MICHEL-ANGE. 2<J

doctrine protestante de son temps; c'est d'abord la justification par la foi.

Porgimi, alto ugnor, quella calena Gbe seco annoda ogai céleste dono, La fede, dico.

(f Tends-moi, Dieu très-haut, cette chaîne qui porte dans ses nœuds tout don céleste, la foi, dis-je. »

ISonnet uv.)

Le sentiment de l'impuissance de l'homme et le besoin du secours de Dieu sont exprimés avec force dans le beau sonnet lth :

Ben sarian doici le preghîere mie Se \irlù mi prestassi da pregarte :

Nel mio terreno infertil, non è parte Da produr* frutto di virtù natie.

« Oh ! que mes prières seraient douces, si tu me prêtais la force de te prier ; dans mon sol stérile il n'y a pas un lieu qui puisse produire des vertus naturelles. »

A mesure qu'il avande en âge, l'idéal du beau ne lui suffit plus; le sentiment amer, écrasant, tragique du péché le trouble profondément. Il déclare (sonnet lu) que sa liberté, par qui il florissait^ s'est faite esclave. Ailleurs, il ne peut plus changer et il appelle Dieu à son aide (madr. xlui).

Gangiar non posso il mio tristo an tic* uso

Ghe^ più invecchiando più mi sferza e preme.

Deh! tu, neir ore eslreme,

Stendi vêr me le tue pietose braccia,

 me mi togli, e fammi un che ti piaccia.

« Je n'ai pas le pouvoir de changer mes anciennes et coupables coutumes qui, à mesure que je vieillis, m'aiguillonnent et me pressent davantage. Hélas ! Seigneur, dans cette extrémité, étends vers moi tes bras compatissants, ôte-moi à moi-même^ et fais de moi un être qui te plaise. »

Le repentir, la crainte de la mort, la peur même de l'enfer et de la damnation sont traduits en ce même langage énergique et personnel (sonnet xlvii, madrigal Lm, etc.).

L'unique recours de Michel-Ange, c'est Jésus-Christ, et il

s'exprime à cet égard exactement comme aurait fait tin calviniste :

La tua carne, il tuo sangue e quella estrema Doglia che ti diè morte, il mio peccato Purghè, in ch' io nacqui e nacque il padre mio. Tu solo il puoi ; la tua pietà suprema Soccorra al mio dolente^ iniquo, stato :

Si presso a morte e si lontan di Dio !

« Que ta chair et ton sang, que cette souffrance extrême qui te donna la mort, lavent le péché dans lequel je naquis et où naquit mon père. Seul, tu le peux. Que ta suprême pitié vienne à mon secours' dans cet état eoupable et douloureux où je sttis^ si près de la mort et si loin de Dieu ! »

{Sonnet xlvhi.)

Les sonnets xlix et l donnent aux mêmes pensées une forme non moins éloquente, et F idée orthodoxe de l'expiation sanglante y tient une grande place.

En lisant ces poésies, si colorées, et qui s'élèvent du fond d'un cœur si ardent, nous nous demandions comment les auteurs de chants religieux ne s'en sont pas davantage inspirés. Les titres de sonnets et de madrigaux ont sans doute trompé et détourné leur attention ; mais il y a des moments où les angoisses morales du vieux sculpteur rappellent les psaumes hébreux les plus beaux.

Enfin, le sonnet qu'il adressa, âgé de quatre-vingt-trois ans, à son disciple Vasari, et que l'on croit le dernier, semble un adieu suprême à son art.

Ne pinger né sculpir fia più che queti

L'anima volta a quell' amor divine

Gh' aperse a prender noi in croce le braccia.

« Ni peindre ni sculpter ne donne la paix à Tâme tournée vers cette divine charité qui, sur la croix, ouvrit les bras pour nous recevoir. »

{Sonnet Lvi.)

Michel- Ange était devenu mystique, ou plutôt ce fier et mâle génie l'avait toujours été.

