I. Gesammelte Schriften, IV

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tout la troisième, la plus serrée au point de vue dramatique, en triomphent. Le résultat naturel fut qu'après avoir joué seules certaines ouvertures, on composa des ouvertures isolées, que ne suivait aucun opéra, mais qui devaient suffire à résumer un drame : « On écrivit alors des ouvertures sans opéras, mais on adopta ce nom pour toutes les œuvres instrumentales qui, au lieu de se diviser comme la symphonie en quatre morceaux différents, forment un tout homogène, organique, inséparable, en une partie1. » Ainsi fit Mendelssohn, dont la fidélité aux formes classiques peut bien passer pour proverbiale et exemplaire. Si ses ouvertures du Songe, à'Athalie, de Ruy-Blas ont été composées pour précéder les pièces qui portent ces noms, les ouvertures des Hébrides et de Mélusine ne sont le prologue d'aucun drame. Or plusieurs « poèmes symphoniques » de Liszt lui-même ne prendront ce titre révolutionnaire que longtemps après leur composition et leur première audition : Prométhée et Le Tasse s'intitulaient ouvertures lorsqu'ils furent joués d'abord à Weimar, en i85o, lors du festival Gœthe- Herder.

Dans la symphonie proprement dite, l'intro-

i. Ges. Sch., IV, 23.

duction du programme est plus lente, plus hésitante aussi; avec une grande loyauté, si Liszt rappelle les titres pittoresques ou anecdotiques donnés à certaines symphonies de Haydn, la Reine, la Surprise, la Chasse, le Maître d'école, c'est pour constater qu'on ne saurait chercher dans ces dénominations sommaires et plus ou moins fantaisistes la matière génératrice d'un vrai programme.

Selon Liszt, il faut arriver à Beethoven pour trouver le véritable créateur de la musique à programme. On sait comment, dans une admirable lettre à Lenz, Liszt a défini son attitude en face de l'art beethovénien : « Pour nous musiciens, l'œuvre de Beethoven est semblable à la colonne de nuée et de feu qui conduisit les Israélites à travers le désert, — colonne de nuée pour nous conduire le jour, — colonne de feu pour nous éclairer la nuit afin que nous marchions jour et nuit. Son obscurité et sa lumière nous tracent également la voie que nous devons suivre; elles nous sont l'une et l'autre un perpétuel commandement, une infaillible révélation1. » Pour lui, le problème posé par Fœuvre de Beethoven est le suivant : « En combien la forme traditionnelle et convenue est née essai

i. Franz FJszfs Briefe, hgg. von La Mara (Leipzig, Breitkopf), t. I, pp. i23, 124.

rement déterminante pour le contenu de la pensée. » Cette œuvre se diviserait, non pas en « trois styles », comme le voulait après Fétis W. von Lenz, le destinataire même de cette lettre, mais en deux périodes ou catégories : « la première, celle où la forme traditionnelle et convenue contient et régit la pensée du maître ; et la seconde, celle où la pensée étend, brise, recrée et façonne au gré de ses besoins et de ses inspirations la forme et le style. » Dès lors, ce que, mutatis mutandis, la critique de Leibniz a pu être pour un Kant, l'étude de Beethoven le sera pour un Liszt. Chaque phrase de cette lettre à Lenz appellerait un commentaire : deux mots avant tout y sont à retenir, ceux d'obscurité et de lumière. Pour Liszt, l'aurore qui s'annonce et s'éveille dans l'œuvre de Beethoven n'est justement qu'une aube, tout imprégnée encore d'obscurité nocturne. Donc, si le devoir du disciple est de suivre cette lueur, il est aussi d'en attiser la flamme trop hésitante. En d'autres termes, la fidélité à Beethoven, premier précepte de l'art musical pour Liszt et, ne l'oublions pas, profession de foi classique, la fidélité à Beethoven ne doit pas être timidement inerte, littérale, dogmatique. Ce qu'il importe de conserver, c'est l'esprit de Beethoven, esprit de vie et de progrès. Sous prétexte de fidélité à son exemple

