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flottante, fait pressentir cette forme prétendue éternelle qui deviendra, par la suite, le signe distinctit du classicisme académique.

Ligier Richier, nous venons de le constater, n'a jusqu'ici rien de tout cela et il ne possédera même jamais, d'une manière bien franche, aucune des caractéristiques énumérées plus haut. Elles vont, néanmoins, à des degrés divers, se faire graduellement sentir dans son œuvre, mais sans entamer aucune de ses qualités, sans détruire le vieux fonds national sur lequel nous le trouverons toujours solidement établi. L'italianisme, chez lui, se manifeste plutôt par reflet, par une recherche plus accentuée de la régularité des traits, de l'élégance et de la symétrie des gestes et de je ne sais quel idéal de beauté un peu molle qui finit par affadir singulièrement ses figures; sa pénétration sera tout en surface, jamais au fond. Il deviendra maniéré plutôt qu'italianisé, mais le germe de ce défaut venait de son propre tempérament et il le possédait depuis longtemps. Il tend vers l'effet, l'arrangement harmonique et l'équilibre beaucoup plus que vers la généralisation et, grâce à ses qualités naturelles, il atteindra ce triple but sans la moindre peine.

C'est précisément ce que nous allons rencontrer dans le groupe de la Pâmoison dont la date d'exécution n'est sans doute guère postérieure à l'année 1530. Chatourup, qui nous signale son existence en 1532, paraît en parler comme d'une nouveauté. Le progrés du dessin s'est encore accentué; l'ensemble des lignes est irréprochable; le modelé est net, franc, et d'une merveilleuse sûreté. Les étoffes sont souples, la draperie pondérée, un peu froide même, et ses plis s'étagent avec une élégance toute florentine. Le visage de la Vierge s'affine davantage encore que dans

le travail précédent, tandis que celui de saint Jean, cherché lui

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aussi, garde malgré tout une apparence plus rude. Le maniérisme apparu à Clermont se retrouve, à dose à peu prés égale, dans l'arrangement bien visible des plis du voile et du costume de Marie, dans le flottement de son manteau, l'envolée de celui de l'apôtre, dans le nœud soigneusement étudié qui en relie les deux pans sur l'épaule.

Du Christ en croix qui dominait autrefois la grande composition dont ce groupe est un vestige, il ne nous est parvenu qu'une tête mutilée, ou plutôt son moulage. Le caractère est bien celui qu'accuse le crucifix de Saint-Pierre de Bar, mais la douleur y semble plus intense encore, sans néanmoins rien altérer des traits. Le style est large, puissant, bien en harmonie avec les deux figures qui nous restent.

Au calvaire de Briey, l'unité n'est peut-être pas aussi complète. Deux personnages, la Vierge et saint Jean, présentent dans leur ensemble certains traits archaïques qui rappellent d'assez prés le faire de Génicourt. Leur douleur, cependant, est loin d'avoir la même note : elle éclate, le geste qui l'accuse est cru, presque trivial. Il fait songer à certains moyens mis en œuvre à Hattonchâtel : cette femme qui pleure dans son mouchoir et cette autre qui, curieusement, contemple en se penchant par dessus l'épaule de Véronique, l'effigie empreinte sur le voile que cette dernière déploie devant elle.

La tête du Christ est fort belle, d'accent très doux, d'un profil régulier et pur. Les formes sont d'une facture magistrale; l'envolement du périzonium atteint une grâce, une légèreté surprenantes. Les larrons sont ceux de Bar, sauf de très minimes détails. La Madeleine est lourde ~ et pour cause — mais son mouvement est juste, l'ensemble de la statue élégant et expressif. Ses ajustements somptueux, sa pose où la ligne courbe

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domine déjà, ses bijoux, ses riches broderies, font pressentir la figure du Sépulcre de Saint-Mihiel avec laquelle la ressemblance est frappante. Le modèle est d'ailleurs le même, mais plus jeune.

Des œuvres de Ligier semées avec tant de profusion dans l'ornementation de la Chapelle des Princes, quelques rares débris nous sont seuls parvenus et l'art en est grand. Au contact des artistes qui, avec lui, collaborèrent à la décoration de cette merveille — et parmi lesquels il se trouvait sans aucun doute quelques représentants des méthodes nouvelles — le style du vieux maître semble s'être élargi, mais sans rien perdre de son accent primitif La tête du Christ mourant, celle de saint Jérôme, sont des morceaux hors ligne dans lesquels son faire si précis se retrouve tout entier, mais avec plus de souplesse encore, de puissance et d'envolée. La pierre, profondément creusée, par larges coups, sans raffinements inutiles, dans une manière qui, cette fois, vise beaucoup plus à l'effet qu'au détail, vibre sous son ciseau et ses figures acquièrent une vie, une intensité extraordinaires.

