LE SÉPULCRE — LE MISTÉRE DE SAINT ETIENNE

réel, qui dénote le décor. Où l'artiste l'aurait-il vu, sinon au théâtre, pour lequel, en s'inspirant de quelque trophée sculpté par un ornemaniste italien, il l'avait peut-être composé (') ! Némésius, premier chevaHer de Valérien, qui, selon les indications du livret de la pièce, devait être « bien et richement accoustré », paraissait probablement en scène sous un costume semblable. Ce que nous savons des usages suivis dans les représentations de mistères nous autorise à le conjecturer.

Ainsi costumé et « tenant sa fille nommée Lucile par la main, laquelle fille doit estre belle et richement vestûe », Némésius devait faire, sur les cschajauds, « un tour ou deux, comme triste et pensif, se plaignant haultement de cecy : que sa dicte fille ne voict et ne vit jamais, combien qu'elle ait apparemment de beaux yeux ». N'est-ce pas, exactement peinte, la physionomie songeuse du romain du Sépulcre ?

L'ange aux draperies à l'italienne, placé auprès des personnages du second groupe, est peut-être celui qui, descendu « subictement du paradis et vient passer devant la belle fille Lucile, luy a touché les yeux de ses doigts, parquoi la Romaine a vu » ? Et Lucile alors de s'écrier :

Mon père, je vois présentement Le plus bel homme de ce monde ; Les beaux crins de sa tète blonde M'ont donné récréation.

Il n'est pas jusqu'aux deux types si curieux des gardes jouant aux dés, que l'on ne trouve dans le drame de dom Loupvent. Ils portent les noms, bien caractéristiques, de « Trognard » et de

I . On trouve des cuirasses presque semblables dans les trophées sculptés sur les pieds-droits de la porte du Palais ducal, à Nancy.

« Griffon ». Chargés d'abord de l'arrestation du saint pape, ils deviennent ensuite ses bourreaux et font, durant la scène du martyre, assaut de bassesse et de cruauté. Ces deux types, choisis tout exprés, devaient avoir des traits peu différents de ceux de nos deux soudards. Qui sait même s'ils ne sont pas le Trognard et le Griffon du vieux mistère, dont les « trognes », fortement enluminées, durent amuser longtemps nos bons aïeux.

Richier, ainsi qu'il est facile de s'en convaincre, avait autour de lui maint sujet pouvant le porter à innover. Les quelques monuments lorrains que nous avons cités plus haut prouvent, de leur côté, qu'il ne s'éloigna pas autant qu'il le paraît tout d'abord du thème iconographique adopté dans sa région. Du reste, vers l'époque où nous sommes arrivé, les artistes ne craignaient pas, pour peu qu'ils y fussent obligés, de s'en écarter sans trop de scrupules. Ce n'est donc pas dans le fait du groupement plein d'originalité de ses personnages, qu'il faut chercher la trace de cette éducation italienne, trop longtemps prêtée à l'artiste.

Mais, objectera-t-on, il est peut-être possible de la rencontrer ailleurs?... Nous ne le pensons pas, et il suffit, pour en être pleinement convaincu, d'examiner avec quelque attention l'ensemble de la composition.

La première qualité qu'elle nous révèle est une harmonie et une pondération parfaites, unies à une simplicité d'allures, une vérité, une dignité d'expression absolues. Ces caractéristiques ne sont guère, en général, le propre des œuvres d'artistes italiens ou de Français gagnés à leur cause. Leurs types, plus réguliers mais partant plus froids, ont ordinairement des attitudes tourmentées, déclamatoires, qui ne présentent le plus souvent rien de vraiment religieux. Chaque personnage, plus ou moins drapé et costumé à l'antique, pose visiblement et ne paraît préoccupé

que de la seule pensée d'être beau. Aucune émotion ne se dégage de ces figures maniérées, au geste emphatique et d'une froideur presque complète.

Nous trouvons exactement le contraire dans l'œuvre de Richicr. Si la foi n'a plus, à Saint-Mihiel, ce cachet simple et naïf qui se remarque à Solesmes, à Saint-Martin de Pont-à-Mousson et, plus accentué encore, au Sépulcre de l'Hôtel-Dieu de Tonnerre, nous y voyons — n'excluant point cependant une recherche évidente, nous ne dirons pas de la beauté plastique, mais de la régularité des traits, de la correction des figures et de l'arrangement des draperies — un calme, un recueillement, une gravité admirables, qui impressionnent toujours vivement le spectateur. Par là, le monument de l'église Saint-Étienne se rattache aux plus belles productions de l'art français de la fin du quinzième siècle.

