LETTRE XIX

M. DEVILLE A MISS F ANN Y

Paris, 1 1 février 1822.

Ne me sentant point de force , séduisante Fanny, à lutter avec l’éloquence persuasive dont .vous a douée la nature j’ai pensé que les motifs qui m’ont privé de répondre à l’aimable invitation que vous m’avez faite, l’un et l’autre, auraient plus de poids dans l’esprit de monsieur votre père, et j’ai préféré de les lui exposer. Ces mêmes raisons m’ont empêche de vous adresserplus tôt les instructions que j’ai encore à vous donner sur la peinture d’après nature ; j’éprouve d’autant plus de plaisir à les continuer aujourd’hui, que j’ai eu sous les yeux les preuves les plus convaincantes des progrès rapides

que vous avez faits, particulièrement depuis votre séjour dans le château de M. de Saint-Remi. Ainsi que je l’avois prévu, son impatience de vous connoître, et le désir de jouir de la société de monsieur votre père, l’engagent à accélérer son retour. Il a dû lui communiquer déjà dans sa correspondance, son projet d’occuper, pendant le reste de l’hiver, une propriété dépendante de la Bourdaisière , et située à deux lieues de ce château. Son goût pour l’étude, inséparable de celui de la retraite, lui a toujours fait préférer cette habitation à celle de ses pères, qui n’a plus les mêmes charmes à ses yeux , depuis que la mort lui a ravi ce qu’il avoit de plus cher au monde *.

* Un assassinat commis à l’étranger, et dont les circonstances atroces ne sont pas de nature à être mises sous les yeux, avoit enlevé dans un seul jour, à M. de Saint-Remi, un père, une mère, et une sœur, qu’il adoroit.

Sans espérer à effacer ses regrets, pour obtenir quelquefois le droit de l’en distraire^, vous ne craindrez pa*s, j’en suis sûr, de les partager en vous rappelant ces vers touchants de ce poëte aimable et sensible dont vous chérissez la lecture:

« Dès que le désespoir peut retrouver ses larmes, « A la mélancolie il vient les confier,

« Pour adoucir sa peine et non pour l’oublier. »

Plusieurs années se sont écoulées depuis la perte d’êtres si précieux pour son cœur; leur souvenir n’en est pas moins présent à son imagination: son ame profondément affectée et essentiellement aimante, n’a cependant cherché de consolation que dans la société d’un très petit nombre d’amis. Il vous connoît peut-être plus que vous ne le pensez, a su vous apprécier; et personne autant que vous, aimable et douce Fanny, n’est dans le cas de rappeler à l’existence, de rendre à la société qui le réclame, un homme fait à

tout égard pour en être l’ornement. Rem- | plissez donc, bonne Fanny, cette honorable tâche * et je vais continuer à m’ac- ! quitter, tant bien que mal, de celle dont f je me suis chargé.

Je vous ai laissée, dans madernièredet- j tre, au moment de commencer à ébau- ;| cher un portrait d’après nature. La faci- \ lité avec laquelle vous avez saisi les diffé- S rentes corrections des sujets que vous avez 1 copiés , me fait espérer que vous discerne* 1 rez facilement d.ans la nature toutes les f teintes quelle présente, et le ton local qui ï: distingue chaque objet. Cependant, pour | faciliter vos premiers essais,jecroisàpro- ; pos de vous donner quelques renseignements sur les propriétés et remploi des couleurs ; tout en vous engageant néanmoins à n’en faire l’application , que lorsque vous aurez reconnu que la nature vous l’indique. Je ne craindrai point non ! plus de vous rappeler qu’il faut ébaucher

largement, placer les hachures à égales distances les unes des autres, autant que possible , et les faire de manière à ce qu’elles accusent le mouvement des muscles et la forme des traits.