Pour l'Enfant à la crèche, le style se détend : il est moins tourmenté, moins âpre; il saisit la mollesse des jeunes chairs et les rend avec un modelé d'une délicieuse fraîcheur. Le penseur austère, l'homme préoccupé par le grave problème de la vie et de la mort, abandonne un moment ses hautes conceptions et il trouve, dans les ressources inépuisables de son génie, un accent particulièrement tendre pour rendre le charme et l'ingénuité de l'enfance. Il n'abdique cependant pas tout entier : dans le regard, dans le vaste front protubérant, il met un éclair qui, sous la faible.sse, fait pressentir la grandeur.

Morceau isolé et séparé de la composition dont il faisait autrefois partie, mais l'un des plus beaux, peut-être, qu'ait pro-

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duits l'atelier, la prétendue Madeleine, de Clermont-en-Argonne, porte en elle-même les traits qui révèlent son origine. Des figures que nous pourrions appeler « modern-stylc » de Ligier, elle a le dessin correct et pur, l'attitude impeccable, le visage aux lignes fines mais très naturaliste toujours, la grâce aisée et simple, le costume précis, familier, dont la sobre ornementation fait valoir l'élégante facture et l'exquise simplicité du geste.

La statue que nous rencontrons à Saint-Laurent de Pont-à- Mousson est sans doute antérieure à la précédente ; elle présente, en tout cas, un mode plus archaïque. Ce christ, cependant, est bien de la même famille que toutes les œuvres que nous avons rencontrées jusqu'alors et il ne détonne pas au milieu d'elles : avec sa longue robe aux plis rares et un peu froids ; sa pose qui rappelle d'assez prés celle du sujet analogue au retable d'Hattonchâtel; son visage douloureux, bouleversé; sa chevelure ondoyante et sa barbe trop soigneusement frisée. L'expression, toujours obtenue par les mêmes moyens, n'est toutefois pas aussi forte ; elle a un je ne sais quoi de naïf et vaguement sentimental qui l'affaiblit singulièrement.

Le grand crucifix de la cathédrale de Nancy est, au double point de vue de l'exécution et de l'expression, une pièce hors de pair. Tout en gardant les caractères généraux des christs en croix taillés par l'atelier, il les dépasse par la beauté de son galbe, la hardiesse de ses proportions et la science de son exécution. La tête, principalement, est magnifique ; elle s'enlève avec une puissance étonnante; sa douleur saisit et captive. Elle a, malgré tout, quelque chose de dur ; un pli amer creuse cette physionomie à laquelle manque le rayonnement surhumain de certaines autres. Elle est froide comme la rigide doctrine que devait un jour embrasser le statuaire et il semble — mais ceci est

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peut-être une illusion — que ce soit à cette source desséchée qu'il ait, cette fois, puisé son inspiration.

Les monuments funéraires attribués à Ligier Richier viennent démontrer à leur tour le côté traditionnaliste de sa physionomie et nous avons essayé de montrer que, dans son œuvre la plus étonnante : le « Squelette » de Bar, il s'est conformé à un mode de représentation d'origine française, dans lequel d'autres s'étaient exercés antérieurement et dont le sens, avant tout, est emblématique.

La composition, inspirée d'un texte liturgique, garde un sens profondément chrétien, mais elle n'en présente pas moins, dans son ensemble, une grâce légèrement affectée et quelque peu païenne. L'habileté professionnelle, la science anatomiquc de son auteur sont immenses, il en fait étalage avec une certaine forfanterie et, malgré l'aspect répugnant de cette loque qui n'a plus rien d'humain, il y a en elle certains côtés qui rappellent la beauté de quelque figure antique. Les formes, rongées par la décomposition, s'affinent, gardent une correction et des proportions qui sentent cette fois le « grand style » ; le geste est d'une élégance rare, et pour que l'imitation du classique soit complète, il ne manque même pas, dans un lambeau de peau ouvragé curieusement par les vers, le voile trop connu de la nudité des statues italiennes. Richier, lorsqu'il imagina cette façon de proclamer le triomphe de l'âme sur la déchéance physique du corps — qui est peut-être une antithèse esthétique mais qui n'en demeure pas moins un chef-d'œuvre — avait vu les œuvres étrangères et pris contact avec leurs auteurs ; nous en avons ici une des preuves les plus évidentes.

