CINQUIÈME LETTRE

Londres, le 12 juin 1818.

Mo AMI,

Que. est le mérite intrinsèque des statues qui ornoient les frontons du Parthénon? Quelle est leur valeur comparative, ces ouvrages étant mis dans la balance avec les plus beaux de ceux que l’antiquité nous a transmis? Ÿ a-t1l là quelque morceau qu’on puisse mettre à côté ou en avant de tel ou tel autre morceau réputé de première classe? Voilà les questions que presque tout le monde fait; c’est à cela qu’on vous demande ordinairement une réponse claire et catégorique.

Pour vous, mon ami, je ne crois pas que ce soit ainsi que vous entendiez poser la

question. Vous êtes trop instruit dans la critique du goût à laquelle ces matières sont soumises , pour croire qu’il y ait en ce genre des balances, des poids et des mesures qui permettent d'établir entre les productions de l’art, et d’une manière aussi positive, aussi particularisée, un tarif semblable à celui selon lequel s’apprécient les métaux, les diamans, et autres marchandises.

Une multutude de considérations sopposent à ce qu'on établisse ainsi, de prime abord , un parallèle rigoureux d'ouvrage à ouvrage, surtout lorsqu'il existe, entre les objets à comparer, beaucoup de diversités, soit de genre, soit de sujet, soit de destinauon. Or, la première base de l'équité, dans de tels jugemens, est de bien fixer les conditions du concours.

Il me semble ensuite qu'avant d’en venir à particulariser l’objet d’un parallèle dont les élémens sont très-nombreux, il seroit et plus sûr et plus utile, sous beaucoup de rapports relatifs et à la question et à l’histoire de l’art et du goût, de faire porter

préalablement

(97 ) préalablement la critique sur les qualités principales qui déterminent le caractère général et ce qu’on appelle le style, la manière de voir et le système d’imitation propre de l’époque et de l’école dont les monumens d'Athènes nous offrent les modèles.

Rien n’a été jusqu'ici plus hasardeux que les jugemens portés sur le goût des différentes écoles d'art, et sur les variations que le temps avoit produites dans leurs ou vrages. Nous savons, et par les écrivains de l'antiquité, et par l’histoire de l’esprit humain, que des différences ont existé d’école à école, de siècle à siècle, de pays à ; pays. Mais nous savons aussi que ces diffé.

rences furent souvent moins des couleurs tranchantes, que des nuances légères, quoique très-sensibles dans le temps. Or, rien de moins soumis à une démonstration évidente, que les nuances dont il s’agit, surtout à mesure qu’on s'éloigne de l’âge qui les vit régner. Ainsi un maître distingue du premier coup la façon de faire de cha-.

cun de ses élèves, tant que ceux-ci sont

(98 ) sous ses yeux; ainsi nous reconnoissons les manières de chaque maître vivant; mais, quelques années après, la génération qui suit les confond ensemble.

Que doit-il donc arriver après un laps de tant de siècles, lorsque surtout les traits caractéristiques de chaque style d'école sont devenus eux-mêmes des espèces de problèmes, lorsque nous ignorons si nous possé- ‘ dons les ouvrages qui pourroient les faire reconnoître, lorsqu'une multitude d’altérations, de copies, de contrefaçons, de mutilations, ont encore contribué à en effacer ou à en mèler les traces?

Combien de confusions, par exemple, n’a-t-on pas faites entre le style éginétique, l’ancien style attique et le style étrusque, qui ne furent, chacun dans leur genre, que les nuances de la manière d'imitation qui précéda le développement de l'art. Ainsi, il suffisoit qu’un goût roide et sec régnät dans un ouvrage, pour lui faire donner le nom d'étrusque. Et cependant, de combien de manières ne peut-on pas être roide et sec?

