LA MUSIQUE PURE

30 mars.

Que vous devez me trouver coupable de vous avoir laissé deux grands mois sans nouvelles de votre petite cousine ! Exprimer pourquoi je me suis tue, depuis le jour où je reçus votre avalanche de dialectique au sujet des livrets d'opéra, je n'ose l'entreprendre. Ce n'était point que je demeurasse accablée sous le poids de vos raisonnements : ils ne m'ont qu'à demi convaincue. Mais apprenez, ami, dans un ordre de pensées plus intimes, ...ou plutôt, non, n'apprenez rien. Notre correspondance n'a pas, ne doit pas avoir d'autre objet que la musique, et la musique n'entre certainement pour aucune part dans les folles idées qui me traversent depuis quelque temps la tête.

Je vous laisse donc m'accuser tout à loisir d'indifférence, sans tenter de me disculper au

moyen d'arguments trop sincères. Et puisque je ne pourrais pas vous expliquer mon silence, me voici contrainte à reprendre la plume. Mais comme il semble dit qu'aujourd'hui mon cœur troublé ne peut éprouver que des remords, je vais vous avouer celui d'entre eux qui me tracasse le plus,.... sous le rapport artistique.

L'avez- vous remarqué? Depuis que nous échangeons par écrit nos idées, toutes nos dissertations, ou à peu près, ne se rapportent qu'à la musique théâtrale, et je crains de trouver là, de notre part, le reflet de préférences inavouées à son endroit. C'est très joli de discuter opéra-comique et livrets ; mais pourquoi consacrer tant de pages aux manifestations secondaires de notre art préféré? Oublierions-nous l'un et l'autre que la musique pure doit demeurer l'unique objet de notre culte ? Et que signifie notre perpétuel vagabondage autour du temple, en des lieux séduisants, il est vrai, mais où la mélodie ne s'entend plus que déformée, sous l'influence d'éléments extrinsèques, tels que la poésie et que les évolutions dramatiques? Que faisonsnous de la sonate, de la musique de chambre, de la symphonie ; et pour quels plaisirs faux négligeons-nous leurs grandes et nobles joies?

C'est un point sur lequel j'attire d'autant plus vivement votre attention, cher cousin,

que je crains vraiment de ne plus donner comme autrefois toute mon âme aux manifestations suprêmes de la littérature sonore. Dieu sait pourtant si je viens d'en absorber, et du grand orchestre au Conservatoire, chez Lamoureux et chez Colonne, et du quatuor chez Erard, chez Pleyel et dans vingt autres salles ! ! ! Certes des oeuvres comme la messe en si mineur de Bach, comme les derniers quatuors de Beethoven, comme la symphonie de Franck, me remuent toujours, de la tête aux pieds. Pourtant, je prête au drame lyrique une attention de plus en plus curieuse et passionnée, que je lui aurais refusée jadis, avant notre rencontre de l'été dernier. Ceci m'étonne et me tourmente. Mais laissez-moi vous raconter les diverses phases de mon goût, vous saurez mieux comment me morigéner ensuite,... à moins que vous ne prétendiez m'approuver, ô perpétuel contradicteur ! Comme toutes les débutantes, j'ai trouvé d'abord un attrait particulier à la musique d'opéra, sans doute parce que les mélodies courantes des maîtres habituels du genre pénètrent plus vite dans les intelligences musicales peu développées. N'est-ce pas vous qui m'avez un jour expliqué la répugnance des vieux dilettanti pour presque toutes les productions contemporaines, en me faisant observer qu'ils croient détester la nouvelle

musique, uniquement parce qu'ils la jugent peu mélodique? Or, disiez-vous, un enchaînementde sons ne peut pas ne pas être mélodique, mais il le parlait d'autant moins, au premier abord, qu'on le trouve plus difficile à comprendre ; et vous ajoutiez justement que comprendre de la musique, c'est tout simplement se reconnaître capable de la retenir. La grande facilité que l'on éprouve à se rappeler par cœur les mélodies de l'ancien répertoire, présentées généralement sous la forme éminemment mnémotechnique d'airs détachés, me permettait précisément de les comprendre sans peine, quand j'étais fillette, et me les faisait préférer, par là même, aux compositions classiques plus malaisées à retenir.

