LETTRE VINGT-CINQUIEME

DES TROIS GENRES D'ENCAUSTIQUE, SELON PLINE. — L'ENCAN» TIQUE DE VITRUVE EST UN VERNIS ; LE RHABDION EST UN PINCEAU.

La peinture à fresque n'ayant pas été pratiquée, plus que la peinture à l'huile, parles anciens artistes, il ne reste, comme je l'ai dit, que deux procédés dont ils ont dû. se servir pour leurs peintures murales ou sur tables mobiles, à savoir la détrempe et X encaustique.

La détrempe^ composée de couleurs délayées h l'eau et fixées par un gluten, a été employée dans la plupart des peintures, sinon dans toutes, qui nous restent de l'antiquité; et l'on ne saurait douter, au lustré que conservent beaucoup d'entre elles, qu'elles n'aient été recouvertes d'un vernis préparé à la cire ou avec quelque substance résineuse ou grasse. Comme il ne subsiste plus aucune peinture du temps de Polvgnote et de Panamas,

°79 on ne peut affirmer positivement que leurs procédés étaient les mêmes. Cependant le fait est rendu bien probable par les divers indices recueillis plus haut, qui montrent que les artistes , à l'époque romaine, conservaient les méthodes usitées à des époques plus anciennes. L'analyse rigoureuse des seuls passages qui nous restent conduit au même résultat. Les textes de Pline, malgré leur insuffisance, sont encore ceux qui méritent le plus d'attention, et qu'il faut prendre pour base. Car les procédés dont parle cet auteur étaient employés de son temps. Il a pu se tromper sur les faits de l'histoire de l'art qui s'étaient passés en Grèce depuis trois ou quatre cents ans, mais il est difficile; qu'il se soit mépris sur ce qu'il voyait pratiquer sous ses yeux. On doit donc, avant tout, se faire une iidée exacte de ce qu'il a voulu dire. Si les procédés qu'il expose ne cadrent pas avec les expériences des modernes; ce qu'il en faudra conclure , ce n'est pas que Pline s'est mépris, mais que les vrais procédés des anciens, sur certains points du technique de l'art, nous échappent encore.

Examinons ces textes sans idée préconçue.

Il n'entre pas dans mon plan, et heureusement je n'ai pas besoin de rappeler, encore moins de reprendre , les recherches infructueuses de Caylus, de Bachelier, de Cochin , les essais remarquables, à beaucoup d'égard satisfaisans, de l'abbé liequeno ,

de Calau , de Rode , de Riem, et tout récemment de M. de Montabert sur la peinture encaustique. Les expériences de cet amateur distingué ont conduit à des procédés qui, s'ils ne sont pas ceux dont les anciens se sont servis, présentent peut-être d'aussi grands avantages, et viennent de fournir d'utiles applications dans la restauration des peintures de Fontainebleau.

Laissant de côté les détails techniques qui m'écarteraient de mon but, je me bornerai à mon rôle d'antiquaire et de philologue, en discutant les textes sur lesquels repose toute cette question, et qui n'ont pas non plus été bien expliqués.

Mon objet principal est ici de prouver l'assertion que j'ai mise en avant, savoir que les mêmes procédés de peindre ont été appliqués aux parois et aux tableaux proprement dits.

Le passage classique de Pline est ainsi conçu : encausto pingendl duo fuisse antiquitus constat gênera^ cera , et in ebore cestro , id est viriculo ; donec classes p ingère cœperunt ; nam tertium hoc accessit^ resolutis igni ceris > penicillo utendi elc. (\\ G'esl-à-dirc: «il est constant qu'il » y eut, dès une époque ancienne, deux genres de » peindre à l'encaustique, l'un à la cire , Vautre » avec le cestre sur l'ivoire. [Ils furent seuls en

( i) Pliu. xxxv, 4 > p- 7(»Q h.