(99 ) Les anciens, au temps de Pausanias, distinguoient ces manières. Les statues des fron-

tons du temple d'Egine vont très-probable-

ment faire sentir la différence, jusqu'ici mal aperçue, entre les deux autres styles primi-

ufs, et celui d’une école qui avoit su réu-

nir, à de la sécheresse et à de la dureté, une certaine naiveté de dessin ; à une manière affectée et compassée de draperies, une certaine grâce de parure et d'ajustement, et racheter par une exécution recherchée le manque de vie et d'expression.

Jusqu’à présent, donc, nous n’avons guère pu faire de distinctions bien réelles d’âge et d'école, qu'entre le style primitif et celui

de Part perfectionné, à peu près comme

chacun distingue aisément les œuvres du quatorzième siècle, de celles du seizième siècle et des suivans.

Quant aux autres variétés qui doivent avoir fait reconnoitre les manières des écoles contemporaines ou successives, il nous est resté à la vérité les jugemens de quelques écrivains sur ces diversités de goût

( 100 ) entre un certain nombre de maîtres. Mais que prouvent ces jugemens, qui reposent sur la valeur équivoque ou relative de certains mots grecs ou latins, lorsque lapplication ne peut pas en être faite aux ouvrages dont parlent les auteurs, lorsque aucun exemple positif et incontestable ne fixe la corrélation du jugement à la chose jugée? Avons-nous les statues vantées de ces maitres célèbres qui furent des chefs d'école, et auxquelles ces jugemens se rapportent? Si nous en reconnoissons quelques-unes en petit nombre, d’après les descriptions, dans certains marbres venus jusqu’à nous, ces marbres

ne sont-ils pas des copies, imitations plus ou moins altérées de leurs modèles? Le copiste va-t-il pas pu, tantôt améliorer un original foible, tantôt défigurer un chef-d'œuvre, tantôt changer le caractère propre de l’ouvrage en modifiant son exécution , et l’empreinte originelle du travail et de la ma-

nière ?

Telle est la moindre partie des incertitudes et des obscurités au milieu desquelles

( 107 ) la critique du goût a tenté d’établir une suite chronologique, parmi les antiques qui nous restent, et de les ranger dans un ordre qu’on a cru correspondant aux époques successives de l’art.

On s’est dit : les premiers ouvrages furent d’un style roide, durement prononcé, privés de mollesse, de variété, de vérité de détails imitatifs. Donc tout ce qui participera plus ou moins de ce genre, sera plus ou moins ancien.

Quoi de plus équivoque cependant et de plus arbitraire que de telles conséquences ?

Et qui ne voit pas que la roiïdeur et la dureté dans les ouvrages de la sculpture, peuvent provenir de causes tout-à-fait étrangères au goût de l’âge ou de lécole? Ainsi tel ou tel groupe des métopes du Parthénon, mis en parallèle avec telle ou telle statue nue des frontons du même temple, auroit fait croire au critique ignorant de leur destination, que ces ouvrages auroient été séparés par l'intervalle d’un siècle. Il y a en effet, entre le dessin et la manière de trai-

( 102 ) ter les chairs de l’Ilyssus par exemple, et le dessin ou la manière de certaines métopes, une différence de jazre qui équivaut à une distance de temps.

J’ai entendu de même certains critiques, frappés, soit de la sévérité des formes, soit du style grandiose et peu détaillé des colosses de Monte-Cavallo, prétendre que ces monumens avoient dû précéder le sièele de Phidias; comme sil ne suflisoit pas, pour motiver la manière qui les caractérise, que ces groupes aient eu une destination aujourd’hui ignorée, et en vue de laquelle ils furent traités jadis, ou que l'artiste ait eu un goût porté à la sévérité.