Cependant, comme j'avançais en âge, je saisis graduellement les austères beautés de celles-ci ; je goûtai tour-à-tour Haydn, Mozart, puis Beethoven dont les symphonies me furent une révélation, et je reconnus un jour, après de longues hésitations, que la musique pure mérite seule le tribut de notre entière admiration. Pourtant, je l'avoue, je ne parvins pas à comprendre sans révolte certaines convictions outrancières. Croiriez-vous, par exemple, que mon vieux professeur de musique n'a pas encore mis les pieds dans le monument qu'il appelle toujours le « nouvel » Opéra, et qu'il n'éprouve aucunement le désir d'y aller ?

Malgré tout, les raisons développées par de tels fanatiques, en faveur de leur exclusivisme, se trouvèrent enfin corroborées par mes propres convictions. Je rougirais aujourd'hui de développer ces causes, dans la crainte de rester confondue par leur inflexible légitimité, et j'évoque, non sans honte, le souvenir des enthousiastes ardeurs que soulevaient en moi^ l'an passé, les œuvres instrumentales des grands maîtres.

Oui, c'était bien le monde sonore, se suffisant à lui-même, s'exprimant uniquement par ses propres moyens, que je goûtais naguère; c'était vraiment à la beauté des enchaînements et des groupements harmonieux qu'allait ma ferveur! J'aimais la musique, alors! Mais peu à peu je lui ai demandé d'exprimer pour moi des sentiments précis, des intentions poétiques ; j'ai voulu trouver dans ses accents le reflet de mes troubles intérieurs, au lieu d'y. chercher seulement, comme naguère, la peinture impersonnelle de passions abstraites, et surtout la sérénité bienfaisante des mouvements précis et réguliers, si fortifiants lorsqu'ils se manifestent en «//e^ros vigoureux, et si calmants quand ils prennent l'allure paisible des andantes. Je me suis tournée vers le théâtre musical, le suppliant de me rendre mes propres impressions, de se faire l'écho de mon âme, l'auxiliaire d'une psychologie

morbide et compliquée. Par l'amour du lied^ j'en suis venue à l'amour du drame lyrique, et vous fûtes un grand coupable, Monsieur mon cousin, de m'initier au charme dissolvant des mélodies de Schumann, car l'auteur du Lotus m'a fait connaître une soif d'émotions nouvelles que je ne puis plus étancher qu'à la coupe délicieuse mais empoisonnée du wagnérisme.

Ah ! je suis bien inquiète ! et je commence vraiment à croire que vous avez perverti l'artiste en moi. Je vous garde, malgré tout, ma trop indulgente amitié. Embrassez pour moi votre heureuse femme, dont j'envie l'équilibre intellectuel. Je suis sûre que son admiration pour Parsifal ne l'empêche pas de jouer avec la même tranquillité noble et méthodique les fugues du grand Sébastien, et d'apprécier encore la pureté mozartienne dont nous faisons trop irrévérencieusement fi, nous autres.

Au revoir, ami, ne m'abandonnez pas !.., si (( rasante )) que je vous puisse paraître !

8 avril.

Certes non, mon amie, je ne vous accuse pas d'indifférence à mon égard. Mais vos troubles de conscience m'étonnent, et je vais, comme votre papa (me plaçant d'ailleurs à un tout autre point de vue que lui), vous traiter

de petite fille. Une demoiselle si moderne, parler de remords ! Cela ne se conçoit guère et m'attriste vivement. Je vous plains de tout mon cœur, si vous n'êtes émancipée qu'à demi des sots préjugés. .. Mais qu'inventé-je de vous prêcher là ? Je m'égare à mon tour ; car ce n'est point, je pense, afin de vous soutenir de pareilles théories que vos parents et que ma chère femme me permettent de correspondre librement avec vous... Enfin! je puis du moins, me semble-t-il, calmer vos inquiétudes artistiques. Laissez-moi donc le faire ; ce sera toujours autant de pris sur les ennemis de votre repos.

Ainsi, vous aimez à présent l'opéra tout autant que la musique pure, et vous en éprouvez de gros scrupules; vous vous accusez de reconquérir l'autonomie de votre goût! C'est bien cela, pauvre enfant ; voici que je trouve en vous une victime de plus de cette éducation dogmatique à laquelle personne n'échappe désormais. On a faussé votre conscience esthétique, on l'a contrainte à prendre une affirmation presque gratuite pour une vérité fondamentale. Vos maîtres s'évertuèrent tellement à vous faire honte de tout penchant pour la musique dramatique, que vous vous étiez, petit à petit, jugée coupable de l'aimer. Moi aussi j'ai connu les changements d'appréciations que vous me dépeignez ; car, dans le

