LETTRE XVII

M. DEVILLE A MISS FANNY

Paris, ce 10 décembre 1821.

Je n’ai rien perdu pour attendre, mon] aimable élève; et vous avez rempli, d’une; manière admirable, le désir que je vous! ai témoigné depuis long-temps d’avoir une description de la contrée délicieuse; que vous habitez. Il me semble que depuis votre dernier changement de demeure, les objets qui vous environnent ont pris à vos yeux un aspect plus intéressant. Tel est toujours l’effet immanquable des productions du génie sur une imagination vive; cet ascendant irrésistible des arts, joint au brillant aspeçt de la nature, en agrandissant nos idées, dé-

veloppe en même temps dans l’esprit et dans le cœur des facultés jusqu’alors inconnues. Les grands hommes par leurs ouvrages inspirent à notre esprit une noble émulation, et l’auteur de la nature, par les bienfaits et les richesses dont il nous entoure , donne à notre ame un élan de sensibilité et de reconnoissance que nous aimons à faire partager. Le bonheur que j’ai eu, et que j’apprécie tous les jours de plus en plus , celui de posséder votre confiance et votre amitié, m’a valu de votre part la douce et naïve expression de toutes les sensations qui sont venues vous assaillir à-la-fois. Vous n’avez point oublié que vous parliez à un peintre, et vous vous êtes servie de couleurs vives et transparentes; j’en ai profité, je vous l’avouerai, et j’ai lu bien avant dans votre cœur; mais reposez-vous sur moi:

je suis discret, je n’en parlerai à personne, pas même à vous, chère Fanny,

et je m’empresserai , dans cette intention, de reprendre mon bonnet de docteur et de continuer mes graves leçons en vous disant qu’aveÇades dispositions naturelles et de l’intelligence , on peut exécuter plus ou moins adroitement tout ce que je vous ai indiqué jusqu’à présent. Mais lorsqu’on arrive à la peinture d’après nature, on apprécie davantage le mérite de ceux qui ont bien fait, et on a souvent l’occasion de regretter de ne pas s’être assez occupé du dessin, particulièrement de celui d’après la bosse. La couleur a tant d’attraits lorsqu’on a commencé à la manier, quelle nous fait presque toujours négliger nos crayons ; tous les peintres, et sur-tout ceux qui s’occupent de la miniature, ne doivent pas passer un jour sans dessiner; il faut tant de temps pour peindre une tête, que, si vous ne prenez pas l’habitude de faire beaucoup de croquis au crayon, vous n'acquerrez

point cette facilité si essentielle an peintre de portraits. Ce genre de peinture, lorsqu on veut le pousser à sa perfection, exige une connoissance exacte des proportions et des formes du corps humain, qui diffèrent de beaucoup suivant l’âge et le sexe de la personne que vous voulez représenter. On peut, en miniature aussi bien qu’à l'huile , exécuter un portrait en pied , faire même des groupes de deux ou trois figures. Pour ne pas prêter au ridicule dans ces sortes d entreprises , il est nécessaire d’acquérir des notions de composition, de perspective linéaire et aérienne, et de joindre à cela la pratique et le goût, qu’on ne peut acquérir quà l’étude des grands maîtres.

On ne distinguoit point autrefois somme aujourd’hui les peintres d’hisoires d avec les peintres de portraits. Les jrands hommes qui nous servent de moléles dans ce dernier genre , furent, ainsi

que vous lavez vu, Raphaël, le litien, le Tintoret, Paul Véronèse, Holbein , Vandick, Rubens; et ces mêmes peintres se distinguoient aussi le plus dans la partie de l’histoire ; ils voy oient la nature d’une manière aussi grande dans le por- ' trait que dans l’histoire; ils la traitoient avec la meme largeur de pinceau , ils donnoient la même grandeur, le même style , aux plis des draperies ; ils ne donnoient ni plus ni moins de valeur aux ac- j cessoires ; enfin s’ils observoient quelque différence, elle consistoit uniquement à exprimer dans les têtes les détails individuels qui constituent la ressemblance.

