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Hongrois », même déraciné ; surtout déraciné, car Liszt, par surcroît, peut comparer à celle des Bohémiens son existence de virtuose errant; lorsqu'en 1840, de retour pour un instant au pays natal, une troupe de Bohémiens lui fera accueil sur la route de son village, il se sentira vraiment l'un des leurs ; il croira, en toute franchise, avec un mélange avantageux d'humilité et d'orgueil, n'être lui-même qu'un « Zymbalier » arrivé.

Nous voici loin du corpus, de l'épopée, de la fidélité documentaire et de la musique ethnographique : un bouillonnement de lyrisme romantique a emporté tout cela. Les Rhapsodies, entendues d'abord par Liszt comme des transcriptions, presque comme des citations, se métamorphosent vite en véritables poèmes lyriques. De là vient que certains traits ou détails de leur style reparaissent dans d'autres œuvres : le poème symphonique de Hungaria en est une synthèse ; leur couleur enlumine le décor de la mélodie des Trois bohémiens ; un thème hongrois paraîtra dans Sainte-Elisabeth, et lorsque Liszt en 1867 écrira une Messe pour le couronnement de François- Joseph comme roi de Hongrie, il accueillera au seuil du temple et au pied des autels Sa Majesté apostolique et le Bon Dieu lui-même, comme on l'a accueilli en 1840 dans son pays natal, par une musique hongroise, dont le caractère s'adapte

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assez mal à l'esprit et au texte de la liturgie catholique...

Lorsque, des transcriptions, paraphrases ou rhapsodies de Liszt, nous passons à ses œuvres originales, son art, comme symphoniste, se définit par la « musique à programme » : il a trouvé son expression la plus caractéristique dans les Années de Pèlerinage, pour piano, et dans la série des douze Poèmes symphoniques, auxquels il faut ajouter la Dante-Symphonie et la Faust^ Symphonie. De l'un à l'autre de ces groupes, des Années de Pèlerinage aux Poèmes Symphoniques, nous observerons des différences qui tiennent à la diversité des moyens d'expression, celles-là étant écrites pour le piano et ceux-ci pour l'orchestre, mais qui surtout révèlent un puissant développement d'esprit et iin immense progrès de métier.

Les pièces pour piano qui composent les deux volumes des Années de Pèlerinage dans l'édition

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originale * ont été composées par Liszt pendant ses voyages ou séjours en Suisse et en Italie avec la comtesse cTAgoult. Ce sont des feuilles d'albums, tantôt brèves, tantôt développées, d'un caractère semi-lyrique et semi-pittoresque, d'une inspiration très complexe et d'une réalisation déjà fort variée.

Dès son adolescence, Franz Liszt était voué à la musique poétique. Nous avons vu avec quelle ardeur il s'enflammait au contact de toutes les idées, avec quelle fièvre il tressaillait aux convulsions politiques de Juillet, comme il dévorait les poètes, les philosophes, les sociologues. Telle une harpe éolienne, il vibrait à tous les souffles ; musicien avant tout, c'est en musique qu'il devait convertir toutes les forces d'inspiration qu'il emmagasinait, comme nos machines actuelles convertissent en électricité toutes les forces qu'elles reçoivent. Déjà la Révolution de i83o dont le canon, au dire de sa mère, l'avait guéri de sa fatale langueur, lui avait aussi dicté l'ébauche d'une Symphonie révolutionnaire. Mais sa carrière de virtuose, les exigences du public le distrayaient de lui-même. Sa retraite amou-

i. Paris, 1841, Richault. Des éditions ultérieures ont permis d'y ajouter, au fur et à mesure, certaines pièces d'un caractère plus ou moins analogue, et de former ainsi un troisième volume.

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reuse en Suisse et en Italie, avec Mme d'Agoult, le remit en face de la nature et en face de son âme : il écouta la voix des montagnes, des eaux et des cloches ; il chanta à leur unisson. Il s'émut au souvenir des héros de l'histoire ou de Fart, Guillaume Tell, Salvator Rosa, Pétrarque; il essaya d'accorder sa lyre à la leur. Il éprouva cette communion divine que Fart crée entre l'homme et la nature5 ou entre l'homme et l'homme. De là le titre pieux qu'il donna aux pages que lui inspire cette communion : Années de Pèlerinage.