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— que ce serait justement méconnaître — il ne faut pas s'en tenir au point où une mort prématurée, survenue en pleine force intellectuelle et en plein devenir artistique, a brutalement arrêté Beethoven lui-même. Il faut suivre les chemins qu'il a ouverts et achever la courbe aux sinuosités imprévues, dont son geste n'a pu tracer que le départ. Telle est la pensée générale de Liszt : il la précise par l'exemple particulier d'Egmoiit, où il montre la hardiesse novatrice et pourtant incomplète, à la fois lumineuse et obscure, de Beethoven : « Dans Egmont, dit-il, nous apercevons un des premiers exemples des temps modernes : un grand musicien puise son inspiration immédiatement dans l'œuvre d'un grand poète. Si incertain et hésitant que puisse nous paraître ce début de Beethoven, il a été aussi hardi, aussi significatif en son temps... Beethoven a commencé d'ouvrir une route nouvelle. D'une main puissante il a abattu le premier arbre d'une forêt jusqu'alors inconnue. Le monde assista sans une attention particulière à ce premier pas. Mais les temps vinrent où l'art foula cette route, trouvant bientôt après lui la voie lumineusement éclairée et aplanie1. » A cet exemple, Liszt en ajoute plusieurs : ce sont la

i. Ges.Sch., III, ier vol., p. 29.

Symphonie héroïque et la Pastorale, la sonate pour piano op. 8ia, avec son triple titre les Adieux, V Absence, le Retour, et le Lebewohl inscrit sous les premières notes qui forment le germe du développement; ce seront encore, dans le quinzième quatuor, l'hymne du convalescent qui remercie le Seigneur et sent de nouvelles forces ; dans le seizième quatuor la question Muss es seyn? {le faut-il?), la réponse Es muss seyn {il le faut) et le finale construit sur l'opposition de ces deux motifs. Ce sera enfin le projet d'une symphonie sur Faust, que rappelle Liszt. Mais on doit convenir qu'il sollicite ici les textes avec un peu trop de complaisance : tout porte à croire que, si Beethoven avait réalisé son rêve de mettre Faust en musique, il n'eût pas donné à cette œuvre la forme, même très libre, d'une symphonie; il aurait probablement traité le poème de Gœthe à la façon de Schumann et non à celle de Liszt.

On comprend dès lors quelle sera la position de Liszt devant le souvenir et renseignement de Beethoven. Liszt veut être un disciple et non un imitateur. En s'affranchissant peu à peu des formes traditionnelles reçues et adoptées par sa jeunesse, Beethoven a donné l'exemple du progrès : c'est l'exemple de ce progrès que Liszt voudra suivre. Beethoven, en 1823, définissait le

génie par la capacité d'inventer des formes nouvelles et Ton sait comment lui-même, à cette époque, illustrait cette définition. Liszt à son tour la pratiquera. Combien peu le Beethoven de 1825 ressemble à celui de 1796 ! Et cependant c'est le même homme, partant le même art. La tradition artistique ne sera donc pas rompue si l'artiste de i85o est au Beethoven de 1820 ce que celui-ci est au Beethoven de 1795. Ainsi se concilient, pour reprendre les termes mêmes de Liszt, « dans leur identité primitive », l'autorité du maître et la liberté du disciple.

La musique à programme des Poèmes Symphoniques n'est pas, selon Liszt, contraire à la tradition classique : elle ne rompt pas cette tradition ; elle la poursuit en l'interprétant. Mais si la fidélité à l'art classique et spécialement à l'esprit de Beethoven n'exclut pas pour les successeurs du maître le droit au progrès, du moins ce droit doit-il s'exercer dans certaines limites. Aussi verrons-nous Liszt, après l'avoir revendiqué, montrer avec quelle mesure il en use. Il a montré que les exemples littéraux de musique à programme se rencontraient en assez grand nombre chez Beethoven. Mais, en dehors de ces cas, combien de fois, lors même que Beethoven n'a pas inscrit de programme explicite au titre d'une sonate, d'un quatuor, d'une

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symphonie, ne devinons-nous pas la présence, sous-entendue ou subeonsciente, de ce programme ? A la vérité « toute organisation musicale se rend compte — sinon toujours avec une entière clarté, du moins approximativement — de l'impression qu'un poème instrumental doit faire passer de l'auteur à l'auditeur; de même, elle prend conscience des passions et sentiments qu'il déploie, ainsi que de leurs modulations »J ; mais l'obscurité de ces intentions à peine devinées, l'inquiétude de ces pressentiments nuit à notre compréhension. « N'est-il pas regrettable, dit encore Liszt, que Beethoven, si difficile à comprendre et sur les intentions duquel on tombe si difficilement d'accord, n'ait pas indiqué sommairement la pensée fondamentale de quelques-unes de ses grandes œuvres, avec les principales modifications de sa pensée2? »

Mais les œuvres dont il s'agit là sont des œuvres lyriques et la musique à programme ne se confond-elle pas avec la musique descriptive? Liszt a grand soin de prévenir justement une pareille confusion et c'est pourquoi, tout en bataillant pour Berlioz, il se réclame et se rapproche bien davantage de Beethoven. En musique « le

i. Ges. Sch., IV, 47.