PENSEUR ET POETE

Les génies créateurs, dans le riche domaine de l’art, sont an nombre des plus puissants et des meilleurs parmi les éducateurs permanents du genre humain. A étudier un marbre de Phidias ou de Michel-Ange, nne toile de Raphaël ou de Rembrandt, une partition de Mozart ou de Reethoven, on apprend autre chose que la sculpture, la peinture ou la musique; on pénètre la manière de sentir, de penser, d’ètre, de ces grands hommes. C’est à bon droit qu’ils sont appelés des maîtres; ils le sont, non-seulement pour les adeptes du pinceau ou de l’ébauchoir, mais pour toute àine humaine (jui veut se développer et s’étendre. Indispensable aux artistes, comme révélation des méthodes que le génie a adoptées, la contemplation des chefs-d’œuvre est utile à tous, parce qu’elle élargit l’horizon de la pensée, parce qu’elle élève l’idéal de notre esprit, et, pour tout dire, dans certains cas exceptionnels, parce qu’elle retrenq)e le caractère.

Deux des maîtres les plus prodigieux et, à cet égard, les plus

(1) Le Lien, 1866. 11, 18 août et l'r septembre :

I. Kime e leUere di Michelaufielo Buonarroli, precedute dalla vita dell’ autore seritta da Ascaiiio Condivi. Firenze, 1860. — 11. Michel Angelo Buonarroli als Dicliier, voii D' Wilhelm Lang. Stuttgart, 1861, 108 p. iii-8. — 111. Die echten Gedichte JUichelangelos, par le même. — Grenzboten 111. 1866, p. 28-68. — IV. Leben Michel-Angelo’s, von Hermann Grimm. Hannover, 1860-1863, 2 vol. in-8.

utiles furent ce Rembrandt et ce Michel-Ange, si différents l’un de l’autre et qui pourtant se ressemblaient par le dédain des ressources vulgaires, par le mépris pour tout ce (jui est mesquin ou conventionnel, par l’impatience de tout frein, par une originalité pleine de largeur, par une saine et mâle hardiesse, une fougue créatrice; par l’union de la plus rare profondeur de conception à une exécution pta.ssionnée et souveraine. On s’est moqué à juste titre des parallèles artiticiellement puérils où Plutarque compare les deux vies et les deux caractères d’un héros grec et d’un héros romain ; parallèles souvent faux, prétextes d’antithèses plus ingénieuses ({ue solides. Mais, dans la sphère de l’art, comparer c’est apprendre, c’est s’ouvrir l’esprit à des lumières différentes et peut-être ignorées; aussi aimerions-nous voir essayer une étude comparée et approfondie du génie, des œuvres et du caractère de ces deux héros si divers. L’esprit humain gagnerait infiniment plus k de semblables comparaisons qu’au parallèle classique de deux oppresseurs des peuples ou de deux massacreui’s d’armées. Un Alexandre ou un César ne sont pas plus les égaux d’un Homère ou d’un Phidiiis que détruire n’équivaut à créer. Jusqu’à quand durera celte abnégation stupide avec laquelle le genre humain préfère ceux qui l’écrasent à ceux qui l’ennoblissent et l’élèvent?

Une des ressemblances qu’on remarquerait sans doute entre le maître de Leyde et celui de Florence, c’est que tous deux, au premier abord, étonnent plus ([u’ils ne charment. Les fières beautés de leurs œuvres ne séduisent pas tous les yeux ; il faut de l’éducation au regard, pour qu’il se plaise à les contempler. Bien des esprits sont déroutés par une originalité si étrangement audacieuse; entre ces génies abrupts et l’observateur à (lui pour la première fois ils se révèlent dans leurs ouvrages, il n’existe pas une longue série d’intermédiaires, une suite de transitions, une tradition graduelle. De plein pied, on se trouve au milieu d’un sanctuaire inconnu, où l’on

MICHEL- ANGK.

est tenté de ne voir que du monstrueux et de Ténorme, où la vie exubérante semble se tordre péniblement dans des membres trop musculeux ou grimacer avec effort sur des figures trop expressives. La Descente de croix de Rembrandt, au musée de Dresde, choque d’abord par la vulgarité des formes et des visages ; mais quelle mélancolie mystérieuse et profonde, quelle tragique douleur, quel drame poignant dans cette scène de désolation et de mort, dans la lumière livide, sinistre, vengeresse, qui éclaire le cadavre du Christ, le deuil des disciples ou des saintes femmes, l’angoisse effrayante de la nature qui se trouble et se voile ! La Nuit de Buonarotti jette ff’abord dans une surprise extrême celui qui n’en avait aucune idée ; cette femme puissante et robuste dort dans une pose trop tourmentée; on semble lui avoir donné à plaisir une attitude invraisemblable, extraordinaire; et, cependant, qu’elle est belle dans sa sévère nudité, qu’elle est grandiose et sombre sous sa majest(’î rude et presque farouche ! Malgré sa bizarre attitude, comme elle dort! Elle ne ressemble en rien aux œuvres incorrectes et molles des romantiques modernes ; ressemble-t-elle beaucoup plus aux calmes et pures inventions du ciseau antique? Non ; elle ne ressemble qu’à celui qui l’a enfantée et qui seul, entre tous les artistes de tous les temps, a pu la concevoir, à l’énergique et puissant Florentin.

Il paraît impossible de vivre en communauté de pensées et d'émotions avec Michel- Ange, et de ne pas grandir en force de caractère, en largeur d’idées, en indépendance d’esprit, en profondeur de sentiment, en énergie de résolution.

Qu’était-il donc, ce superbe génie, le sculpteur de l'inculte et gigantesque Mdise, le peintre effrayant du Jugement der-^ nier, l’architecte sublime du dôme de Saint-Pierre? Il était si grand, que la personne qui l’a le mieux connu et le plus aimé, une femme digne de lui par la pensée comme par le cœur, lui écrivait un jour : « Vos amis mettent votre caractère bien

au-dessus de vos ouvrages, et ceux qui n’ont pas appris à vous connaître en personne n’apprécient que ce que vous avez de moins admirable, vos œuvres. » Elle avait raison quand elle parlait ainsi ; n’est-il pas naturel, d’ailleurs, que l’ouvrier soit plus grand que son ouvrage? Et la reproduction, même la plus heureuse, des beaux rêves de l’artiste a-t-elle jamais égalé ceux qu’il a entrevus?

Ce qui a fait Michel-Ange, ce n’e.st pas la vigueur de son bras, quoique le marbre volât en éclats, sous son ciseau, quand il avait atteint l’ilge de quatre-vingts ans; c’est la [luissauce de sou esprit, c’est la rare noblesse de son âme. Austère et chaste dans sa vie, au milieu des débauches de son temps; aimant et tendre, quoique souvent rude et brusque; indépendant jusipi’à la hauteur, cà la table des princes ou dans les palais des papes; profondémeut religieux, mais à sa manière, il a laissé, dans s«îs lettres et dans .ses poésies, le secret de sa grandeur intellectuelle et de sa valeur morale.

(rest surtout de sa philosophie platonicienne et de sa religion peu orthodoxe ([ue nous voudrions nous rendre ici un compte exact. Il fut un trop grave et trop noble fils de la Renai.ssancc pour n’êtrc pas un précurseur do la Réforme. Amant platonique et passionné de la pieuse marquise de Pescaire, qui était beaucoup plus qu’à demi protestante, lecteui' assidu des écrits réformateurs de Savonarole et surtout de la Rible, il avait une piété à lui, (jui, pendant sa rigoureuse et studieuse vieillesse, prit un caractère de plus en plus inten.se et original. C’est sous ce point de vue que nous voudrions l’étudier, à l’aide de scs œuvres de poésie et d’art, et des travaux récents dont il a été l’objet en Allemagne.

Nous ne voulons rien exagérer. Il y a peu de sentiment chrétien dans la plupart de ses œuvres religieuses, telles que son tableau de la Hainte famille à la tribune de Florence, son groupe inachevé de la Madone à Saint-Laurent, sa statue du Christ apparaissant à saint Pierre, la croix à la main, et

MICHEL-ANGE

allant se faire crucifier à Rome une seconde fois (1), et enfin la Pietà, de Saint-Pierre de Rome.

Son Christ du Jugement dernier est un Jupiter irrité et vengeur qui n’a rien d’évangélique. Évidemment les formes traditionnelles du catholicisme n’avaient pas le pouvoir d’ébran- Icr puissamment cette grande âme. Il ne les acceptait guère que comme des types populaires ou de commande, et il y cherchait l’occasion de mettre à l’épreuve sa science anatomique et d’étaler capricieusement ses études de musculature. Mais quelle profondeur de pensée quand il pouvait être luimême en toute liberté!