» usage] , jusqu'à ce que l'on vint à peindre les » vaisseaux; alors on inventa un troisième genre » qui consiste à étendre avec le pinceau des cires » fondues au feu. Cette peinture résiste au soleil, » à l'eau salée et à l'action des vents. »

De ces trois genres de peinture à l'encaustique le premier est expliqué trop brièvement par l'auteur pour qu'on puisse s'en former une idée claire : on y voit seulement qu'il s'opérait avec de la cire {perd). Ceux qui, comme A.Palomino(i), Landino, l'ancien traducteur italien de Pline, Caylus (2) et d'autres, ont entendu cerâ comme s'il y avait in cera (sur la cire ) n'ont point fait attention à la construction du passage, qui se refuse entièrement à une telle explication. J'y reviendrai dans la lettre suivante.

Le deuxième genre est, exprimé par les mots et in ebore cestro, id est viriculo. Par la circonstance que la matière était X ivoire , on comprend que ce ne pouvait être qu'une espèce de miniature (3) , puisqu'il est impossible d'avoir des tablettes d'ivoire qui aient au-delà de quelques pouces de large. Je ne puis, je l'avoue, me former une idée bien nette de ce genre ; tout ce qu'on y a jusqu'à présent compris de plus clair, c'est que le trait était formé

(1) Cité par Requeno, p. 140.

('i) Acad. Inscr. xxviu, Mem. p. 181.

(3) V. la note Pp.

avec une pointe de fer fortement chauffée; mais il semble impossible de savoir comment ce dessin au trait était ensuite converti en peinture; il devait y avoir là une application quelconque des couleurs. Mais comment s'opérait- elle? Je l'ignore. Daps tous les cas, l'hypothèse de l'abbé Requeno paraît tout-à-fait inconciliableavecletextede Pline. Il suppose que le mot cera se rapporte aux deux genres, en joignant ce mot avec cestro; et que dans l'un et l'autre on employait les cires colorées ; dans le premier, on se servait du pinceau , dans le second de la pointe en fer.

Je laisse de côté ses expériences , et je m'attache seulement au texte de Pline; je dis que ce texte est contraire à cette idée ; que l'emploi de la cire, cera, ne s'applique qu'au premier genre, et que et in ebore cestro , en indique un autre duquel la cire était exclue : duo gênera, cera, et, inebore, cestro. Ce que Requeno appelle Vencausto dello stiletto, et ce qu'on a nommé après lui Y encaustique au stylet(i), àsavoir une peinture àla cire où le contour aurait été tracé au poinçon, me paraît une chimère, bien qu'il ait entraîné l'assentiment de savans antiquaires, auxquels l'intérêt de ses expériences a fait perdre un peu de vue le texte de Pline. Ce qui n'est pas moins chimérique, c'est l'idée que ce genre

(]) Emeiic David , Disc. hist. sur la Peinture, p. 170.

d'encaustique fut celui que pratiquèrent Poly*gnote, Marcus Ludius Hélotas, et autres anciens peintres grecs et italiques, pour leurs peintures murales (i). Il est certain que l'emploi du cestrum dans l'encaustique , d'après les paroles de Pline, avait lieu seulement sur l'ivoire {et in ebore cestro); le même fait résulte clairement du passage de Pline où cet auteur parle de Lala qui s'était illustrée dans deux genres, <c la peinture au » pinceau, et la peinture au cestre sur ivoire (2). » Un texte obscur de Plutarque, mal entendu, n'a pas peu contribué à brouiller les idées à ce sujet, en ce qu'on y a vu l'emploi du cestre pour la peinture historique. Cet auteur raconte l'histoire (3) d'un certain Thespésius, qui prétendait être descendu vivant dans les enfers : après avoir vu tout ce qui s'y passe, il revint en ce monde : « ....Voilà donc ce » qu'il lui fut permis de voir. Quand il s'agit de re- » tourner à la vie, la crainte lui fit éprouver le plus » grand des maux; car une femme le saisit, admi- » rable de beauté et de grandeur : viens ici toi , dit- » elle, afin que tu gardes mieux le souvenir de tout » ce que tu as vu, et tenant un rhabdion comme les

(1) Saggio secondo , c. i5. p. 189. seg.

(2) Lala... Romce et penicillo pirixit et cestro in ebore.

(3) Histoire qui paraît calquée sur celle de lier l'Arménien , dans la République de Platon (x. p. 6i4. sq).

(4) Hist. de V Art. n. 148.