Vous pourrez employer avec succès , dans les ombres, du bistre , de la terre de Sienne brûlée avec un peu de précipité rouge. Les teintes grises se font avec un mélange d’outremer et de précipité • celles qui sont verdâtres se font avec du jaune doré, de l’outremer, et on les modifie plus ou moins avec de la laque, qui les réchauffe et les rend plus fraîches. Le ton local des chairs doit toujours se choisir d’après le modèle qu’on a sous les yeux, et sert à modifier plus ou moins tous les autres. Vous observerez, en peignant les yeux , que la prunelle étant transparente et le jour passant au travers, elle doit être un peu moins foncée du côté opposé au point blanc ; cependant vous

ferez en sorte de ne pas tomber dans le défaut de presque tous ceux qui commencent à peindre d’après nature , et qui ne donnent jamais assez de vigueur aux prunelles. Vous avez dû remarquer dans Vandick, sur -tout dans les portraits de Femmes et d’enfants, que la valeur des prunelles l’emporte de beaucoup sur toutes les ombres de la tête; c’est le seul moyen de donner à-la-fois de l’expression et de la douceur à la physionomie. Pour faire la rétine, ou point noir, vous emploierez du noir et un peu de précipité bien gommés ; l’épaisseur des paupières se fait avec du bistre mêlé de précipité rouge. Si le coloris de la personne que vous peignez est très frais , vous remplacerez dans ce cas, le bistre par du jaune doré mêlé avec de la laque. Le blanc des yeux se fait avec de l’outremer pur près de la prunelle; on y ajoute dans les coins un peu d’ocre et de laque: on peut,

dans les têtes d’hommes, le faire du côté de l’ombre avec un peu de bistre mêlé de noir et de précipité, que l’on réchauffe, si cela est nécessaire, avec un glacis de terre de Sienne brûlée. Vous observerez que l’enchâssement des yeux vers l’extrémité de la paupière, et que la paupière elle-même, sont généralement d’un ton violâtre, qu’il faut. cependant réchauffer avec un peu de jaune doré, et auquel on peut donner de la vigueur dans certaines têtes, avec une pointe de bistre mêlé de précipité. Le bas du visage est presque toujours d’un ton verdâtre mêlé de laque. L’ombre portée de la tête sur le cou , est à peu près du même ton , quoique plus vigoureux et plus chaud dans certaine partie, que vous reconnoîtrèz en consultant attentivement votre modèle.

Vous remarquerez que le menton , chez les femmes, est du même ton que les joues dans leurs parties le plus colorées. Il en

est presque de même chez les hommes , à l’exception qu’il est plus ferme de ton , et qu’il faut y ajouter, ainsi que dans tout le bas de la figure, une plus grande quantité d’outremer pour indiquer la naissance de la barbe. La bouche est l’écueil de tous les commençants, non pas tant pour la couleur, que pour la forme et l’expression; ils la placent presque toujours trop loin du nez; et cela , à cause de l’air sérieux ou ennuyé qu’exprime souvent la physionomie du modèle , lorsqu’il pose ; ils cherchent à y remédier en relevant les coins, et croient obtenir par ce seul moyen un sourire qui ne sera jamais naturel, que lorsque les yeux, le nez, et tous les muscles du visage, participeront à cette expression. La lèvre supérieure doit toujours être plus ferme de ton et d’une couleur moins brillante que la lèvre inférieure; elles sont l’une et l’autre d’un coloris très vif et modelées d’une ma-

nière prononcée chez les jeunes gens, tandis que chez les vieillards, l’affaissement de leurs formes et la perte de leur incarnat, les laissent à peine distinguer du ton local du visage. Les coins de la bouche se font avec un mélange de carmin de garance , d’outremer, et de brun , n° 4 , ou de terre de Sienne. L’ombre portée de la lèvre inférieure, sefaitàpeuprès avec le même ton , en y ajoutant une légère pointe de bistre. Vous observerez que le reflet du menton est toujours plus vif et plus chaud de ton , que celui du haut de la joue, sur-tout' lorsque la poitrine est découverte; il doit, dans tout autre cas, et sans perdre le ton de chair, participer plus ou moins des draperies qui l’avoisinent. Lorsque vous en serez aux cheveux , vous remarquerez -que leur ombre portée sur les chairs est toujours d’un ton chaud, dont le bord devient bleuâtre. [1 y a également à la naissance des che-

veux sur le front un ton gris qu’il faut , rendre, pour que les chairs ne paroissent pas découpées; il en est de même pour j les sourcils : vous remarquerez qu’ils prennent, à leur extrémité du côté de la tem- ] pe, un ton plus rosé, et qu’ils se marient i aux chairs à leur naissance par un ton ] grisâtre. Bien des peintres emploient une trop grande quantité de laque dans l’extrémité du nez ; cela produit à la vue un effet désagréable, et qui nuit singulièrement à l’agrément du portrait : pour l’éviter, il faut ébaucher légèrement cette partie avec le ton local que vous présente la nature et le modelé avec des teintes plus ou moins grises. Dans un portrait de femme, les demi - teintes du côté de la lumière que vous apercevez sur la poitrine et les bras, se font avec de légers mélanges d’ocre, d’outremer, et de laque; du côté de l’ombre on y ajoute du jaune doré, quelquefois du précipité rouge, et