Dans la fameuse sacristie de Saint-Laurent à Florence, ce qui m’a saisi le plus, chaque fois que j’y suis retourné, ce ne sont pas ses statues si énergiques et si étonnantes de la Nuit et du Jour, de l’Aurore et du Crépuscule, ni celle de Julien de Médicis ou la Vierge ébauchée; c’est cette figure admirable de Laurent des Médicis (1), qu’on a si bien appelée 11 Penseroso. J’aime, en levant les yeux du pupitre où j’écris, retrouver de vant moi une réduction en bronze de cette grave et mâle image.

Ce penseur est un prince, un guerrier, un homme jeune, qui touche à la maturité de l’âge viril, mais, avant tout, c’est un penseur. Le costume pseudo-classique et romain, le casque bizarre, le singulier coffret, posé sur le genou pour élever le coude, portent bien le cachet de la renaissance florentine. Mais ce qui est essentiellement humain, c’est la pose recueillie, la tête inclinée sur la main, le bras appuyé sur le genou, le corps assis dans un parfait repos, l’être tout entier, quoique plein de vigueur et de virilité, quoique revêtu des attributs de la puissance et de la guerre, concentré pour

(1) Voyez, sur cette belle légende du Domine quà vadis? — Des beaux-arts en Italie, page 207.

(2) Duc d’Urbin, petit-fils de Laurentr le Magnifique, neveu de Léon X, père de la détest.nble Catherine, grand-père des ois de France François 11, Charles IX et Henri III. Il mourut à vingt-sept ans.

LlBRKS ÉTUDES.

ainsi dire et courbé sous l’effort immobile de la pensée (1). Tu es prince et soldat, ô Laurent, tu es jeune, robuste et beau; mais tu es, avant tout, un être pensant, un mortel assis sur sa propre tombe, un vivant qui médite, sans faiblesse ni peur, mais sans distraction, sur la mort et sur l’éternité. Tu planes immobile entre les figures mystérieuses du Crépu.scule et de l’Aurore, et tu les domines de haut ; mais ton regard fixe, vivant, dit de plus grandes, de meilleures choses que l’œil morne et glacé des vieux sphinx de granit qui veillent à l’entrée des temples ou des nécropoles de l’Égypte. Laisse-toi interroger, ô penseur! Avais-tu, vivant, autant de force d’esprit que, mort, tu parais en posséder? Que se passet-il dans ton âme? Quelles idées austères, quelles imposantes images s’élèvent devant loi? Quels doutes te possèdent? Quelles perspectives siins terme l’avenir ouvre-t-il à ta foi? Ou, si ton regard perçant poursuit dans l’avenir les destinées de ta postérité, t’effrayes-tu de l’horreur que causeront aux siècles futurs le nom de ta perfide et cruelle fille et ceux des trois rois de France, les derniers des Valois, tes tristes petitsfils? Nous demanderons ce secret à l’homme incomparable qui a imprimé sur ton front les marques d’un si profond recueillement; car, si un Médicis t’a légué son nom et ses traits, celui qui t’a prêté son âme, celui qui parle dans ton éternel silence, c’est Michel-Ange.

Pour se rendre compte de l’inappréciable service que la renaissance des lettres et la réforme de l’Église rendirent au

(!) He méditâtes, his liead upon hishand.

What from beneath his helm-like bonnet scowls?

Is it a face, or but an eyeless skull ?

T’is lost in shade ; >et, like the basilisk,

U fascinâtes and is intolérable.

(Samuel Rogers.)

MICHEL-ANGE

monde, il suffit de voir ce que le catholicisme et la scolastique ont fait des pays où ils sont restés les maîtres. La civilisation chrétienne allait subir partout le même sort; elle était près de périr endormie, étouffée par l’obscurantisme monacal. Alors eut lieu une lutte gigantesque; la victime, déjà terrassée, se révolta contre ses oppresseurs, les secoua loin d’elle, respira enfin à pleine poitrine et fut sauvée. Mais un seul effort ne suffit pas; il en fallut deux. Le premier est ce qu’on nomme la Renaissance ; l’esprit humain, pour échapper à ses maîtres, ' se jeta avec passion dans l’étude de l’antiquité, des lettres et des arts païens; on s’enrôla sous la bannière de Platon sorti de ses cendres, et l’on échappa ainsi au joug écrasant de la scolastique et des disciples dégénérés d’Aristote. 11 ne s’agissait d’abord que de littérature et de philosophie ; mais bientôt ce fut trop peu. Quand les âmes eurent goûté à la liberté de penser, elles voulurent en faire un usage plus viril. Des choses de la terre, l’esprit d’examen s’éleva à celles de Dieu. Comme ces plantes aquatiques dont la tige s’élève en spirale et qui sortent de leur élément pour fleurir au grand jour, la Renaissance s’élança jusque dans les régions sublimes de l'idéal et de la foi, et donna au monde une fleur qui s’épanouit et fut appelée la Réforme.

R ne faut pas confondre la floraison avec la naissance de la plante, il ne faut pas regarder la Renaissance et la Réforraation comme identiques; mais l’une était en germe dans l’autre, bien plus (ju’on ne pense. Michel-Ange fut un des héros de la Renaissance, à la cour des Médicis, par son éducation, par l’indépendance hardie et ombrageuse de .son caractère, par l’austère moralité de sa vie et de ses œuvres, par son dédain et sa haine pour tout ce qui entravait l’essor de son génie, par ses opinions platoniciennes et par la piété, fort peu orthodoxe, qui consola sa vigoureuse et féconde vieillesse. Parce qu’il fut un des représentants les plus énergiques et les plus dignes de ce que la Renaissance eut de grandiose et

COaUEIlEL. i 7

de sévère, il fut un précurseur de la Réforme. On a représenté souvent les hommes de transition comme effacés et à demi virils; mais jamais plus mâle génie, jamais âme plus puissamment trempée ne ferma une ère désormais achevée et n’en ouvrit plus audacieusement une nouvelle. Il n’en fut pas moins, nous allons le prouver, un des grands esprits qui passèrent, par un développement régulier et non interrompu, du paganisme platonique de Politien et do Marsile Ficin à la foi de la Réforme. Son bon sens élevé et sa conscience exigeante le préservèrent de ces mœurs païennes où tombèrent les cours de Florence et de Rome sous Laurent le Magnifique et sous son fils Léon X; ils le préservèrent également de l’e.vtravagance où donnèrent les admirateurs peu éclairés de Platon, qui confondaient son système avec les rêveries de ses moins dignes disciples, les néo-platoniciens d’Alexandrie et de l’Orient.

D’un autre côté, ce grand homme, qui vénéra toujours le réformateur Savonarole, qui, souvent dans sa jeunesse, l’entendit prêcher et qui, devenu vieux, relisait sans ces.se ses écrits et la Rible, était trop véritablement artiste pour se laisser gagner par le puritanisme de ce fougueux ennemi des arts. On a dit avec raison de Michel-Ange, qu’il n’apprit jamais rien sans se l’approprier, et n’accepta aucune idée sans lui donner une forme nouvelle, comme il n’imita le beau antique qu’en le pénétrant des sentiments et des pensées du monde moderne.

Le catholicisme, .ses dogmes, ses rites, ses observances lui demeurèrent étrangers; ses poésies religieuses, pleines des idées du repentir, de la foi, du Christ et de sa mort, ne contiennent pas une allusion tà l’Église, aux papes, aux saints, ci la Vierge; le purgatoire, seul de tous les dogmes particuliers au catholicisme, y est peut-être indiijué en passant. On sait que le Maître ne permit jamais aux plus superbes ni aux plus irascibles des papes, à un Léon X ou à un Jules R, de man-

MICHEL-ANGE

quer à ce qu’il savait lui être dû. Un pareil homme avait le droit de traiter d’égal à égal, au nom de son caractère et de son génie, avec la couronne et la tiare.

Solitaire, laborieux, concentré, il étudia toujours, nonseulement l’anatomie et la partie technique de tous les arts du dessin, peinture, sculpture, architecture, mais la philosophie même de l’art, la théorie du beau. Il aimait à penser avec Platon que le beau est la splendeur du vrai, le trait d’union entre le fini et l’infini, et que notre âme, ayant vu dans un monde antérieur la beauté absolue, doit en chercher, en retrouver les éléments épars dans la nature, comparer et compléter une beauté avec une autre, et remonter des détails à l’ensemble, du particulier au général, de ce qui est relativement pur et parfait à ce qui l’est au degré suprême. Produire, au moyen de tout ce qui existe d’admirable, des beautés siipérieures, telle était selon lui la mission de l’artiste; et par l’échelle du beau l’homme devait monter, d’échelon en échelon, vers Dieu. Aussi, pour lui, le beau était inséparable du bien.