» peintres, elle voulut approcher de lui ce rhab- » dion tout rouge de feu ; une autre femme l'en » empêcha.... (i) »

La difficulté du passage réside dans les mots paSàiov êidavpcv : on a généralement cru qu'il s'agit là d'une allusion à la peinture à V encaustique ; et de l'instrument chauffé, Sixrsvpoç: employé par les peintres dans ce genre de peinture. L'éditeur milanais de Winckeîmann y a vu une pierre enflammée pour brûler la peinture. Or, jamais po&àicv n'a pu signifier une pierre. Le seul sens dont le mot soit susceptible est baguette, et il n'y a rien qui se ressemble moins qu'une baguette et une pierre. M. Emeric David, sans expliquer ce qu'il entend par ce mot assimile le rabdion au cauterion « Le cau- » terion, dit -il, était employé dans l'encaus- » tique au pinceau ; le rhabdion dans l'encaus- » tique au ceslre (i) ». Mais qu'était-ce que ce rhabdion? quelle forme avait-il? comment s'en servait-on? Cet habile connaisseur ne le dit pas, et il ne pouvait le dire. Selon Schneider (3), et Fio-

(i) èivça en . îÎ7riv , ovtoS) }7rus ixa?~ct fcà.XXoi ftvr,—

ficviu<r*is' x-ut rt pctÇàiov, a<T7rip ol ÇûtypaÇioi, dtctzrvpov 7rpo- ?<x-yiii, tripav «Te xaXvw. De sera num. vind. — Opp. mor. p. 568. A. — t. viii, p. 2^0. Reisk.

(a) Disc. hist. sur la peint., p. i-j/j* n. i ■

(3) Comment, in Vairon, de reruslicam, 17,4- — Script. rer. ru t. t. 11. p. 587, et t. vi, p. 3i 1.

rillo ('l) ainsi que d'autres, et plus récemment M. Welcker (2), c'était une verge de fer rougie (virgula ignita) qu'on passait sur les couleurs à la cire pour leur donner de la durée; opération dont je ne puis me faire aucune idée, car rien ne paraît être plus impropre à cet usage qu'une baguette. Enfin Wyttenbach (3) croit que ce paê£. àifa. est le cestruin ou viriculum de Pline. Mais , outre qu'il est douteux que le cestrumou poinçonpù.t être appelé paoiïiov en grec,on peut objecter qu'ilservait, comme dit cet auteur, exclusivement pour la peinture sur ivoire, tandis que, dans le passage de PIutarque, il est question d'un instrument qui servait aux peintres, en général, et non d'une manière à ce point restreinte.

Dans toutes ces interprétations, l'idée de l'encaustique ou de la peinture au feu, tient uniquement a l'adjectif dixtsvpov. Or, Schweighrcuser (4) remarque avec raison que la scène se passant dans les enfers, et l'acteur étant un personnage infernal, l'instrument quelconque dont il s'est servi, devait être naturellement chauffé au rouge. Ainsi, rien ne dit que les peintres se servissent d'un paê&ov èid-

(1) Obscrv. in Athen. p. g5.

(2) Dans les Hyperb. Rcem. Sludien. T. S. 3o8.

(3) Ob>cr\<. in Plut. Opp. mor. t. i. p. G/jB. 4) Ad Athen. xv, 687. b. — t. xin. p. 195.

avpcv : ils se servaient d'un pxGdicvsans aucun doute ; mais l'idée accessoire, èidzsvpcv, résulte du cas tout particulier dont il s'agit. A cette observation judicieuse, j'ajoute quePlutarque nous a parlé plus haut des clous rougis au feu , vftci didavpoi qui percent Lame de Néron , des âmes de feu et rendues diaphanes par la force de la chaleur, àidrsvpoi v.où èiuyaveïg ùtco toû (fAéysaQon : Her l'arménien , voit aussi dans lesEnfers des hommes de feu uvdpzç, didrrjpoi ( i). J'ajoute encore ( et je m'étonne qu'on ne l'ait pas remarqué) quePlutarque a pris soin lui-même d'empêcher toute erreur à ce sujet, par la place qu'il a donnée à didvsvpcv ; car il ne dit pas : %où n paGdicv ôidzsvpoV) ûxTTiep oi Çtoypdyci, mais v.ai xi pao^tcv, ôi^xsep ci Çwypâcpa , èidirvpcv tspocrdysiv, ce qui est fort différent; par là, il fait clairement entendre que les peintres se servaient du rhabdion; mais que l'adjectif didirupcv exprime une circonstance étrangère à leur instrument, relative seulement au personnage et au lieu de la scène.