Que de variétés, et mème fort sensibles, entre les ouvrages du même temps, et qui ne sont que l'effet des différences de talent, de goût et d’habileté qui existent entre les contemporains? Si, par exemple, comme on le croit, le temple qu’on a découvért à l’ancienne Phigalie, est le temple d’Apollon Épicurius que Pausanias nous dit avoir été bâti par Ictinus , c’est-à-dire, par

“un des architectes du Parthénon, et par conséquent au siècle de Périclès et de Phidias, la sculpture de la frise auroit pu être exécutée peu de temps après celle du temple d'Athènes. Vous l'aurez peut-être vue, mon ami, au Britisch-Museum. Que vous en semble? Diriez-vous, soit pour le style, soit pour le savoir, soit pour l'exécution, que ce soient là des ouvrages du grand siècle? Mais pourquoi pas, répondrez-vous ?

N’y eut-il pas toujours dans le mème teinps des habiles et des ignorans, et ne faut il pas de ceux-ci pour faire valoir ceux-là ? À la bonne heure; mais soyons réservés dans nos jugemens, et gardons-nous de généraliser trop tôt, d’après les documens particuliers, tronqués et incertains qui nous r'estent.

Telle a été certainement l'erreur de la critique, qui, avec beaucoup trop peu de points de reconnoissance, à prétendu percer des routes dans le domaine de Phistoire de l’art, et créer aux monumens une sorte de succession généalogique, sans au-

LA

Ü 104 ) cune date précise, et avec de simples approximations.

Je dis encore que, pour se faire une idée juste de ce qu’il faut appeler style, goût et manière de siècle ou d'école, non - seulement on doit être certain de posséder les ouvrages originaux d’une période ou d’une école, mais qu’il faut encore en posséder un assez grand nombre, pour pouvoir Sassurer que les traits qui les distinguent sont des traits de famille qui appartiennent à tous. C’est ainsi que nous connoissons les styles et les manières des grands écrivains de l'antiquité.

Jusqu'ici on n’a point eu cet avantage ; nos Collections d’antiques ne nous offrent que des feuillets incomplets, décomposés, d’une immense bibliothèque perdue. Nulle part de corps entier.

Voici, ce me semble, ce qu’a de nouveau la collection des marbres d'Athènes. Outre la certitude du point chronologique, outre celle de l’école et du maitre, outre tous les genres d'authenticité contre lesquels nul

doute ne peut s'élever, on a l’avantage d’étre mis en présence d’un très-grand nombre d'ouvrages de même date, mais de genres divers, d'exécution variée. On compare des morceaux de toute grandeur, des figures de tout caractère, des draperies dans toutes sortes de mouvemens. Enfin, au lieu de matériaux isolés et incerlans, qui ne peuvent produire que des jugemens semblables, on a un ensemble sur lequel le goût peut asseoir des propositions générales ; car, pour généraliser une opinion en ces matières, il faut une généralité d'objets.

C’est sur ce point important que doit aujourd’hui s'exercer la critique des artistes et des amateurs de l’art. Dans tout genre, un fait avoué et bien reconnu; dans toute histoire, un point chronologique rendu incontestable, sont d’un très-grand secours, sinon pour tout prouver, au moins pour empêcher de douter de tout. C’est une lumière qui, si elle ne conduit pas partout, indique au moins où il ne faut pas aller, et les directions qu’il ne faut pas prendre.

Il s’agiroit donc maintenant de déterminer les caractères principaux, les traits saillans, et cequ’on pourroit appeler la physionomie distincte de l’art et du goût des sculptures du Parthénon.

Je vais vous communiquer là-dessus, et soumettre à votre jugement, les impressions que j'en ai reçues, impressions qui m'ont saisi au premier coup d'œil, que j'ai soumises à un très-grand nombre de révisions, que j'ai comparées à celles que me font et m'ont fait éprouver les autres ouvrages de l'antiquité,

Les sculptures des frontons du Parthénon nous offrent, en nombre à peu près égal, des figures nues et des figures drapées. On peut ainsi diviser fort naturellement, entre ces deux classes d'objets, les observations que l'analyse de ce sujet comporte.

De la première classe sont les statues de T'hésée ou Hercule jeune et de l’Ilyssus, le torse de la figure appelée Cécrops, le fragment du torse de Neptune, le fragment du Soleil levant appelé Hypérion, et la tête du

(107) cheval qui appartenoit au groupe du So- Jeil couchant, ét qu’on nomme le cheval de la nuit.