L'avant-propos, mis par lui en tête de la première édition, est significatif : « Ayant parcouru en ces derniers temps bien des pays nouveaux, bien des sites divers, bien des lieux consacrés par l'histoire et la poésie ; ayant senti que les aspects variés de la nature et les scènes qui s'y rattachent ne passaient pas devant mes yeux comme de vaines images, mais qu'elles remuaient dans mon âme des émotions profondes; qu'il s'établissait entre elles et moi une relation vague mais immédiate, un rapport indéfini mais réel, une communication inexplicable mais certaine, j'ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations les plus fortes, de mes plus vives perceptions... A mesure que la musique instrumentale progresse, se développe, se dé-

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gage des premières entraves, elle tend à s'empreindre de plus en plus de cette idéalité qui a marqué la perfection des arts plastiques, à devenir non plus une simple combinaison de sons, mais un langage poétique plus apte peut-être que la poésie elle-même à exprimer tout ce qui en nous franchit les horizons accoutumés, tout ce qui échappe à l'analyse, tout ce qui s'attache à des profondeurs inaccessibles désirs impérissables, de pressentiments infinis (sic).

« C'est dans cette conviction et dans cette tendance que j'ai entrepris l'œuvre publiée aujourd'hui, m'adressant à quelques-uns plutôt qu'à la foule; ambitionnant non le succès, mais le suffrage du petit nombre de ceux qui conçoivent pour l'art une destination autre que celle d'amuser les heures vaines, et lui demandent autre chose que la futile distraction d'un amusement passager1. »

Chacune des pièces qui composent le recueil porte une épigraphe littéraire : la devise des Lyonnais « Vivre en travaillant et mourir en combattant » s'accorde au ton de l'héroïsme martial et réfléchi qui inspire la première d'entre

i. Années de Pèlerinage, ire année . Suisse, avant-propos. Paris, 1841, S. Richault.

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elles, Lyon. Les trois vers délicieux de Schiller :

In sâuselnder Kùhle Beginnen die Spiele Der jungen Natur 1J

sous le titre Au bord d'une source, disent bien la scintillante fluidité de l'eau courante, l'écume de ses cascades, ses gouttelettes perlées, ses reflets jongleurs. Tandis qu'un texte pieux, tiré du Psaume LU « Gomme un cerf brame », nous montre dans le Psaume de l'Eglise de Genève un souvenir transcrit avec une fidélité liturgique. Les deux vers les plus significatifs me paraissent ceux, tirés du Child Harold de Byron, que Liszt a mis en tête des Cloches de G... :

I live not in myself, but I become Portion of that around me,

« Je ne vis pas en moi-même, mais je deviens une part de ce qui m'entoure ». Telle est bien la définition même de ce lyrisme pittoresque, parfois presque hallucinatoire, qu'éveille si souvent chez les romantiques la solitude au sein de la Nature et qui, plus particulièrement, s'exhale dans les Années de Pèlerinage. Cette devise con-

i. Dans une gazouillante fraîcheur — commencent les jeux — de la jeune nature.

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viendrait, non moins bien qu'aux Cloches de G..., au Lac de Wallenstadt, qui en porte une autre : dans ces deux poèmes musicaux, la musique établit d'abord une atmosphère sonore — balancement des vagues ou écho dissous des cloches — toute baignée du rayonnement de la pédale, et peu à peu, de cette « ambiance » se dégage, se dessine, se précise un thème mélodique auquel cette ambiance ne sert plus que d'accompagnement harmonique : ainsi Famé du poète, abîmée d'abord dans sa communion avec les choses, s'en réveille peu à peu, reprend conscience d'elle-même et dans cette conscience retrouve toute la Nature d'où elle croit émaner1.

Ce n'est encore que de l'impressionnisme musical. Sa sincérité, comme sa grâce et son éloquence, sont indiscutables; est-il absolument direct? Au son des Cloches de G..., sur le Lac de Wallenstadt, Franz Liszt n'est-il attentif qu'à

i. A rapprocher de l'impression que la musique de Liszt lui-même faisait sur certains romantiques : villégiaturant en 1844 dans la vallée de Saint-Point, chez Lamartine, Liszt, « le Beethoven du piano », improvisait le soir, dans le salon du poète, les fenêtres ouvertes, des symphonies « surnaturelles et irréfléchies ». « La brise seule, écrit son hôte, aurait pu écrire ses improvisations vagabondes... Les jeunes garçons et les jeunes filles... croyaient que toute la vallée s'était transformée en un orgue d'église. » (Souvenirs et Portraits, t. III, p. 287, ie éd., Paris, 1880, Hachette et Cie, Furne-Jouvet et Cie). C'est toute la poétique et toute l'esthétique des Années de pèlerinage que Lamartine lui-même formule ici pour caractériser l'art de Liszt.

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ses propres émotions? N'y cherche-t-il pas la trace des émotions déjà éprouvées en ces lieux ou dans des sites pareils par Byron, par Lamartine, par Sénancour ? Le titre même d'Années de Pèlerinage nous permet de le supposer.