Mais il ne faudrait pas prendre trop à la lettre ses adieux à

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l'art. B envoya ce sonnet à son élève Georges en lui disant qu'il ne pouvait venir à Florence parce qu'il ne devait pas laisser à d'autres l'achèvement du dôme de Saint-Pierre, dont il se considérait (il l'a écrit ailleurs) comme chargé par la Providence.

Il n'y a pas d'épisode plus touchant dans l'histoire du XVI* siècle que la maladie et la mort d'Urbino, qui avait été serviteur et élève du maître pendant vingt-six années. Tout le monde sait comment Michel-Ange le soigna, le veilla, l'assista à ses derniers moments et le pleura ensuite. On a cité cent fois la belle lettre où il raconte son malheur à Vasari, et le sonnet lxi, où il adresse à l'archevêque de Raguse l'expression de son deuil profond et de ses fermes espérances. La grandeur du génie et la puissance du caractère donnent plus de valeur encore à ses regrets si tendres et si vifs ; ils ajoutent à cette noble image un trait profondément aimable san^ lequel elle serait moins humaine.

Quand Vittoria mourut, son ami fut presque fou de douleur, et dès lors sa vie désolée et décolorée n'eut de botisolation que dans cette foi qui leur était commune et qui prit sur lui un empire toujours plus grand.

Du reste, l'idée du progrès, le devoir de grandir fut chez lui à tout âge une préoccupation si dominante, qu'on l'a exprimée dans une anecdote douteuse peut-êtt'e, mais caraotéristique. Il neigeait, chose rare à Rome; uti cardinal, qui passait dans son carrosse de pourpre, vit dans la rue rilliistre octogénaire, à pied, un large portefeuille sous le bras : « Où allez-vous par un pareil temps? lui cria-t-il. — A técole^ Eminence, pour apprendre quelque chose 1 y> i*épofldit le vieillard. Presque aveugle, il se faisait conduire auprès du fameux Torse antique et en étudiait le merveilleux modelé en palpant, de ses mains affaiblies, ce qu'il ne pouvait plus voir.

Platonicien dans les premiers jours de sa vie intellectuelle, toujours épris du beau moral, toujours austère et pur, ce

rude génie s'attendrit avec Fâge et devint de plus en plus chrétien. Pour catholique, il ne le fut jamais. Auditeur enthousiaste de Savonarole dans sa jeunesse, disciple et ardent ami de Vittoria dans les premières années de sa vieillesse, il devint pieux et croyant, sans faire un pas vers Tautorité, vers Iqs rites ou les doctrines de Rome.

Nous n'avons nullement écrit ces quelques pages pour revendiquer le Maître comme appartenant à telle ou telle église particulière, à telle ou telle secte. Il ne fut ni de Luther, ni de Calvin, mais comme eux et après eux, il se fit son christianisme par lui-même ; il fut un chrétien individualiste, un protestant de fait. Les doctrines chrétiennes, sans se formuler scientifiquement, revêtirent dans ce sévère esprit les sombres couleurs que saint Augustin et la Réforme leur avaient données, et il exprima ses convictions et ses luttes intérieures dans un langage d'une rare énergie.

Rappelons que son jeune et sublime émule Raphaël, chargé à cette même époque de représenter la théologie chrétienne dans les chambres du Vatican, osa placer parmi les représentants de la science divine, Savonarole qui avait péri, brûlé comme hérétique à la demande d'un pape ; et reconnaissons que la réforme religieuse a eu en Italie d'illustres et hardis précurseurs. Pourvu que, de nos jours, la réforme reUgieuse, dans ce magnifique pays, sache être italienne, individualiste, libre, un immense avenir lui appartient. Mais qu elle se garde de l'esprit sectaire et des influences du dehors!

Quoi qu'il en soit de nos espérances pour la belle et noble patrie de Michel-Ange et de Vittoria, il sera toujours utile et sain de contempler dans le passé ces grandes natures, ces nobles vies, ne fût-ce qu'afin d'y puiser une énergie nouvelle pour les pénibles devoirs qu'impose sans cesse aux hommes d'aujourd'hui la lutte contre les étroitesses et les misères du présent.