Mais quand la majeure partie des peintres d’histoires a paru renoncer à la précision du dessin; quand ils n’ont plus considéré la nature que dune maniéré vague, qui les a privés de la justesse du coup d’œil; quand ils se sont fait un mérite de ne plus rendre les formes que par

des à peu près; quand ils sont convenus de les indiquer plutôt que de les exprimer; quand ils les ont généralisées au point de les faire dégénérer en formes de convention ; quand , travaillant même d’après nature ou d’après l’antique, ils n’ont vu dans l’antique et dans la nature que la manière qu’ils s’étoient faite, ils se sont trouvés incapables de rendre le caractère individuel d’un modèle quelconque, et par conséquent de faire le portrait, qui ne peut réussir, qu’autant que ce caractère est bien saisi. Alors s’est élevée une classe particulière d’artistes qui , se consacrant à rendre les formes de la nature avec une exactitude précise, à les varier toutes les fois qu’ils changeoient de modèles, à exprimer plutôt la nature individuelle que la nature générale, s’est emparée d’une partie de l’art que les peintres d’histoire abandon noient.

Mais pour réussir dans cette seule

partie, il ne faut point rester étranger à l’autre. Plus un peintre est savant , et moins il est indécis sur ce qu’il voit. La connoissance approfondie des ressources de son art l’aide à accuser avec aisance et fermeté ce que la nature lui présente; il arrive promptement à l’effet qu’il se propose, et ce n’est que lorsqu’il l’a atteint, qu’il passe aux détails qui lui paraissent nécessaires, tandis que les artistes qui manquent des connoissances essentielles , s’arrêtènt d’abord aux détails , et n’arrivent jamais à l’effet principal qu’ils sont incapables d’obtenir de cette manière.

Leurs études se bornent à dessiner froidement une tête, en s’arrêtant seulement à rendre les différences individuelles ; et ils croient avoir atteint le but , quand , en exprimant ces différences, ils sont parvenus à faire une tête trivialement ressemblante à celle de leur modèle. Ils ne se doutent pas qu’ils manquent de deux

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parties essentielles de lart: le caractère et l’expression. Faute de posséder ces parties , ils tombent dans le défaut le plus contraire de tous à la ressemblance; car faisant des ouvrages qui doivent ressembler à des têtes vivantes, ils font des têtes qui ne vivent pas.

Le caractère consiste dans l’accusation ferme et savante des parties principales ; accusation bien nécessaire dans le portrait, car tout homme a les formes principales et caractéristiques de la tête humaine modifiées par des différences individuelles; et ces formes premières doivent être annoncées plus fortement encore que leurs modifications.

Toute physionomie vivante exprime sinon une passion, du moins un tempérament, un caractère; ce qui n’exprime rien, n’exprime pas même la présence de la vie. Les expressions les plus difficiles à saisir, et qui supposent le plus de

talent de la part de l’artiste, ne sont pas celles des passions violentes , qui causent une altération très sensible dans la physionomie : ce sont celles des passions douces, qui approchent le plus du calme de lame.

La personne qui se fait peindre se pré' sente à l’artiste dans cet état de calme; elle n’éprouve dans cet instant que des affections tempérées; elle impose donc à l’artiste, pour la partie de l’expression, la tâche la plus difficile à remplir.

Il semble même que le peintre de portraits doive , à cet égard , éprouver une difficulté de plus que le peintre d’histoire. Astreint au même devoir de rendre l’expression et les formes principales, il est dans la nécessité d’accuser avec plus d exactitude les différences individuelles ; pendant qu’il s’occupe laborieusement à les saisir, le modèle se fatigue d’une situation qui est toujours la même ;

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l’ennui l’accable; ses muscles s’affaissent, et, au lieu d’exprimer le calme et la vie, il ne présente plus aux yeux de l’artiste qu’une physionomie inanimée; il faut donc que le peintre ait assez de ressource dans l’esprit, pour rendre en quelque sorte la vie à son modèle par l’agrément de sa conversation, ou qu’il attende d’une autre séance l’occasion d’animer son ouvrage,

La promptitude, qualité assez indifférente dans les autres genres , est très utile au peintre de portraits, parcequ’elle lui épargne l’inconvénient de fatiguer son modèle : il est au moins très important que , dans une dernière séance , il revienne avec des yeux frais sur son modèle frais lui-même, et que, par un travail savant et facile, il donne à sa peinture lame et l’expression.

