Voir plus haut, p

Il5

les gammes en oetaves, diatoniques ou chromatiques, partagées entre les deux mains et atteignant ainsi à une foudroyante rapidité (deuxième étude), les bonds entre des intervalles éloignés

«xième étude), etc.; de ces six études, la plus fameuse est la Campànella, non seulement pour le divertissant éclat de ses artifices sonores mais pour la variété véritablement encyclopédique de ses combinaisons techniques '

Les Douze études d'exécution transcendante ne doivent rien qu'à Liszt lui-même : matière et forme, thèmes, développements et ornementation, il a tout tiré, ici, de ,'son propre fonds II n'a gardé, de ses « exercices » publiés en ,8,6 que les motifs principaux, quelques tournures mélodiques. Trois études (les sixième, septième et huitième) sont entièrement neuves ; dans les autres, il élargit les développements ou même en introduit de nouveaux. Il est enfin très inté ressant d'observer les complications techniques dont, de i826 à. 838, Liszt les a agrémentées ■ Sous leur forme définitive, les Douze études

i&s sffressiwis? sr de maiice

* la main, au contraire, Soit ^eT^AZ^r^

2. Sur ces douze Etudes de t8o£ 0t î« celles de ,838 voir Rons/r t^ 'ZZZ^S T iber Musik und Musiker, éd Reclam II * Q S^iften

représentent, dans la technique du piano, un sommet dont nul artiste jusqu'alors ne s'était approché et qu'aujourd'hui même aucun peutêtre n'a dépassé. Il n'y a pas six pianistes pour f les exécuter avec l'aisance qu'elles exigent. On ne saurait ici dresser le répertoire des « passages » les plus scabreux, des difficultés les plus insurmontables qu'elles renferment. Les pires ne sont peut-être pas dans la sûreté et dans la vélocité de poignet réclamées par leurs sauts et leurs octaves, mais plutôt dans certaines brisures d'arpèges, dans des notes répétées, dans quelques combinaisons rythmiques terriblement enchevêtrées, comme celle-ci (étude io> 3e mesure

appassionnato

et dans la multiplicité des notes simultanées.

La profusion de richesses techniques1 que Liszt

y déploie lui permet d'ailleurs d'obtenir des

i. M. Camille Saint-Saëns observe que la technique de Liszt reste plus naturelle que celle de Beethoven par exemple, plus conforme aux « nécessités physiologiques » (« anatomiques » serait plus exact) et que sa musique est en réalité moins effrayante qu'elle ne paraît d'abord.

ii*»

combinaisons sonores dont le mérite dépasse les intérêts de la simple virtuosité. Il tire du piano des cris dont on ne le savait pas capable, et risque des harmonies, parfois rudes, mais dont parfois aussi la neuve hardiesse est infiniment séduisante. Avec quelle grâce cette progression, dans les Harmonies du Soir :

Andantino

dote?

ne s'avance-t-elle pas vers la double dissonance de deux secondes frappées ensemble, pour s'en éloigner ensuite avec une grâce non moindre : c'est un « frottement » qui prend la douceur d'une caresse.

Mais la musique véritable n'y brille pas seulement par la tache étincelante de quelques heureuses dispositions décoratives. C'est un morceau d'une grâce fort aimable, traversé par une éloquente agitation, que le Paysage (n° 3) ; il est impossible de ne pas se plaire au scintillement prestigieux des Feux-Follets (n° 5) ; les Harmonies du Soir rayonnent de la plus douce poésie ; enfin la quatrième étude, Mazeppa, est d'une fierté vraiment superbe. Sans doute le poème

n8 LISZT

symphonique qui porte le même titre et emprunte les mêmes motifs, doit à l'étendue de son développement et à la richesse de son coloris orchestral une tout autre signification. I/étude, enlevée sur le piano par quelque grand virtuose, emprunte cependant à son caractère spécial d'épreuve héroïque je ne sais quelle ardeur victorieuse, peut-être plus farouche et plus entraînante.

Si nous voyons Liszt, dans les Etudes où il a consigné ses expériences de virtuose, ne pas sacrifier la musique à la virtuosité même, cette virtuosité non plus n'est pas chez lui de l'art pour l'art. Il a pu la pratiquer et l'exploiter pour arracher au public des acclamations qui ne le laissaient pas insensible, mais il l'a mise à profit, pour des desseins plus élevés, dans ses transcriptions.

