SIXIÈME LETTRE

Londres, le 14 juin 1818:

Mox AMI,

Je crois avoir eflleuré à peu près les principaux objets sur lesquels vous avez désiré connoître mon opinion. Sans avoir suivi méthodiquement l’ordre des questions que vous nv’aviez faites, je crois avoir touché, dans mes précédentes lettres , la plupart des principaux points de critique d'art qui se rapportent le plus directement à la collection des marbres d’'Elgin.

Je vous ai fait, sous le rapport du goût, l'analyse des différentes classes de ces morceaux, et je vous ai exposé Ce que je pense

du mérite absolu et relatif de chacune.

D’après les observations que suggère le travail pratique de ces diverses sculptures, je vous ai fait part de mon sentiment sur la manière dont elles m'ont paru avoir été exécutées; je vous ai présenté les raisons qu’il y a de penser que la direction que Phidias (selon Plutarque) a eue de ces travaux n’a pas pu s'étendre activement à tous, et qu’elle doit très-probablement s'être trouvée restreinte aux statues des deux frontons. Quant à la sculpture de celles-ci, jai essayé d’en. déterminer le caractère, en considérant ces statues, soit en elles-mêmes, soit en parallèle avec quelques morceaux antiques des meilleurs entre tous ceux que nous possédons, et que certains rapports de parité mettent dans le cas de leur être opposés. Si ces jugemens ont quelque justesse, 1l sera, ce me semble, permis d'avancer et de croire que les statues des frontons du Parthénon nous ont conservé des monumens irrécusables du savoir et du goût de Phidias et de son école. Pour en rapporter tout honneur

l'honneur (si on le veut ainsi) à ce grand statuaire, il n’est pas nécessaire de prouver, ni qu'il ait fait lui seul tous les modèles de ces statues, ni qu’il les ait terminés lui seul. On sait assez comment, en scu/pture, l'artiste peut se reproduire dans ses élèves, et sait se rendre propre le travail de ceux qu’il met en œuvre,

Un passage de Cicéron nous confirme ce que nous aurions pu toutefois affirmer sans cela, savoir, qu’alors comme aujourd’hui, les sculpteurs se contentoient quelquefois de terminer les ouvrages que d’autres leur avoient préparés. Phidias (dit Cicéron, 1. N, de finibus bonorum et malorum ) peut, tantôt ébaucher une statue et en terminer luimême l’exécution, tantôt la recevoir ébauchée des mains d’un autre, et lui donner le fini. Phidias potest à principio instituere signum ; id que perficere, potest et ab alio inchoatum accipere, aigue absolvere. Ainsi, dans l’intention même de l’antiquité, Phidias n’eût pas moins que de nos jours passé pour être l’auteur des ouvra-

ges dont une autre main que la sienne auroit commencé l’exécution. Par conséquent, et dans toute hypothèse, on peut lui attribuer, médiatement ou immédiatement, en tout ou en partie, les sculptures de nos frontons, mais sans aucune contestation, le goût qui les caractérise.

Je sais qu’on peut opposer à cette présomption une autre présomption assez fondée aussi, sur le genre de statues et la division de l'art de sculpter qui paroissent avoir eu le privilége d'occuper plus constamment et avec prédilection le génie de Phidias. Il est certain qu’il brilla principalement par ses entreprises colossales en or et en ivoire, par les travaux de toreutique (ou sculpture sur métaux ) qui furent les accompagnemens de ce genre de monumens. L’on peut s'assurer, d’après le recensement des ouvrages qu’on lui attribue avec certitude, que ce que Pline appelle séatuaria in œære, la sculpture en statues de bronze, et surtout la sculptura où sculpture en marbre (alors moins en vogue qu’elle ne l’a été de-

GAS r ) puis), furent les divisions de l’art dans lesquelles il s’étoit le moins exercé.

En effet, presque tous les écrivains anciens sont là-dessus d'accord entre eux.