La plupart des critiques se sont formé, sur le goût de dessin et d'imitation de la nature à cette époque, une idée peu conforme à celle que donnent les restes de ces sculptures. On est assez persuadé que tout ce qui tient à l’imitation de la chair et des détails dans le nu, à la mollesse’et à la variété des plis dans les draperies, appartient aux écoles postérieures à celle de Phidias.

Ainsi on accorde à celle-ci de la grandeur, mais accompagnée d’un peu de roideur; de la correction, mais avec peu de grâce; de la simplicité, mais privée du plaisir de la variété. Quelques passages des écrivains de l'antiquité, quoiqu'ils s'accordent en général à donner à Phidias la première et la plus haute place, laissent effectivement entendre que certaines qualités tendantes à üne expression plus recherchée des vérités et des charmes de l’imitation, distinguèrent les successeurs de cet artiste.

On a cru trouver des contradictions dans ces jugemens. Je ne crois pas qu’elles soient telles qu'on l’imagine. Entre les ouvrages des plus grands maîtres, il y a toujours de ces différences qui tiennent à ce que certaines qualités dominent plus chez l’un que chez l’autre. Lorsqu'on les compare, et qu’on veut exprimer ces variétés, il est presque impossible que le discours n’en dise pas plus que le sentiment n’en trouve. Ainsi les maîtres venus après Phidias auront pu avoir certaines qualités à un plus haut degré, sans qu’il faille supposer que ces qualités manquoient aux ouvrages précédens.

Car il ne peut être question que d’un plus ou dun moins, dont le discours ne peut pas fixer la mesure.

Cette mesure ne pourra l'être que lorsque nous aurons à mettre en parallèle avec les sculptures nombreuses et originales de l’école de Phidias, à peu près un égal nombre de sculptures reconnues pour originales des écoles suivantes.

Ici donc il ne sauroit être question que

( 109 ) de comparer le goût des sculptures qui sont sous nos yeux, avec le goût des autres sculptures antiques dont on possède les restes,

C’est d’après ce parallèle, le seul qui ne soit pas mêlé d’hypothèses et d’arbitraire, le seul qui soit à notre portée, que j’ai cherché à me rendre compte du caractère dominant des sculptures sur lesquelles vous voulez connoître mon opinion. Ce caractère m'a paru consister dans la réunion la plus évidente de deux qualités, savoir celles de la science et du sentiment, du grand et du vrai, portées beaucoup plus loin qu’on ne se le figure.

Il ya, pour parler en artiste de ce qui constitue la perfection dans limitation du corps humain, deux sortes de vérités, l’une qui procède du principe fondamental du dessin, qui est la science de l’ostéologie, l’autre qui résulte de l’expression des détails qui recouvrent la charpente du corps.

L’ostéologie est donc comme la base de la construction des corps vivans, et c'est

(ro) sur elle que repose le reste de toute cette belle économie’ animale, dont l'aspect extérieur seul est du ressort de limitation.

En général il m'a semblé que nous ne voyions, dans aucune autre sculpture antique, les os prononcés avec autant de savoir et d'énergie. Cette expression donne à l’ensemble d’une figure un sentiment de légèreté qui ajoute à celui de la force. De là, pour le spectateur, un effet hardi, une vivacité de formes, qui communique à tout l'apparence du mouvement, et cette sorte de vie que la matière peut recevoir, et qui est à elle ce que lame est au corps.