Il s'agit ici pour lui d'élargir le domaine du piano et d'y faire rentrer, dans la mesure du possible, la voix humaine ou les timbres de l'orchestre. C'est à sa virtuosité qu'il demandera les ressources et les secrets nécessaires. Jusqu'alors, dans la musique de piano, le chant restait presque exclusivement confié à la main

droite, la main gauche demeurant vouée à l'accompagnement. Dans ses transcriptions de lieder, Liszt au contraire garde à la ligne vocale sa position intermédiaire sur l'échelle sonore, quitte à la partager entre les deux mains, surtout entre leurs premiers doigts ou rien qu'entre les deux pouces. Grâce à l'application de ce principe il pourra même, dans sa fantaisie sur Don Juan, laisser leur position respective aux deux voix, soprano et baryton, du célèbre duo La ci darem la mano. La monochromie de l'instrument ne lui permettant pas de conserver les oppositions de timbres du lied original entre la voix et l'accompagnement, il essaye parfois de corriger cet inconvénient en reportant à une octave supérieure, d'où elles se détachent mieux grâce à leur sonorité plus aiguë, certaines figures d'accompagnement : témoin sa transcription de l'exquise Sérénade de Shakespeare de Schubert. Quant aux modifications et aux « cadences » que Liszt introduit dans de tels travaux, elles sont assurément moins faciles à justifier et on lui saurait gré d'une plus scrupuleuse fidélité. Mais d'une part, les cadences peuvent être regardées comme facultatives ; d'autre part, les changements que Liszt se permet d'introduire pour éviter la monotonie entre les différents couplets d'un lied transcrit, dont les paroles ne subsistent

i-2o LISZT

pas pour y conserver la variété, ces broderies souvent élégantes et ingénieuses relient ses transcriptions au genre de la variation. N'oublions pas, d'ailleurs, qu'il s'agit de variations improvisées, de variations qui, du moins, voudraient garder ou affecter cet air d'aimable divertissement et de spontanéité.

Tels sont les caractères principaux qu'on observe dans ses transcriptions de liecler ; ses transcriptions d'après l'orgue ou l'orchestre se présentent d'une façon un peu différente. Ici interviennent les procédés « transcendants » des Grandes études, ces gammes en octaves ou en dixièmes, ces accords précipitamment répétés, ces trémolos hardiment fouettés, les empâtements des ces trilles multiples et les hachures larges de ces traits, de ces gammes, de ces arpèges fulgurants qui, sur Feau-forte du piano, rappellentenles réduisantles lumières et presque les couleurs de l'orchestre. Jamais on n'avait encore joint à une pareille audace dans la virtuosité des « parti pris » plus décisifs pour l'appliquer à l'interprétation de l'orchestre. Si certaines transcriptions de Liszt sont aujourd'hui dépassées, si ses arrangements de fugues d'orgue de Bach, entre autres, ne peuvent rivaliser avec les traductions étonnantes de M. Ferruccio Busoni, ce progrès tient peut-être à ceux que

n'a pas cessé de faire la construction des instruments ; en tout cas, on a seulement pu développer après lui les principes qu'il avait posés.

Restent, pour clore la partie purement pianistique de son œuvre, les innombrables « paraphrases » et ce fantaisies brillantes » que Liszt a écrites sur tous les opéras àvla mode et sur quelques autres œuvres, depuis Lucie de Lammermoor, Robert le Diable et Rigoletto, jusqu'à Don Juan, aux Ruines d'Athènes et au Songe d'une nuit d'été. Elles ont soulevé de son temps un enthousiasme dont lui-même fut parfois excédé1, et plus tard une réprobation assurément exagérée. Ce sont des travaux de mode et de circonstances, dont la mode et les circonstances, en changeant ou en disparaissant, n'ont pourtant pas emporté tout l'intérêt.

