On y remarquera par exemple avec quelle sorte de malice

Liszt fait succéder à des passages en extension des passages où la main, au contraire, doit rester toute ramassée.

2. Sur ces douze Etudes de 1826 et leur comparaison avec celles de i838 voir Robert Schumann, Gesammelte Schriften ûber Musik und Musiker, éd. Reclam, II, p. 218 et suivantes ; et M. Breket, les Etudes de Liszt (Courrier musical, i5 février 1906).

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représentent, dans la technique du piano, un sommet dont nul artiste jusqu'alors ne s'était approché et qu'aujourd'hui même aucun peutêtre n'a dépassé. Il n'y a pas six pianistes pour les exécuter avec l'aisance qu'elles exigent. On ne saurait ici dresser le répertoire des « passages » les plus scabreux, des difficultés les plus insurmontables qu'elles renferment. Les pires ne sont peut-être pas dans la sûreté et dans la vélocité de poignet réclamées par leurs sauts et leurs octaves, mais plutôt dans certaines brisures d'arpèges, dans des notes répétées, dans quelques combinaisons rythmiques terriblement enchevêtrées, comme celle-ci (étude lo, 3* mesure) :

et dans la multiplicité des notes simultanées.

La profusion de richesses techniques' que Liszt

y déploie lui permet d'ailleurs d'obtenir des

I. M. Camille Saint-Saëns observe que la technique de Liszt reste plus naturelle que celle de Beethoven par exemple, plus conforme aux t nécessités physiologiques » (« anatomiques » serait plus exact) et que sa musique est en réalité moins effrayante qu'elle ne parait d'abord.

combinaisons sonores dont le mérite dépasse les intérêts de la simple virtuosité. Il tire du piano des cris dont on ne le savait pas capable, et risque des harmonies, parfois rudes, mais dont parfois aussi la neuve hardiesse est infiniment séduisante. Avec quelle grâce cette pro- •i^ression, dans les Harmonies du Soir :

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doice

ne s*avance-t-elle pas vers la double dissonance de deux secondes frappées ensemble, pour s'en éloigner ensuite avec une grâce non moindre : c'est un « frottement » qui prend la douceur d'une caresse.

Mais la musique véritable n'y brille pas seulement parla tache étincelante de quelques heureuses dispositions décoratives. C'est un morceau d'une grâce fort aimable, traversé par une éloquente agitation, que le Paysage (n" 3) ; il est impossible de ne pas se plaire au scintillement prestigieux des Feux-Follets (n° 5); les Harmonies du Soir rayonnent de la plus douce poésie ; enfin la quatrième étude, Mazeppa, est d'une fierté vraiment superbe. Sans doute le poème

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symphonique qui porte le même titre et emprunte les mêmes motifs, doit à l'étendue de son développement et à la richesse de son coloris orchestral une tout autre signification. L'étude, enlevée sur le piano par quelque grand virtuose, emprunte cependant à son caractère spécial d'épreuve héroïque je ne sais quelle ardeur victorieuse, peut-être plus farouche et plus entraînante.

Si nous voyons Liszt, dans les Etudes où il a consigné ses expériences de virtuose, ne pas sacrifier la musique à la virtuosité même, cette virtuosité non plus n'est pas chez lui de l'art pour l'art. Il a pu la pratiquer et l'exploiter pour arracher au public des acclamations qui ne le laissaient pas insensible, mais il Fa mise à profit, pour des desseins plus élevés, dans ses transcriptions.

Il s'agit ici pour lui d'élargir le domaine du piano et d'y faire rentrer, dans la mesure du possible, la voix humaine ou les timbres de l'orchestre. C'est à sa virtuosité qu'il demandera les ressources et les secrets nécessaires. Jusqu'alors, dans la musique de piano, le chant restait presque exclusivement confié à la main

droite, la main gauche demeurant vouée à Faccompagnement. Dans ses transcriptions de liecler^ Liszt au contraire garde à la ligne vocale sa position intermédiaire sur l'échelle sonore, quitte à la partager entre les deux mains, surtont entre leurs premiers doigts ou rien qu'entre les deux pouces. Grâce à lapplication de ce principe il pourra même, dans sa fantaisie sur Don Juan^ laisser leur position respective aux deux voix, soprano et baryton, du célèbre duo La ci darem la mano. La monochromie de l'instrument ne lui permettant pas de conserver les oppositions de timbres du lied original entre la voix et l'accompagnement, il essaye parfois de corriger cet inconvénient en reportant à une octave supérieure, d'où elles se détachent mieux grâce à leur sonorité plus aiguë, certaines figures d'accompagnement : témoin sa transcription de l'exquise Sérénade de Shakespeare de Schubert. Quant aux modifications et aux « cadences» que Liszt introduit dans de tels travaux, elles sont assurément moins faciles à justifier et on lui saurait gré d'une plus scrupuleuse fidélité. Mais d'une part, les cadences peuvent être regardées comme facultatives ; d'autre part, les changements que Liszt se permet d'introduire pour éviter la monotonie entre les différents couplets d'un lied transcrit, dont les paroles ne subsistent

pas pour y conserver la variété, ces broderies souvent élégantes et ingénieuses relient ses transcriptions au genre de la variation. N'oublions pas, d'ailleurs^ qu'il s'agit de variations improvisées, de variations qui, du moins, voudraient garder ou affecter cet air d'aimable divertissement et de spontanéité.