L'ŒUVRE DE PAUL DELAROCHE (i).

C'est une idée à la fois heureuse et triste que de réunir et d'exposer, le lendemain de la mort d'un artiste aimé, toutes ses œuvres, depuis les premières, où il n'était pas encore luimême, jusqu'à celles qu'il laisse inachevées.

I^ première impression dont on est saisi en présence de l'œuvre de Paul Delaroche, c'est celle de la haute estime, du respect, qui sont dus à ce travail consciencieux, à ce continuel progrès de toute une vie. Dieu avait donné à cet homme, non pas le génie, mais les éléments d'un beau talent; il ne les a pas laissés se perdre dans l'oisiveté ; il ne les a pas dissipés par vanité, ou exploités honteusement comme le font tant d'autres. Il a laborieusement cultivé toute sa vie le champ qui lui était conBé et la mort Ta trouvé à son poste ; c'est bien ainsi que doit finir le penseur, le travailleur, l'artiste digne de l'être.

Une autre observation qui se présente d'elle-même au milieu de ces ouvrages nécessairement inégaux, c'est que le pinceau de Paul Delaroche s'y conserve chaste. Nous ne méconnaissons pas les exigences légitimes, inévitables de l'art, mais nous savons aussi combien d'artistes tirent parti des nécessités de l'étude, pour mettre leur talent au service des imaginations déréglées. Tout le monde peut sans danger étudier et admirer l'œuvre entière de Delaroche ; il est bien peu de peintres dont on ait le droit d'en dire autant. Jamais il n'a fait de son pinceau le complice des passions basses.

L'histoire a été l'objet des préoccupations constantes du

(1) Le Lien, 1857, 6 et 13 juin.

peintre. Delaroche est un contemporain d'Augustin Thierry. Il appartient à cette école historique du xix* siècle qui s'efforce de réagir contre une manière officielle et impersonnelle, froide et sèche, de représenter les événements historiques. Depuis les premières Lettres de Thierry sur Y Histoire de jPrawc^ jusqu'aux beaux ouvrages de Macaulay, cette grande école prétend montrer les hommes tels qu'ils furent, et les faits tels qu'ils se sont accomplis. Comme Walter Scott dans ses romans ou M. de Barante en son Histoire des ducs de Bourgogne, ont peint avec leur plume, Delaroche a voulu raconter avec son pinceau, et retrouver sur sa palette les couleurs vives du passé. On voit que son imagination s'est travaillée, jusqu'à se représenter, comme par une sorte de mémoire factice, la physionomie des événements qu'il n'avait pas vus et leurs moindres circonstances, fl a fait à sa manière du réalisme, non ce réalisme grossier qui est le culte du laid, mais cette patiente et minutieuse reproduction du détail, qui rappelle les scènes familières de Gérard Dow et de Metzu. Il résulte de ce système que l'histoire se rétrécit aux proportions bourgeoises et banales de l'anecdote, que les accessoires rendus avec une fidélité trop scrupuleuse et un amour trop passionné usurpent la place de l'essentiel, et que l'effet général s'affaiblit au lieu de s'accroître, ou devient théâtral au lieu de rester historique et humain. Les personnages de Paul Delaroche ressemblent à d'excellents acteurs, aux poses savamment étudiées, au costume irréprochable, ayant sur le visage l'expression juste que la situation exige, mais trop bien en scène pour faire illusion. Il y a du faux dans cette extrême recherche du vrai. Si j'avais vu Charles I" bafoué par les soldats, je n'aurais pas remarqué ce morceau de papier froissé, peint sur le premier plan avec une si coquette exactitude. 11 est impossible qu'au moment où l'âme reçoit l'impression tragique d'une grande scène, elle aperçoive avec cette précision extrême les détails d'ameublement de la chambre où la