du bistre, sur-tout lorsque le fond est vigoureux. Le ton local des mains doit être le même que celui des chairs; les ongles sont un peu plus violets, le bout des doigts plus rose*; l’ombre portée d’une main posée sur la chair, se fait avec du brun , n° 4 5 mêlé d’outremer et de précipité. Vous observerez que cette ombre portée doit toujours être plus vigoureuse que l’ombre des doigts ou de la main qui l’occasione; et qu’il faut toujours l’en séparer par un reflet. Généralement les reflets doivent toujours avoir plus de valeur que les demi-teintes, et moins que les ombres.

Quelque insuffisantes que pourroient être ces notions pour quelqu’un qui n’auroit jamais peint, elles vous rappelleront ce que je vous ai dit dans mes premières lettres, et confirmeront ce que vous avez pu voir dans les modèles que je vous ai fait copier; en les consultant, vous trou-

verez souvent à faire l’application de leurs principes à la peinture d’après nature.

Nous passerons actuellement aux accessoires du portrait, qui se composent, ainsi que vous le savez, des vêtements et du fond, qui peuvent être variés à l’infini. La première règle, que j’ai à vous donner à cet égard, est de les subordonner de ton, de lumière, et d’effet, a la tête J qui doit toujours, en conservant la même énergie et la même vérité , rappeler sans cesse les regards et l’attention.

La manière d’ajuster les vêtements,

contribue plus que ne le pensent ordi-

nairemen t les pei ntres d e portraits, à doni ner de la vie, du caractère, et même de l’expression, à leurs figures. La variété et l’inconstance des modes, souvent aussi le caprice de ceux qui se font peindre, ne leur permettent pas toujours de faire l’application des régies de l’art à cet

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égard ; ils doivent cependant ne point y rester étrangers, et chercher à s’y conformer autant qu’il leur sera possible. Raphaël , le modèle de la perfection dans tous les genres, nous a enseigné , dans ses sublimes productions , que les draperies sont destinées à couvrir et non à cacher les formes. Les grands plis doivent toujours être placés sur les grandes parties du corps. Si la nature du vêtement exige de petits plis, il faut leur donner peu de saillie, afin qu’ils cèdent toujours en effet à ceux qui accusent les parties principales. Il faut indiquer des courbures à l’endroit des articulations, et ce doit être la forme de dessous qui détermine celle de la draperie. On doit toujours donner aux parties saillantes de plus grands plis qu’à celles qui fuient, et ne jamais placer deux plis d’une même forme et d’une même grandeur, à côté l’un de l’autre.

Tous les grands maîtres, et particulière-

ment celui que je viens de citer, parvenoient à exprimer par leurs draperies , non seulement la forme exacte de leurs modèles dans le moment; mais encore on reconnoissoit dans leur savante exécution , la position qu’ils avoient l’instant d’auparavant. Pour obtenir ces effets , il faut les chercher dans la nature , et ne jamais commencer un costume sans avoir dessiné les principales lignes sur la personne qui se fait peindre : vous pourrez ensuite l’ajuster sur un manequin dont l’immobilité vous permettra de rendre plus facilement les effets de la lumière sur les étoffes. Cette machine, dont presque tous les peintres font usage avec succès, se rapproche dans la charpente, de celle d’un squelette ; elle en exprime même les mouvements à l’aide de boules placées dans l’intérieur des jointures ; cette charpente est rembourrée de crin , recouverte ensuite d’un tricot, et elle

