chapitre sur l'esthétique alexandrine.

364 l'esthetiquk après aristote.