Corne dal fuoco il caldo, esser diviso Non puô r belle dall’ ctcriio.

(I Comme on ne peut séparer le feu de la chaleur, on ne peut séparer ce qui est beau de ce qui est clcrnel. ii

(Son. VI.)

Cet homme, sans reproche dans ses mœurs, fut, dit-on, le premier à introduire, non sans quelque exagération, le nu dans les tableaux religieux; il abusa même de cette habitude, et de petits esprits, papes et autres, ont plus tard mutilé ses plus grandes œuvres pour remédier à ce défaut. Mais la beauté humaine était à ses yeux une œuvre de Dieu si pure, si noble, qu’il n’admettait pas môme à ce sujet l’idée d’un sentiment profane et bas. Après avoir dit, dans une de ses poésies, qu’à sa naissance la beauté lui fut

UBRES ETUDES.

donnée pour modèle, comme lumière et miroir des deux arts (peinture et sculpture), il ajoute que « c’est sottise et témérité de rabaisser au domaine des sens le beau, qui émeut et porte au ciel toute saine intelligence. Les yeux ne sauraient s’élever du mortel au divin; ils sont trop faibles et ne peuvent atteindre où l’on prétendrait en vain monter sans l’aide de la grâce. »

Sono i giudizi temerari e sciocchi Ch' al senao tiran la beltà, che muove E porta al ciel ogni intelletto sano.

Dal mortale al divin non vanno gli occhi,

Che sono infermi, e non ascendon dore Ascender senza grazia è pensier vano.

{Madrig. vil.)

A mesure qu’il vieillit, ces austères principes prirent une teinte plus douce et plus religieuse.

Plein d’un amour profond pour Florence sa patrie, il la voulait libre et vraiment digne ; quand elle fut asservie, il en éprouva une profonde , une inconsolable douleur qu’il a exprimée éloquemment dans les beaux vers, si connus, par lesquels il répondit au nom de la statue de la Nuit aux louanges de J.-B. Strozzi :

Or'ato m'è ’l sonno, e più l’esser di sasso ;

Mentre che '1 danno et la vergogna dura,

Non veder, non sentir, m'è gran ventura.

Perô non mi destar ! Deh ! parla basso.

« Il m'est doux de dormir, plus doux d’être de pierre. Tant que durent le malheur et l’opprobre de ma patrie, c’est un grand bonheur pour moi de ne rien voir et Je ne rien entendre. Ne m’éveillez donc point; par pitié, parlez bas. »

Dès qu’il désespéra de la liberté de son pays, il le crut déshonoré et le quitta, le deuil dans l’âme, pour n’y revenir jamais. Ainsi, dans cette chapelle mortuaire des Médicis où le Penseur et son frère sont assis sur leurs tombes entre le Crépuscule et l’Aurore, la Nuit et le Jour, ce qui reste in-

MICHEL-ANGE

complet dans ces monuments grandioses, comme la figure à peine ébauchée du Jour et une Madone inachevée, rappelle éloquemment les fières et patriotiques douleurs de ce grand citoyen. Son exil volontaire le rapproche de cet autre grand homme dont le génie ressemblait au sien et qu’il a tant admiré : Dante. Par là fut presque exaucé ce voeu digne de tous deux :

Pur fuss’ io tal ! ch'a simil sorte nalo.

Per l’aspro esilio suo , con la virtute,

Darei de! tnondo il più felice stato !

a Ctue ne suis-je son égal ! né pour un sort semblable, je donnerais le plus parlait bonheur de ce monde pour son âpre exil et sa vertu ! »

Quel malheur que la légèreté étourdie de Léon X ait privé l’Italie et le monde d’un chef-d’œuvre doublement précieux, le monument que Michel-Ange rêvait d’ériger au Dante! Quelle pitié qu’entre les grands de l’humanité viennent se placer presque toujours les princes, si petits souvent à côté d’eux ! Léon X, à côté de ces géants de la pensée, était un nain, quoiqu’il eût de l’esprit et protégeât les arts à sa manière.

On sait qu’à l’âge do soixante-trois ans Michel-Ange s’éprit d’une tendresse passionnée pour une des plus nobles et plus illustres dames de son temps, Vittoria Colonna, veuve du marquis de Pescaire, âgée elle-même alors de quarante-huit ans. Il l’aima avec une passion profonde, jusqu’au moment terrible où elle mourut, et où, pour la première fois, il baisa sa maiu glacée. Profondément pieuse, Vittoria était, de cœur, une adepte de la Réforme ; et sous l’influence de ce rare et brillant esprit, de celte chaste et religieuse affection, le vieux sculpteur grandit en piété. Ce n’élait nullement une piété ca-

tholique et officielle que la leur ; elle était trop prime-sautière et trop personnelle, trop indépendante et trop sévère. Vittoria était intimement liée avec cette cour protestante de Ferrare, où la fille huguenote de Louis XII reçut tour à tour Calvin et Clément Marot, et s’entoura des esprits les plus émancipés et les plus pieux de l’Italie. La marquise était aussi en relations suivies avec les chefs de la réforme napolitaine, Valdez, Flaminio, Ochin, Pierre-Martyr Vermigli et l’évêque Vergerio, plus tard pasteur au pays des Grisons.

Un artiste contemporain, maître François de Hollande, envoyé on Italie par le gouvernement portugais, mit par écrit une conversation sur les arts religieux, dont il fut témoin et où la marquise et le sculpteur prirent la plus grande part. C’était dans les premiers temps de leur intimité (1). Voici en quels termes il parle de Vittoria :

« Madame Vittoria Colonna, marquise do Pescara, soeur du soigneur Ascanio Colonna, est une des plus illustres et des plus célèbres dames qu’il y ait en Italie et en Europe, c’est-àdire dans le monde. Chaste et belle, instruite en latinité et spirituelle, elle possède toutes les qualités qu’on peut louer chez une femme. Depuis la mort de son illustre mari, elle mène une vie modeste et retirée ; rassasiée de l’éclat et de la grandeur de son état passé, elle ne chérit maintenant que Jésus-Christ et les bonnes études, faisant beaucoup de bien à des femmes pauvres et donnant l’exemple d’une véritable piété catholique. »

Seul, dans tout cet éloge, ce dernier mot est de trop, car les écrits de Vittoria, comme ceux de Michel-Ange, sont entièrement exempts d’allusions catholiques, tandis que les dogmes de la Réformaliou et ses tendances essentielles y apparaissent de tous côtés.

(1) Les Arls en Portugal, par le comte Raczynski. — Michel-Ange, d’après de nouveaux documents, par M. Ch. Clément. — (Revue des Deux Mondes, 1859, tome XXII, page GO.)

MICHEL-ANGE

Pendant dix ans ils se virent souvent et s’écrivirent en prose et en vers. 11 lui envoyait des dessins, des sculptures, presque toujours sur des sujets religieux.

11 serait inexact de dire que Vittoria ait fait naître en lui le sérieux chrétien ou la piété, car il y était enclin avant de la connaître ; ce fut par leurs côtés les plus élevés que ces deux nobles caractères se convinrent; mais elle développa encore ce qui déjcî existait en lui. 11 aimait à lui en rendre grâce;, c’est ainsi qu’il lui demandait de le consei 1er, de l’instruire

Voi, che r viver mio Volgeste al ciel per le più belle strade.

« Vous, qui avez dirigé ma vie vers le ciel par les chemins les plus beaux, s

{Madr. Lvii.)

Dans les poésies de Buonarroti, l’imitation de Pétrarque se fait trop souvent sentir ; on y trouve partout l’amour idéal, la femme aimée devenue le type de toute vérité, comme Laure pour Pétrarque etBéatrix pour Dante. Une foule d’images de convention y décrivent la beauté de la femme, de l’homme même, de la nature sous tous ses aspects et non-seulement pour le compte du poète, mais pour celui de ses amis (comme dans les vers qu’il fit pour Riccio). Cependant le génie du grand artiste éclate souvent là travers tous les nuages. On n’avait jamais célébré si dignement l’idéal du beau.

. . . Non potea, se non somma bellezza Acccnder me, che da lei sola tolgo A far mie opre eterne, lo splendore.

