Mâle, op. laud., p

4. Les têtes aussi sont énormes ; l'artiste, comme d'ailleurs la plupart des imagiers, est mauvais animalier.

la serre à la taille. Une chaînette, passée en sautoir, retient sur le côté gauche un large sabre recourbé, à la turque, enfermé dans un fourreau ciselé. Des bottes garnies d'éperons couvrent les jambes; les pieds sont passés dans de larges étriers. De la main gauche, gantée, le cavalier tient les rênes de son destrier; son bras droit, levé, est dirigé vers le Christ ; de la main, dont l'index seul est ouvert, s'échappe une longue banderole flottante qui vient s'appuyer sur son épaule. Sur cette banderole, l'artiste a gravé les paroles historiques que l'Évangile prête au centurion romain témoin de la mort de Jésus, dont il proclama la divinité ; bien qu'un peu effacées, elles se lisent encore assez aisément : Vere hic homo filins Dci crut. Elles paraissent jaillir des lèvres entr'ouvertes du personnage; la physionomie, d'un individualisme évident, est vraisemblablement celle de quelque seigneur lorrain.

Derrière celui-ci, monté sur un coursier qui hennit et se cabre, le troisième cavalier. Le poing sur la ceinture, le visage contracté par la fureur, il forme avec son voisin un saisissant contraste. Ses lèvres vomissent l'injure et il semble communiquer à sa monture la colère qu'il ressent à la vue de l'acte de foi accompli par son compagnon (").

Le troisième et dernier compartiment du retable d'Hatton-

I. Il se pourrait que ce troisième cavalier fût Pilate ; dans le Misière de la Passion, Pilate assiste avec le Centurion à la crucifixion.

Pilate V. 26 040 : Centurion, veuillez garder

ces malfaiteurs pour une espace ; je me dépars de caste place...

Centurion Je le feray volontiers, sire; » à mon devoir pas ne tendra.

Icy s'en va Pilate avec ses gens.

(Arnould Griban, Le Misière de la Passion, cd. Paris et Raynaud, p. 339.)

RFTABI.K n'ilATTONCIlATF.I. I-NSI- VKLISSKMF.NT DU CHRIST 89

châtcl représente la scène de la Déposition ou de l' Ensevelissement du Christ. La composition de ce groupe, bien agencé dans la bordure de l'encadrement, est mieux harmonisée que dans les tableaux précédents. Le corps du Christ, soutenu par la Vierge et par saint Jean, occupe le premier plan. Inerte et affliissé sur lui-même, il s'abandonne aux bras qui le soutiennent.

Au point de vue anatomique, nous trouvons ici les mêmes fautes que dans la figure crucifiée; les formes sont allongées, grêles, anguleuses même, le modelé un peu flou, les extrémités démesurées. Rien cependant ne rappelle ici le type tout conventionnel des âges précédents où le cadavre raidi, à la musculature rudement accusée, prend des attitudes âpres et violemment tourmentées. Les membres ont gardé la souplesse de la vie et se prêtent sans résistance aux mouvements qui leur sont imprimés.

Le corps, plié sous son propre poids, est déposé sur le sol. Saint Jean le soutient sous les aisselles pendant que la Vierge, à demi agenouillée, entoure le torse de ses bras. La tête du Christ, allongée et fine, se renverse doucement en arriére ; le bras gauche, légèrement déjeté, tombe à terre, tandis que celui de droite repose inerte sur le genou de Marie. La Vierge est vêtue comme dans le tableau précédent ; son manteau est rejeté en arriére ; ses bras sont tendus par l'effort; son corps, un peu penché en avant. La physionomie très douce, aux traits contractés par une souffrance visiblement contenue, porte l'empreinte d'une résignation pleine de calme et de dignité (').

I. Nous donnerons, ici encore, l'opinion Je Dauban, op. laïuî., p. 19. «

Dans le troisième tableau, le personnage le plus remarquable est encore la Vierge. Plus on la regarde, plus on s'étonne que l'artiste ait su donner tant d'ànic à une figure de cette petitesse. La main droite, celle qui soutient le corps du Christ, est d'une délicatesse achevée. »

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Debout à droite, prés de la tête du Christ, saint Jean s'incline pour mieux soutenir le corps. L'ensemble de cette figure, d'aspect très jeune, est, bien qu'un peu vulgaire, d'une grande régularité de traits. Mais ce qui constitue, pour nous, son principal mérite et nous la fait regarder comme une véritable signature, c'est que nous la retrouverons, agrandie, c'est vrai, mais reproduite trait pour trait, au Sépulcre de Saint-Mihiel. C'est, dans cette œuvre, la figure de l'Ange porteur des instruments de la Passion. Sans y voir, comme le veut la tradition, le portrait de l'artiste, il est au moins curieux de rencontrer,' dans deux oeuvres exécutées à un si long intervalle de temps, deux têtes présentant une telle analogie et ceci nous paraît constituer un argument des plus sérieux en faveur de l'attribution. Les deux mains de saint Jean touchent presque celles de Marie et son visage se penche tristement sur celui de Jésus. Derrière lui, une femme se penche également sur le corps du Christ. Son mouvement est plein de naturel, mais sa tête, coiffée d'une pièce de linge qui s'élève en pointe et dont les extrémités sont nouées sur la nuque, est d'un aspect trivial et vulgaire.

En arriére du Christ, entre la Vierge et cette temme, nous retrouvons sainte Madeleine, toujours dans le même costume, dont le visage attristé, les regards voilés par les paupières douloureusement baissées, se dirigent vers le corps de Celui qui pardonna à son repentir.

A gauche de la scène, debout prés des pieds de Jésus, on remarque une svelte figure de femme au buste gracieusement incliné. Elle est élégamment drapée dans un ample manteau jeté d'abord sur l'épaule gauche et tombant jusqu'à terre. Ramené ensuite en avant du corps, il vient se fixer sur le côté de la ceinture. Une coiffe agencée avec art et laissant s'échapper la cheve-