Ainsi Quintilien ne met Phidias hors de pair avec tous ses rivaux, que dans la statuaire en ivoire, 22 ebore vero longè citra æmulum (Orat., 1. XIE, ce. x). C’est, selon Diodore de Sicile, pour ses ouvrages en ivoire qu'il fut surtout admirable, eva séravmarpans ( Eclog., 1 XXVI). Z{ ne fuisoit pas seulement des statues d'ivoire (dit Sénèque, epist. 85), / en faisoit aussi en bronze, faciebat et ex œre : ce que nous prouvent, et sa Minerve Lemniène, et son colosse de PAcropole d'Athènes. Pline, qui place toujours Phidias dans chacune des divisions de l’art, en tête des artistes qui sy sont rendus célèbres, ne manque pas non plus de le citer au commencement du livre de la sculpture en marbre; mais sa manière de s'exprimer semble confirmer davantage encore que le travail du marbre ne fut pas celui qui occupa le plus cet ar-

tiste. On ditque Phidias aussi travailla le marbre ; telles sont ses paroles, sradunt et ipsum Pludiam scalpsisse marmora (1 XXXV, c. 1v). On lux attribue (continue-t-1l ), cette Vénus d’une grande beauté qu’on voit à Rome aux portiques d’Océavie.

De tout ceci on peut conclure que, si la réputation de Phidias se fondoit particulièrement sur ses grands ouvrages d’or et d’ivoire, et les travaux accessoires de ce genre auxquels 1l s’étoit surtout adonné, il avoit aussi pratiqué la statuaria in œre, c’est-àdire, la sculpture en statues de bronze, et la sculpture en marbre. ( f’oyez si cela vous fait plaisir, ce que j’ai dit dans mon Jupiter Olympien, à l’article de la T'oreutique, sur les quatre divisions de Part de sculpter chez les anciens.)

Ainsi rien ne s'oppose à ce qu’on croie que les statues en marbre des frontons du Parthénon auront été, au moins en partie, ou faites d’après les modèles de Phidias, ou terminées par lui-même.

En vertu de toutes ces considérations, et de quelques autres dont je vous ai entretenu dans mes précédentes lettres, je suis fort porté à croire que ce seroit surtout avec le concours de son élève Alcamènes qu’il auroit donné ses soins à cette grande entreprise. À la suite du passage cité plus haut, Pline dit et affirme même (qwod certunt est) qu’Alcamènes fut un des plus célèbres entre les élèves formés par Phidias, {/camenem docuit in primis nobilem (ceci est dit à l’article, ou au commencement du chapitre sur la sculpture en marbre ); et il ajoute qu'il y avoit de lui (Alcamènes ) beaucoup d'ouvrages dans des temples à Athènes, cujus sunt opera Athenis com- Plura in œdibus sacris.

Ce dernier passage me paroît trop clairement applicable aux sculptures du temple de Minerve, pour qu’on puisse douter qu’Alcamènes ait été le principal collaborateur de Phidias, dans des travaux dont ce- Jui-ci eut la direction. Rien de moins facile, il est vrai, mais peut-être aussi rien de plus

indifférent, que de déterminer, comme on aimeroit à le faire, la part précise qui appartint à chacun. Que celle de l'élève l'ait emporté ou non par le nombre, on en peut croire ce qu’on voudra. L'essentiel est qu'ici, comme dans tous les cas semblables, l’ouvrage de l'élève dut se confondre avec celui du maître, sous les yeux et par l’inspiration de qui il travailloit ; tant il est nécessaire que la manière du premier s’idenüfie avec celle du second, comme nous le prouvent une multitude d'exemples.

Ainsi, ce doit être un point mis hors de doute, que les statues des frontons du Parthénon témoignent du style, du caractère, el du savoir de Phidias et de son école.