Vidi, umil, nel tuo volto ogni mia altezza ;

Rara ti scelsi, e me tolsi dal volgo ;

E fia, con l’opre, eterno anco il mio amore.

« Aucune beauté, sinon la beauté suprême, n’a pu m'enflammer ; c’est d’elle que j’ai pris cet éclat qui doit rendre éternelles mes œuvres. Dans mon humilité, j’ai vu sur ton visage toute mon élévation j je t’ai choisie sans égale et me suis élevé audessus du vulgaire ; j’ai rendu, avec mes œuvres, mon amour même éternel. »

Original par la puissance de sa pensée et la grandeur de son

sca

individualité, Michel-Ange a imprimé à son recueil de sonnels et de madrigaux un cachet unique par des allusions fréquentes à ses deux arts favoris. En voici un admirable exemple. Dëvenu un chrétien fervent, il décrit la régénération morale d’une façon qui, pour n’être pas fort orthodoxe, n’en est que plus neuve et plus vivante. C’est à Vitloria qu’il s’adresse :

Pose ia cli’appreso ha Carte inlera o diva D’alcun la forma e gli atti, indi di qucllo,

D'umil materia, in semplice modello,

Fa il primo parle e T suo concetlo avviva.

Ma nel secondo, in dura pietra viva S'adempion le promesse del inartello ;

Ond’ ei rinascc, e fatto illustre e bello,

Segno non è che sua gloria prescriva.

Simil di me model nacqu’ io da prima Di me rnodel, per opra più perfella Da voi rinascer poi, donna alla e degna.

Se il men riempe e T mio superchio lima

Vostra pielà, quai penitenza aspetta j

Mio cieco e van pensier, se la disdegna ?

« Quand l’art accompli et divin s’est rendu compte des contours et de l’attitude d’une figure, aussitôt, avec des matériaux grossiers, il crée un simple modèle j ce n’est qu’un premier enfantement, qui donne la vie à ce que l’art a ronru. Pour le second, c’est dans la pierre dure et vive que doivent se réaliser les promesses du marteau ; ainsi renaît la figure, devenue alors si resplendissante et si belle, que rien ne limite plus la durée de sa gloire. — Je suis né d’abord, comme un modèle de moimème, pour renaître comme une œuvre achevée par vous, haute et digne dame. Si votre charité ajoute ce qui me manque et lime ce que j’ai de trop, quel châtiment mériterait mon aveugle et vain esprit, s'il dédaignait vos soins? »

D'après cette image de la nouvelle naissance, l’âme devenue chrétienne développe le bien qui est en elle et se déponille du mal. C’est la marche normale qu’avait suivie Michel- Ange dans sa propre expérience, et c’est la vraie; quoique la théologie orthodoxe nous parle d’une sorte de revirement brusque et absolu, où tout ce qui est bon viendrait du dehors.

Sur d’autres points le poète se rapproche encore de la

MICHEL-ANGE

doclrine proleslanto de son temps; c’est d’abord la justification par la foi.

Porgimi, alto signor, quella calena Clie seca annoda ogni celestedono,

La fede, dico.

Il Tends-moi, Dieu très-haut, cette chaîne qui porte dan: ses nœuds tout don céleste, la foi, dis-je. »

(Sonne! Liv.)

Le sentiment de l’impuissance de l’homme et le besoin du ' secours de Dieu sont exprimés avec force dans le beau sonnet lui :

Ben sarian doici le preghiere mie Se virlù mi prestassi da pregarte ; Nel mio terreno infcrtil, non è parte Da produr’ frutto di virtù natie.

« Oh ! que mes prières seraient douces, si lu me prêtais la force de te prier ; dans mon sol stérile il n’y a pas un lieu qui puisse produire des vertus naturelles, n

A mesure qu’il avance en âge, l’idéal du beau ne lui suffit plus; le sentiment amer, écrasant, tragique du péché le trouble profondément. Il déclare (sonnet lu) que sa liberté, jMir qui il florissail, s’est faite esclave. Ailleurs, il ne peut plus changer et il appelle Dieu à son aide (inadr. xuii).

Cangiar non posso il mio tristo antic’ uso Chc, più invecchiando più mi sferza e preme.

Dell ! tu, neir ore eslreme,

Stendi vôr me le tue pietose braccia,

A me mi togli, e fammi un che ti piaccia.

« Je n’ai pas le pouvoir de changer mes anciennes et coup.ables coutumes qui, à mesure que je vieillis, m'aiguillonnent et me pressent davantage. Hélas! .Seigneur, dans cette extrémité, étends vers moi tes bras compatissants, ôte-moi à moi-même, et fais de moi un être qui te plaise. »

Le repentir, la crainte de la mort, la peur même de l’enfer et de la damnation sont traduits en ce même langage énergique et personnel (sonnet xlvii, madrigal lui, etc.).

L’unique recours de Michel-Ange, c’est Jésus-Christ, et il

s’exprime à cet égard exactement comme aurait fait un calviniste :

La tua carne, il tuo sangue e quella estreroa Doglia che ti diè morte, il mio pcccato Purghè, in ch’ iu nacqui e nacque il padre mio.

Tu solo il puoi \ la tua pietà suprema Soccorra al mio dolente, iniquo, stato :

Si presse a morte e si loritan di Dio !

« Que ta chair et ton sang, que cette souffrance extrême qui te donna la mort, lavent le péché dans lequel je naquis et où naquit mon père. Seul, tu le peux. Que ta suprême pitié vienne à mon secours dans cet état coupable et douloureux où je suis, si près de la mort et si loin de Dieu ! »

{Sonnet XLvm.)

Les sonnets xlix et l donnent aux mêmes pensées une forme non moins éloquente, et l’idée orthodoxe de l’expiation sanglante y tient une grande place.

En li.sant ces poésies, si colorées, et qui s’élèvent du fond d’un coeur si ardent, nous nous demandions comment les auteurs de chants religieux nes’ensontpas davantage inspirés. Les titres de sonnets et de madrigaux ont sans doute trompé et détourné leur attention ; mais il y a des moments où les angoisses morales du vieux sculpteur rappellent les psaumes hébreux les plus beaux.

Enfin, le sonnet qu’il adressa, âgé de quatre-vingt-trois ans, à son disciple Vasari, et que l’on croit le dernier, semble un adieu suprême à son art.

Nè pinger nè tculpir lia più che queti

L’anima volta a quell’ amor divino

Ch’ aperse a prender noi in croco le braccia.

« Ni peindre ni sculpter ne donne la paix à l’âme tournée vers cette divine charité qui, sur la croix, ouvrit les bras pour nous recevoir. »

(Sonnet lvi.)

Michel-Ange était devenu mystique, ou plutôt ce fier et mâle génie l’avait toujours été.

Mais il ne faudrait pas prendre trop à la lettre ses adieux à

MICHEL-ANGE

l’art. Il envoya ce sonnet à son élève Georges en lui disant qu’il no pouvait venir à Florence parce qu’il ne devait pas laisser à d’autres l’achèvement du dôme de Saint-Pierre, dont il se considérait (il l’a écrit ailleurs) comme chargé par la Providence.

Il n’y a pas d’épisode plus touchant dans l’histoire du xvi' siècle que la maladie et la mort d’Urbino, qui avait été serviteur et élève du maître pendant vingt-six années. Tout le monde sait comment Michel-Ange le soigna, le veilla, l’assista à ses derniers moments et le pleura ensuite. On a cité cent fois la belle lettre où il raconte son malheur à Vasari, et le sonnet lxi, où il adresse à l’archevêque de Raguse l’expression de son deuil profond et de ses fermes espérances. La grandeur du génie et la puissance du caractère donnent plus do valeur encore à ses regrets si tendres et si vifs ; ils ajoutent à celte noble image un trait profondément aimable sans lequel elle serait moins humaine.

Quand Vittoria mourut, son ami fut presque fou de douleur, et dès lors sa vie désolée et décolorée n’eut de consolation que dans cette foi qui leur était commune et qui prit sur lui un empire toujours plus grand.

Du reste, l’idée du progrès, le devoir de grandir fut chez lui à tout âge une préoccupation si dominante, qu’on l’a exprimée dans une anecdote douteuse peut-être, mais caractéristique. Il neigeait, chose rare à Rome; un cardinal, qui passait dans son carrosse de pourpre, vit dans la rue l’illustre octogénaire, à pied, un large portefeuille sous le bras : « Où allez-vous par un pareil temps? lui cria-t-il. — A l’école^ Eminence, pour apprendre quelque chose ! » répondit le vieillard. Presque aveugle, il se faisait conduire auprès du fameux To, •se antique et en étudiait le merveilleux modelé en palpant, de ses mains affaiblies, ce qu’il ne pouvait plus voir.