La statuaire, en effet, fut toujours, chez nous, jusqu'au jour du moins où les formules et les procédés italiens la vinrent, en si peu de temps, radicalement transformer, un art calme et pondéré, exempt de gesticulations. Les imagiers qui continuèrent les vraies traditions gothiques furent les ennemis acharnés de toute exagération quelle qu'elle fût, et leurs figures, un peu lourdes parfois, mais d'un caractère robuste et fort, ont une grâce singulièrement touchante et vraie.

Ces qualités natives, déjà presque entièrement disparues à l'époque où Richier tailla son Sépulcre, se retrouvent dans le groupe de Saint-Mihiel. L'art, il est vrai, y est singulièrement affiné et certains procédés du statuaire se ressentent des influences étrangères ; ses figures sont plus aisées, moins lourdes, toujours élégamment posées et costumées nvcc art. La vie qui circule en elles s'y manifeste cependant par des moyens très simples, des gestes pondérés, des attitudes neuves, c'est vrai, mais toujours

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variées et proportionnées aux nécessités logiques du sujet. Le drame ne s'exprime pas par des gesticulations désordonnées ou des expressions hagardes ; il est tout entier dans la douleur muette des regards ou des attitudes. Chaque acteur a sa personnalité, sa vie propre, son action indépendante, mais qui contribue à l'effet général. Tout cela est obtenu sans recherche apparente, avec une mise en œuvre toute naturelle, aussi éloignée du réalisme brutal et conventionnel des Flamands que de ces ordonnances théâtrales, de CCS poses dramatiques à l'excès ou volontairement compliquées, auxquelles les Italiens avaient ordinairement recours dans leurs compositions et qui leur communiquent cet aspect si fâcheusement solennel et froid.

En agissant de la sorte, en demeurant, ici comme dans toutes ses autres œuvres, un traditionaliste toujours convaincu, au fond, mais plus pénétré d'exotisme et d'une liberté d'allure beaucoup plus grande que partout ailleurs, Richier se révèle à nous tout entier. Nous trouvons, au Sépulcre de Saint-Mihiel, cette note si personnelle, cette rare entente de l'arrangement, que le premier de ses ouvrages, le retable d'Hattonchâtel, nous a déjà fait pressentir. Trente années au moins d'études et d'incessant labeur séparent son œuvre ultime de cette page de sa prime jeunesse et cependant nous le revoyons, avec des moyens bien facilement reconnaissables et dont nous avons suivi toutes les transformations, toujours absorbé par les mêmes pensées, toujours obéissant aux mêmes mobiles esthétiques. Sa préoccupation dominante demeure la même. Voulant interpréter le surnaturel, il l'humanise en quelque sorte et il entraîne le croyant par le réalisme de ses figures qui expriment, par un dessin de plus en plus correct et normal, les pieux sentiments et la ferveur qui les animent.

Pleinement maître de son talent, familiarisé par une longue

pratique avec toutes les finesses de son art, Ligier combine toutes ses forces pour leur faire produire l'effet qu'il a en vue. Il les met en œuvre avec une rare habileté et une parfaite mesure. Somme toute, la disposition que nous l'avons vu adopter pour le Sépulcre de l'église Saint-Étienne, quels qu'aient été les exemples qui aient pu l'y inciter, est une véritable trouvaille de génie, la résultante, en quelque sorte, de ses observations patientes, qui lui ont révélé la valeur des lignes et les puissants moyens d'expression que l'on peut tirer de leur équilibre et de leur combinaison. Elle dénote chez lui le sentiment très développé de l'entente décorative. Son œuvre, telle qu'il l'avait vraisemblablement conçue, est d'un merveilleux aplomb et d'une parfaite harmonie. Le groupe central surtout, dont les quatre personnages se relient entre eux par une sorte de ligne brisée et descendante, toujours dirigée vers la gauche, dont la courbe vient encore augmenter l'expression de tristesse et d'angoisse qui émane des figures, est d'un équilibre qui défie toute critique.

La Madeleine également, par la suavité de ses contours; la courbe si gracieuse et si pure de son col ; ses draperies tout à la fois si simples et jetées avec autant de science que d'adresse ; sa chevelure aux ondoyantes torsades; son geste si juste, si passionné, mais tempéré par une e.xpression de crainte respectueuse ; est un chef-d'œuvre auquel bien peu, croyons-nous, peuvent être comparés.