cadre restreint de l'art des sons, on impose à chacun de nous ces mêmes déformations que tous les hommes, dans le champ plus vaste de la conscience morale, reçoivent de notre civilisation routinière et systématique. En nous imposant certains remords, a priori, on nous fait croire, l'effet devenant la cause, à l'existence de péchés imaginaires, et de la sorte, on étiole nos individualités, on s'efforce de nous couler tous dans le même moule, de ligotter nos aspirations personnelles. Non contents de nous imposer telles ou telles formules dans chaque branche de connaissances ou de productions, nos éducateurs décrè tent la supériorité d'un genre sur un autre,... avec quel aplomb superbe, vous le savez !

Allons, chère petite, faites, quelques instants, abstraction des enseignements que vous avez reçus, et tâchez de voir par vous-même si vraiment vous devez vous considérer comme criminelle à cause du revirement actuel de vos sympathies intellectuelles. Vous vous trouvez tout de suite en présence du dilemme suivant : ou bien le drame lyrique est de la musique, ni plus ni moins que les compositions instrumentales, et, dans ce cas, pourquoi ne pas l'estimer à l'égal de celles ci? ou bien la musique de théâtre est un autre art que la musique pure, et comment comparer alors leurs valeurs respectives ? Sur quel

critérium vous appuieriez-vous pour déclarer la peinture inférieure à la littérature, ou, dans le domaine scientifique, la physique supérieure à la chimie? Je sais bien que dans la pratique le problème risquerait de se compliquer, si la musique dramatique pouvait être à la fois de la musique et autre chose que de la musique. Mais, jusqu'à présent, ceci ne se rencontre que dans les compositions d'un seul maître : je vous en conjure, ne parlons pas encore de Lui ! Chez tous les autres compositeurs, ces deux formes si différentes de l'art sonore, alors même qu'elles se trouvent dans une même œuvre, ne s'y présentent qu'alternativement. Dussé-je vous paraître un tantinet pédant, laissez-moi vous élucider ceci par des exemples.

Une fois encore, écartons donc Wagner de notre raisonnement, et n'attendez pas de moi que je vienne vous célébrer, après tant d'autres dont vous connaissez les travaux, cette union divine de la poésie et de la musique, rêvée par Racine et par Beethoven à la fin de leurs carrières, et qui, dans Tristan etYseult, se trouva réalisée pour la première fois. Mais, l'auteur de cette incomparable merveille mis à part, je ne vois que trois moyens différents de traiter la musique dans les ouvrages de théâtre. Le premier, c'est de la respecter avant tout, de lui attribuer un rôle constam-

ment prépondérant, d'adapter simplement de la musique pure aux différentes scènes, soit en prenant soin de choisir des mélodies et des harmonies parfaitement appropriées aux sentiments des diverses situations, (ainsi procédèrent, entre autres compositeurs, Gluck à partir d'Orphée, Meyerbeer et Gounod dans leurs jours de probité, Bizet et Lalo, Saint- Saëns et César Franck) ; soit en tirant au hasard de ses cartons un premier air pour le coller sur la première pièce du poème à laquelle il s'adapte à peu près comme coupe, un second pour en illustrer un autre numéro du livret, et ainsi de suite ; système presque constamment suivi par la vieille école italienne et par ses disciples français. Dans un cas comme dans l'autre, d'ailleurs, la recherche d'une musicalité plus ou moins élevée, mais prédominante, tourmente constamment le compositeur, et se manifeste doublement par la précision mélodique et rythmique. Je ne dis pas qu'il y ait toujours des airs dans ce genre d'oeuvres, mais du moins elles renferment toujours des morceaux.

Un second moyen diamétralement opposé d'écrire pour le théâtre consiste à se désintéresser, au contraire, d'une manière absolue du résultat musical, en ne s'attachant qu'à la signification dramatique des sons employés, à leur puissance dynamique, à leur caractère

plus ou moins descriptif et sentimental. Dès lors, plus aucun souci de belles mélodies ni de rythmes déterminés et continus, mais, en revanche, des coupes et des lignes sonores qui se brisent, alternent ou s'étirent, sautent, divergent et se ressassent au hasard du texte et des péripéties. Qu'importe le résultat plastique ! il ne s'agit plus que d'obtenir sur les planches le maximum de vie. Alfred Bruneau me semble le seul représentant inflexible de ce genre qui, non seulement, ne comporte pas d'airs, mais ne peut même offrir de morceaux qu'aux moments assez rares où l'intervention du lyrisme se justifie par hasard dans un drame. Je me demande pourtant si les œuvres de Reyer, mitigées par un certain parti pris de poésie, et par moins de réalisme, n'appartiennent pas à cette même école.

