LA TRAGEDIE

et se complique; on voit mieux le rapport qu'il offre avec d'autres problèmes, ceux-ci d'une nature toute philosophique et d'ordre métaphysique, ce qui rend insuffisantes ou banales les explications purement littéraires. Il faut bien, bon gré mal gré, s'élever aux plus hautes considérations sur l'art et ses eff'ets, puis distinguer dans l'eff'et général la manière dont chaque art le produit selon sa nature et son mode de représentation. Mais d'autres questions d'une nature plus abstraite et plus générale encore se posent à leur tour et demandent à être résolues, celle du sublime par exemple et du pathétique. On est sorti tout à fait du cercle purement littéraire.

Ces problèmes qui relèvent de la métaphysique du beau se rattachent eux-mêmes à d'autres dont il n'appartient qu'à la plus haute philosophie de chercher et de fournir la solution. En somme, ce dont il s'agit pour le tragique en particulier, n'est-ce pas de la destinée humaine ? CeUe-ci est liée aux lois générales de l'humanité, à celles de l'univers physique et moral. Le problème cosmologique, m,oral et religieux se dresse devant nous ; il n'y a pas moyen d'y échapper et de l'éluder.

On voit dès lors comment cette question de la Katharsis est entrée dans une phase nouvelle, je dirai toute philosophique. Il a fallu abandonner les explications philologiques, morales, et même psychologiques, les discussions de textes, les querelles d'érudits, etc. La haute critique a succédé à la critique purement savante, littéraire et philologique. C'est sur ce terrain, celui de l'esthétique vraiment philosophique qu'il a fallu se placer pour trouver le véritable sens du mot d'Aristote.

C'est ainsi que nous nous trouvons nous-même amené à interroger sur cette question les derniers systèmes de la philosophie contemporaine.

Pour ne pas dépasser des limites qu'on peut trouver déjà trop vastes, nous nous bornerons à résumer brièvement ce

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qui a été dit de plus remarquable sur ce point, selon l'esprit des plus grands systèmes qui ont eu cours dans notre siècle à partir de celui qui s'intitule à bon droit la philosophie critique, celle de Kant et de ses disciples ou adhérents.

Auparavant, il conyient de mentionner récrivain illustre qui, en Allemagne, est regardé comme ayant lui-même inauguré la critique littéraire nouvelle, l'admirateur sans réserve d'Aristote qui n'a pas craint d'assimiler la Poétique aux éléments d'Euclide. Lessing n'est pas un philosophe, mais un critique et un théoricien de l'art. Lui-même est sous l'influence de la pensée philosophique dominante de son époque. Il est bon de savoir la manière dont il comprend le sujet qui nous occupe, et ce quil dit [de la Katharsis.

III. — Dans sa Dramaturgie 1iaml)ourgeoise, après avoir criiiqué ses prédécesseurs, Lessing, d'accord avec le philosophe Mendelsohn, dont il reproduit la théorie des passions et des sensations, propose lui-même sa solution qu'il prétend conforme à la doctrine exposée par Aristote. On a mal traduit, selon lui, l'un des deux termes, le ^o'goj, par la tei^reur ; celle-ci n'est que la crainte, elle-même née de la pitié. La terreur, cet eflroi soudain ne doit pas être dans la tragédie, mais seulement la crainte, et encore une crainte sympathique qui se confond avec la pitié ou n'est qu'une modification de la pitié. Ces deux idées n'en font qu'une ou l'une est l'efifet de l'autre qui est la cause. Bref la pitié liée à la crainte, voilà ce qu'a voulu dire Aristote. Quant à la Katharsis^ elle a été aussi mal interprétée. Corriger par des exemples, apprendre à supporter courageusement les maux de la vie, l'ataraxie stoïcienne, etc., tout cela est faux. L'explication doit être cherchée dans Ari^tote luimême, et c'est sa Rhétorique qui la donne. (Liv. II, 8 et 19j. « Cette purgation consiste simplement dans la transforma- < tion des passions en une dis^position vertueuse. » La vertu pour Aristote est, dans la mesure, le juste milieu entre les

extrêmes. A cliaque vertu, selon le philosophe, correspoudent ces deux extrêmes entre lesquels se trouve la pitié. Ainsi purger les passions c'est les tempérer, les modérer.

