CARACTERES DES ŒUVRES DE LICIER

La Lorraine qui, pour les raisons politiques que nous avons exposées, s'était trouvée la première en contact direct avec l'Italie, ne semble pas avoir subi aussi vite, ni surtout au même degré, son influence artistique. Celle-ci, tout au moins dans la grande sculpture, ne se manifesta que tardivement et Ligier fut, comme nous avons essayé de le montrer, l'élève de la vieille école. Il continua les traditions des Gauvain et des Crock, héritiers directs d'une lignée de vieux imagiers gothiques, dont les traits sévères se retrouvent dans les œuvres qu'ils nous ont laissées, mais avec, cependant, quelque chose de moins froid, de plus vivant et de plus naturel. Le modèle est serré de plus près; la précision et le pittoresque y sont cherchés davantage. Leurs travaux, remarquables par de réelles qualités d'observation et d'arrangement expressif, n'accusent cependant pas, nous l'avons vu, en dehors de certaines qualités ethniques, une note très originale. Artistes de mérite sans doute, mais dont le talent ne paraît pas avoir dépassé les limites d'une excellente moyenne, leur manière est molle ; elle manque d'accent et de caractéristiques précises. Leur art est un art honnête, franc et de bon goût, sans grande envolée, mais juste et exact, avec, en plus, une pointe de réalisme élégant, d'ironie parfois, qui en rehausse le ton et ne lui messied point. Il est toutefois un peu lourd et l'on sent que, sur un vieux fonds d'origine française, sont venues se greffer des influences flamandes et rhénanes, celles-ci, cependant, en moindre part.

Dès ses premières oeuvres, Richier se révèle comme le continuateur direct de ces maîtres dont il fut vraisemblablement l'élève, il s'en distingue, malgré tout, par un cachet beaucoup plus personnel, une sage conciliation du style et du naturel ; il a plus de lucidité dans l'observation, il est plus chaud, plus vivant. Bien qu'un peu lourdes encore dans leur ensemble, ses lignes se font

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remarquer, tout de suite, par leur afRnement et leur pureté ; ses figures sont plus expressives, elles se meuvent plus facilement et rarement sans élégance.

Au début surtout, celles de femmes sont les moins heureuses et, à Hattonchâtel notamment, quelques-unes sont vulgaires; leur geste, trop souvent aussi, est emphatique, outré. Ce défaut ne persistera guère. Malgré certaines innovations qui frappent au premier regard, et une puissance de rendu jusqu'alors inconnue dans les œuvres de la sculpture lorraine, la tradition n'est nullement rompue; les sujets sont empruntés au vieux répertoire et traités, dans leur ensemble, selon les coutumes médiévales. Ils ont cependant plus de mouvement; la vie y circule avec plus d'aisance, le modelé est moins sec; le taire, surtout dans le rendu des détails du costume, est d'une minutie savante; les étoffes sont mieux différenciées. Mais le caractère général de la draperie n'a guère varié encore ; les cassures sont sèches, le pli archaïque.

Le calvaire de Génicourt, dont les personnages « petite nature » forment la transition entre les figurines d'Hattonchâtel et les grandes statues que nous rencontrerons désormais, présente à première vue des caractères identiques, bien que la matière — et le travail par suite — soient différents. Le type est commun, le costume familier, les figures presque vulgaires et traitées sans la moindre tendance, non pas à l'idéalisation, mais à la régularité des traits. Le sculpteur a rendu son modèle tel qu'il l'a rencontré, de même qu'il l'avait fait dans l'œuvre précédente, dont certaines têtes, évidemment des portraits et traitées comme tels, ont la même saveur réahste. Ce n'est certes pas la beauté que l'artiste a prise comme objectif, mais l'expression, la vie morale ; il cherche, comme on l'a dit, à révéler l'âme sous la face. Il y parvient sans recherche apparente, sans geste théâtral, et tout l'ensemble, jus-

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qu'au moindre pli du vêtement, concourt à l'effet général. La douleur de la Vierge est grave et douce, nuancée d'un regard éploré et soulignée par un geste d'une tristesse infinie ; celle de saint Jean est plus virile, mais combien éclatante, passionnée et néanmoins toujours juste.

Le Christ, disons-le, est médiocre, son style est bien dans la même note que celui de la scène centrale du retable d'Hattonchâtel et il ne vaut guère mieux. Il a quelque chose de sec, de guindé, qui rappelle fâcheusement ces christs amaigris et démesurément allongés de l'époque précédente. L'anatomie est molle, sans caractère bien défini; les extrémités inférieures, plates. La tête ceinte de la lourde couronne d'épines dont nous rencontrerons tant d'exemples, n'est pas sans mérite; elle accuse déjà ce souci d'exactitude, de symétrie dans le travail et la disposition de la barbe et des cheveux, qui semble parfois tourner au poncif, mais qui n'en constitue pas moins l'une des particularités les plus frappantes des figures de christs attribuées à Ligier.

Bien que, dans son ensemble, il diff"ère assez peu du précédent, le crucifix de l'ancien prieuré Notre-Dame, à Bar-Ie-Duc, — sur lequel nous possédons un document précis où l'auteur est nettement désigné — est d'une tout autre envergure. L'artiste, cette fois, aborde la grande sculpture, et il le fait avec une réelle maîtrise. L'œuvre, cependant, quoique l'anatomie en soit très supérieure, offre encore une certaine mollesse, surtout dans l'expression. La tête, trop cherchée, a quelque chose de fade et manque de caractère.