Essayons d'oublier, j'y consens, tout cet attirail d'ornementation acrobatique, capable d'éblouir encore sous les doigts de quelques artistes, mais dont l'éclat est superficiel et, pour

i. Il était furieux lorsque, à la lin d'un concert réservé à Beethoven, le public en délire lui réclamait sa Fantaisie sur Robert le Diable ; il l'exécutait malgré lui, avec rage, c'està-dire plus superbement que jamais, car chez ce diable d'homme, tout tournait au succès.

n<2 LISZT

quelques-uns, déplaisant. Ne regardons que l'essentiel de ces paraphrases, leur principe et leur structure. Le principe consiste à réunir dans un morceau de quelques pages plusieurs thèmes importants d'un opéra, à les relier, à passer de l'un à l'autre par des transitions ingénieuses et parfois, en un tour de force imprévu, à contrepointer ensemble deux d'entre eux qui pouvaient sembler les moins propres à un pareil traitement. Les puristes s'indignent du caractère rhapsodique de tels morceaux et souffrent des disparates qu'ils y rencontrent. Avec beaucoup de justesse et une autorité qui passe toutes les autres, M. Camille Saint-Saëns observe que ce principe et cette structure sont tout justement ceux de l'ouverture dramatique du romantisme, celle du Freischutz, de Guillaume Tell, du Vaisseau Fantôme, de Tannhàuser, voire en arrivant plus près de nous, des Maîtres Chanteurs, de Sigurd et du Roi d'Ys. Y a-t-il donc une si coupable hérésie à transporter sur le piano une forme que l'on accepte à l'orchestre ?

Cet art de concentrer en quelques pages de piano la substance mélodique ou dramatique d'un opéra, Liszt ne Fa pas non plus pratiqué pour lui-même et sans en tirer parti dans un dessein plus élevé. Il y a acquis cette maîtrise dans les contrastes qui, nourrie par la solide

discipline de la symphonie beethovénienne, donnera plus tard toute leur valeur à ses Poèmes symphoniques. Lorsqu'il s'amuse, dans sa Fantaisie sur le Songe d'une nuit d'été, à marier ensemble, avec une si prodigieuse et divertissante adresse, le thème solennel de la marche et le motif papillonnant des Elfes, ne reconnaissons-nous point le musicien qui figurera la péripétie essentielle de son Tasso, le Lamento et la Trionfoy par la simultanéité contrapuntique de deux variations, Tune tragique et l'autre gracieuse, du même thème ? Ainsi, un procédé analogue, gageure dans la Fantaisie sur Robert, trouvaille brillante et poétique dans le Songe, où elle nous montre les Elfes tourbillonnant en cortège aérien autour du couple nuptial, deviendra ici un principe de vérité intuitive, d'émotion poignante et de beauté tragique.

On voit donc comment cette œuvre pianistique de Liszt ne cultive jamais pour le stérile plaisir de la virtuosité cette virtuosité même ; s'il tire de ses doigts des prodiges dont la gymnastique surprend d'abord et risque de surprendre seule, c'est moins pour briller luimême que pour enrichir son instrument, pour en augmenter les ressources, pour en faire un interprète plus puissant de la vraie musique, dans ces transcriptions qui propagent le culte

iii4 LISZT

des maîtres ou dans ces paraphrases où il exerce et affermit un métier dont son œuvre originale et vraiment créatrice va maintenant nous donner de si beaux exemples.

Mais avant de quitter la musique de piano de Liszt il faut dire un mot des fameuses Rhapsodies hongroises qui ont plus fait pour sa renommée que les Poèmes symphoniques. Brillantes et variées, pleines tour à tour de fougue et de langueur, de verve et de mélancolie, elles mériteraient cette fortune si elles ne l'avaient acquise aux dépens de pages où Liszt a mis plus d'audace et de génie. Elles occupent dans son œuvre une place sinon secondaire, du moins latérale, pour ainsi parler : elles y sont en marge. Liszt lui-même, dans son livre sur les Bohémiens et leur musique en Hongrie* en a parfaitement défini le caractère. Dans les Rhapsodies hongroises il a voulu donner une sorte d'épopée nationale de la musique bohémienne. On comprend mieux son dessein, à vrai dire, que l'expression qu'il emploie pour le manifester : en premier lieu, la notion de « nationalité » est trop fixe pour s'ap-

i. Edition de 1881, Leipzig, Breitkopf.