« La tragédie doit donc changer notre pitié en vertu, nous purger des deux extrêmes, même chez l'homme qui en ressent très peu. La pitié doit, par rapport à la crainte, régler Tâme qui s'écarte vers le trop ou le trop peu, et ainsi en est-il de la crainte vis-à-vis de la pitié. * {Ibid.)

Le mérite de Lessing est d'avoir voulu ramener à l'interprétation d'Aristote par Aristote ; mais il faut avouer que son explication, toute morale, est plus subtile que solide et n'a guère de quoi satisfaire l'esprit philosophique.

Je sais qu'on trouverait dans Lessing une interprétation plus relevée, quoique peu précise. Celle-ci est un reflet de l'optimisme de Leibniz et de l'harmonie préétablie. Mais nous sortons tout à fait de la critique ordinaire pour entrer dans une autre qui relève directement de la philosophie.

Ce sont donc les philosophes ou les esthéticiens, formés à leur école, qu'il faut interroger. Mis en face du grand philosophe ancien, peut-être sont-ils mieux en mesure de nous fournir la clef du problème qu'il a posé sans tout à fait le résoudre, et qui est resté une énigme pour ses interprètes.

Seulement nous ne devons pas oublier le principe qui dirige tout ce travail, qui défend de devancer l'ordre des temps, de prêter à Aristote une esthétique qui n'est ni la sienne, ni sa fille, mais bien celle des nouveaux systèmes.

Kant n'a pas lui-même traité ce sujet, mais dans sa théorie du sublime (Crit. du Jugement) se trouve le germe de la solution. C'est Schiller, lui-même grand poète tragique, Schiller, comme esthéticien le disciple avoué de Kant, qui l'a formulée et appliquée dans les traités qu'il a composés sur le Tragique et la Tragédie, le Plaisir que nous font épy^ouver les objets tragiques, le Siiblime et le Pathétique^ le Théâtre considéré comme institution morale, etc. La pensée du philosophe y est exposée et déve-

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loppée avec une clarté éloquente qui ne nuit pas à la rigueur philosophique.

Cette pensée, on le sait, c'est celle de la liberté morale aux prises avec la fatalité. Dans cette lutte, l'homme prend une plus haute conscience de sa nature spirituelle, de sa supériorité sur la nature et ses lois fatales. Tel est le sentiment que fait naître la vue du sublime, quand le spectacle lui en est offert. La frayeur, dont il est d'abord saisi, fait place à une joie profonde et sérieuse que ressentent les âmes nobles. La crainte, qui est un sentiment pénible est ainsi surmontée, tempérée, par là même élevée et ennoblie, en ce sens, épurée. Il en est de même de la pitié ou de la sympathie que nous fait éprouver la vue des souffrances ou des misères humaines. Ce résultat est l'effet moral de l'art en général. Schiller applique ce principe à la tragédie et à l'impression qu'elle produit snr l'âme du spectateur. Cette pensée est au fond de tous ses traités, et on peut dire de ses plus belles poésies. Nous ne pouvons citer que quelques mots.

« Le théâtre nous représente une scène variée des souf- < frances humaines. Il nous enveloppe artificiellement dans « des malheurs étrangers et nous dédommage d'une peine « momentanée par des larmes délicieuses, par un accrois- « sèment de courage et d'espérances. > {Du Théâtre comme « Inst. mor.) Et encore :

« Le plus haut degré de plaisir moral ne peut s'éprouver que dans la lutte. Il s'en suit que le plus haut degré de plaisir sera toujours accompagné de douleur. » — La première loi de l'art tragique c'est de représenter la nature souffrante; la seconde, la résistance opposée à la souffrance. » (Du Pathétique.) « Épurer, ennoblir, substituer la noblesse à la vulgarité, voilà l'effet et le but de l'art tragique et de l'art en général. » — On pourrait multiplier les citations et les exemples, on y retrouverait toujours la même idée.

Un critique célèbre qui a puisé à la même source en la

signalant, s'exprime de même. « La peinture ennoblie de l'homme et de cette lutte avec la destinée est ce qui constitue la tragédie dans le sens qu'y attachaient les anciens » W. de Schleyel. Cours de Litt. dram., 3^ leçon (1).