Le Christ et les larrons de Saint-Pierre, toujours à Bar-le-Duc, sont, cette fois, d'excellents morceaux sur lesquels la critique a réellement peu de prise. Le travail, toutefois, est supérieur au dessin; le modelé est franc, vigoureux et arrondi, surtout chez

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les larrons; le bois est fouillé avec une adresse, une précision extraordinaires. Dans l'exécution de la figure du Christ, le procédé traditionnel subsiste néanmoins toujours ; le galbe est assez pauvre, le travail plus sec. Mais ce qu'il faut noter surtout, et cette fois en réel progrés, c'est, malgré la vulgarité des traits, le rendu, l'expression des physionomies ; cependant, le même idéal s'y retrouve : la recherche de la note juste et du caractère afférent à chaque personnage. Qu'importe, semble-t-il, au statuaire, la beauté ou la difformité des visages de ses modèles, pourvu qu'ils proclament hautement ce qu'il veut leur faire dire !

La tête du Christ est ici profondément douloureuse, bien qu'empreinte d'une très grande douceur, et la douleur est exprimée non pas tant par la contraction des traits que par des lignes bien accusées, âprement creusées, qui jettent sur l'ensemble de larges taches d'ombre. Il faut aussi remarquer la crispation des lèvres qui laisse les dents à découvert.

Chez les larrons, même tendance vers le trait personnel, même respect de la tradition pour la pose comme pour l'expression. Chez l'un, le calme et la résignation du pénitent; chez l'autre, la répulsion et la haine du réprouvé. Tout cela, évidemment, est étudié, cherché, excessif parfois ; mais le rendu est si simple, le sentiment si vrai, la pose a tant de naturel, que la recherche finit par disparaître et l'on demeure confondu devant le génie de l'homme qui a su animer à ce point la matière et la faire parler avec autant de puissance que de sincérité.

Les deux groupes d'Étain et de Clcrmont-en-Argonne nous présentent un genre assez différent des précédents, mais dans lequel l'artiste se retrouve tel que nous l'avons jusqu'ici rencontré. Fidèle, pour les lignes générales de ces deux compositions, aux traditions courantes de la région lorraine, il garde,

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pour les physionomies et le costume, ce réalisme, cette vigueur d'expression qui lui sont personnels et forment un côté bien particulier de son tempérament artistique. Les méthodes de travail sont identiques : une certaine lourdeur demeure dans l'ensemble et il y a, principalement dans la tête du Christ d'Étain, ce même souci d'arrangement et de détail dont maint autre type analogue nous a déjà fourni — et nous fournira par la suite — de forts nombreux exemples.

Les statuettes du presbytère de Clermont-en-Argonne, bien que ne constituant pas une composition à proprement parler, mais plutôt une simple ébauche, offrent néanmoins un réel intérêt. Elles témoignent du soin avec lequel le maître étudiait ses ouvrages. Par l'expression, le costume, le choix des modèles, la facture des draperies, la correction élégante du dessin, elles se rattachent incontestablement à Ligier et nul n'a songé à les lui contester. Le travail de la terre est d'une touche grasse, précise, bien arrêtée. Le visage de la Vierge est d'une délicatesse un peu froide et il offre une régularité, une note d'arrangement, ou plutôt d'affinement des traits, à laquelle nous n'étions pas encore accoutumés. La draperie, de même, commence à se départir de son extrême simpHcité; ses plis prennent de l'envolée, deviennent plus légers, plus savants et plus souples. Une grâce un peu maniérée apparaît également dans la pose, dans les lignes qui relient entre elles les deux figures ; l'artiste trouve la note touchante et bien neuve dans le mouvement qu'il a su imprimer au Christ: sa tête se rapproche du sein maternel, qui semble s'offrir à ses lèvres comme aux jours lointains de son enfance. L'anatomie de ce Christ, par l'amincissement exagéré des membres inférieurs, la longueur démesurée des mains, n'est pas sans analogies marquées avec celui du groupe de l'Ensevelissement, à Hattonchâtel.

L'étude de la tête, du torse surtout, est naturaliste à l'excès et cette partie du travail jette une note fort crue qui nuit au charme de l'ensemble.

Il faut retenir la date de ce morceau — 1530 — et les tendances nouvelles qu'il accuse, car nous allons les voir suivre une marche ascendante. Un changement, plus superficiel que profond, que quelques traits épars commençaient à faire pressentir, s'y manifeste assez brusquement; nous devons chercher à l'expliquer sans pouvoir, toutefois, en découvrir la cause médiate.

Si, comme nous le pensons, il y fiiut voir la première touche de l'italianisme, elle est, on en conviendra, singulièrement faible et atténuée. La distance est énorme entre les ajustements familiers, le visage un peu régularisé, c'est vrai, mais dont l'individualité demeure bien marquée, et les têtes, les vêtements tout conventionnels des italianisants, dont nous devons indiquer, d'une façon au moins sommaire, les caractères les plus saillants.

En règle générale, l'italianisme tend au « grand style », c'està-dire à l'imitation plus ou moins directe de l'antique. Le trait individuel est regardé par lui comme vulgaire et, imbu du genre classique, il n'est d'art, pour lui, en dehors du général. Son réalisme — lorsque réalisme il y a — est violent, brutal et volontiers dramatique ; ses tendances marquées vont vers la convention, l'abstraction, la manière. Ses mises en scène sont compliquées ; il recherche l'effet, les grands mouvements, et exagère sans raison les expressions. Il affiche, à côté de tout cela, un besoin d'étaler les formes corporelles ; ses attitudes sont violentes, contournées ; ses gestes tendus, forcés, de façon à bien accuser les contractions musculaires. Ses draperies, très habiles, supérieurement fouillées, collent au corps, se cassent et se compliquent sans raison; il n'a aucune précision dans ses costumes, dont la formule vague,