De toute manière, l'idée de V encaustique disparaît du passage. Il n'est question ni de pierre enflammée, ni de baguette chauffée, ni du cestre; Plutarque ne parle du rhabdion que comme d'un instrument employé par les peintres en général

Quel est cet instrument? Winckelmann, qui pa-

(i) Plato, ( eRepubl. x, p. (3i5.

rait avoir eu sur àiàxs-opov la même idée que Sweighseuser, a vu, dans ce rhabdion, l'appui-main des peintres (i). Schweighseuser, à l'endroit cité, pense que c'est la baguette avec laquelle ils faisaient la démonstration de leurs tableaux. Ces deux explications sont inadmissibles, car elles ne rendent nullement compte de l'action du personnage infernal racontée par Plutarque ; puisque cet instrument devait servira ce que Thespésius conservât le souvenir de ce qu'il avait vu , il était donc employé à peindre des images. Je suis persuadé, quant à moi, que ce rhabdion est tout simplement un pinceau , sens qui convient parfaitement à la circonstance; c'est avec ce pinceau que le personnage plutonien allait peindre dans l'âme de Thespésius, au moment où il s'est réveillé, les objets qui avaient passé sous ses yeux.

Il ne reste plus qu'à prouver que les Grecs, qui appelaient le pinceau ypayiç, lui donnaient aussi le nom de po&àcq, ou de paGdiov. C'est ce qu'établit, en premier lieu, ce passage du lexique de Timée (2), expliquant deux expressions techniques employées

(1) Versuch einer Allégorie , dans les Œuvres complètes, r. 11. p. 607. Der Mahlslah , auf welchem die Hand in Arbeilen ruhet, war vor Allers, wie ûzo, gcbraùlich, und hiess j>u,Qè!ot.

(1) Lexic. Tint. p. "276, aux mots %çat\iiv *iyov* ( lis. n )

par Platon (i) « .... Chez les peintres ^ %pcùveiv si- » gnifie mettre la couleur avec le pinceau (^pcôÇsiv » $id zov p<x£$icv) et dzsoypoûveiv , ôter ou affaibli r » les couleurs qu'on a mises (2). » Il est de toute évidence que paëdiov ne peut être que \e pinceau servant à poser les couleurs. La verge chauffée de Schneider, le ceslre de Wyttenbach n'ont rien à faire ici.

Cette glose sert à expliquer un passage de Cléarque, dans Athénée (3), extrêmement tourmenté par les critiques, et qu'ils n'ont pu réussir à comprendre. Il y est dit que le peintre Parrhasius, livré à un luxe effréné et à une ostentation excessive, inscrivait à Lindus, sur tous ses ouvrages , des vers portant que « Parrhasius d'Ephèse, homme d'une vie » élégante et recherchée , dêpcôiaizoç , mais (4) cul- » tivant la vertu, a peint ce tableau. » Un plaisant, irrité de cette ostentation , parodia et changea le mot en pa^odiairoç , qui veut dire vivant de son

(1) Legg. vi. p. 76g. a. a Tu sais que le travail des pein- » très, dans chaque figure, semble ne devoir pas avoir de » fin, mais qu'ils colorent ou décolorent, ou de quelque » autre nom qu'ils appellent cette opération (xf<x.tvuv « «a-o- » xfKt'rtit), etc. V. la note de M. Ast, t. h. p. 3o8, 3og.

(a) T« xfuriiiTit \y«7foiui. Le mot iio7touÏi est certainement corrompu , mais l'idée est claire.

(3) Ap. Athen. xii. 543. — xui. 687. b. c. f.