Le système de Kant se continue et s'achève par celui de Fichte. A cette philosophie, le romantisme allemand emprunte son principe métaphysique et sa conception de l'art. La base du système (Idéalisme subjectif), on le sait, c'est le moi absolu qui, par son opposition à lui-même, crée l'univers physique et moral. Le moi humain enté sur le moi divin en est l'expression la plus haute. Le corollaire dans l'art, qu'est-il ? la liberté absolue réclamée pour le génie qui crée librement ses œuvres, comme Dieu crée les siennes. Le génie se trouve ainsi affranchi de toutes les règles. Cela s'appelle « la génialité divine », privilège du véritable artiste et du poète dont participe aussi le spectateur ou le lecteur capable de s'élever à cette hauteur et de goûter de pareilles œuvres. Fr. de Schlegel, Jean Paul, Louis Tiech, Novalis, etc., ont exposé cette théorie et l'ont appliquée dans leurs œuvres. Vhumorisme est un rejeton de cette philosophie.

11 est curieux de voir comment l'effet tragique est expliqué et jugé dans cette école, ce qu'est la katharsis ro^nantique et humoristique. Peu de mots suffisent à le faire comprendre. Le principe, on l'a dit, c'est le moi libre, la liberté

(1) « Je me plais à faire dériver de deux sources également pures la Batisfaction cachée qui se mêle à notre pitié pour les douleurs déchirantes que dépeint une belle tragédie. C'est le sentiment de la dignité de la nature humaine qui se réveille à la vue de ces modèles héroïques, ou cet espoir de saisir à travers Fapparente irrégularité de la marche des événements, la trace mystérieuse d'un ordre de choses plus élevé et qui peut-être s'y révèle. Id. Ihid. — C'est l'explication donnée par Scliiller et dont Kant a fourni le principe, celle d'une force invisible et immatérielle qui ne peut se manifester que par la résistance opposée à une force extérieure, d Id. Ihid.

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absolue du génie se jouant dans une région idéale, supérieure aux idées et aux intérêts vulgaires, affranchie de toute règle, créant par sa seule puissance ou volonté un monde fictif oti se heurtent d'abord, pour se réunir et s'eff"acer ensuite, tous les contraires : le grand et le petit, le bas et le noble, l'absurde et le raisonnable, le sérieux et le ridicule. Le grotesque s'y mêle au sublime, etc. Le drame et la tragédie en sont le point culminant. L'eff'et produit sur le spectateur est semblable à l'état où s'est placé l'artiste lui-même au moment où il crée ses œuvres, à condition toutefois qu'il ne soit pas un esprit borné et voué aux préjugés communs. Cet état intérieur est celui d'un affranchissement complet de tout ce qui est réel au point de vue étroit et vulgaire. L'âme sy sent purifiée, c'est-à-dire dégagée des oppositions, des misères et des contradictions de l'existence finie. Elle aussi participe de cette liberté divine ; elle reçoit un rayon de la félicité céleste. Le moi individuel, absorbé momentanément dans le moi absolu par cet anéantissement de sa personnalité, jouit d'une parfaite sérénité. Il est purifié, ennobli, presque élevé au rang d'un dieu. Il jette un regard de dédain et de pitié sur ce qui est au-dessous de lui, sur tout ce que le vulgaire des hommes estime, vénère ou admire. Ce dédain transcendant engendre une satisfaction profonde dont la tristesse n'est pas tout à fait bannie, mais calme, sereine, apaisée; c'est l'humour ou Vironie divine.

Telle est la solution donnée au problème par cette école. Le mot d'Aristote y trouve son véritable sens quoique la doctrine ne soit pas tout à fait la même.