Comme rien ne vaut, dit-on, que par comparaison, ici, je l'espère, s'ouvrira, pour les artistes et les critiques, un beau champ aux parallèles spéculatifs ou réels qui devront fixer la valeur comparative de ces ouvrages. Toutefois je prévois, comme je crois vous l'avoir déjà dit, que les conditons de parité dans ce débat étant difficiles

à déterminer, il restera long-temps des points problématiques sur lesquels la critique du goût pourra s'exercer. En effet, à des morceaux dont l’époque est certaine, dont l’école est connue, dont Poriginalité est incontestable, comment opposera-t-on des ouvrages que rien ne garantira pour être des originaux de tel âge ou de tel maïtre. Comment savoir si telle ou telle statue, qu’on croit postérieure au siècle de Périclès, et dont on argumentera soit dans un sens soit dans un autre, n’est pas une copie d’une statue de la même époque ?

En suivant le système chronologique de goût, beaucoup trop d'usage en ces matières, qui saura dire si la copie d’une statue peu ancienne ne doit pas à une manière sèche

et dure de passer pour l'ouvrage d’un siècle reculé, tandis qu'une autre copie, avec plus de mollesse et de recherche que n’en eut son origival, sera attribuée à une école moins ancienne que lui. Qui est-ce, par exemple, qui pourra deviner un jour à quel siècle et à quelle époque appartient la copie

( 156 ) de Le Gros (qu’on voit au jardin des Tui- Îeries, à Paris }, faite d’après la femme capve (jadis à Villa-Médici, aujourd’hui à Florence). On voit par-là combien il est facile de mettre sur la différence des temps, ce qui ne tient quelquefois qu’au talent du Ciseau , ou au caprice de Partiste. Mais tout ce que cette sorte de critique comporte de

discussion me mèncroit trop loin, et je ne me propose pas d'y entrer.

Quelques parallèles que l’on fasse, et de quelque manière qu’on les fasse, le mérite intrinsèque des stalues du Parthénon n’en sera pas moins constant. Si les artistes pos-

térieurs à Phidias ont su faire reconnoitre dans leurs ouvrages quelques qualités qu'ils auroient portées à un plus haut degré; si l’antiquité elle-même a distribué à des ouvrages de genres divers, des éloges différens; si certaines parties de limitation ont pu recevoir dans les âges suivans quelques agrémens et quelques raffinemens de plus, on sera toujours obligé de convenir que toutes les qualités fondamentales de

l'art furent obtenues alors, et que rien de ce qui peut constituer la grandeur et la vérité réunies, dans limitation de la nature, ne manqua aux ouvrages de l’école de Phidias. Ainsi se trouveront réellement justifiés et confirmés les jugemens de lantiquité, dont tant d’écrivains nous ont transmis l'esprit ou la lettre.

Pour moi, comme je crois vous lavoir déjà dit, je trouve beaucoup moins de contradictions que quelques critiques n’en voient dans ces jugemens, surtout si lon considère que lécrivain n’a pas toujours à sa disposition des paroles qui expriment les légèretés des nuances du goût en fait d’art, pour bien faire sentir les degrés d’infériorité ou de supériorité relatives en certaines parties. Qui ne sait qu’en lout genre les plus grands maîtres, ceux qu'un consentement unanime place au-dessus de tous les autres, ont eu des parties foibles, dans lesquelles ils ont été surpassés par des hommes du reste inférieurs à eux? Ainsi, par exemple, on met au premier rang de

toutes les écoles en peinture, celle du seiziéme siècle, ou celle de Raphaël; cependant qui est-ce qui ne reconnoît pas aussi que d’autres écoles, comme celle du dix-septième siècle, ou des Carrache, ont possédé, soit dans une certaine recherche de vérité, soit dans une manière de peindre plus large ou plus transparente, quelques qualités qui leur donnent certains avantages sur leurs prédécesseurs ?