Rien d'antique, de classique plutôt, dans les effigies funéraires de la duchesse Philippe, de René de Beauvau et de Claude de

Beaudochc. Les vieilles traditions des tombiers du Moyen Age revivent dans ces graves figures, simplement étendues sur la dalle funéraire, les yeux clos aux choses de la terre pour mieux garder les réconfortantes visions entrevues à l'heure du suprême passage. Dans cette disposition pour ainsi dire élémentaire, aucun détail ne vient rappeler les fastueux tombeaux de Rouen ou certains de ceux de Saint-Denis, presque contemporains des nôtres, dont la Renaissance a fait, non des symboles de l'espérance chrétienne, mais des monuments de l'orgueil humain.

Les treize figures du Sépulcre de Saint-Mihiel ne démentent aucunement celles que nous venons de décrire, elles ont les mêmes allures et gardent des caractères identiques. Nous nous sommes, d'ailleurs, assez longuement étendu à leur sujet pour qu'il soit utile d'y revenir. Concluons en rassemblant les traits épars de cette dernière et rapide revue de l'œuvre du maître de Saint-Mihiel.

Un caractère essentiel s'en dégage, tout de mesure, de correction et d'élégante harmonie; il révèle l'étroite parenté des différents morceaux que nous avons rassemblés d'un peu partout, le lien puissant qui les enchaîne l'un à l'autre. Il nous paraît difficile, sous peine de rompre l'unité et la cohésion du groupe, d'en détacher quelques fragments.

L'auteur, ainsi qu'il est facile de s'en convaincre, possède un sens d'observation très aigu, une parfaite lucidité d'esprit, un tempérament bien personnel, remarquablement doué pour ordonner les masses et dont maint détail nous révèle la puissante originalité. Il est servi par une habileté de main, une science d'exécution que peu de sculpteurs ont pos.sédées à un égal degré.

Ligier Richier, sans doute, a évolué; il n'est pas demeuré, jusqu'à la fin de sa carrière, tel que nous l'avons rencontré à ses

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débuts. Chez lui, comme chez tant d'autres, « l'homme du Moyen Age » a quelquefois capitulé devant l'esprit séducteur, les conseils insidieux de la Renaissance, alors que nous eussions aimé le voir demeurer, jusqu'à la fin, fidèle à l'esprit purement traditionnel qui avait inspiré ses premiers ouvrages. Il ne fiiut cependant pas, croyons-nous, trop accentuer ce reproche car, malgré quelques défaillances — si toutefois défaillance il y a — il est toujours parvenu à demeurer égal à lui-même. Spectateur actif d'un courant qui entraînait l'art français vers des destinées où devaient sombrer ses qualités les mieux accentuées, il ne s'est jamais entièrement départi du vieux ferment septentrional. Si variés que soient ses travaux, il ne leur arrive jamais de démentir l'unité de l'inspiration et des principes. Il a su, jusqu'au bout, garder la correction de son dessin, la sincérité de ses gestes et de ses expressions, le réalisme légèrement adouci de ses physionomies, le bon goût et la simplicité de ses draperies, la familiarité de ses costumes.

Sans rien rejeter d'essentiel de ce qu'il tenait de son éducation première, il s'est assimilé habilement et à un degré assez élevé, les traits saillants des modes nouvelles ; mais il est sans peine à ce qu'il semble, parvenu à les faire siennes. Il les a transformées selon son propre goût, en gardant certains côtés brillants, mais en rejetant les généralisations excessives et les formules abstraites. Son art, de ce fait, tourne au composite, mais il est bien à lui, il garde les qualités profondes et très originales de son auteur.

Richier, pour conclure, n'a eu qu'une manière ; il n'a reconnu, accepté et infusé à son entourage, qu'une seule doctrine. Quelque archaïsme que présente telle scène, tel personnage taillé par lui, ils sont, l'un et l'autre, facilement reconnaissablcs. Avec quelque évidence que la physionomie propre à chaque sujet ou à chaque

époque diversifie ses œuvres, ce qui les caractérise toutes, ce qui prédomine partout, c'est la recherche de hi note juste, l'image du vrai dans son expression la plus décisive et la plus haute; c'est l'alliance intime, la fusion pourrait-on dire, sans sacrifice apparent de part ni d'autre, de l'imitation vraisemblable et de l'intention idéale.

A coté des caractères d'ordre purement esthétique que nous venons d'essayer de dégager, les sculptures de Ligier Richier nous offrent aussi maints traits communs, mainte particularité typique, que le maître répète volontiers, par la force presque aveugle de l'habitude, et qui sont sa propriété, sa marque indélébile.