Vidéalisme absolu de Schelling et de Hegel, qui vient ensuite, a aussi son interprétation esthétique conforme à son esprit et à ses principes. Nous ne pouvons nous y étendre et nous renvoyons aux écrits des auteurs où elle se trouve. Au fond, la solution diffère peu de la précédente, du moins en ce qui est de l'impression produite. Ici seule-

ment, pour parler la langue métaphysique, Vol)Jectifvemplace le subjectif. Le moi, au lieu de tout ramener à luimême, en se faisant le centre de tout, s'oublie et s'absorbe dans Vabsolu dont il est un mode ou un développement dans son évolution. Il serait trop long d'insister sur la différence de ces systèmes. Qu'il suffise de dire que le tragique y est donné comme la loi du monde moral. La tragédie, avec la comédie, y est aussi le point culminant de l'art et de la poésie. Quant à l'efïet tragique, il s'explique par sa cause qui est l'objet tragique. Ici c'est de la lutte des idées qu'il s'agit. Dans le monde de l'esprit, elles prennent le nom de puissances morales.

Le spectacle de cette lutte à laquelle, par la destruction de ce qui est en elle d'exclusif et de fini, succède l'harmonie, fait éprouver à l'âme une impression analogue à ce qu'on a vu dans le système précédent. L'individu qui s'oublie lui-même se sent délivré des liens du fini. Par l'abandon momentané de sa personnalité finie, il goûte une jouissance pure qu'il puise dans la contemplation du néant des choses finies. La catastrophe ou le dénouement doit produire cet effet si le spectacle est ce qu'il doit être et l'œuvre conforme aux lois de l'art. A la lutte a succédé l'apaisement, la conciliation, la paix. La Némésis tragique a tout fait rentrer dans l'ordre. Cet ordre, c'est l'ordre universel dont le spectacle nous est offert. Voici comment Hegel s'exprime à ce sujet et l'explication qu'il donne de la Katharsis d'Aristote.

« Au-dessus de la simple terreur et de la sympathie tragiques plane le sentiment de l'harmonie que la tragédie maintient, en laissant voir la puissance éternelle qui, dans sa domination absolue, brise la justice relative des fins et des passions exclusives, parce qu'elle ne peut souffrir que le conflit et le désaccord des puissances morales, harmoniques dans leur essence, se continue victorieusement et conserve une existence réelle et vraie. » — Le tragique consiste

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principalement dans le spectacle d'un pareil conflit et d'un pareil dénouement. » {Esihétiq., 3' partie, t. V, p. 151 de notre traduction.)

« Aristote a eu raison de faire consister le véritable efifet de la tragédie en ce qu'elle doit exciter la terreur et la pitié, en les purifiant. Par là, Aristote n'entendait pas un spectacle qui jette simplement le trouble dans l'âme et cependant nous intéresse, qui nous blesse et qui nous plaît, à la fois intéressant et repoussant. Le fond essentiel du spectacle doit purifier ces sentiments (Ibîd.) (1). »

Sans insister autant sur les autres sj'stèmes, nous dirons quelques mots de l'explication donnée dans une autre école, celle de Herbart, qui jouit aussi d'une grande célébrité. L'Esthétique qui y prend le nom d'esthétique formelle, a son principal représentant dans R. Zimmermann, auteur d'une esthétique, et qui a publié une histoire générale de l'Esthétique ancienne et moderne. Lui aussi prétend expliquer Aristote par lui-même, en y joignant Platon qui lui a frayé la voie.

Aristote ne ferait que continuer Platon qui déjà, dans le Philèbe, donne la clef du passage de la Poétique. Toute la philosophie d'Aristote enseigne le milieu, le mélange. Dès

(1) Veut-on en langue hégélienne une explication d'Aristote par un semi hégélien, grand admirateur d'Aristote.

« La Katharsis et la Mimésis ne font qu'un et s'exphquent l'une par l'autre. L'imitation est l'idéalisation, l'idée réalisée s'extériorise, la dynamis s'actualise evspvîta ev epyw par l'instinct. L'idéal, le vrai idéal, c'est la négation de la négation qui aboutit à une affirmation ou à une conciliation. Il en est de même de l'impression produite. Elle-même est conciliée. L'harmonie se rétablit dans l'âme du spectateur de cette lutte des idées et des puissances morales et qui finit par la destruction des existences finies. » — L'effet est une élévation (Erkebung, au-dessus du fini à la pureté idéale, Ibid, p. 168). — Il faut donc rejeter bien loin l'interprétation triviale (philistine) d'une économie morale, etc. (^Max Schasler, Gesch. der Asthetik, p. 68.)

lors la purification sera la simplification, la loi de proportion et d'harmonie. N'est-ce pas la loi du monde (Welt Gesetz). Le microcosme reflète le macrocosme. La pvrgation sera donc la modération dans la passion, la terreur modérée, apaisée, la pitié sans trop d'intensité : ni trop, ni trop peu.