Mais voici aussi ce qu’il faut dire de ces avantages; c’est que ceux qui les ont eus ne les ont pas ajoutés en plus aux autres qualités qu’ils auroïient possédées au même degré; qu’au contraire ce fut peut-être à leur détriment. De sorte que, tout bien considéré, la primauté est toujours restée, comme cela se devoit, à l’école qui avoit possédé les qualités les plus éminentes. Car cette primauté appartient de droit à celui qui a, non pas toutes les supériorités, mais la supériorité dans ce qu’il y a de plus excellent.

C'est ainsi, ce me semble, que l'antiquité a

( 139 ) jugé de Phidias, de son mérite, de son savoir et du caractère de son école, puisqu'elle lui a accordé la primauté dans toutes les parties qui demandent de lélévation , de la force, de la grandeur, de l'ampleur, de la noblesse, toutes qualités qui sont fort loin d’exclure la vérité : en effet, sans la vérité, chacune de ces qualités n’eût été que de l’exagération, ou un brillant défaut. Mais toutes ces qualités aussi ne peuvent être réunies qu'à une sorte de vérité, la vérité sentie et rendue en grand; car il est plus d’une vérité imitative. Comme nous voyons dans tous les genres d'art et de littérature, que la vérité prise en bas est celle qui frappe et saisit la multitude ignorante, il est constant aussi que limitation du vrai, puisée dans un ordre supérieur, celle qui commande l'admiration et ravit les suffrages des esprits élevés, ne sauroit obtenir que sur parole l'estime des esprits communs et médiocres; et c’est ainsi qu'entre ces deux points extrèmes, on voit ordinairement se placer un degré mitoyen qui a

(140) souvent l'avantage de plaire plus généralement.

C’est à ce degré qu'appartiennent les ouvrages où l’on trouve une sorte de combinaison de toutes les qualités, combinaison qui semble être la perfection, parce qu'il y a de tout; ce qui est autre chose que davoir tout. Dans ces ouvrages, il y aura plus de correction et moins de hardiesse ; peu de négligence, mais aussi peu d'inspiration ; plus de recherche que de grandeur, plus de vérité naturelle que de vérité idéale.

Or, je suis tenté de croire que ce que nous avons vu arriver dans les temps modernes ; à l'égard des manières de nos différens ma:ires en tout genre, et à l’égard des jugemens qu'on en a porlés, peut avoir été Vhistoire des temps passés. Cest ce que semblent confirmer certaines variations qu'on trouve chez les écrivains, sur les mérites des écoles qui se sont succédées en Grèce, et d’où l’on pourroit conclure abusivement, que l’école qui eut le plus de grandeur eut moins de vérité.

La solution de ceci me paroît être dans les réflexions précédentes, et surtout dans cette distinction que je viens de faire entre ce que j'appelle vérité naturelle, qui put appartenir davantage aux successeurs de Phidias, et cette vérité que j'ai appelée idéale, laquelle, d’après les témoignages réunis des écrivains, et des fragmens qui nous restent, fut propre de ce grand artiste.

Je conçois que cette distinction , et l’assoclation du mot vérité au mot sdéal, ont besoin de quelque explication pour certaines personnes.

La notion de l'idéal n’est certainement pas nouvelle, mais l'application du mot qui l'exprime appartient aux modernes, puisque c’est à eux qu’appartient aussi cette sorte de science qui consiste dans l’analyse raisonnée des impressions dues aux ouvrages du génie, autrement dite la métaphysique de l’art. Les anciens ne nous ayant rien laissé décrit sur cette matière, une théorie nouvelle a dû employer des mots nouveaux ; Celui d’idéal est de ce nombre:

Ce mot, qui a l'avantage dé présenter au métaphysicien une notion simplifiée, a aussi l'inconvénient d'offrir à la plupart des hommes un sens ambigu. Car idéal signifie imaginaire, chimérique, fantastique, et par conséquent hors de la vérité, comme il exprime aussi ce qui est conçu par l’entendement, ce qui est l'effet de la manière de saisir par l'esprit les rapports des choses.