Deux auteurs bien connus des historiens de l'art, Morelli et Berenson, ont récemment établi, sur un ensemble d'exemples empruntés à toutes les écoles et qui semblent tout à fait topiques, que des détails souvent infimes, résultat d'habitudes persistantes, presque inconscientes et particulières à chaque artiste, se retrouvent dans la plupart des œuvres sorties d'une même main, quelle qu'en soit la nature. Ces caractéristiques se retrouvent principalement dans les parties secondaires de la composition : travail des cheveux et de la barbe, des yeux, de la bouche, des doigts, des plis du vêtement, etc.. La présence de l'un ou l'autre de ces indices constitue en quelque sorte comme une révélation involontaire et spontanée de l'auteur et peut avoir dans bien des cas, pour la critique, une valeur presque égale à celle d'une signature.

Cantonné presque exclusivement dans le cycle des sujets religieux, Richier n'en a inventé aucun et les a tous reçus de la tradition. Les calvaires, les scènes de la Passion, quelques monuments funéraires, constituent, en somme, l'unique fonds de sa production. Tout en essayant, parfois, d'introduire dans le? données

LKS « TYPF.S » DE LICIER

certaines diversions et de varier quelque peu le caractère de ses figures, il n'en a pas moins été amené à se répéter souvent. Nous nous trouvons donc en face d'œuvres offrant de fréquentes similitudes, de nombreux points d'analogie. Essayons de les mettre en lumière, de déterminer les plus typiques et de les grouper en faisceau.

Chez Ligier, nous l'avons dit à maintes reprises, le type est toujours réel, le costume également, et ce dernier, pour certaines figures au moins, est presque invariable. Les têtes de ses personnages hommes, sont en général fortes, un peu carrées, les traits bien accusés, osseuses et solidement charpentées; celles des femmes sont plus allongées, d'un ovale régulier et d'ordinaire assez plein. L'arcade sourcilièrc, dans toutes ses figures, est ma.ssivc et profonde; elle abrite des yeux dont le dessin est d'une grande correction. Bien dégagés dans l'angle interne, l'angle externe s'abaisse vers les joues; les paupières sont presque toujours représentées tombantes et, détail typique souvent signalé, la paupière supérieure se borde d'un bourrelet saillant; sous la paupière inférieure s'étend fréquemment une sorte de poche. Pour donner plus de vie à ses physionomies, Richier aime à représenter la bouche entr'ouverte, les lèvres bien détachées, l'inférieure « en cerise », les commissures légèrement abai.ssées, les dents à découvert et très apparentes. La note douloureuse est cherchée dans une contraction assez accusée des muscles frontaux, encadrant de deux grands plis la naissance du nez. Celui-ci est généralement assez fort ; les narines se pincent ; les pommettes sont aplaties et les joues creuses.

Dans les christs en croix — et cette catégorie est largement représentée dans l'atelier — le galbe est assez pauvre et le travail des nus, au début surtout, re.ste toujours un peu flou. Plus tard,

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il devient plus ferme, plus franc, mais conserve presque jusqu'à la fin un aspect amaigri ; l'anatomie est cependant bonne et rendue sans exagération de modelé. L'ensemble est régulier; la ligne générale se dessine avec une extrême élégance. Les saillies musculaires se détachent bien à leur place; les veines gonflées se dessinent sous la peau; les rotules ressortent avec vigueur; les jambes fines, bien cambrées, s'allongent; les pieds s'aplatissent, le droit constamment ramené sur le gauche. Ils sont toujours très soignés et d'une facture excellente, l'orteil un peu écarté et tous les doigts bien détachés. Pour les bras, ils s'étendent largement, dans une position proche de l'horizontale; les doigts s'incurvent et, sans raideur ni contraction exagérée, se referment sur les clous. La croix, simple, sans ornements, est généralement d'une grande hauteur, le montant et la traverse étroits ; elle n'a, d'ordinaire, ni suppédanéum, ni titulus. Les clous sont à grosse tête pyramidale, un peu aplatie à la pointe. La couronne d'épines est épaisse, massive, fortement enfoncée sur le crâne; le travail vise à l'exactitude; le bois est creusé, ajouré, parsemé de cassures et d'épines. Le périzonium coupe d'une façon toujours très heureuse la verticalité des lignes ; l'artiste le traite avec beaucoup de soin, s'ingéniant à varier, d'une figure à l'autre, la combinaison de ses plis, à rendre la souplesse de l'étoffe. Les deux pans flottants, rattachés par un gros noeud, ont d'ordinaire une magnifique envolée.

La barbe et la chevelure s'enlèvent par larges mèches, bien dégagées les unes des autres et sur lesquelles courrent des stries très légères, afin de donner à l'ensemble plus d'air et de vérité. Le mouvement général tend à l'ondulation ; les extrémités sont bouclées, évidées à jour comme par le moyen du vilebrequin ou du foret.