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imite à l’extérieur les formes de la figure humaine. Lorsque vous l’aurez revêtue des ajustements que vous desirez peindre, vous la poserez à la place et dans la même attitude qu’avoit le modèle; vous considérerez avec attention si les plis qu’elle offre, répondent à ceux que vous a indiqués la nature. Si cela n’est pas , vous y remédierez, autant que possible, en faisant faire à cette figure quelques mouvements du corps ou des bras , et en ajustant ensuite légèrement avec les doigts , de la manière la plus naturelle et la plus conforme aux règles que je viens de donner , les plis qui se seront formés sur le costume. L’exécution des draperies influe sur l’harmonie d’un portrait non seulement par la couleur et la variété des tons, mais aussi par l’heureuse disposition des plis , les répartitions de la 1 umière, et l’accord des clairs avec les omb.i es. Il est des couleurs qui se font va-

loir, il en est qui se nuisent. En général, les oppositions dures que produisent les couleurs tranchantes , ou les lumières j vives et les ombres fortes brusquement rapprochées, blessent les regards , et sont contraires aux lois de l’harmonie. Le peintre de portraits , malgré le peu de i latitude qu’on lui laisse ordinairement, doit cependant chercher à satisfaire à ces lois autant qu’il est en son pouvoir, et tirer parti pour cela des ressources que lui fournit la disposition des plis, celle de la lumière et des ombres , l’entente du clair-obscur et l’expression des reflets.

Malgré tout le zèle que m’inspire le désir de votre avancement, mon aimable élève , je ne puis entrer dans une foule de détails et d’exemples qui pourvoient venir à l’appui de ces maximes; et je suis encore obligé de vous renvoyer aux ouvrages des anciens maîtres et des peintres modernes qui les ont imités par

la sage exécution de tous les accessoires qui peuvent entrer clans un portrait :

vous pourrez les imiter cle plus près dans la composition des fonds, pour la disposition desquels l’avis de l’artiste est ordinairement d’un plus grand poids dans l’esprit de la personne qui se fait peindre. Vous aurez la ressource, par les couleurs que vous y emploierez, de faire valoir la tête et les vêtements , et d’en corriger l’aspect, lorsque cela sera nécessaire; si votre portrait est foible de couleur et de modelé, et que vous n’osiez pas le pousser plus à la vigueur, dans la crainte de perdre la ressemblance, vous aurez soin de faire un fond léger, d’un ton gris, mêlé de bleu ; il contribuera à le faire venir plus en avant, et à le faire paroi tre plus animé. Si au contraire votre tête est trop colorée, vous pourrez, à l’aide d’un fond chaud et vigoureux, lui donner un coloris plus conforme à la nature. Quelque

simple que soit le fond que vous jugez à propos d’adopter, il ne faut pas qu’il soit d’une égale valeur par-tout, et il est essentiel, par la variété des tons primitifs ou des glacis dont on les recouvre , d’y jeter de l’incertitude, particulièrement jj autour de la tête. Gela donnera du va- | gue, détachera le sujet, et contribuera à j, le faire tourner.

On appelle historier un portrait, lorsqu’on fait entrer dans la composition une ou plusieurs personnes , représentées avec un costume et des attributs empruntés à l’histoire, à la fable, ou même particuliers au rang et à la place que ces mêmes personnages occupent dans la société. Il suffît même d’exprimer, dans la représentation d’un seul individu , une action qui lui donne de l’intérêt et du mouvement, pour donner à ce tableau la qualification de portrait historié; et c’est à des productions de ce dernier genre,

qu’il est prudent de se borner en miniature. Il est cependant difficile, je le sais, de résister aux instances d’une tendre mère, qui veut être peinte avec son enfant dans ses bras. Rien ne vous inspirera mieux, pour ces sortes de compositions, que les saintes familles de Raphaël. Êtesvous forcée de représenter , dans une même miniature, deux ou trois enfants, consultez alors L’Albanne , le Titien , \Tandick. Observez bien leur manière de poser les figures , et de rendre les reflets que produisent les chairs les unes sur les autres.

Je ne puis pas cependant vous dissimuler, qu’un peintre de portrait a bien plus de peine qu’un peintre d’histoire, à s’astreindre rigoureusement aux règles imposées par l’art, pour ces sortes de compositions. Il y a certaines poses de têtes dans lesquelles il est difficile, souvent même de toute impossibilité, d’ob-

tenir de la ressemblance ; il y a donc beaucoup moins de latitude pour la disposition de son groupe ; en outre , il n’est pas toujours maître du nombre des figures qui doivent le composer, et cependant il est reconnu qu’on ne peut obtenir un ensemble gracieux, qu’avec un nombre impair. Les figures doiventêtre liées par une action , et l’ensemble doit présenter une forme pyramidale. Il faut éviter avec soin que les extrémités ne forment, par leurs positions, une ligne droite , ou horizontale , ou perpendiculaire, ou oblique. Aucune tête ne peut rencontrer une autre tête, horizontalement, ou perpendiculairement. Jamais il ne doit y avoir une égale distance entre deux membres. lies deux bras ou les deux jambes d’une même figure, ne doivent pas non plus se trouver dans le même raccourci. Enfin , il ne doit y avoir aucune répétition dans la disposition des

membres, et l’on doit toujours chercher à faire paroître les plus belles parties du corps.