! 4) Jacobs cul Anthol. vm. p. i85.

pinceau. Ce sens est celui qu'adopte Périzonius(i); et c'est le seul admissible. Schweighaeuser n'y oppose qu'une raison, c'est qu'on n'a nulle preuveque pâê&>; ou pocëdiov signifie un pinceau. Mais cette objection est détruite par le passage de Timée. Quant à la conjecture qu'il émet lui-même que le parodiste, en lisant paêfo&aire; , faisait peut-être allusion à la magnifique canne, garnie de spirales d'or, sur laquelle Parrhasius s'appuyait, elle ruine tout le sens du passage; car celle canne était une des principales marques de cette recherche de richesse et de luxe , dont Parrhasius paraît avoir été si fier, et qu'il voulait exprimer par l'épithète d£podiouzog, habrodiœtus , comme dit Pline; le mot parodié, pa&oàiaixoç , bien loin de pouvoir se rapporter à ce qui flattait l'orgueil du peintre, le rappelait à l'idée du travail matériel auquel l'ingrat devait tout : il voulait trancher du grand seigneur, qui daigne exercer les arts pour son amusement : on lui rappelle qu'il n'est qu'un artiste, vivant du produit de son pinceau, potfôodiaïtoç, épilhète à laquelle le parodiste aurait pu substituer celle de Tt/vodiavcoç , s'il n'avait pas voulu se rapprocher le plus possible de l'épithète favorite , et rapporter le mot à la profession de l'artiste. Le sens de pinceau donné à pùooo; , dans l'épilhèle pocêSoêiairoç , devient

(i) Ad iElian. Hist. var. ix, n. — V. la noteCcc.

^9° encore plus certain , par la phrase où Cléarque semble commenter d'avance cette épithète en y voyant l'intention que je prête au parodiste :

xaî ta Ityopavov èAevSépicv èx paë&Gov tivwv xaî vsotnpitov èXxvaaç, «Parrhasius ayant tiré ce qui s'appelle » la vie indépendante et aisée de certains rhab- » dions et de vases.... » Casaubon lisait éx paê&W tivSv ex te xauoTYjpûov , entendant paë&cov des pinceaux-jCt le reste des ustensiles nécessaires à la peinture encaustique ; Fiorillo lit èx pa&àmv tivwv <?iaî:ûpcov, d'après le passage dePIutarque. Changemens aussi forcés qu'inutiles! Les pa%$i<x sont bien des pinceaux ? comme l'ont pensé Casaubon et Périzonius; les rsorhpia. , mot quia tant embarrassé les interprètes, sont tout simplement les vases où les peintres tenaient et mêlaient leurs couleurs; ainsi le jurisconsulte Julius Paulus dit : instrumente» legato pictoris. colores* penicilli, cauteria, et temperandoT'um colorum vasa debebantur {i)\ ce qui est exprimé dans le Digeste par peniculi , cauteria et conchœ(ji)) les vasa , les conchœ^ représentent les xsorhpix de Cléarque.

Le troisième genre, inventé après les deux autres, n'était applicable qu'à la peinture des vais-

(i) RecepL. sent. lîb. ni. tit. 6. §. 63.

{-x) Di^est. xxxm. lit. 7. De fundo inslruct. §. 17.

3yi

seaux; on y employait, comme pour le premier, des cires colorées; mais les procédés en étaient diffcrens de ceux dont on se servait pour la peinture des murs; c'est ce que Pline dit aillcurs(i), complétant sa première indication : cerœ tinguntur iisdem coloribus (2) ad eas picturas , quœ inuruntur y alicno parietibus génère, sed classibus familiari. Nous verrons tout à l'heure ce qu'il entend par alleno par ietib ils génère. Ainsi il ne reste pour la peinture historique , soit des parois, soit des tableaux ( excepté les miniatures sur ivoire ) que le premier genre d'encaustique , consistant dans l'emploi de cires colorées, étendues par le moven du feu.

Pline a , selon toute apparence , interverti l'ord rc des temps. La peinture des vaisseaux avec des couleurs préparées à la cire ou avec des substances résineuses est plus ancienne qu'il ne le dit. C'est une de ces nécessités qui se font sentir de très-bonne heure, et dès l'enfance de la navigation. Que signifient les épithètes {J.ù-sz3xcr,c; ou ooiviy.cr^xc-çsg (aux joues rouges) données par Homère aux vaisseaux? sinon que leur carène était peinte extérieurement en rouge; et elle ne pouvait l'être qu'avec des cou- Ci ) xxw, 3i. p. 688, (iS().