Platonicien dans les prerniei’s jours de sa vie intellectuelle, toujours épris du beau moral, toujours austère et pur, ce

UBKES ETUDES.

rude génie s’attendrit avec l’âge et devint de plus eu plus chrétien. Pour catholique, il ne le fut jamais. Auditeur enthousiaste de Savonaroïe dans sa jeunesse, disciple et ardent ami de Vittori'a dans les premières années de sa vieillesse, il devint pieux et croyant, sans faire un pas vers l’autorité, vers les rites ou les doctrines de Rome.

Nous n’avons nullement écrit ces quelques pages pour revendiquer le Maître comme appartenant à telle ou telle église particulière, à telle ou telle secte. 11 ne fut ni de Luther, ni de Calvin, mais comme eux et après eux, il se fit son christianisme par lui-méme ; il fut un chrétien individualiste, un protestant de fait. Les doctrines chrétiennes, sans se formuler scientiOquement, revêtirent dans ce sévère esprit les sombres couleurs que saint Augustin et la Réforme leur avaient données, et il exprima ses convictions et ses luttes intérieures dans un langage d’une rare énergie.

Rappelons que son jeune et sublime émule Raphaël, chargé à cette même époque de représenter la théologie chrétienne dans les chambres du Vatican, osa placer parmi les représentants de la science divine^ Savonaroïe (jui avait péri, brûlé comme hérétique à la demande d’un pape ; et reconnaissons que la réforme religieuse a eu en Italie d’illustres et hardis précurseurs. Pourvu que, de nos jours, la réforme religieuse, dans ce magnifique pays, sache être italienne, individualiste, libre, un immense avenir lui appartient. Mais qu’elle se garde de l’esprit sectaire et des influences du dehors!

Quoi qu’il en soit de nos espérances pour la belle et noble patrie de Michel-Ange et de Viltoria, il sera toujours utile et sain de contempler dans le passé ces grandes natures, ces nobles vies, ne fût-ce qu’afin d’y puiser une énergie nouvelle pour les pénibles devoirs qu’impose sans cesse aux hommes d’aujourd’hui la lutte contre les étroitesses et les misères du présent.

C’est une idée à la fois heureuse et triste que de réunir et d’exposer, le lendemain de la mort d’un artiste aimé, toutes ses œuvres, depuis les premières, où il n’était pas encore luimôme, jusqu’à celles qu’il laisse inachevées.

La première impression dont on est saisi en présence de l’œuvre de Paul Delaroche, c’est celle de la haute estime, du respect, qui sont dus à ce travail consciencieux, à ce continuel progrès de toule une vie. Dieu avait donné à cet homme, non pas le génie, mais les éléments d’un beau talent; il ne les a pas laissés se perdre dans l’oisiveté ; il ne les a pas dissipés par vanité, ou exploités honteusement comme le font tant d’autres. 11 a laborieusement cultivé toute sa vie le champ qui lui était confié et 1a mort l’a trouvé à son poste ; c’est bien ainsi que doit finir le penseur, le travailleur, l’artiste digne de l’ôtre.

Une autre oba'rvation qui se présente d’elle-mème au milieu de ces ouvrages nécessairement inégaux, c’est que le pinceau de Paul Delaroche s’y conserve chaste. Nous ne méconnaissons pas les exigences légitimes, inévitables de l’art, mais nous savons aussi combien d’artistes tirent parti des nécessités de l’étude, pour mettre leur talent au service des imaginations déréglées. Tout le monde peut sans danger étudier et admirer l’œuvre entière de Delarocbe ; il est bien peu de peintres dont ou ait le droit d’en dire autant. Jamais il n’a fait de son pinceau le complice des passions basses.

L’histoire a été l’objet des préoccupations constantes du

(1) Le Li««i, 1857, 6 et 13 juin.

peintre. Delaroche est un contemporain d’Augustin Thierry. Il appartient à cette école historique du xix' siècle qui s’efforce de réagir contre une manière officielle et impersonnelle, froide et sèche, de représenter les événements historiques. Depuis les premières Lettres de Thierry sur \' Histoire de jusqu’aux beaux ouvrages de Macaulay, cette grande école prétend montrer les hommes tels qu’ils furent, et les faits tels qu’ils se sont accomplis. Comme Walter Scott dans ses romans ou M. de Barante en son Histoire des ducs de Boimjoyne, ont peint avec leur plume, Delaroche a voulu raconter avec son pinceau, et retrouver sur sa palette les couleurs vives du passé. On voit que son imagination s’esl travaillée, jusqu’à se représenter, comme par une sorte de mémoire factice, la physionomie des événements qu’il n’avait pas vus et leurs moindres circonstances. 11 a fait à sa manière du réalisme, non ce réalisme grossier qui est le culte du laid, mais cette patiente et minutieuse reproduction du détail, qui rappelle les scènes fiiinilières de Gérard Dow et de Metzu. Il résulte de ce système que l’histoire se rétrécit aux proportions bourgeoises et banales de l’anecdote, que les accessoires rendus avec une fidélité trop scrupuleuse et un amour trop passionné usurpent la place de l’essentiel, et (jue l’effet général s’affaiblit au lieu de s’accroître, ou devient théâtral au lieu de rester historique et humain. Les personnages de Paul Delaroche ressemblent à d’excellents acteurs, aux poses savamment étudiées, au costume irréprochable, ayant sur le visage l’expression juste que la situation exige, mais trop bien en scène pour faire illusion. 11 y a du faux dans cette extrême recherche du vrai. Si j’avais vu Charles I" bafoué par les soldats, je n’aurais pas remarqué ce morceau de papier froissé, peint sur le premier plan avec une si coquette exactitude. Il est iinpo-ssible qu’au moment où l’âme reçoit l’impression tragique d’une grande scène, elle aperçoive avec cette précision extrême les détails d’ameublement de la chambre où la

scène sc passe. Il ne faudrait pas que celle belle toile de la Mort du duc de Guise me refroidît par un souvenir trop vif de ma dernière visite au musée de Cluny. 11 n’est pas convenable que le portrait du comte de Pourtalès inspire plutôt le désir de connaître sa galerie de sculpture que le regret de n’en avoir pas connu le possesseur. Macaulay a heureusement appliqué à l’art d’écrire l’histoire un terme de peinture, quand il a dit qu’il faut observer la perspective de l’histoire, c’est-à-dire donner dans le récit à chaque chose le relief et l’espace qui conviennent à son importance. Cette proportion manque chez Delaroche. Si. comme on l’affirme, il a fait refaire trois fois le cercueil qu’il copiait pour y représenter le corps de Charles Stuart, il a eu tort, et il aurait été mieux inspiré en négligeant cet accessoire trop étudié, pour rendre plus vivante et plus profonde l’expression de son Cromwell. Ary Scheffer est plus vrai, dédaignant ou omettant les détails et ne représentant qu’une chose, le sentiment, l’émofion, que Delaroche copiant servilement une paire de bottes qu’il a fait crotter avec soin, ponr son tableau de l’abdication de l’Empereur. Il me contraint à voir trop bien trop de choses à la fois, et l’impression que produit sur moi l’ensemble est à la fois forcée et affaiblie.

Cette recherche du détail, qui est admissible dans une région inférieure de l’art, dans des sujets calmes, insignifiants par eux-mêmes, comme la Cuisimère hollandaise de Gérard Dow ou les Bourgmestres de Van der Helst, fait un contraste pénible avec les événements tragiques, les scènes de mort et de supplice qu’affectionnait l’imagination sombre de Paul Delaroche. Presque tous ses héros vont mourir, meurent ou sont morts. Il est même assez rare que leur fin soit naturelle comme celle A' Augustin Carrache, de la Reine Élisabeth et de Mazarin. Il est plus rare encore qu’ils échappent au péril, et dans ce cas ce sont des enfants, Joas, Gaumont La Force, Mdise exposé sur les eaux. Plus souvent leur

LIBRES ETCDES.

supplice se prépare, comme pour le Président Duranti^ les Enfants d’Edouard, Charles P’ et les Girondins ; ils vont à l’échafaud comme Cinq-Mars, Strafford, Marie- Antoinette, \si Cenci;o\x bien on contemple leurs cadavres, comme Henri III celui de Guise, et Cromwell celui du roi Charles, ou enfin, l’idée s’épurant et s’élevant peu à peu, on voit passer dans les flots du Tibre le corps charmant et pur de la Jeune Martyre, éclairé d’une lumière idéale.