D'ailleurs, dès ce recueil, il lui arrive de puiser déjà son inspiration, non pas dans les spectacles ingénus de la nature, mais dans les souvenirs de l'histoire et même dans la littérature. Ce n'est pas une impression pittoresque, c'est un souvenir historique qui, devant la petite Chapelle de Guillaume Tell, lui dicte un thème si noble, d'un si généreux, d'un si large, d'un si serein épanouissement. C'est la littérature encore qui le hante dans la Vallée d'Obermann qu'il a manifestement parcourue avec le fameux livre de Sénancour sous le bras. Si, en Italie, il note les chants populaires et les tarentelles de Venezia e Napoli ou la chanson traditionnelle de Salvator Rosa, il demande à sa muse de lui traduire le Sposalizio du musée de Brera, ou des Sonnets de Pétrarque. Voilà par où la plastique et l'idéologie s'introduisent dans son impressionnisme de touriste trop cultivé qui n'est pas exclusivement musicien; voilà par quel côté sa musique lyrique appartient déjà à la musique à programme ; voilà comment le même recueil des Années de pèlerinage annonce, et dans une cer-

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taine mesure contient les Poèmes Symphoniques\

Les Poèmes Symphoniques de Liszt sont l'œuvre musicale du siècle dernier à propos de laquelle on a fait le plus souvent et avec le plus d'acrimonie le procès de la musique à programme et de sa légitimité. Il ne saurait être question de reprendre ici une fois de plus cette querelle qui est un procès de tendances, aujourd'hui prescrit : lorsque des œuvres vivent, comment viendrait-on leur contester le droit à la vie? Le dernier mot sur la question n'a-t-il pas d'ailleurs été dit par un des premiers disciples français de Liszt, M. Camille Saint-Saëns : « Je vois bien ce que l'art peut y gagner, je ne vois pas ce qu'il y perd. » Lorsque Liszt lui-même a cru devoir, dans ses écrits, plaider pour Fart qu'il pratiquait, il a eu pour premier soin de ne point parler pro clomo, mais en faveur d'un confrère tel que Berlioz par exemple. De plus, il s'est bien gardé de traiter la question du point de vue théorique, où les préjugés et les partis

i. Des Années de Pèlerinage on pourrait rapprocher les six charmantes Consolations pour piano, dont le titre n'est pas un programme, mais un simple hommage à Sainte-Beuve.

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pris sont inexpugnables ; il Ta prise du côté historique, montrant que la « musique à programme » n'est pas une folle invention du romantisme; qu'elle est au contraire naturellement issue de l'art classique, qu'elle le continue par voie de descendance légitime et qu'elle en peut à bon droit revendiquer l'héritage. Il ne faut pas voir dans cette déduction — au sens kantien du terme — un artifice adroit de rhéteur : elle répond d'une part à la vérité historique et d'autre part au caractère même des Poèmes Symphoniques.

Liszt rappelle donc que la musique à programme n'est pas si nouvelle que d'aucuns le prétendent. Ce n'est pas Berlioz, ce n'est pas même Beethoven qui l'ont inventée. Bach, le maître classique par excellence, le parangon, l'archétype du classicisme, n'a-t-il pas écrit le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé? Les clavecinistes de la même époque et de l'époque immédiatement postérieure n'ont-ils pas donné des titres, parfois obscurs et bizarres, aux pièces qu'ils écrivaient pour leur instrument? En vain on objectera l'extrême brièveté de ces programmes, ordinairement réduits à un mot : « C'est, répond Liszt, le gland du chêne, et tous les germes sont imperceptibles, même ceux d'où des arbres, même ceux d'où des idées nais-

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sent1. » Si Ton passe de la musique instrumentale à la musique symphonique, on verra les parties symphoniques des oratorios s'accompagner souvent d'un programme : témoin le charmant interlude pastoral qui ouvre le second « jour » de X Oratorio de Noël, de J.-S. Bach, témoin les morceaux symphoniques de la Création ou des Saisons de Haydn. Mais c'est surtout l'ouverture qui a favorisé le développement de la musique à programme. Dans les premiers âges du théâtre lyrique moderne, l'ouverture était un prologue orchestral d'importance médiocre et de signification indéterminée. Peu à peu, elle a tenté d'ébaucher par avance le drame qu'elle précédait, d'en annoncer, par des moyens sommaires, le caractère général, voire d'en présager nettement certains épisodes ou péripéties. Chose singulière , à mesure que l'ouverture entretenait ainsi avec Topera des rapports plus étroits, j'allais dire plus organiques, elle-même gagnait en intérêt. Par une contradiction apparente, plus fortement elle paraissait unie au drame et mieux elle s'accommodait d'en être séparée : l'ouverture d'Orphée ou d'Armide ne supporterait pas l'épreuve du concert; on sait avec quel éclat les ouvertures de Léonore et sur-