Entre ces deux procédés de composition nous rencontrons enfin le truc opportuniste qui consiste à employer alternativement chacun d'eux, à espacer des chants précis ou des symphonies homogènes entre des sons — ou parfois, hélas ! des bruits — exclusivement dramatiques. C'est ce que fait aujourdliui la nouvelle école italienne, et c'est aussi, depuis quelques années, la tendance de plus en plus accentuée de Massenet, prince charmant des astucieux porte-lyres.

D'ailleurs, remarquez-le bien, la classifica-

tion que je viens de vous esquisser ne se confond avec aucune autre division du théâtre musical, et l'on peut notamment citer des opéras et des drames-lyriques dans chacun de ces systèmes que je m'efforce de vous énumérer. Voici qui va vous montrer précisément le peu de logique de vos appréhensions, chère conscience trop inquiète. Les théoriciens et les professeurs qui nous commandent le respect exclusif de la musique pure accordent malgré tout au drame lyrique leur indulgente sympathie, n'est-ce pas ? Eh bien ! je crois qu'ils font preuve en cela d'un médiocre discernement. Qu'ils aiment Alceste et Samson, je le conçois ; mais comment peuvent-ils accepter en même temps des œuvres telles que le Rêve, remarquables par l'absence de chant et de rythme précis ? Pourquoi repoussent-ils, au contraire, Guillaume-Tell, et dédaignentils le Roméo de Gounod, qu'ils auraient tout lieu d'accepter, puisqu'ils ne cherchent dans toutes les compositions que la seule musicalité? S'ils se montraient logiques avec euxmêmes, en quoi leur importerait-il qu'une œuv^re soit écrite pour le théâtre, ou pour des instruments seulement, pourvu qu'elle réunisse la richesse des accords, et l'élégance des mélodies à la netteté des mouvements, éléments qui constituent, le dernier surtout, les grands leviers de l'enthousiasme acoustique,

et que l'on peut trouver dans la musique de théâtre comme dans une symphonie, dans un lied comme dans un concerto? Les supplications d'Orphée, quand il entre aux enfers, le cèdent-elles, comme beauté de forme, à l'adagio d'une sonate quelconque ? La troisième mélodie de la Vie d'une femme de Schumann est-elle d'une allure moins puissante que les plus remarquables scherzos des maîtres ? Le duo du grand-pretre et de Dalila dans le temple témoigne-t-il d'une fouguemoins ordonnée que les allégros strictement classiques?

Je comprendrais, en revanche, que certaines pièces instrumentales ne résistassent pas au critérium exclusif en vertu duquel on prétend repousser en bloc la musique d'opéra. Certes j'admire vivement Vincent d'Indy et Bourgault-Ducoudray, mais à n'envisager leurs poèmes symphoniques qu'au point de vue de la plastique sonore, il faut avouer que ces poèmes ne supportent pas une minute de comparaison avec le sextuor de Lucie ou avec le dernier acte des Huguenots, d'un élan mélodique si précis et si carré.

En somme vos intransigeants pourraient tout au plus reprocher à la musique de théâtre de rester, — parce que vocale avant tout — trop exclusivement mélodique. Mais, outre que l'on pourrait plutôt adresser le reproche contraire au drame lyrique contemporain,

comment vos vieux amateurs classiques tolèrent-ils alors les pleurnichardes symphonies de Mendelssohn et tant de chopinades qui filent, à jet continu, le parfait bémol ?

Je me demande même s'ils ne se moquent pas un peu de nous, et si leur soi-disant dédain de la musique (( appliquée », loin de témoigner d'un respect religieux pour l'art des sons, n'indique pas, au contraire, un grand dévergondage d'imagination. Leur pensée, rigoureusement canalisée par le texte de la musique dramatique, souffre peut-être de n'y pouvoir batifoler à l'aise et se lancer sans entraves dans le rêve, avec les mêmes coudées franches que leur laisse l'abstraction complète de la musique de chambre.

Mais une telle hypothèse vous paraîtrait excessive de ma part, et je tiens à demeurer, comme toujours, délicieusement modéré, sauf peut-être dans l'affection que je vous porte, chère créature troublante autant que troublée?