L'ŒUVRE i'i5

pliquer à une race aussi nomade et aussi mal connue que les tziganes; en second lieu le terme d' « épopée » est impropre à désigner la série des Rhapsodies. Le mot de corpus leur conviendrait mieux, s'il pouvait s'assouplir et admettre les fantaisies de la stylisation. Les explications de Liszt trahissent du reste le flottement de sa pensée; il prend beaucoup de précautions pour amender, corriger, déformer les termes dont il fait usage : « Par le mot Rhapsodie nous avons voulu désigner l'élément fantastiquement épique que nous avons cru y reconnaître. Chacune de ces productions nous a toujours semblé faire partie d'un cycle poétique ... Ces fragmens ne narrent point de faits, il est vrai; mais les oreilles qui savent entendre, y surprendront l'expression de certains états de Fâme dans lesquels se résume l'idéal d'une nation. » Voilà pour le terme de Rhapsodies ; mais pourquoi hongroises puisqu'elles évoquent la « nation » tzigane ? Liszt va nous répondre : « Nous avons appelé ces Rhapsodies hongroises, parce qu'il n'eût pas été juste de séparer dans l'avenir ce qui ne Pavait point été dans le passé. Les Magyars ont adopté les Bohémiens pour leurs musiciens nationaux... S'il a fallu des chantres aux uns, les autres n'eussent pu se passer d'auditeurs. La Hongrie peut donc à bon

droit réclamer comme sien cet art, nourri de son blé et de ses vignes, mûri à son soleil et à son ombre... si bien enlacé à ses mœurs, qu'il se lie aux plus glorieuses mémoires de la patrie, comme aux plus intimes souvenirs de chaque Hongrois1. » L'explication est adroite, mais elle est spécieuse : c'est de l'ethnographie à la Metternich. Elle n'a pas contenté tous les Hongrois : lorsque sonnera pour le peuple magyar et le royaume de Saint Etienne l'heure des revendications politiques nationales, plus d'un reprochera à Liszt d'avoir d'abord confondu Magyars et bohémiens, et d'avoir ensuite, au Conservatoire de Budapest, germanisé l'art hongrois.

Hongrois ou tzigane, magyar ou bohémien, quelles sont donc les séductions qu'exerce sur Liszt cet art singulier? Il en aime la matière sonore, si piquante, si savoureuse pour des oreilles nourries de tonalité et d'harmonie classiques, ces « gammes mineures avec quarte augmentée, sixte diminuée et septième augmentée » ; il aime cette « luxuriance multiforme du rythme » et le chatoiement exubérant de l'ornementation sonore dont ses mouvements endiablés secouent les tintinnabulantes paillettes; il aime cette indépendance tonale, cette sauvage

i. Des Bohémiens, etc., pp. 537, 538.

liberté de la forme qui permet au « Zymbalier » les plus audacieuses improvisations ; il aime l'alternance bondissante de ces Lassan et de ces Friska. D'ailleurs, d'autres avant lui ont senti la beauté de cet art violent et ingénu : Beethoven semble, dans ses dernières œuvres, avoir eu l'intuition de l'art bohémien i ; Schubert Ta policé dans son Divertissement hongrois ; Liszt veut, par un effet de l'art, lui laisser son beau désordre. Il ne s'agit pas seulement, au reste, de faire connaître l'art bohémien ; il faut le sauver, car il est en grand péril. Les Bohémiens, de nomades qu'ils étaient, deviennent des « commis-voyageurs », des« sujets d'Alcazar2 ». Ce drapeau quelque peu bariolé qu'ils menacent de prostitder, Liszt veut le reprendre et le conduire à la victoire. Cette vocation qu'il se donne est chez lui affaire de piété filiale envers le pays où il a vu le jour. Rappelons-nous les tableaux qui ont frappé son imagination d'enfant, « ces visages cuivrés... ces danses molles et élastiques, rebondissantes et provocantes, saccadées et impétueuses 3. » Voilà par quels « intimes souvenirs » l'art tzigane tient au cœur « de chaque

1. Il convient de laisser à Liszt la responsabilité de cette affirmation à tout le moins très hasardée.