Ibid., t. II, p. 3i7 ; 6 décembre

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Pourtant, son activité, d'ailleurs trop dispersée entre Rome, Pest et Weimar, déclinait : il ne pouvait achever l'oratorio de Saint-Stanislas, commencé depuis longtemps et dont deux fragments seuls ont vu le jour jusqu'ici. Hormis un dernier poème symphonique, Du berceau à la tombe, où Ton chercherait en vain la robuste vigueur des précédents, il ne donnait plus guère que des pages d'un mysticisme contemplatif un peu flou et des transcriptions. La force créatrice l'abandonnait peu à peu. Bientôt, sa santé même s'altéra : de lourdes somnolences s'appesantissaient sur ses journées; sa vue se voilait; ses jambes enflaient. La vieillesse gagnait à la fois le corps et l'esprit.

Il eut pourtant la force d'assister aux fêtes instituées par l'Europe musicale pour célébrer, en 1886, le soixante-quinzième anniversaire de sa naissance. Paris offrit à ses déboires de 1866 une belle réparation : la Messe de Gran fut exécutée en sa présence, le 25 mars, au profit des écoles libres du deuxième arrondissement, à l'église Saint-Eustache, c'est-à-dire dans un lieu dont le caractère exclut toute manifestation de succès et peut mettre au compte du respect religieux l'indifférence même et la froideur. L'impression fut grandiose et profonde, rehaussée par l'aspect de ce vieillard en cheveux blancs,

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qui inclinait sa tête superbe pour joindre sa muette prière aux accents de sa musique. De Paris, Liszt gagna Londres où il put entendre, les 5 et 7 mai, son oratorio de Sainte-Elisabeth, qu'il revint écouter à Paris le 8 mai, dirigé au Trocadéro par Vianesi. Un refroidissement contracté au cours de ces voyages l'empêcha de se rendre à Saint-Pétersbourg. Après quelques jours de repos à Weimar, il gagna Sondershausen où son Christus figurait au programme d'un festival. Malgré le déclin visible de ses forces, il retournait à Weimar, puisa Bayreuth pour le mariage de sa petite-fille, allait de là au château de Colpach, dans le grand-duché de Luxembourg, chez son ami et compatriote, le peintre Munkaczy . De retour à Bayreuth, oppressé et sommeillant, le corps déjà enflé, il put encore assister à la représentation de Parsifal et de Tristan. Une pneumonie ne tarda pas à se déclarer, qui l'emporta dans la nuit du 3i juillet au ier août 1886. Weimar aurait voulu posséder ses cendres : mais, le 27 novembre 1869, Liszt écrivait à Mme de Wittgenstein : « Je ne veux pas d'autre place pour mon corps, que le cimetière dont on se sert là où je mourrai, ni d'autre cérémonie religieuse qu'une messe basse (sans Requiem chanté) dans la paroisse. » Il fut fait selon ses vœux et Liszt repose donc à Bayreuth. La princesse de Witt-

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genstein lui survécut quelques mois seulement. Liszt avait fait d'elle son héritière. Après sa mort, sa fille Mme la princesse de Hohenlohe prit les dispositions nécessaires pour la création à Weimar du « Musée Liszt » et de la « fondation Liszt », afin de perpétuer dans l'illustre petite ville la grande mémoire de Liszt, le souvenir de sa personne et l'exemple de son activité.

Raconter, même sommairement, la vie de Liszt, c'est indiquer l'immensité de son œuvre, c'est surtout en laisser pressentir déjà la terrible complexité, redoutable au critique. Virtuose, apôtre, philosophe, franc-maçon, abbé, amant, éducateur sinon pédagogue, jeté par la Hongrie sur l'Europe occidentale, nourri en France, mûri en Allemagne, croyanttrouver enfin à Rome la patrie de son âme, ayant voulu pendant quarante années égaler et en quelque mesure exprimer par son art les maîtres de tous les arts, Dante et Hugo, Raphaël et Gœthe, Byron et Michel-Ange, Shakespeare et Lamartine — combien d'autres ! — , la critique peut-elle espérer dégager de son œuvre tout ce que cette œuvre doit à des inspirations si diverses ? Si l'on y parvient, que restera-t-il, au-dessus de ces éléments multiples et épars, pour représenter un génie créateur et Liszt luimême ? Ne risque-t-il pas de nous apparaître comme une sorte de magnifique caméléon, pro-

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menant sa peau complaisante sur la surface de son siècle pour lui emprunter un éclat bigarré, mais impersonnel autant qu'éphémère?