Vous voyez, ma chère élève, qu’il faut bien consulter ses forces avant de tenter de pareilles entreprises ; mais quelque difficiles qu’elles soient, on parvient avec du goût , de la patience , et du travail , à obtenir les connoissances nécessaires pour les exécuter. L’étude plus ou moins approfondie des régies de la perspective vous deviendra indispensable ; beaucoup d’auteurs anciens et modernes, tels que Albert Durer, George Reich , Salomon de Gaus, Marolais, Piétra Acollé, Sirigati, Guide Ubaldi, le P. Nicéron, le F. Drubreuil, Curabéle, Leclerc, Jaurat, etc., ont donné su r cette science, qui fait partie des mathématiques , des préceptes excellents, mais trop abstraits. Je vous conseille plus particulièrement la lecture des éléments de perspective , à l’usage des

artistes, par P. H. Valenciennes. Quelque précision que vous ayez pu acquérir dans le coup d’œil, en dessinant, vous auriez tort de vous y fier, lorsqu’il vous faudra mettre en perspective tous les accessoires qu’entraînent avec elles, les sortes de compositions dont je viens de vous entretenir; on ne voit que trop souvent de fort jolis tableaux, du reste, dans lesquels ont rencontre à regret des fautes grossières contre la perspective linéaire. Ces fautes sont d’autant plus inexcusables que, lorsqu’on s’est bien pénétré des principes de celte science, l’application peut s’en faire à la peinture, par les procédés les plus simples, et en même temps les plus infaillibles. La perspective aérienne n’est pas soumise, comme la perspective linéaire, à des principes rigoureusement démontrés. Elle enseigne le degré de lumière que les objets réfléchissent vers le spectateur, à raison de leur éloigne-

ment; elle fait connoitre que ces objets se dégradent de ton , en proportion de l’air intermédiaire qui les sépare de l’œil qui les regarde. C’est sur-tout par l’observation , que vous apprendrez les lois de cette partie de la licence ; vous vous apercevrez qu’en dégradant les tons , elle rend aussi les contours plus indécis , qu elle efface les angles , et ne respecte que les formes qui terminent les objets, en les rendant cependant vagues et indéterminés. Ces connoissances une fois acquises, et jointes à celles du dessin et de la couleur, que vous possédez déjà, vous faciliteront l’imitation des autres genres de peinture; et vous pouvez varier vos productions , en ornant le fond de vos portraits avec des draperies , des parties d’architecture , des indications d’intérieur ou de paysage. Vous aurez acquis en même temps la facilité de placer à leurs plans respectifs, tous les au-

très objets de nature morte qu’il vous plaira d’introduire dans vos composi- ; tions ; mais je ne saurois trop vous prévenir, qu’en étendant ainsi votre sphère, vous multiplierez les difficultés à surmonter, et vous prêterez davantage à la cri- j tique. Aussi vous conseillerai-je en ami, j après avoir étudié scrupuleusement la nature pour les têtes, la pose des figures et leur ajustement, de faire les autres accessoires d’après de bons modèles à l’huile. Dans tous les cas , que vous puisiez les matériaux de vos compositions dans les grands maîtres ou dans la nature. Étant obligée de réduire, il faut toujours, avant de s’arrêter à une idée, faire un croquis au crayon de votre ensemble, pour juger de l’effet général, et le soumettre , si cela est possible , aux observations d’une personne instruite :

eût-elle moins de talents que vous, ses conseils pourroient encore vous être de

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quelque profit. M. de Saint- Remi, à son retour, vous sera de la plus grande utilité à cet égard , et toutes les fois que vous m’adresserez de nouvelles productions, je me ferai un grand plaisir de vous exprimer , avec la meme franchise , mon opinion sur vos ouvrages , et le vif attachement que je vous ai voué pour toujours, etc.