11 est instructif de remarquer que, dans tous ces spectacles de souffrance et d’horreur trop complaisamment mis sous nos yeux par le peintre, l’effet produit est d’autant plus digne et plus beau que la sensation physique est moins saisissante. Cetasde paille fraîche amassée devant le billot pour boire le sang de Jane Grey, cette tète coupée que j’aperçois trop bien dans le cercueil de Charles 1", sont des moyens trop violents de saisir mon imagination, et l’artiste est plus grand dans la dernière partie de sa carrière, quand il s’élève à un spiritualisme plus pur. De tous ses condamnés à mort, Marie-Antoinette est pour moi la plus touchante, parce que la fierté de l’ànic est plus puissamment écrite sur ses traits. Un condamné d’un autre genre, une autre victime des destinées humaines, plus admirablement représentée encore (malgré la puérilité du fini do quelques accessoires que nous y avons signalée), c’est Napoléon au moment d'abdiquei'. Quelle œuvre admirable de profondeur et de vie que cette figure; combien de grandes pensées dans ce regard ! que de douleur et de fermeté dans cette attitude! La main droite, ouverte, semble lâcher prise à legret; la gauche se resserre convulsivement, et trahit un effort énorme d’empire sur soi-mème. Les yeux voient sans faiblesse ni désespoir l’affreuse réalité. Il n’y a là ni bourreau ni cadavre, mais il y a la tragédie humaine plus terrible peut-être et plus morale que partout ailleurs. Sa fortune est à jamais brisée ; son génie vaincu, sans être anéanti, semble ne plus lui servir qu’à mesurer rimmensité de sa perte,

et à porter dignement le poids du monde qui s’écroule sur lui (1).

Ni le sentiment religieux ni l’inspiration catholique ne se trouvent, chez Delaroche, que vers la ün de sa carrière. Sauf la Sainte Cécile^ la Sainte Amélie, et tout au début le Saint Vincent de Paul, il n’avait guère peint que des sujets profanes. Ses cardinaux font assez peu d’honneur au catholicisme : Winchester menaçant Jeanne d’Arc, Ilichelieii traînant à la remorque ses viclimes Jusqu'au supplice, Mazarin mourant au milieu d’une partie de cartes.

Une des chosesles plus curieuses qu’il ait faites, sinon des plus favorables au catholicisme, c’est une série de six portraits de moines camaldules qu’il a peints en 1835, dans un couvent au sommet des Apennins. Ces têtes qu’il se proposait d’idéaliser (et elles en ont grand besoin) devaient lui servir pour les grandes peintures murales de la Marleleine dont il avait été chargé : elles sont admirables de vie, de vérité, de feu. Los voilà bien, ces moines d’Italie dont on voit les femmes et les jeunes tilles baiser dévotement, en pleine rue, la main rare ment lavée, et dont la figure paraît souvent plus passionnée et plus sensuelle que dévote ou intelligente. Mais que serait-ce si l’artiste n’-avait pas choisi les têtes les plus belles et les plus expressives d’un couvent, où il fit une longue résidence ?

Divers sujets empruntés à l’histoire du Protestantisme n’ont rien que d’honorable pour l’Église réformée. Ce sont : Ambroise Paré visitant des blessés avec le duc de Gui.se (dessin), la mort de Jane Grey et un Eimode de lu Saint- Barthélemy.

Ce dernier tableau, qui date de 1826, est un des plus faibles de l’auteur. 11 représente l’anecdote si connue du

(1) Etrange coïncidence : nous avons retrouvé cette toile au musée de Leiptick, à deux pas de l'Elstcr, du monument de Poniatowski et de ce terrible champ de bataille où tant de sang coula en vain.

COQl'EREL. 18

jeune Jacques de Caumonl, qui devint plus tard duc de la Force, maréchal de France, et joua un grand et noble rôle dans l’histoire de son Fglise. Quand son père et son frère aîné furent assassinés à coups de poignard dans la rue Neuve des Petits-Champs, il se vit tout couvert de leur sang et eut la piôseuce d’esprit de s’écrier: Ahl mon Dieu, je suis mort\ en se laissant tomber, quoiqu’il n’eût reçu aucune blessure. Ce qui est plus étratige, c’est qu’il fut aussitôt dépouillé de tous ses vêtements, ainsi que les cadavres de son père et de son frère, sans que les meurtriers s’ «aperçussent qu’il vivait encore. 11 resta c.aché ainsi depuis le matin jusque vers quatreheures du soir, loi-sciue, les habitants des maisons voisines étant venus examiner les corps, un marqueur du jeu de paume de la i iie Verdelet aperçut qu’un bas de toile était resté à l’un de ses pieds et voulut le. ])reiulre; il retourna l’enfant ipii avait le visage contre terre et, en le voyant si jeune, il laissa écdiapper une exclamation de pitié. Ce fut alors que le |)etit huguenot leva doucement la tète et lui dit tout bas : Je ne suis pas mort; je vous prie^ sauvez-moi la vie. Mais soudain, lui mettant la main sur la tête : Ne bougez, lui dit cet homme, car ils sont encore là. Telle est la scène racontée par le m«aréchal lui-même au premier chapitre de ses Mémoires.

Delaroche a été fidèle à ce récit (juant à l’attitude des deux personnages; mais au lieu d’étaler sous nos regards des objets d’horreur comme il l’a trop fait ailleurs, il a tout adouci et alTaihli dans cet épisode d’un imissacre. Il a pous.sé la réaction contre l’école de David et contre l’abus du nu jusqu’à laisser revêtus de leurs habits de soie, qui ne sont pas môme tachés de sang ni de boue, le jeune huguenot et les cadîivres de son père et de son frère. A voir ces vêtements aux fraîches couleurs à peine mar({ués de (pielques gouttes de sang, il est impossible de deviner l’épouvantable Cîirncage de la Saint- Barthélemy. T’ne porte, enfoncée par les meurtriers, a l’air

d’avoir été délicatement soulevée hors des gonds. Jamais les suites d’un massacre ne furent moins choquantes à voir, et le tableau n’est qu’une vignette de salon où l’horreur del’histoire s’accommode aux nerfs trop délicats des petites-maîtresses. C’est exactement ainsi qu’on pourrait représenter sur le théâtre l’aventure du jeune duc de la Force.

Ces différences importantes entre le tableau et le récit de celui qui en est le héros ont peut-être empêché les rédacteurs du Catalogue de citer l’original. Les Mémoires du maréchal n’étaient pas encore publiés quand le tableau parut, mais cet épisode (quoique rapporté fort inexactement dans la Heiiriade)^ était bien connu.

En revanche, c’est au Martyrologe protestant de Crespin que le peintre a emprunté la légende de son fameux tableau : le Supplice de Jane Grey. Elle mourut victime de la politique, mais en même temps martyre de sa foi, cette pieuse et savante princesse de dix-sept ans, qui, du fond de sa prison, écrivit en latin, en grec, en anglais ses lettres d’adieu, dont une a pour but de réprimander avec douceur, mais avec autorité, un chapelain de son père qui avait abjuré le protestantisme par peur de la mort. Son échafaud fut une des marches du trône où monta Marie Tudor, Marie la Sanglante, cette reine cruelle dont Bossuet déplorait plus tard que Dieu eût abrégé les jours et le règne si favorable à f Eglise (1). 11 y a longtemps que ce tableau a été loué et critiqué avec passion. L’aspect en est profondément douloureux et il y a un contraste pénible entre l’émotion même qu’il provoque et le .soin minutieux, cruel, avec lequel chaque détail est impitoyablement rendu. Nous ne contestons pas le mérite de celte peinture, mais nous regrettons que ce martyre soit si peu religieux . Cette héroïne de la foi subit son sort avec la résignation effrayée de l’Iphigénie d’Euripide. La pauvre jeune femme

(1) OraifOn fvnbbre de Henriette Stuart, duchesse d’Orléans.

S/6 Libres etl’des.

voudrait vivi-e et consent à mourir; sa simplicité, son inni>cence, sont touchantes; mais vous deviez nous montrer en •die plus que le courage et la peur, plus que l'amour de la vie et la mort acceptée. 11 fallait nous montrer la foi, l’espérance chrétienne, le salut.