Ceux qui entendent le mot dans le premier sens, croient donc qu’il y a contradiction entre vérité et idéal, et ils font de l'idéal opposé du vrai. Toutefois l'usage ayant accrédité depuis quelque temps, dans le langage de limitation, la réunion du mot beau avec le mot sdéal, on a consenti à cette association, en faveur de quelques caractères de divinités, à condition qu’on accorde que ce beau-là n’est qu’une réunion et un choix de beautés puisées dans la nature; comme s’il étoit donné à l’homme de concevoir quelque chose qui n’eût pas dans la nature sa source ou son modèle. Mais l'erreur sur ce point a encore été de croire

que Ja notion de l'idéal ne peut s’appliquer qu’au beau (entendu dans le sens ordinaire), c’est-à-dire que tout objet, toute figure hors du caractère qui comporte l’emploi vulgaire du mot beau, n’auroit point d’zdéal. C’est sur tout cela qu’il règne beaucoup d'opinions fausses ou confuses.

L'idéal, en effet, est une qualité applicable à tout. Il y a lidéal du beau comme du Jaid, d’un ange comme d’un démon, d’un faune comme d’un Apollon. Il y a l’idéal de la force dans Hercule, du courage dans Achille, de la lâcheté dans Thersite, de la dureté, de la mollesse, de la générosité, de la clémence, de la vengeance, de la prodigalité, de l’avarice. Les caractères poétiques et dramatiques de toutes ces qualités, portés jusqu’à l'idéal, sont ceux qui distinguent les chefs-d’œuvre des poètes ; comme les grands artistes nous ont donné, dans leurs ouvrages, l'idéal du caractère de chacune des qualités extérieures des corps.

En quoi consiste donc l’idéal ? il consiste en cela que le poète, au lieu de vous offrir

le portrait de tel héros par le récit de quelques-unes de ses actions, de tel avare conau, par quelques traits de lésinerie qui lui sont propres, rassemble sur un seul guerrier les principaux traits qu'il imagine d’une valeur peu commune, et sur un seul avare la collection des ridicules les plus caractéristiques, de la passion sordide qu’il veut faire mépriser. Alors l’un a moins peint un héros que l’héroisme , l’autre moins un avare que Vavarice : la notion de particularité ou d'individu disparoït, pour faire place à un caractère généralisé qui n’est propre de personne, parce qu’il devient une abstraction de l'esprit.

Pareille chose dans les œuvres des arts du dessin. [idéal de la force ne consistera point à imiter de tout point tel homme fort, lidéal de la beauté à faire le portrait exact de telle belle tête, de telle belle personne, parce qu'il est constant que chacune de ces images seroit incomplète, puisque le modèle l’est nécessairement. Il consistera à former un ensemble qui se compose de tous

les

les traits les plus caractéristiques de ce qui constitue dans le corps humain l'expression sensible et apparente de la force, ou lharmonie des lignes et des formes auxquelles s'attache l'impression du beau. C'est-à-dire, qu'au lieu de se renfermer dans le modèle toujours imparfait de l'individu, l'artiste n'aura point copié tel ou tel être doué .de Ja force; mais l’exemplaire de cette qualité; non pas telle ou telle belle, mais le type de la beauté.

En appliquant ces exemples aux manières différentes qui soffrent à la science du dessin, ou à l’art d’imiter le corps humain, on conviendra sans doute qu'il peut être vu, senii et exprimé selon une méthode tellement individuelle, tellement rétrécie e qu'on se borne à être vrai d’une vérité toutà-fait partielle, comme est celle que donnent les parties moulées sur un modèle vivant, comme est celle d’un portrait qui se calque sur son original. Le type de cette imitation est sans doute dans la nature, et n'est pas pour cela la nature. Il en diffère

(146) comme la partie diffère du tout, car il n’est qu'un point de vue plus ou moins imparfait de cet homme général, dont on trouve partout des détails, quoique l’entier ne soit réellement nulle part, puisque cet entier seroit l’homme parfait. Donc on peut être vrai, être fidèle, et en même temps être vicieux et défectueux, par le fait de celte vérité et de cette fidélité.