Telle est la pensée fondamentale (Grund Gedanke). Or, c'est ce que dit aussi Herbart; c'est son idée de la beauté (der Schônheit) dont l'impression est une pure satisfaction (Reingefâllige), qui résulte de la perception des rapports. Le merveilleux lui-même ne rompt pas cette mesure. La théorie des mœurs, des caractères, est la même, le juste milieu ~h ij.hryj, tô prraÇv, {Gcsch. der ^sthetik.)

Je ne poursuivrai pas cette revue des esthéticiens des diverses écoles (1). Mais je ne puis passer sous silence l'explication donnée par iSc/iopen/^aw^r et ses adhérents ou disciples.

Lui aussi doit apporter sa réponse au problème, et son explication sera conforme à son principe. On sait le rôle de l'art dans son système. Le drame, la tragédie en particulier, sont aussi au sommet de l'art et de la poésie. L'efet tragique, on l'a deviné, est celui de la résignaiionj laquelle est aussi une épuration; cette résignation toute passive ne se trouve pas, il est vrai, dans Aristote, qui met dans l'action le bonheur de la vie (2) ; mais il a dû, néan" moins, la pressentir. Personne, d'ailleurs, n"a bien compris ni Platon, ni Aristote, au fond, tous deux pessimistes. Nous devons citer : « La tendance propre à l'effet de la tragédie est par la représentation du côté effrayant (terrible) de la vie, d'exciter dans le spectateur l'esprit de résignation, le renoncement à la volonté. » (Der Wille, II, 495). — « Dans la tragédie nous est mise sous les yeux la douleur ineffable, effet des malheurs et des infortunes de l'humanité, le triomphe de la méchanceté, la domination ironique du sort, la chute

(1) V. Krause

(2) À sùSataovîa év "noa^zi tari. (^Poét. vil).

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inévitable de la justice et de l'innocence. Là est le clair regard jeté sur la constitution de l'existence et l'invitation à s'en détourner. C'est le conflit de la volonté avec ellemême qui, au plus haut degré de son objectivité, se développe de la manière la plus parfaite. (IMd., I, 258.) La re[irésentation d'un grand malheur est seule essentielle à la tragédie (300). Au contraire, la règle qu'exige la prétendue justice poétique méconnaît entièrement l'essence de la tragédie. — « La terreur et la pitié dans lesquelles Aristotefait consister le dernier but de la tragédie ne peuvent être un but, mais un moyen. L'invitation à se détourner de la volonté à la vie reste la vraie tendance, le dernier but de la représentation faite à dessein des soufïrances de l'humanité. Et elle existe encore là oii cette élévation résignée de l'esprit n'est pas montrée dans les héros eux-mêmes, mais simplement dans le spectateur. » (W. II, 392.)

On peut se demander comment un pareil spectacle, dont l'effet, assez triste, est d'inviter à la résignation, engendre un plaisir très vif et peut être un amusement réel. Mais on doit se rappeler que l'eflet de l'art, pour Schopenhauer, est de distraire l'homme, de l'enlever à lui-même, de lui procurer momentanément l'oubli de soi. comme une boisson enivrante, de faire ainsi trêve aux misères de la vie, ce qui, d'un seul mot, s'appelle s'objectiver.

Cette revue serait incomplète si ne s'y ajoutait la façon dont le Positivisme allemand entend aussi le tragique et l'efïet tragique. Sur ce point, comme sur bien d'autres, il faut avouer qu'il n'est ni bien clair ni bien positif. Il évite de traiter ces hautes questions d'une esthétique trop métaphysique. Il se contente « de Vesthéiiqiie d'en bas (Voy. Fechner) de celle où il s'agit du côté surtout physiologique. Pour le reste, il s'en rapporte volontiers à d'autres, à Kant, par exemple, modilié ou adapté à son système.

L'art, dans cette école, est une imitation. Son but est de favoriser le jeu de nos facultés, selon ce qu'a dit Kant.