Nous aimons bien mieux, au lieu de cette conceptiou prescjue fataliste du malheur, la pensée qui a inspiré à Delaroche une œuvre vraiment religieuse, où la mort d’une jeune tille, d’une martyre, est représentée sous des couleui’s plus consolantes, adoucie et comme illuminée d’un reflet pur et doux de respérance chrétienne. C’est qu’entre les dates des deux tableaux l'artiste avait beaucoup souffert, avait appris à mieux comprendre le malheur et la mort, à aspirer au ciel.

Cette création si pathétique, si simple et si chrétienne, représente une Marlyre sous Dioclétien. C’est la nuit, leTibre ou quelque autre fleuve plus limpide entraîne au courant de son eau le corps frêle et délicat d’une jeune fille noyée, presque enfant encore, chastement enveloppée d'une robe blanche, les bras nus attachés avec une corde. Elle flotte légèivment sur le courant. Sa tête est renversée en arriére et portée par les eaux; ses longs cheveux blonds, dénoués à demi, se .séparent et suivent le mouvement des flots. L’auréole du martyre, lumineus<3 et pâle, éclaire ce jeune et beau visage, décoloré déjà sans être flétri ; les contoui's en sont encore arrondis et fins, d’une beauté suave ; l’expression est celle de la sérénité la plus calme et la plus radieuse ; c’est un enfant qui dort, c’est une humble martyre qui repose apri^s le triomphe.

On pourrait critiquer, au point de vue d’un puritanisme protestant trop rigide, l’auréole visible qui illumine ce corps si lieau, ces traits si candides, ces eaux si transparentes. Nous ne serons pas si sévère. On supposera si l’on veut qu’un rayon de la lune remplace la clarté mystique. Pour notre part, nous aimons mieux ce brillant symbole de paix et de

gloire céleste. La mort, pour celte pieuse enfant, a été sans agonie ; elle s’est endormie dans la foi. On lui porte envie en l’admirant ; cette délicieuse création demeure brillante de fraîcheur et vit dans la mémoire pour y reparaître souvent, toujours pleine de grâce et d’un charme pieux.

L’exécution est digne de l’idée; les bras, toute la tlgure, l’eau, sont peints avec cet admirable fini qu’on a remarqué souvent chez Delaroche, el qu’on lui reprochait avec raison (|iiand il l’appliquait à des objets peu dignes de tant de soin. Les fonds plus sacrifiés font mieux valoir la partie essentielle de l’œuvre. On trouve dans cette peinture l’homme arrivé à un développement religieux plus sérieux et l’artiste en possession de tout son talent.

Le Dmiier adieu des Girondins au moment où on les appelle pour mourir, est une œuvre de prédilection, commencée par Delaroche en 18/16 et terminée dix ans après, peu avant sa mort. Si l’on a reproché justement, à la plupart de ses tableaux anedoctiques, la grandeur exagérée de la toile, et l’espace trop vaste occupé par des accessoires trop soignés, il est permis d’exprimer ici un regret tout opposé. Dans celle salle nue, au milieu de ces costumes d’hommes presque pareils, le jeu des physionomies, une expression analogue variée sur vingt figures demandait peut-être, pour produire tout son effet, des proportions moins réduites. Telle qu’elle est, la scène cependant est très-belle, .solennelle et simple, exempte d’emphase et de déclamation, pleine de noblesse et de recueillement.

Une figure que j’y ai cherchée, je l’avoue, avec un intérêt tout particulier, m’a satisfait et touché au delà de mon attente. C’est celle d’Alha La Source, qui longtemps avait été proscrit comme ministre de l’Evangile avant de l’être comme Cirondin. Delaroche l’a représenté sur le premier plan, a.ssis, immobile au milieu du mouvement de tout ce qui l’entoure, absorbé dans une haute pensée, le regard fixe mais doux,

pressant son genou de ses mains croisées. La fermeté du patriote s’allie sur ses traits intelligents et graves à la tranquille résignation du chrétien. Peut-être songe-t-il à sa jeune femme qu'il avait dû ([uitter après huit jours de mariage pour venir siéger à r.\ssemhlée législative. Immédiatement réélu à la Convention, il n’avait pu ni la faire venir à Paris, ni la rejoindre dans le Midi, depuis le jour où il avait été jeté dans l’arène dévorante de la révolution. Il ne la revit jamais.

La Source était pieux en même temps qu’ardent patriote. Détenu longtemps dans le palais du Luxembourg avec son collègue de la Convention, le vieux marquis de Sillery, mari de M"' de Genlis, il avait l’habitude de chanter avec lui cha- (}ue soir un cantique qu’il avait composé. Le rhythme en est défectueux comme l’exigeait l’air, très-connu alors, auquel les paroles avaient été adaptées, mais il a une naïveté qui peut-être le rend plus touchant. La poésie en est faible, mais respire les convictions les plus énergiques. Il est vrai aussi que la pensée chétienne y paraît trop peu, ce qui tient à l’esprit de l’époque; mais le .sentiment exprimé est celui d’une pieuse confiance en Dieu. C’est le recours de ceux qui vont périr au tribunal d’une justice infaillible et paternelle.

Quand la Ijrannic Frappe notre vie.

Fiers de notre sort,

Méprisant la mort.

Nous te bénissons,

Nous triomphons Et nous savons Qu’un jour la patrie Vengera nos noms (1).

C’est pour leurs noms seidement, pour leurs noms injuste-

(1) Le cantique de La Source a été inséré par une de ses compagnes de captivité au Luxembourg, Miss H. M. Williams, dans ses Letters containing a sketch o( the polUks of France (London, <7951, 3 vol. in-12, ainsi qu’une traduction qu’elle en a faite en vers anglais et qui a été réimprimée dans le recueil de ses poésies (Foeuis on varions suhjecis. London, 1823, 1 vol. in-8").

ment flétris, qu’ils demandaient vengeance à Dieu avant de mourir.

La Source et Silloi7 avaient réussi à établir des communications avec les habitants d’un salon attenant à celui qui leur servait de prison; on y avait enfermé deux dames (pii n’avaient commis d’autre crime que d’être Anglaises, et liées d’amitié avec plusieurs des Girondins. Chaque soir, quand les geôliers s’étaient retirés après avoir fermé la porte du corridor, la seule qui fût bien gardée, les chambres des prisonniers s’ouvraient ; ils se réunissaient pour se demander et se donner les terribles nouvelles du tribunal révolutionnaire, et avant de se retirer, le pasteur, le vieux marquis et les deux étrangères chantaient ensemble à demi-voix ce cantique des condamnés, toujours en se demandant s’ils se reverraient le lendemain. Un soir Sillery et La Source ne reparurent pas ; ils avaient été conduits dans cette salle de la Conciergerie où Delarochc les représente au moment où on les appelle pour monter à la guillotine.

Il semble au premier abord que le genre d’esprit de Delaroche, qui le portait à rechercher les sujets tristes, les événements tragiques, les émotions amères et profondes, aurait dû lui inspirer souvent des pensées religieuses et le désir de représenter les grandes douleurs de TUvangile. Il .semble aussi, et c’est ce qui est arrivé à la fin de sa carrière, que l’habitude d’essayer de se figurer la scène qu’il voulait peindre telle qu’elle a dû se passer et de la montrer au spectateur dans sa pleine réalité historique, devait affranchir son art du traditionalisme catholique et l’amener à être nouveau dans ces sujets antiques et sacrés, si souvent traités d’après un formalisme étroitonient otficiel. .Malheureusement, il n’eut jamais un sentiment chnHien as.sez individuel, une piété as.sez indépendante pour s’élever à la hauteur de cette grande tâche. Mais s’il fut trop peu religieux d’abord et à la fin de ses jours trop catholique pour y réussir, il a eu l’honneur de

LIBRES ÉTliUES.

rentreprcndre, et par là, selon nous, il a bien mérité de l'art, et en quelque degré, de la religion elle-niéme. Tout ee qui tend à remplacer la donnée traditionnelle et obligée par le christianisme personnel mérite encouragement, même si le succès est médiocre.

Quand on vent être soi et rester catholique, il n’y a qu’un moyen d’y parvenir, le mysticisme, ('/est la ressource éternelle des Tauler et des Fénelon. C’est l’hérésie se croyant très-sérieusement, et môme ardemment, orthodoxe. Aussi est-ce par le mysticisme que Delaroche essaya peu à peu d’échapper à l’inllexible joug de la routine romaine, tout en se croyant de plus en plus fidèle catholi((ue.