Les observations générales que je viens de vous transmettre, sont pour la plu-

part extraites des meilleurs ouvrages sur la peinture , et confirmées par l’expérience ; elles viennent à l’appui des remarques que j’ai déjà eu occasion de vous : faire, et donneront encore plus de poids aux préceptes qui me restent à vous communiquer, et ne sauroient trop fixer votre attention.

Je ne vous ai point encore entretenu f de l’espèce de jour convenable pour la I peinture d’après nature; mais il devient important de vous faire connoître combien le choix et la disposition de la lumière influent sur l’effet de vos ouvrages : j celle que l’on tire du nord est préférable, parcequ’elle n’est point exposée aux variétés que produit le soleil , et que parconséquent elle reste toujours égale; cet inconvénient, redoutable pour tous les peintres, l’est encore davantage pour ceux qui font le portrait. Vous pouvez cependant , lorsqu’il vous sera impossible de

jouir de l’aspect du nord, y remédier en tempérant les rayons du soleil à laide d’un léger châssis de bois sur lequel vous tendrez le papier le plus mince et le plus transparent que vous pourrez vous procurer : vous fixerez cet appareil à la croisée auprès de laquelle vous peignez ; vous y verrez encore assez pour travailler, et votre modèle posera plus commodément. Il est essentiel de n’avoir qu’un seul jour dans l’appartement où l’on peint ; la tenture de cette pièce ne devra pas être trop obscure; cela produiroit à la vérité un effet très brillant sur la tête, mais cela rendroit en même temps les ombres trop fermes; au lieu qu’un fond dont la valeur est plus foible que celle des ombres, et plus forte cpie celle des demi-teintes , produit des reflets sur le modèle, le rend plus doux et plus harmonieux : on ne sauroit trop viser à cet effet, sur-tout lorsqu’on peint les femmes

ou les enfants. Il ne suffit pas de n’avoir qu’un seul jour pour que le modèle soit bien éclairé , il faut encore qu’il soit dis- 1 posé de la manière la plus avantageuse, | pour faire valoir la tête de la personne que vous voulez peindre; s’il venoit de trop bas, vous apercevriez votre modèle ;j éclairé en dessous. Les points lumineux, | au lieu de se trouver sur le front et sur ; les parties saillantes de la tête, se laisse- ( roient apercevoir de manière à ne pouvoir les rendre sans détruire l’effet et l’expression auxquels on doit viser dans un portrait. Un jour trop serré et venant de trop haut, produit un effet très piquant, mais rend le passage des ombres aux lumières trop brusque , et détruit la j valeur des demi - teintes qui, étudiées avec soin et rendues avec succès , don- ^ nent beaucoup de ressources à un peintre bon coloriste, et infiniment de charme à la physionomie. Il faut donc, pour évi-

ter ces deux écueils, que vous masquiez la croisée auprès de laquelle vous peignez depuis le bas jusqua la hauteur d’environ quatre pieds. Vous pourrez vous servir pour cela d’une draperie épaisse et sans aucune transparence. Il est indifférent que vous vous placiez de manière à avoir la lumière à droite ou à gauche; cependant cette dernière position a l’avantage d’éviter, en travaillant, l’ombre portée de la main et du peinceau sur votre ouvrage. C’est ce qui fait que la majeure partie des peintres l’adoptent de préférence.

On évalue ordinairement la distance qui doit séparer l’artiste de l’objet qu’il peint, à trois fois la hauteur du modèle,, dans la position où il se trouve. Cet espace est peut-être un peu grand pour un peintre en miniature, on peut le diminuer plus ou moins, suivant le besoin de la vue ; mais il ne faut point oublier qu’en

rapprochant trop son modèle, i’œil ne peut plus embrasser l’ensemble, qu’on parvient difficilement à en exprimer l’effet général, et à rendre les détails dans une juste proportion.