S'il est un exemple, à mon avis, qui puisse bien exprimer l’idée du mérite que je cherche à rendre sensible, c’est celui de la tête de cheval dont je vous ai déjà parlé, et dont le marbre heureusement est bien conservé. Telle est la puissance du principe ostéologique empreint sur cette tête, que la vérité qui en est l'effet va presque jusqu’à faire peur. Le plâtre moulé sur ce morceau produit la même sensation. A

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cette grande vérité de la forme essentielle qui vous saisit d’abord, succède l’admiration des détails, des vérités de la chair, des variétés de la peau, imitées jusque dans les plus légères inflexions des plis et des veines. Je n’ai vu aucun ouvrage de ce genre aussi vivant. Ce n’est réellement plus de la sculpture; la bouche hennit, le marbre est animé, on croit le voir remuer.

Dans toutes ces descriptions poétiques d'anciens ouvrages, où le poète semble éprouver l'illusion dont je parle, je ne doute pas que celte inspiration n’ait été due à la vertu du principe imitatif dont il s'agit.

En effet, le principe de la vie, dans une statue, tient beaucoup à l'expression du mouvement, et cette expression résulte particulièrement de la vérité ostéologique, puisque les os sont les principaux ressorts du mou-

vement.

Le sentiment de l’ostéologie brille dans toutes les parties de la statue du Thésée, ou de l’'Hercule jeune. Malgré quelques altérations de détail, et la mutilation de ses

extrémités, cette figure, de huit pieds dé proportion, peut être réputée entière. On peut y lire, comme écrit avec la plus grande clarté, le système de limitation ostéologique. Tout ce qui tient à cette expression y est prononcé avec une énergie et une fermeté remarquables. Les rotules, les os du tibia, ceux des humérus, du sternum , etc:, y sont articulés avec une précision qui frappe tous les yeux. On pourroit dire que les os percent de toutes parts.

Mèêmes observations sur les autres figures nues; et celle de l’Ilyssus doit, sans aucun doute, au principe Le l'in-

croyable vérité de mouvement qu’on y — mire.

Mais ce savoir tient et son effet, feront d'autant plus drctitostls que le caracière de fermeté qui résulte de l’expression des os contrastera avec le caractère de mollesse que produit l'expression, soit des muscles et de la chair, soit des détails de la peau. C’est en cela, ce me semble, que réside le complément de la vérité

imitative,

| #45 } imitative, ét nous ne voyons dans aucun autre ouvrage antique parvenu jusqu’à nous, ce complément au degré où nous le font voir les figures nues des frontons du Parthénon.

Dans quelques statues antiques, d’un rare mérite sans doute (je prends pour exemples les figures des groupes de Monte- Cavallo ), le dessin des formes musculaires est prononcé avec beaucoup de savoir, de justesse et de grandeur; mais aussi on ne sauroit dissimuler que ce mérite n’y soit acheté par un peu de roideur méthodique.

On ÿ admirera le beau principe, le choix éminent des formes, et cet effet grandiose que produit la suppression des détails.

Fôutefois, quelque chose de #rop écrit, quelque chose où Pesprit de système se montre à découvert, semble priver le style dont on parle du charme attaché à ce qui est plus naïf; car, lorsque l’art se montre, c’est toujours aux dépens du plaisir; et en tout genre on aime ce qui paroît être né plutôt que fait.

Les figures nues des frontons du Parthé-.

non me paroissent avoir ce dernier mérite, et Pavoir sans compensation. L'art y est, mais l’art ne s’y montre pas. Un sentiment de chair dans la musculature y décèle et y cache tout à la fois l'étude myologique. Il y ala vie dans l’ensemble , et la vie est dans chaque partie. Les formes y sont correctes, mais amples et charnues. Les contours y sont fermes et ondoyans. À des parties larges et grandioses, se joignent des détails fins et légers. L'union de lexpression ostéologique qui est le principe du mouvement, avec l'expression musculaire ou celle des chairs qui complète la vérité, imprime au tout ensemble un caractère combiné de force et de souplesse, de fermeté et de mollesse, qui fait respirer, vivre et remuer Îles figures. On croit que lIlyssus va se lever ; on croit qu’il se lève; on s’étonne qu'il soit encore là.

Je n’ai connoissance d’aucune autre sculpture antique dont on puisse dire pareilles choses.