LOEUVRE DE PAUL DELAROCHE. ?7i

scène ^p passe. Il ne faudrait pas que cette belle toile de la JHort du duc de Guise me refroidît par un souvenir trop vif de jna dernière visite au musée de Cluny. 11 n'est pas convenable que le portrait du comte de Pourtalès inspire plutôt le désir de connaître sa galerie de sculpture que le regret de n'en avoir pîi§ connu le possesseur, Macaulay a heureusement appliqué k l'art d'écrire l'histoire un terme de peinture, quand il a dit qu'il faut observer la perspective de l'histoire, c'est-à-dire donner dans le récit à chaque chose le relief et l'espace qui conviennent à son importance. Cette proportion manque chez Delaroche. Si, comme on l'affirme, il a fait refaire trois fois le cercueil qu'il copiait pour y représenter le corps de Charles Stuart, il a eu tort, et il aurait été mieux inspiré en négligeant cet accessoire trop étudié, pour rendre plus vivante et plus profonde l'expression de son CromwelL Ary Scheffer est plus vrai, dédaignant ou omettant les détails et ne représentant qu'une chose, le sentiment, Témotion, que Delaroche copiant servilement une paire de bottes qu'il a fait crotter avec soin, pour son tableau de l'abdication de l'Empereur. Il me contraint à voir trop bien trop de choses à la fois, et l'impression que produit sur moi l'ensemble est à kt fois forcée et affaiblie.

Cette recherche du détail, qui est admissible dans une région inférieure de l'art, dans des sujets calmes, insignifiants par eux-mêmes, comme la Cuisimère hollandaise de Gérard Dow ou les Bourgmestres de Van der Helst, fait un contraste pénible avec les événements tragiques, les scènes de mort et de supplice qu'affectionnait l'imagination sombre de Paul Delaroche. Presque tous ses héros vont mourir, meurent ou sont morts. Il est même assez rare que leur fin soit naturelle comme celle d'Augustin Carrache^ de la Reine Elisabeth et de Mazarin. Il est plus rare encore qu'ils échai)pent au péril, et dans ce cas ce sont des enfants, Joas, Caumont La Force ^ Moïse exposé sur les eaux. Plus souvent leur

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supplice se prépare, comme pour le Président Duranti, les Enfants d'Edouard, Charles /" et les Girondins; ils vont à l'échafaud comme Cinq-Mars, Strafford^ Marie-AntoinetteM Cenci;o\i bien on contemple leurs cadavres, comme Henri DU celui de Guise, et Cromwell celui du roi Charles, ou enfin, l'idée s'épurant et s'élevant peu à peu, on voit passer dans les flots du Tibre le corps charmant et pur de la Jeune Martyre^ éclairé d'une lumière idéale.

11 est instructif de remarquer que, dans tous ces spectacles de souflFrance et d'horreiir trop complaisamment mis sous nos yeux par le peintre, l'effet produit est d'autant plus digne et plas beau que la sensation physique est moins saisissante. Ce tas de paille fraîche amassée devant le billot pour boire le sang de Jane Grey, cette tête coupée que j'aperçois trop bien dans le cercueil de Charles I", sont des moyens trop violents de saisir mon imagination, et Tarliste est plus grand dans la dernière partie de sa carrière, quand il s'élève à un spiritualisme plus pur. De tous ses condanmés à mort, Marie-Antoinette est pour moi la plus touchante, parce que la fierté de l'âme est plus puissamment écrite sur ses traits. Un condamné d'un aulre genre, une autre victime des destinées humaines, plus admirablement représentée encore (malgré la puérilité du fini de quelques accessoires que nous y avons signalée), c'est Napoléon au moment d'abdiquer. Quelle œuvre admirable de profondeur et de vie que cette figure ; combien de grandes pensées dans ce regard ! que de douleur et de fermeté dans cette attitude! La main droite, ouverte, semble lâcher prise à regret; la gauche se resserre convulsivement, et trahit un eflbrt énorme d'empire sur soi-même. Les yeux voient sans faiblesse ni désespoir l'affreuse réalité. Il n'y a là ni bourreau ni cadavre, mais il y a la tragédie humaine plus terrible peut-être et plus morale que partout ailleurs. Sa fortune est à jamais brisée ; son génie vaincu, sans être anéanti, semble ne plus lui servir qu'à mesurer l'immensité de sa perte,