LA KATHARSIS d' APRÈS ARISTOTE. 75

{Crît. du Jugem.) Dans un sens plus positif, c'est de donner une issue à l'excès de l'activité qui est en nous, à l'exubérance de la vie. L'effet tragique, à ce point de vue, ne peut être sérieux. La crainte née d'un spectacle sans danger pour celui qui le contemple est par là même adoucie; la pitié s.vmpathique pour les malheurs d'autrui n'est pas trop vive ; elle ne va pas jusqu'à troubler l'âme dans sa sérénité. C'est le suave mari magno, de Lucrèce (i).

IV.— Quand on s'est donné la peine de recueillir, sur ce point capital de la Poétique d'Aristote, ce qui s'est dit de plus remarquable dans les principaux systèmes de la philosophie contemporaine, la pensée qui vient le plus naturellement à l'esprit est celle-ci : L'Esthétique, en ce siècle, a fait de grands progrès qu'on ne saurait nier, à tel point qu'elle est regardée comme une science nouvelle. Les penseurs éminents qui se sont attachés à résoudre ces difficiles et délicats problèmes ont dû, en partie, y réussir. Il en a été ainsi du problème posé par Aristote au sujet de la tragédie. Chacun d'eux, en creusant la voie qu'il a ouverte, et en l'élargissant, a dû arriver à une solution meilleure ; il a dû par là même rendre plus intelligible la réponse profonde, mais obscure, du philosophe grec, qui lui-même avait promis de l'expliquer, mais dont l'explication, s'il l'a faite, ne nous est pas parvenue. (V. Polit. VIII.)

Chacun a cru aussi, tout en donnant à la pensée d'Aristote une portée plus haute et plus générale, la mettre d'accord avec celle qui est la base de son propre sj-stème. Rien de plus naturel et de plus légitime. Mais cela n'autorise nulle-

(1) Suave mari magno turhantîhus œqunra ventis E terra magnum alterius spectare lahorem Non quia vexari quemquam est jucimcla voluptas Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est. Suave etiam bdli cerfamina magna tueri Fer campas insiructa, tua sine parte pericli. (Liv. II.)

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ment à déclarer que telle est la vraie pensée d'Aristote, que l'auteur de la Poétique a entendu précisément de la même manière ce qui est affirmé de lui par ces auteurs et formulé dans leur langue, et qu'il s'y reconnaîtrait lui-même. On ne peut se défendre de croire précisément le contraire. L'historien, dès lors, qui ne veut être qu'historien, éprouve d'autant plus le besoin de revenir à Arisiote lui-même et à ses écrits, d"y chercher avant tout la lumière, d'en extraire ce qui est le plus conforme à son système ; sauf à ne pas s'aventurer aussi loin et peut-être à rester en arrière.

Plusieurs de ces auteurs ont prétendu le faire ; mais dominés par l'esprit systématique, ils se sont trop écartés de cette règle. Nous essaierons d'y mettre plus de réserve.

La base d'une pareille interprétation, est et ne peut être que le huitième livre de la Politique d'Aristote, surtout les intéressants chapitres qui y sont consacrés à la musique, et à sa place dans l'éducation de la jeunesse. C'est de la Musique, non de la Poésie, il est vrai, qu'il s'agit; la Katharsis musicale seule y est désignée et décrite dans ses effets ; mais en tenant compte de la diversité des genres, on ne peut méconnaître l'identité réelle quant à l'effet produit sur l'auditeur et le spectateur par ces deux arts d'ailleurs si voisins, et chez lesquels le tragique et le pathétique s'expriment également, quoique par des moj'ens différents.

Or, voici ce que dit Aristote de l'effet produit par la Musique, et de la purification qu'elle opère des sentiments qu'elle excite.

« Les impressions que quelques âmes éprouvent si puissamment scfnt senties par tous les hommes, bien qu'à divers degrés. Tous, sans exception, sont portés par la Musique à la pitié, à la crainte, à l'enthousiasme. Quelques personnes cèdent plus facilement que d'autres à ces impressions ; et l'on peut voir comment, après avoir écouté une musique qui leur a bouleversé l'âme, elles se calment tout à coup, en entendant des chants sacrés. C'est pour elles une sorte de