Si, de l'ordonnance et de l'ensemble de la composition, nous passons aux multiples détails de l'exécution, nous retrouvons là encore ce réalisme légèrement nuancé d'idéalisation, cette recherche passionnée du détail, mêlée à une élégance de style, une finesse d'exécution qui — plus peut-être encore que les différents points de similitude que nous venons de passer en

revue — sont les caractéristiques d'une œuvre traditionaliste et française. Embellie, transformée, il est vrai, des emprunts faits par le statuaire aux procédés des artistes pénétrés de l'esprit de la Renaissance, elle diffère profondément malgré cela des productions directement inspirées de l'art italien.

Le caractère de portraits, souvent prêté à certaines figures du monument de Saint-Mihiel, nous amène naturellement à dire un mot de la façon dont Richier a traité ses personnages.

Adepte fervent de la tradition suivie durant tout le quinzième siècle, mais dont ses contemporains, plus imprégnés que lui des influences italiennes, commençaient à se libérer, Richier n'eut jamais recours, pour composer ses physionomies, à aucun modèle abstrait ou purement idéal. Il s'inspira toujours, la chose est visible, directement de la nature et ses figures gardent un caractère tout à fait local. Ce sont des têtes lorraines, larges et carrées, ou des têtes juives dont le type n'était pas rare dans la région où il vivait. Mais au lieu de copier un être choisi dans son milieu et d'en reproduire servilement la physionomie, on sent chez lui, surtout dans son dernier travail, un effort visible fait en vue, sinon d'embellir, du moins de régulariser son personnage, et de lui communiquer une sorte de beauté qui réalisait sa pensée intime, son idéal, si ce mot peut être employé ici. Pour arriver à ce but, il fut amené à altérer, à combiner entre elles les différentes lignes que lui offraient ses modèles, afin d'adoucir ce qu'elles pouvaient avoir de choquant, de leur communiquer une expression adéquate à ses projets et d'accuser le caractère qu'il était résolu d'exprimer. Amené par ce procédé à se créer une sorte de type, il le mania ensuite à sa fantaisie, l'appropriant à ses différents besoins. C'est dans cette pratique, qui crée entre les visages une certaine ressemblance, ou tout au moins un air de famille,

qu'il faut peut-être chercher le point de départ de la légende populaire qui a fait de l'ange, de saint Jean, de Marie-Salomé et de Marie-Cléophée, les portraits de l'artiste, de son fils, de sa femme et de sa fille.

Certains morceaux, la Madeleine entre autres, sont bien toutefois des portraits et sont visiblement traités comme tels. Il en est de même des deux joueurs, dont la mine patibulaire rappelle le caractère prêté par la tradition aux bourreaux du Christ. Ces soudards de bas étage, rendus tous deux avec un réalisme presque brutal, plutôt porté à accentuer les tares qu'à les adoucir, rappellent de près certaines figures de la sculpture franco-bourguignonne.

Mais les autres personnages ne présentent pas un individualisme aussi accentué et leurs physionomies, empreintes d'un surnaturel recueillement, sont loin de ces deux figures brutales, dont la vulgarité, l'indifférence absolue, semblent n'avoir été voulues que pour mettre en un puissant relief la noblesse et la gravité des premières.

Le Christ, nous l'avons dit déjà, n'a nullement le caractère douloureux et dur qu'il conserve d'ordinaire dans les productions des écoles flamandes ou bourguignonnes; il n'est pas non plus le dieu païen des italianisants. Très voisin des différents modèles déjà rencontrés dans les œuvres de l'atelier, il se ressent comme eux de cette « détente » qui avait précédé et même préparé, chez nous, l'introduction des formules ultramontaines. Il y a ici, et nous en avons déjà fait la remarque, quelque chose de plus : la recherche de la forme et de la beauté plastique y est visible. La tête même, trop maniérée, est affadie par l'excès de raffinement apporté à son exécution. Tout en demeurant fort belle et d'un grand caractère, elle paraît moins expressive, moins rayonnante,

que les autres têtes de christs auxquelles les manières précédentes de Richier nous avaient habitué.

Nicodéme et Joseph d'Arimathic sont deux superbes types de vieillards juifs ; mais leurs figures ne sont ni enlaidies ni vulgaires comme elles le sont, par exemple, au Sépulcre de l'Hôtel-Dieu de Tonnerre. Ils n'ont pas non plus cet aspect décrépit des « Prophètes » du « Puits de Moïse » sculptés par Claus Sluter pour la Chartreuse de Champmol, près de Dijon. Attentifs et émus, ils s'acquittent avec un respect touchant de la noble fonction qui leur est assignée. Leurs phvsionomies très vivantes, rehaussées de barbes magnifiques, leurs longs manteaux flottants, accusent encore la .solennité de l'ensemble.