Ainsi, en 1866, il avait pris pour thème de son tableau du Christ en Gethsémané cette phrase de I\‘iscal : « Jésus les » trouvant encore dormant, sans que ni sa considération ni la » leur ne les eût retenus, ü a la bonté de ne pas les éveiller » et les laisse dans leur repos. » Ce point de vue assurément est nouveau et aucun artiste ne l’avait adopté encore ; l’idée repose sur ces mots souvent mal traduits (Math, xxvi, 65) : Dormez maintenant et vous reposez. Il y a dans ces paroles une condescendance triste, un mélange de blâme mélancolique et d’abnégation de soi-même qui fournissaient au peintre un sujet neuf et très-élevé ; mais l’exécution est restée bien au-dessous de l’idée.

En 1860, il composa pour la duchesse d’Orléans une scène allégorique : le Christ., espoir et soutien des affligés. Au milieu de rochers énormes et sur le bord d’un profond précipice, Jésus soutient ou plutôt retient un groupe de malheureux.

Ce n’étaient encore là que de faibles essais. Plus tard, à mesure qu’approcha H ferme de sa carrière entrevu depuis longtemps, à mesure que le déclin de sii santé lui annonçait la mort, l’arliste, le penseur, conçut le projet, très-digue de lui, de représenter la Passion de Jésus-Christ en une série de

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scènes nouvelles dans le domaine de l’art. Il pensait avec raison (pi’en dehors des douze sujets mille et mille fois représentés sous le litre banal de Chemin de la croix^ une pensée pieuse et libre pouvait, sans altérer ni surcharger l’hisloire évangélique, trouver dans ce drame divin des situations, des incidenls très-émouvants, mais négligés ou inaperçus par les peintres. La collection ne comprend que quatre sujets, dont deux seulement sont tern)inés, .sans compter que!(|ues dessins, où l’on entrevoit les projets de l’ai tiste; elle devait être beaucoup plus nombreuse. Nous regrettons que Paul Delaroche n’ait pu terminer cette série d’œuvres originales où, malgré des défauts très-graves, le .sentiment évangélique s’exprimait quelquefois d’une manière saisissante et inaccoutumée.

11 est impossible de le méconnaître, la pensée du nouvel historien de la Passion était profondément empreinte de catholicisme. Non-seulement la Madeleine qui paraît dans toutes ces scènes est ce triple personnage que l’exégèse romaine a réduit à un seul, la pécheresse pénitente au repas de Simon le Pharisien, Marie de Magdala, qui, guérie après de longues souffrances, fut un modèle d’ardente gratitude, et Marie de Béthanie, la sœur de Lazare et de Marthe. Cette confusion, généralement admise, fournit aux peintres un type très-connu et fort beau d’ailleurs, qu’ils sont excusables de conserver,

.Mais à d’autres traits se reconnaît l’esprit catholique. La Vierge en contemplation devant la couronne d’épines, à la lueur d’une petite lampe, est un sujet qui probablement ne serait pas venu à l’esprit d’un protestant. Il est vrai que Marie est représentée dans toutes ces peintures comme une femme âgée, ce (pii est contraire aux habitudes de l’imagination catholique. Il est vrai encore qu’elle n’adore pas la relique et se tient debout, les bras pendants, comme abîmée dans sa douleur. Mais l’idée n’en est pas moins étrangère à l’esprit

282 UBRES ÉTUDES.

de la primitive Église et aux tendances de l’époque. L’importance donnée à un objet matériel, tel que le rameau épineux qui ceignit le front de Jésus, appartient à la réflexion mystique, au besoin d’idéaliser la matière, qui est le caractère des temps postérieurs et qui est un signe de pauvreté spirituelle. 11 est probable que pour Marie l’épine ensanglantée aui'ait été un objet d’horreur dont elle n’aurait pas supporté la vue. Dans une autre scène très-touchante où Jean ramène chez lui la mère de son Maître au retour du Calvaire, Pierre paraît derrière eux, marchant à la manière d’un personnage de procession, et portant la couronne d’épines, comme un prêtre montre une relique sur un coussin, ou comme un maître des cérémonies porte derrière un corbillard les insignes du défunt; ceci est une réminiscence par trop moderne; mais le groupe de Marie chancelante, que Jean et Madeleine, eux-mêmes courbés sous le poids de la douleur, font entrer dans la maison du disciple bien-aimé, est vraiment admirable. Rien n’est plus pathétique, et ces grandes impressions de commisération et de vénération pour le malheur que Delaroche avait tantcherchées n’ont jamais été plus puissamment produites sous son pinceau.

La scène de l’ensevelissement du Sauveur nous paraît moins remarquable, quoique également conçue d’une manière nouvelle. C’est une belle et naturelle idée que le mouvement du disciple, qui, au moment d’envelopper du linceul, pour toujours (il le croit du moins), le corps de son Maître, s’arrête immobile et le contemple une dernière fois.

Entre tous les incidents de la Passion représentés par le peintre, celui qui paraît émouvoir le plus les spectateurs, c’est le sujet intitulé assez inexactement : la Vierge chez les saintes femmes. Marie et ses compagnes attendent dans une salle basse la nouvelle de l’arrêt de Pilate. A gauche, une fenêtre enfr’ouverte laisse entrevoir des piques et l’écriteau de la croix avec les lettres LNRl; c’est (pdeu ce moment

môme Jésus passe lié, entouré des gardes qui le conduisent à Golgotha ; à cette horrible vue, les saintes femmes dispersées dans la salle s’émeuvent et s’épouvantent. figure do saint Pierre, appuyé contre la fenêtre, est très-belle de caractère et d’expression. Mario s’est levée de son siège; elle a fait un pas vers ta fenêtre, tout le corps penché en avant, laissant traîner derrière elle son long manteau. D’un coup d’œil elle a vu l'effroyable réalité et elle reste immobile, le cou tendu, le regard fixe, sans avoir le courage de détourner les yeux, ni la force de faire un pas déplus.

Cette muette tragédie, écrite et représentée tout entière dans l’attitude et les traits d’une mère, est navrante, et cependant elle a quelque chose de trop théâtral. La composition vise trop à l’effet, ressemble trop à une mise en scène dramatique. C’est un écueil oii Delaroche est tombé plus d’une fois; mais dans l’histoire de la Passion ce défaut est insoutenable.

11 faut le reconnaître d’ailleurs, c’est rabaisser ces grands .souvenirs que de les réduire tà la proportion de scènes épisodiques et d’anecdotes d’intérieur. Ce défaut, dont sont rarement exemptes les séries intitulées Chemin de la croix^ s’est aggravé au lieu de diminuer dans la tentative hardie de Paul Delaroche. Il y avait bien mieux à faire que d’inventer des circonstances imaginaires, môme plausibles, pour les ajouter au récit des Évangiles, comme une addition apocryphe attardée. Il s’agissait de sentir et devoir les faits évangéliques, sous l’impression puissante et féconde d’une piété essentiellement individuelle, et d’une grandiose imagination. L’une et l’autre manquaient à Delaroche, et cependant nous persistons k dire que sa tentative, même avortée, est un honneur pour lui et un .service rendu à l’art, surtout à l’art catholique réduit à se copier éternellement lui-même, devenu une fabrication servile et presque mécanique.

11 faut observer d’ailleurs que lorsque le peintre a été

UHKES ETUDES.

moins original, comme dans sa Muter dolorosa et surtout son Christ au jardin des Oliriers, il a été beaucoup plus faible.

Nous n’avons pas prétendu juger ici toute l’œuvie de Paul Delaroche; à peine avons-nous cité tous ses meilleurs tableaux, tels (ju’une charmautc peinture de Moïse enfant, exposé sur le iNWpar sa jeune sœur, l’éducation de Pic de la Mirandole, Bonaparte franchissant les Alpes, et une suite de beaux portraits dont quelques-uns sont excellents. Surtout, nous n’avons rien dit de l’œuvre magistrale (jui peut-être sera son premier titre de gloire auprès de la postérité, sa monumentale composition de Y Hémicycle, au palais des Beaux- Arts, digne d’être citée après ces vastes conceptions de l’art au xvi' siècle qui embrassaient dans une grandiose et simple unité tout un monde d’idées. Ce que nous avons voulu, c’est exprimer un jugement protestant sur les principales créations de cet artiste sérieux, justement honoré, et devenu de plus en plus religieux. Nous tenions surtout à signaler la voie heureuse d’innovations qu’il a ouverte. Que des artistes croyants y marchent après lui, s’affranchissent beaucoup plus que lui-même du traditionnalisme ecclésiastique, s’inspirent librement de l’Évangile, et peut-être aurons-nous un jour en France une école d’art chrétien originale et féconde.