Tels sont les caractères principaux qu'on observe dans ses transcriptions de lieder\ ses transcriptions d'après l'orgue ou l'orchestre se présentent d'une façon un peu différente. Ici interviennent les procédés « transcendants » des Grandes études^ ces gammes en octaves ou en dixièmes, ces accords précipitamment répétés, ces trémolos hardiment fouettés, les empâtements des ces trilles multiples et les hachures larges de ces traits, de ces gammes, de ces arpèges fulgurants qui, sur l'eau-forte du piano, rappellentenles réduisantles lumières et presque les couleurs de l'orchestre. Jamais on n'avait encore jointe une pareille audace dans la virtuosité des « parti pris » plus décisifs pour l'appliquer à l'interprétation de l'orchestre. Si certaines transcriptions de Liszt sont aujourd'hui dépassées, si ses arrangements de fugues d'orgue de Bach, entre autres, ne peuvent rivaliser avec les traductions étonnantes de M. Ferruccio Busoni, ce progrès tient peut-être à ceux que

n'a pas cessé de faire la construction des instruments ; en tout cas, on a seulement pu développer après lui les principes qu'il avait posés.

Restent, pour clore la partie purement pianistique de son œuvre, les innombrables « paraphrases » et a fantaisies brillantes » que Liszt a écrites sur tous les opéras à la mode et sur quelques atutres œuvres, depuis Lucie de Lammermoor, Robert le Diable et Rigoletto^ jusqu'à Don Juan., aux Ruines d'Athènes et au Songe d'une nuit d'été. Elles ont soulevé de son temps un enthousiasme dont lui-même fut parfois excédé*, et plus tard une réprobation assurément exagérée. Ce sont des travaux de mode et de circonstances, dont la mode et les circonstances, en changeant ou en disparaissant, n'ont pourtant pas emporté tout l'intérêt.

Essayons d'oublier, j'y consens, tout cet attirail d'ornementation acrobatique, capable d'éblouir encore sous les doigts de quelques artistes, mais dont l'éclat est superficiel et, pour

I. Il était furieux lorsque, à la fin d'un concert réservé à Beethoven, le public en délire lui réclamait sa Fantaisie sur Robert le Diable ; il l'exécutait malgré lui, avec rage, c'csti-dire plus superbement que jamais, car chez ce diable d'homme tout tournait au succès.

quelques-uns, déplaisant. Ne regardons que l'essentiel de ces paraphrases, leur principe et leur structure. Le principe consiste à réunir dans un morceau de quelques pages plusieurs thèmes importants d'un opéra, à les relier, à passer de l'un à l'autre par des transitions ingénieuses et parfois, en un tour de force imprévu, à contrepointer ensemble deux d'entre eux qui pouvaient sembler les moins propres à un pareil traitement. Les puristes s'indignent du caractère rhapsodique de tels morceaux et souffrent des disparates qu'ils y rencontrent. Avec beaucoup de justesse et une autorité qui passe toutes les autres, M. Camille Saint-Saëns observe que ce principe et cette structure sont tout justement ceux de l'ouverture dramatique du romantisme, celle du Freischutz, de Guillaume Tell, du Vais-' seau Fantôme, de Tannhàuser, voire en arrivant plus près de nous, des Maîtres Chanteurs^ de Sigurd et du Roi d'Ys. Y a-t-il donc une si coupable hérésie à transporter sur le piano une forme que l'on accepte à l'orchestre ?

Cet art de concentrer en quelques pages de piano la substance mélodique ou dramatique d'un opéra, Liszt ne l'a pas non plus pratiqué pour lui-même et sans en tirer parti dans un dessein plus élevé. Il y a acquis cette maîtrise dans les contrastes qui, nourrie par la solide

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discipline de la symphonie beethovénienne, donnera plus tard toute leur valeur à ses Poèmes symphoniques. Lorsqu'il s'amuse, dans sa Fantaisie sur le Songe d'une nuit d'été, à marier ensemble, avec une si prodigieuse et divertissante adresse, le thème solennel de la marche et le motif papillonnant des Elfes, ne reconnais-, sons-nous point le musicien qui figurera la péripétie essentielle de son Tasso^ le Lamento et la Trionfo, par la simultanéité contrapuntique de deux variations, l'une tragique et l'autre gracieuse, du même thème ? Ainsi, un procédé analogue, gageure dans la Fantaisie sur Robert, trouvaille brillante et poétique dans le Songe, où elle nous montre les Elfes tourbillonnant en cortège aérien autour du couple nuptial, deviendra ici un principe de vérité intuitive, d'émotion poignante et de beauté tragique.

On voit donc comment cette œuvre pianistique de Liszt ne cultive jamais pour le stérile plaisir de la virtuosité cette virtuosité même ; s'il tire de ses doigts des prodiges dont la gymnastique surprend d'abord et risque de surprendre seule, c'est moins pour briller luimême que pour enrichir son instrument, pour en augmenter les ressources, pour en faire un interprète plus puissant de la vraie musique, dans ces transcriptions qui propagent le culte

des maîtres ou dans ces paraphrases où il exerce et affermit un métier dont son œuvre originale et vraiment créatrice va maintenant nous donner de si beaux exemples.

Mais avant de quitter la musique de piano de Liszt il faut dire un mot des fameuses Rhapsodies hongroises qui ont plus fait pour sa renommée que les Poèmes symphoniques. Brillantes et variées, pleines tour à tour de fougue et de langueur, de verve et de mélancolie, elles mériteraient cette fortune si elles ne l'avaient acquise aux dépens de pages où Liszt a mis plus d'audace et de génie. Elles occupent dans son œuvre une place sinon secondaire, du moins latérale, pour ainsi parler : elles y sont en marge. Liszt lui-même, dans son livre sur l'es Bohémiens et leur musique en Hongrie^ en a parfaitement défini le caractère. Dans les Rhapsodies hongroises il a voulu donner une sorte d'épopée nationale de la musique bohémienne. On comprend mieux son dessein, à vrai dire, que l'expression qu'il emploie pour le manifester : en premier lieu, la notion de a nationalité » est trop fixe pour s'ap-