(bx25))

Le torse du Cécrops, quoique la superficie du marbre soit fort altérée, semble modelé avec de la chair.

Vous savez, mon ami, combien le discours, surtout par écrit, a de peine à rendre et à faire passer dans lesprit d'autrui l'idée de ces sortes de qualités, que même les copies dessinées traduisent d’une manière si imparfaite. Car tout ce qui émane du sentiment, et sy adresse, ne sauroit trouver d’équivalent pour en rendre et en faire comprendre le charme. Aussi je compte beaucoup plus, pour l'intelligence de tout ceci, sur vous que sur moi.

On décrira mieux, dans les ouvrages de l'art, ce qui tient à la fidélité d'imitation de ces détails que l'œil saisit et parcourt, et dont le sens extérieur peut être juge.

Sous ce rapport, je ne connois pas encore de sculptures où la recherche scrupuleuse des détails, où le soin et l’attention dans le fini, soient portés plus loin. C’est bien ce qu’atteste le fragment colossal du torse de Neptune, dans les parties qui s’en sont

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conservées, et où le plus grand caractère de formes n’a point exclu ces légères vérités qu'il est si diflicile d’y réunir. On doit dire, contre l'opinion commune, qu'il n’y a aucune de ces figures nues où l’on ne voÿe l'expression de quelques veines qui circulent sous la peau avec une extrême finesse, et qui, sans détruire l’ampleur de la forme, y ajoutent l’agrément de la variété. Et ce qu'il y a de particulier, c’est que ces délicatesses de l’art ont été prodiguées même à des parties entièrement cachées et soustraites à la vue du spectäteur, comme les bras du soleil levant, ou d'Hypérion.

Qui pourroit en effet imaginer que l’intérieur d’un de ces bras, qui, par l’effet de sa position, ne pouvoit jamais être vu dé personne, avoit reçu un tel fini dans le rendu des moindres vérités, qu'aucune statue faite pour être placée sous les yeux, ne pourroit montrer dans ses détails une exécution plus précieuse. | - Enfin, mon ami, sil s’agit de fini dans lé travail, de précieux dans lexécution, je

dois vous avouer que je ne trouve rien à mettre , je ne dis pas au-dessus, mais même à côté des figures drapées qui forment la seconde classe des statues placées autrefois dans les frontons du Parthénon.

Quand on sait que ces statues, une fois posées en leur place, avoient une moilié, celle qui s’adossoit au tympan du fronton, que personne ne devoit visiter et ne pouvoit voir, dont par conséquent le travail étoit en pure perte pour les yeux, on est porté à présumer que l'artiste aura négligé ce côté, sinon pour l’ensemble de la forme, au moins pour les détails du fini. Toutefois il n’en est rien. Vous pouvez aujourd’hui tourner à l’entour des deux groupes, soit des Parques, soit de Cérès et Proserpine; derrière comme devant, même soin, même perfection exécutive, mème rendu, portés jusqu’à un scrupule dont il semble difficile de trouver d’autres exemples.

Mais comment s'arrêter à cette sorte de mérite extérieur dans ces figures drapées, quand tant de rares et éminentes qualités

( 1r8 ) appellent de toutes parts l'admiration, et forcent d’avouer que nous ne connoissons rien d’antique qui puisse être mis en parallèle.

Si, avant la possession de ces ouvrages, il eût fallu deviner et dire ce que devoit être le style des draperies de Phidias ou de son école, qui est-ce qui n’eût pas pensé à chercher le type de ce style, dans certaines statues dont les plis sont simples et roides, avec plus de grandeur et d’austérité que d'élégance et de variété? C’est pourtant encore le contraire de cela qu’il faut penser et dire de ces figures drapées, parmi lesquellés on trouve à peu près tous les goûts d’ajustemens, toutes les manières de disposer les plis et de faire jouer les étoffes, selon les caractères et les attitudes des personnages.