Si l’on admet maintenant une autre méthode, inverse de celle d’où procède l’imitation individuelle; si lon suppose que Pétude du corps humain a été généralisée par des observations faites, non sur un seul individu, mais sur un grand nombre; si ces observations ont fait connoitre que l’homme parfait doit être un être collectif, réunissant toutesles conditions de ce modèle universel, qu’on découvre dans les lois générales, dans les intentions de la nature, souvent contrariées par la procréation des êtres; si l’on accorde qu'aucun individu ne peut avoir la perfection qui appartient au tout, lequel, en tant que fout, n'a pu être

(147) conçu, apprécié et rassemblé qu’en idée, c’est-à-dire, par une combinaison de l'esprit, on aura défini (sauf la nature de l'opération de l’art ) ce que c’est que l’idéal, dans la représentation du corps humain.

Mais cet idéal, pour être l’image de l’homme général, au lieu d’être celle de l’homme particulier, manquera-t-il de vérité ? Non :

il aura d’abord la vérité en grand, qui procède du grand système où elle est puisée, et ensuite la vérité de cette harmonie, qui veut qu'un grand tout ait de grandes partes, Et cette vérité s’opposera-t-elle à ce que de légères variétés de détail puissent s’y rencontrer? Non, mais ces variétés y seront plus fondues, moins sensibles, de crainte que l'impression trop sentie des petites choses, ne nuise à l'effet des grandes.

Ainsi, entre la vérité que j’ai appelée 7aturelle, et la vérité idéale, il y a une multitude de points intermédiaires. Car la premuère peut s'approcher de la seconde, comme l'idéal participe du naturel. Ces choses ainsi définies, et les mots expliqués

(148) selon la valeur que je leur donne, il me paroit non-seulement vrai en théorie, mais vérifié par l'expérience, qu’il y a en tout deux manières d’imiter, l’une générale, l’autre particulière; l’une procédant d’une façon de voir étendue, l’autre qui est l’effet d’une vue plus bornée; l’une qui produit et exprime mieux le grand, Pautre qui s’'accommode mieux de ce qui l’est moins; l'une qui saisit l’ame et commande l’admiration, l’autre qui s'empare des sens et ne vise qu’à les flatter. ;

. L'idéal n’est par conséquent que le plus bi degré de la vérité, ou la vérité vue du plus haut point, celui d’où l’on embrasse le plus en grand Les objets, pour en donner les images les plus relevées.

Or, cette manière de voir doit appartenir, et nous voyons qu’elle a toujours appartenu, à une époque de l’art, à un âge de la société, où le génie, trouvant les premières dificultés vaincues par de longs efforts, peut s’élever librement aux plus grandes conceptions; de même que l’autre manière est pro-

( 149 ) pre de cet âge où l’artiste venant après que les plus hautes places ont été occupées, cherche par des qualités nouvelles, par le travail et la recherche des vérités du second ordre, à se créer un mérite différent.

Qui pourroit nier que Phidias ait occupé, dans l’antiquité, ce premier rang, où la réunion de toutes les circonstances favorables contribuèrent à le placer ? Qui pourroit nier, d’après tous les témoignages des écrivains, que son style ait été le style le plus idéal. Peut-on mieux exprimer cette vérité qu’en disant qu'il étoit plus propre à faire les images des dieux qu’à faire celles des hommes. Dis melior quäm hominibus. Ces seuls mots me semblent le corollaire de tout ce que je viens de dire. Car, comme l’idée de la Divinité sous la forme humaine, est précisément l’idée la plus éloignée, dans la sphère imitative, de celle de l’homme individu, particulier, et qui résulte de la servile répétition de portrait, ou d’empreinte moulée sur le naturel, la conséquence du besoin de faire un homme

dieu, fut obligation de faire un homme généralisé, etqui ne füt ni l’image d’un homme en particulier, ni l’expression de ce caractère qu’on a vu être propre d’une imitation bornée. Donc l’artiste qui fit le mieux des dieux, fut celui dont le style s’étoit le plus agrandi par les combinaisons de limitation idéale. Car la différence de limitation dite naturelle à limitation dite idéale, est que celle-ci représente l’homme, lorsque l’autre ne représente qu’un homme.