Nous passerons actuellement à la pose de ce même modèle, et ce que j’ai à vous dire à cet égard, mon aimable élève, ne fera que confirmer ce que vous sentez déjà, et ce que vous avez si bien rendu dans toutes les- copies que vous m’avez envoyées. Il est bien rare qu’un homme ait des leçons de grâces à donner à une femme : la nature s’est plue à doter ce sexe enchanteur, d’un tact si fin et si délicat, de formes et de mouvements si gracieux, que ce sera vous, charmante Fanny, qui me servirez de modèle, en vous indiquant à placer le vôtre.

L’artiste qui cherche la grâce et la beauté, doit toujours faire prendre à son modèle la pose la plus naturelle. S’il est

géné , si même cette pose qu’on lui prescrit, ne lui est pas familière, il n’aura pas cette naïveté de mouvement qui constitue la grâce. Ce ne sera plus une figure en action, mais une figure qui contrefait une action : elle seroit maniérée quand même l’artiste la rendroit avec la précision la plus éloignée de la manière. Il est certain aussi quelle perdra la beauté, puisque la .nature elle-même ne la conserve que dans les mouvements faciles, et qu’elle la perd, dès qu elle est obligée de faire des efforts. Dans l’action que les anciens donnoient à leurs figures, ils eurent toujours soin de chercher les moindres mouvements qui pouvoient l’exécuter : par ce moyen , ils donnèrent de la noblesse à leurs figures, sans rien diminuer de l’expression quelles dévoient avoir, et rencontrèrent la grâce en fuyant l’affectation. Le vrai but de l’art est limitation de la nature, dans les

positions qui lui sont le plus familières, j et dans le, développement de sa beauté.

L’étude de la bosse vous a déjà fait. | apercevoir combien il est essentiel de dessiner purement les formes , avant de commencer à ombrer ou à colorer. Ne peignez donc jamais avant que votre trait ne soit correct , et que par votre ensemble, ; vous n’ayiez obtenu déjà une certaine ressemblance de formes et de distances. Les notions de perspective pratique que je?

vous ai donnée en dessinant, trouvent leur application dans le plus simple portrait. Dans une tête de trois quarts vous avez un côté fuyant qui, si vous n’y faites attention, sera toujours trop large; deux yeux*, par exemple, qui seroient parfaitement semblables dans une tète de face, diffèrent de formes dans toute autre position. L’œil du petit côté^paroît toujours plus court et plus ouvert, les sourcils, le nez, la bouche, sur-tout le menton, les

muscles, et le contour extérieur, présentent du côté fuyant un aspect différent, qu’il faut étudier avec soin et rendre avec exactitude. Si cela est aussi apparent, sur la tête, que ne sera-ce pas sur les épaules , le corps, et- dans le mouvement des bras? vous rencontrerez dans la nature des manques de proportions, des irrégularités , que vous n’a vez point remarquées dans les antiques d’après lesquels vous avez dessiné, mais qui sont rendues avec une scrupuleuse exactitude dans les portraits des grands maîtres que vous avez sous les yeux. Ces défectuosités doivent nécessairement être au moins indiquées ; elles tiennent essentiellement à la ressemblance et caractérisent la physionomie. Le choix de l’expression la plus favorable, l’emploi de la couleur, la répartition de la lumière, le soin de noyer et d’adoucir les contours, l'heureuse disposition des cheveux, l’ajustement des ac-

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cessoires, l’entente des fonds réunis à une pose gracieuse et naturelle, vous fourniront, du reste, assez de ressources pour ■' taire d après un modèle insignifiant, un ! portrait encore agréable; et vous serez forcée de reconnoître encore une fois que ce Boileau, que vous n’aimez pas, a eu cependant raison de dire :

Il n’est point de serpent ni de monstre odieux Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux;

D’un pinceau délicat, l’artifice agréable,

Du plus affreux objet fait un objet aimable.

Le surcroît d’occupations que j’éprouve ; dans ce moment, ne me permettra pas de vous envoyer le reste de mes instructions avant la fin de l’année. Je ne sais pourquoi j’ai un pressentiment, que celle dans laquelle nous allons entrer, sera la plus intéressante de votre vie. Votre goût pour les arts, les succès qui l’accompagnent, ceux que vous obtenez sous tous

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les autres rapports, me donnent l’assurance que les souhaits que je forme pour votre bonheur, ne tarderont point à se réaliser.