Le groupe formé par la Vierge soutenue par saint Jean et Marie-Cléophée, est d'une beauté touchante et vraie. La Vierge, accablée par la tristesse et l'angoisse, n'a pas ici cette sorte de crispation nerveuse remarquée à Briey ; elle est également moins affaissée, moins défoillante que dans le groupe de la Pâmoison dont elle est cependant très visiblement inspirée. Le corps est abattu, mais un reste de vie l'anime encore; la tête se penche douloureuse et résignée sur le cadavre du Christ ; mais le chagrin étouffé provoqué par ce spectacle et qui imprègne si profondément toutes les lignes du visage, n'altère en aucune façon sa noblesse et sa beauté. Il est impossible d'imaginer rien de plus vivant, de plus aisé, que l'attitude de Marie-Cléophée accourant, affectueuse et empressée, à l'aide de sa sainte parente. La pose et le geste de saint Jean sont d'une spontanéité absolue. Le jeune visage du disciple, penché vers celui de la Vierge, exprime la commisération et, dans un mouvement brusque et précipité par la crainte, il semble concentrer toutes ses forces pour soutenir le corps qu'il sent défaillir entre ses bras.

Quant à Salomé, absorbée par sa tâche, ses regards se détournent des scènes de douleur qui se succèdent à ses côtés. D'un large mouvement, elle étend à la hâte, au fond du sarcophage, le linceul destiné au cadavre. Véronique, ajoutée par l'arti.ste à la suite du cortège pour en maintenir l'équilibre, semble fermer la marche du funèbre convoi. D'un regard triste et résigné, elle contemple la couronne d'épines, qu'elle porte respectueusement devant elle.

Un individualisme plus accentué que celui des autres figures se remarque, avons-nous dit, dans les traits de la Madeleine. La tradition qui fait de cette tête le portrait de quelque noble dame

— dont elle ne nous a malheureusement pas conservé le nom (')

— peut de ce fait tirer quelque créance. Sa pose, très harmonieuse et très souple, paraît aussi visiblement cherchée et la délicatesse de ses traits, son expression de tendresse à la fois respectueuse et calme dans sa douleur volontairement contenue, ne sauvent pas Richier du reproche qui peut lui être adressé d'avoir, ici comme à Hattonchâtel et à Briey, traité ce personnage avec une somptuosité, un luxe de détails et d'accessoires, qui choque au premier abord nos conceptions modernes. Il faut dire, à sa décharge, que ce caractère était voulu par la tradition et que tous les riches atours que nous voyons figurer ici furent toujours, jusqu'à une époque relativement récente, la caractéristique de la courtisane de Magdala. Les artistes du Moyen Age et de la Renaissance virent surtout dans Madeleine la femme riche, belle et somptueusement parée, dont les ajustements luxueux rehaussaient leurs compositions. Ce fut beaucoup plus tard que l'art se plut

I. Nous avons dit plus haut, en parlant du groupe de Briey où la même personne, beaucoup plus jeune, figure également, que nous croyions voir en elle la femme de l'artiste.

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à la représenter sous les dehors austères de la pénitente de la Sainte-Baume.

Cette description sommaire des personnages du Sépulcre de Saint-Mihiel nous amène à constater de plus près l'influence qu'exerçait encore chez Richier ce mouvement général d'adoucissement et de détente qui, sur la fin du quinzième siècle, se manifesta dans l'art français. Son résultat, merveilleux de précision et de clarté durant quelques années, était alors presque complètement transformé par l'adoption quasi générale des méthodes et des procédés italiens. La vérité, l'exactitude anatomique des différentes figures qui viennent de défiler sous nos yeux sont absolument impeccables ; leurs formes sont particulièrement soignées. Nous ne rencontrons plus ici ni la raideur un peu sèche et anguleuse des premières oeuvres de l'artiste, ni les types trop fréquemment conventionnels des anciennes compositions inspirées directement de l'art gothique. La grâce un peu lourde, les attitudes maladroites et gauches dont la formule invariable se répète si souvent dans les robustes sépulcres flamands ou bourguignons, ont complètement disparu et se sont fondues dans un ensemble d'un naturel aisé, d'une scrupuleuse réalité. Une impression de vie intense, tempérée par l'idée chrétienne et la gravité du sentiment, se dégage de cette page magistrale où tout est d'une proportion, d'une hardiesse et d'un art étonnants, mais dont la composition demeure cependant si simple de lignes et d'aspect. Plus mâle et plus noble que les scènes parfois trop familiales où l'école flamande a excellé, elle est d'un caractère bien autrement puissant que les compositions d'origine ou d'inspiration italienne, dont l'ordonnance théâtrale, la grâce maniérée et tout académique, demeure presque toujours d'une froideur parfaite d'où ne se dégage aucune émotion.