{•2) C'est-à-dire de ces couleurs dont il parle à la phrase précédente, comme ne pouvant être étendues sur l'enduil humide. Plus haut , p. \<n.)

leurs à la cire ou à la résine. Ce genre d'ornement est des plus anciens, parce qu'il est indispensable. Xénopbon compte la cire parmi les ingrédiens nécessaires dans la construction des navires, comme le bois, le fer, le cuivre et le lin (i) ; TiteLive entend par le mot inceramenta navium (car c'est ainsi qu'il faut lire avec Fr. Gronovius, non int&rameuta } les cires et les résines nécessaires à la peinture des vaisseaux; ce qui se dirait en grec xyjpwprra ou plutôt Èyxyjpwfxara (3). Callixène , dans la ^description du vaisseau de Ptolomée Philopator(4), désigne ce genre par le mot x-npoyptxyia>.

On peut donc à peine douter que la peinture des vaisseaux, au moyen de cires fondues, fût beaucoup plus ancienne que celle dont Pline a parlé en premier ou bien il a .interverti l'ordre de succession, ou bien le procédé est différent de celui dont les Grecs faisaient usage si anciennement.

Quant à l'espèce d'encaustique que décrit Vitruve (5), au moyen duquel on fixait les teintes plates, par exemple de minium , dont on revêtis-

(i) De Republ. Jlh., h, 1 1 .

(u) ...Populonienses ferrum, Tarquinienses lintea in vêla. Volaterrani inceramenta navium. xxvni, 45-

(3) V. la note Ddd.

(4) Ap. Atheu. V, p. 204. K«i 7ris riiros uùriif *.r,çcyf*-

(*>) vu, 9. — Plin. xxxin, l\o. p/6u5, u5.

sait les murs, ce n'est point un genre de peinture; ce n'est qu'une manière de vernir les couleurs appliquées à plat en détrempe sur la muraille, et qui leur donnait une grande solidité (i). Cette opération s'appelait causis^ dit Vitruve, ou brûlement; ( hœc autem xavaiç grœce dicitur ) parcequ'en effet le mélange de cire punique fondue au feu et d'huile dont se composait cet enduit était, après son application au moyen de la brosse, chauffé avec du charbon dans un réchaud de fer ( carbonibus inferreo vase compositis ) qui s'appelait cauterium.

Vitruve ne parle point ici de la peinture proprement dite, parcequ'elle n'entre pas dans son sujet; il traite seulement de l'enduit colorié des murs , et des moyens de conserver les teintes plates dont on les recouvrait. Mais, d'après le détail du procédé, il était évidemment applicable à la peinture proprement dite, que l'on exécutait en détrempe sur les murs ainsi préparés : il est clair que ce même vernis étendu à chaud, par le procédé de la causis , était éminemment propre à les conserver; or, si l'on prenait tant de précautions pourde simples teintes plates, on ne pouvait aian-

(i) Sur cette opération, voyez l'extrait d'un Mena, de M. Quatremere de Quincy [Mag. Encyclop. an ix. t. \i} p. a45 et suiv. ) — V . la note Eee.

quer de les prendre pour de véritables peintures. En effet, le lustré qu'on remarque sur la plupart des peintures antiques, doit être le résultat d'une opération pareille. En ce sens,quoiqu'étant à la détrempe, elles sont une sorte d'encaustique , qu'il sera toujours extrêmement difficile de distinguer de celui que les anciens appelaient proprement de ce nom; car, si l'on trouve de la cire par l'analyse dans les couleurs qu'on en détache, il est difficile de décider, si elle était dans les couleurs mêmes, ou seulement dans le vernis qui les recouvrait; comme celle qu'a donnée l'analyse des couleurs de plusieurs tableaux du treizième et du quatorzième siècle (i).

Nous avons donc, dans le procédé deraMfe'mfltion décrit parVitruve, un des moyens certainement employés par les anciens pour conserver leurs peintures en détrempe qui devenaient ainsi une sorte d'encaustique. Ce procédé fut très-probablement usité pourcelles qui devaient rester exposées à l'air (2), quand elles n'étaient pas traitées par l'encaustique proprement dit, ou peinture à la cire, qui fera le sujet de la lettre suivante.

(1) Lanzi , Storia piltorica. r, 1. p. 69 ? 70. Pisa , 181 5. ( 1) Plus haut, p. 'l'in.