Et voilà ce qu’a si parfaitement exprimé Cicéron ( Orat. 2.) « Cet artiste ( Phidias }, » lorsqu'il faisoit l’image de Jupiter ou de

» Minerve, ne considéroit pas un individu » dont il fit Le portrait; mais au fond de son » ame résidoit le type d’une beauté supé- » rieure, sur laquelle 1l fixoit ses regards » pour en copier les traits, et qui dirigeoit » son art et sa main ».

Nec verd 1lle artifex cum faceret Jovis Jormam aut Minervæ, contemplabatur aliquem è quo similitudinem duceret, sed rpstus 1n mente insidebat species eximia

(157) quædam, quam intuens in edque defixus, ad illius sinulitudinem ariem manumque cirigebat.

Ce qui signifie que l’image du dieu n’étoit pas celle d’un modèle en particulier (a4quem) dont Phidias eût fait la ressemblance.

C’eût été limitation dite zaturelle ou particularisée. Mais, d’après quoi la faisoit-1!? Jpsius in mente insidebat species exinua quædam. C’étoit cette species eximia qui devenoit son régulateur. Cela veut-il dire qu’il faisoit du capricieux, du fantastique ? Cela veut-il dire qu'il prenoit son modèle hors de la nature? Absurdité. Cela veut-1l dire qu’il ne consultoit pas la nature, et faisoit tout, comme cela se dit, d'imagination?

Rien de tout cela. Cela veut seulement dire qu’il y a deux natures, deux vérités, deux imitations. La nature de l'individu, la vérité en petit, limitation particularisée; et Ja nature de l'espèce, la vérité dans legrand, limitation généralisée; que le premier style

est celui des esprits bornés: que Phidias eut au contraire le style qui appartient à l’esprit

étendu par les hautes études de la nature, études dont cette species eximia quædam étoit le produit : exemplaire du vrai, du beau, du grand caractère de chaque objet, exemplaire déduit de la science de la nature proprement dite, ou de l’homme généralisé.

Voilà le système de l'idéal. Cicéron a paraphrasé en plusieurs lignes ce qu’on est

convenu d'exprimer aujourd’hui par un seul mot. dé

Vous ne me demanderez pas maintenant, mon ami, d'expliquer ie mécanisme de cette opération de l'esprit, qui consiste à faire les rapprochemens d’où résulte le conception

intellectuelle de cetexemplairedu beau et du vrai, et d’où résulte aussi l’art de le réaliser. Question de métaphysique, à vrai dire un peu abstraite, qui importe assez peu à notre objet, et qui vous importe encore moins. En ellet, puisque le sentiment entre aussi comme agent dans cette opération, lui seul suffit aussi pour l'expliquer à l'artiste. Or, ce seroit à vous à dire ce secret, si mieux n’aimez encore le laisser dire à vos ouvrages.

Je ne suis entré dans cette discussion, d’après votre invitation, que pour àrriver à ces conclusions, savoir : Que le style de nature ou d'imitation des statues du Parthénon, est conforme à ce que lantiquité nous à transmis sur les qualités qui distinguèrent celui de Phidias, Que ce style qu'on nomme idéal, loin d’exclure la vérité, n’est au contraire que le style de la vérité dans de grand, et par conséquent le premier de tous. Qu’ainsi, Phidias, qui le posséda , n’a été surpassé par aucun de ses successeurs, dans les parties principalés et importantes de l’art.