On remarque, dans les deux torses de femmes dont je vous ai déjà parlé (et que je crois avoir été, du côté de Neptune, au fronton occidental, Thétis et Amphitrite), les plus fins modèles de ces plis légers qui accusent et caressent le nu. A la Sgure d’Iris, dans

l’autre fronton, les plis sont larges , et volent au gré du mouvement qu’y donnent le corps et les jambes de la déesse. Le superbe groupe qu’on croit être de Cérès et de Proserpine, offre une richesse étonnante dans le parti d'ajustement, une abondance de plis dont le fini extrème augmente encore la variété.

Mais le groupe des deux figures qu’on a appelées les Parques est un chef-d'œuvre inestimable de composition, de grâce, de délicatesse et de légèreté. Rien n’approche du charme avec lequel une de ces figures, couchée, repose et s'appuie sur le corps et les genoux de sa compagne. Je ne connois pas d'ouvrage où le luxe de la draperie soit porté aussi loin. J’entends ici par luxe, l'ampleur des étoffes et leur arrangement ingénieux, la multiplicité et londoiement des plis, et une certaine recherche qu’on pourroit appeler de coquetterie, dans la varicté de leurs motifs, dans l'effet de cette variété. Ce style abondant, léger et fin de draperies, m’a rappelé celui de Jean Goujon,

dans ses bas-reliefs du Louvre et de la fontaine des Innocens, à Paris. Si cet artiste eut eu un peu moins de manière et d’affectation, il seroit peut-être celui des modernes chez lequel on pourroit trouver, en ce genre, un point de comparaison, Du moins son goût de draper me paroît-il le plus propre à donner une idée approximative de la manière dont sont ajustées et traitées les draperies des statues que je voudrois décrire..... Que je voudrois décrire, vous m'entendez, mon ami; car comment décrire, Cest-à-dire, rendre sensible À l'esprit sans le secours des yeux, ce que lesprit, à laide des yeux, a encore tant de peine à se bien définir ? Heureusement Je parle à qui a vu lui-même, et je compte avec vous sur la vertu de la sympathie.

Le charme de ces statues drapées est comme celui de la grâce. C’est le désespoir de ceux qui veulent chercher le Pourquoi de chaque chose. Æ bella perche e bella, vôilà dans ce genre la meilleure raison, et là-dessus le savant n’en saura jamais plus

Cr)

que l’ignorant. Ainsi le veut la nature, puisque la qualité qu’on appelle la grâce n’est en rapport qu'avec linstinct qui est commun à tous les hommes, et que l’instinct est une de ces facultés qu’il faut se contenter de reconnoitre, sans qu’il puisse jamais être permis de l'expliquer : car, sil étoit expliquable, il ne seroit plus ce qu'il esL.

Je ne fais donc que vous rapporter le résultat de son jugement, tant chez moi que chez tous lies spectateurs, en vous disant quel est l’effet de ces belles figures drapées. Le principal, à mon avis, comme de l’aveu de tout le monde, est que malgré tout Part qu’on y découvre, et en dépit de cet art, il y régne un je ne sais quoi de naturel et de naif, qui est cause qu’elles paroissent beaucoup moins statues que plusieurs des ouvrages les plus vantés en ce genre. Il m'a semblé qu’elles portoient, comme les figures nues dont je vous ai parlé, l'empreinte de cette mystérieuse vérité dont le secret échappe si souvent à l'artiste, et qui se dé-

( 122 ) couvre quelquefois d'autant moins qu’on le cherche trop ou trop loin.