C'est ainsi en effet que beaucoup de gens, élevant le premier degré de leur effort à considérer Liszt autrement qu'un simple pianiste naguère illustre, aujourd'hui presque oublié, jugent son œuvre de compositeur, faute ou de la connaître, ou de la sentir, ou surtout de la comprendre. Cette œuvre, en réalité, décèle une personnalité non seulement très curieuse, mais très forte et très originale ; cette œuvre d'où Ton peut, d'où l'on doit écarter d'assez nombreuses scories, a une puissance, une hardiesse et une beauté supérieures ; enfin, si elle puise son inspiration à beaucoup de sources,, cette œuvre a la générosité royale de son créateur : elle a rendu à l'art musical, en exemples et en influence, plus qu'elle n'avait emprunté.

L'œuvre de Liszt peut se diviser en trois parties principales dont chacune, sans correspondre exactement dans le temps aux trois périodes de sa vie, caractérise pourtant chacune d'elles; nous examinerons donc tour à tour son

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œuvre de pianiste qui répond à sa carrière de virtuose (1811-1847), son œuvre de poète dont les pages capitales datent de Weimar (1847-1860), enfin son œuvre de musicien religieux, terminée à partir de 1860.

Dans son œuvre de pianiste, dont l'étendue est énorme, il faut distinguer entre les Etudes, les Transcriptions et les Paraphrases. Quelques personnes montrent trop de hâte à passer rapidement sur les Etudes, comme étant censément d'un intérêt technique exclusif et superficiel, sur les Transcriptions, comme étant la simple reproduction de la pensée d'autrui, sur les Paraphrases enfin, pour l'incohérence de leurs développe* ments et la luxuriance ostentatoire, aujourd'hui démodée, de leur ornementation pianistique. Voilà encore un jugement rapide et inconsidéré : les Etudes par exemple n'ont pas pour seul mérite la hardiesse et la nouveauté de leur technique prodigieuse ; cette hardiesse et cette nouveauté ne relèvent pas de la simple acrobatie ; elles sont inspirées déjà par des qualités proprement musicales ; elles aboutissent à des combinaisons sonores dont le piano semblait jusqu'alors incapable ; elles enrichiront désormais sa palette et ce sera tout profit pour la musique. Les Etudes de Liszt sont donc essentiellement musicales^ par leur inspiration et par leur fin.

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Les principales sont les Six études de bravoure d'après des caprices de Paganini, et les Douze études d'exécution transcendante où Liszt, en i838, a repris ses Douze études en exercices de 1826. Le jeu de Paganini avait exercé sur lui, à Paris, en i832, une véritable fascination1; pour tâcher d'égaler, au clavier, la virtuosité vertigineuse de l'infernal Italien, il se remit à l'étude avec acharnement, essaya des combinaisons inédites, se rompit à des difficultés inconnues, alors qu'il semblait les avoir déjà toutes surmontées, et il consigna, pour ainsi dire, ces nouvelles expériences dans l'adaptation au piano de six Caprices de Paganini pour le violon. Ce caractère détermine, mais en même temps limite l'intérêt, non point restreint mais précis, des Etudes de bravoure. Il s'y agit pour Liszt, ou bien d'imiter sur les touches la technique de l'archet — et c'est le cas dans la cinquième étude — ou bien au contraire de prouver, par la richesse des combinaisons, la supériorité du piano sur le violon et combien un thème peut gagner à passer du second au premier. Ces études nous montrent déjà quelques-uns des procédés les plus personnels à la technique pianistique de Liszt : le trémolo (première étude),