Ainsi, une des figures dont il s’agit peut être comparée, pour sa pose et pour le parti de ses draperies, à la belle figure de nymphe endormie, vulgairement appelée Cléopâtre. Voici la différence que je trouve entre elles : dans la prétendue Cléopâtre, tout sans doute est d’un beau style, d’une belle disposition d’ajustement, d’une bonne exéeution ; mais si vous la rapprochez de l’autre, elle ne vous semblera plus qu’un marbre excellemment travaillé. La figure couchée du groupe des Parques me montre encore plus d'élégance, de variété, de recherche et de fini dans letravail; mais, pardessus tout, un certain charme de grâce et d’indolence dans le dessin semble me faire voir une femme réelle dans l'abandon du repos; je crois voir la masse du corps fléchir sous son propre poids. Ce n’est plus un marbre, du moins on en perd l’impression ; celle de Pêtre animé l'emporte, l'apparence de la vie efface l'apparence de la matière.

(Crea ) L'art s’est retiré, en quelque sorte, pour faire place à l'illusion de la grâce et de la vérité.

Voilà ce qui s'appelle donner une ame à la matière. Ce charme, que peu d'artistes, dans tous les temps, ont su exprimer, me paroît faire le caractère éminent de toutes ces sculptures.

Maintenant, demandez-moi si vous voulez un parallèle plus spécial et plus particularisé de telle ou telle de ces statues, avec ceux de nos antiques les plus renommés qui peuvent leur être opposés, je vous pourrai répondre

Que, par exemple, la tête du cheval cité plus haut l'emporte de beaucoup sur toutes les autres têtes de chevaux antiques, pour la science anatomique, pour la vérité, pour la grandeur du style, pour la force de l'expression , et pour la hardiesse du travail.

Que la figure de lIlyssus, comparable, pour le genre de nature et pour la pose, au gladiateur mourant, lui est fort supérieure

(124) par le large des formes, la grandeur du dessin, l'expression de la chair, lé mouvement et la vie.

Que le fragment du torse de Neptune, comparable, pour la pose et la proportion, aux figures de Monte-Cavallo, me paroît avoir réuni, dans un milieu plus savant, la sévérité des formes et la justesse d’un dessin hardi, avec le moelleux de la chair et les variétés du naturel.

Que la statue de Thésée ou d'Hercule jeune, mise en rapport par le dos (où le parallèle peut être exactement fait) avec le fragment d’Hercule qu’on appelle le torse, morceau classique entre tous, me paroît, ainsi qu’à tous ceux qui ont fait cette épreuve, procéder d’un art non moins sûr, mais peut-être encore plus grandiose; donner l'idée d’une manière plus large, et dont leffet est de rapetisser le style et le goût de tout ce qu’on y compare.

Je vous ai déjà dit, à l'égard de quelquesunes des figures drapées de la collection d'Athènes, que je n’en trouvois point qui

( 125) püt, sous bien des rapports, en soutenir le parallèle,

L’antiquité, dont nous avons perdu les plus beaux ouvrages, et sans doute presque tous les originaux, nous a pourtant transmis, dans un très-grand nombre de copies ou de répétitions plus ou moins exactes, la plus grande partie des sujets d'imitation sur lesquels l’art, pendant douze siècles, s’étoit exercé. Il n'existe aucune variété de sujets, aucune diversité de nature, d'âge, de sexe, de caractère, que le génie de la sculpture n’ait reproduit, soit sous la dictée des poètes, soit sous l’inspiration de la nature; et nous possédons des traditions de toutes ces variétés.

Le hasard, en nous conservant un certain nombre des morceaux de sculpture de Pécole de Phidias, n’a pas pu nous mettre à même d'étendre à toutes les productions que nous avons de l'antique, le parallèle dont je viens de vous offrir essai. Qu’estce que je veux conclure de là? Qu'il faut s'arrêter où finissent Les points du parallèle,

( 126 ) où qu'on ne peut le rachever que par des inductions analogiques.

Mais ce parallèle par inductions est une de ces opérations de la critique qui exigent le plus de considérations délicates, le plus d'autorités difficiles à peser, et par conséquent de discussions étendues.

La matière seroit donc hors de mesure, et avec l’objet de notre correspondance, et surtout avec les bornes de cette lettre déjà fort longue.

Je lui souhaite le bonheur de ne pas vous le paroître beaucoup trop.