CHAPITRE V
Les poèmes d'Ayala, qui témoignent d'un réel effort artistique, contrastent avec les romances populaires tels qu'on peut les deviner sous le vernis dont les a revêtus le xvi^ siècle. Aucune des ballades qui nous reste n'appartient à l'époque d'Ayala. Des mille neuf cents romances imprimés dans le Romancero general de Agusti'n Durân, il en est relativement peu qui soient antérieures à 1492, date à laquelle Antonio de Nebrija examina leur structure dans son Ai'te de la lengua castellana. On peut dire néanmoins que les romances furent assez nombreux et d'une vitalité qui leur permit de supplanter les cantares de gesta, lesquels avaient aussi h lutter contre les chroniques et les annales. Ces chroniques traitaient des mêmes thèmes épiques avec plus de détails et une exactitude plus grande, tout en fournissant les sujets de ces romances, dont nous nous occuperons plus tard. Nous devons étudier auparavant la nouvelle école qui se formait à l'imitation de modèles étrangers et allait devenir à la mode.
Parmi ces novateurs se trouve le pelit-fils d'Henri II,
le célèbre Enrique de Villexa (1384-1434), auquel la postérité a conféré un marquisat qu'il ne posséda pas de son vivant'. On lui attribue généralement une série de co/jZ«s qu'il aurait écrites, comme grand-maître de l'Ordre de Calatrava, lors des fêtes données à Saragosse en l'honneur du couronnement (1414) de Ferdinand I" d'Aragon. L'attribution est fausse, car ces copias furent composées en catalan par un poète anonyme. Le premier ouvrage connu de Villena est VArte de trobar, rédigé en cette même année 1414 pour le ^consistoire de la Gaie Science à Barcelone. De ce traité, seul un fragment subsiste où Villena révèle une connaissance minutieuse des œuvres des premiers Irovadores, mais ne dit rien des principes généraux. Au début de 1417, suivirent les Trahajos de Hercules, écrits d'abord en catalan, et transcrits en castillan quelques mois après. Cette ennuyeuse allégorie, écrasée sous un fardeau de références importunes à Aristote, Aulu-Gelle et saint Jérôme, n'offre ni ingénuité ni fantaisie, et les violentes inversions verbales qu'on y trouve indiquent une étude maladroite des textes latins. En 1423, Villena écrivit les vingt chapitres intitulés : Ai'te cisoria, manuel épicurien de la table royale, amas de conseils et de recettes exposés en un style ennuyeux par un pédant doublé d'un gourmet. Plus bizarre encore est une dissertation sur le mauvais œil : le Libro de Aojamiento, avec ses trois modes préventifs tels que les recommandent Aviccnne et autres. Les traductions de Cicéron que fit Villena sont perdues, mais une version de Dante, qu'on croyait aussi disparue, a été
1. Rigourcusomoiit parloiil, col l'crivain ilovriiil s'a[>poliM- Enri(jiiP tir Arngôii, mais on le confondrait alors avec son contcnij)orain 1 Infant Enrique de Arngùii et il est préférable de lui laisser son nom de Enrique de Villena. Il n'était pus marquis et n'en porta jamais le litre.
récemment retrouvée par M. Mario Schiff. Trois éludes sur la lèpre, sur la consolation et sur un vers du huitième Psaume sont sans valeur. Villena se vantait d'avoir été le premier en Espagne — il est peut-être le premier partout — à traduire l'Enéide tout entière; mais il réussit fort mal avec ses parodies d'idiotismes latins et ses L(râces de cheval de trait dans le cirque. Aucun de ses contemporains n'eut une réputation plus étendue pour ses connaissances encyclopédiques et ses talents universels; aussi, pendant sa vie passa-t-il pour sorcier, et h sa mort la joie fut-elle grande quand Lope de Barrientos, plus tard évêque de Ségovie, livra aux flammes une partie de la bibliothèque de Yillena, gardant le reste pour son usage personnel. Santillana et Juan de Mena affirment que Villena composa des vers castillans et Baena le laisse entendre aussi. Il est possible, il est même probable qu'il en écri\'it, mais les seuls vers castillans qu'on lui attribue sur l'autorité de. Pellicer et qui ont pour sujet les travaux d'Hercule, sont une contrefaçon relativement moderne. On ne saurait se le dissimuler : les ouvrages de Villena ne sont pas à la hauteur de sa réputation. Néanmoins, si l'on tient compte de ses traductions de Virgile et de Dante, de sa propagande en faveur des auteurs étrangers, de l'accueil qu'il réserva aux idées nouvelles, et du prestige que son rang élevé valut à l'érudition, on comprendra mieux les raisons d une renommée qui s'imposa à tous ses contemporains et il des successeurs aussi différents que le furent Lope de Vega, Quevedo, Ruiz de Alarcôn, Rojas Zorrilla et llartzenbusch.
C'est à l'époque de Villena que l'on peut attribuer deux spécimens quelque peu attardés de l'école encvclopédique. Ce sont le Libra de los ^^«/os traduit des Narra-
tiones du moine anglais Odo de Cheriton (m. 1247), et la Siuna de En.iemplos de Clémente Sanchez de Vercial, archidiacre de Valderas (n. 1370). Aux trois cent quatrevingt-quinze exemples déjà connus de la Suma (plus souvent appelée le Libro de los Enxei7iplos) sont venus s'ajouter soixante et onze autres découverts en 1878 par M. Morel-Fatio. Le recueil de Sanchez prouve amplement ce que laissait pressentir seulement le Libro de los Estados de Juan Manuel : l'entrée en Espagne de la légende de Bouddha, adaptée par quelque moine chrétien du sanscrit de Lalita-Vistara, — légende populaire dans le monde entier sous le nom de Roman de Barlaam et Josaplial.
Mais les productions les plus intéressantes de cette période appartiennent plutôt au domaine du vers qu'à celui de la prose. Le Cancionero de liaena, ainsi appelé du nom de l'anthologiste, Juan Alfonso de Baena, date des environs de 1445 et renferme les efTorts de soixante versificateurs. Quelques-uns d'entre eux vécurent antérieurement au règne de Jean II, de sorte que le recueil comprend à la fois des œuvres de vétérans et de réformateurs, de ceux qui maintenaient la tradition galicienne, et de ceux qui adoptaient les méthodes italiennes. L'école galicienne y est représentée par Alfonso Alvarez de Villasandino, ou de Illescas (? 1340-? 1428), personnage grossier et prolixe, avec des souffles intermittents d'inspiration et une maîtrise constante de sa technique; par le bravache renégat Garcî Ferrandes de Jerena, dont les poèmes datent de 1365 à 1400; par l'archidiacre de Toro, humouristc habile, sous le règne de Jean 1" (1379-90); par l'oncle de Santillana, Pedro Vélcz de Guevara (m. ?1420) et par Juan Rodriguez de la Câmara, dont le nom est inséparable de celui de Maci'as 0 Namorndo.
Il est facile de méjuger les talents de Maeias, car cinq nièces, dans l'anthologie de Baena, et seize autres, — icomplètes ou d'authenticité douteuse, — sont tout ce qui reste de ses œuvres. Il survit comme le type de l'amant invariablement fidèle, et les circonstances légendaires dans lesquelles il aurait trouvé la mort ont fait fortune dans la littérature castillane. D'après la tradition la plus généralisée, il fut tué par un mari jaloux qui l'entendit chanter son amour dans la prison d'Arjonilla; pourtant comme cette version rappelle d'une manière frappante les vers de Maci'as : ;Ai! Sennora, en quen fiança, il se peut que le poète ait involontairement engendré son propre mythe. Citée un nombre infini de fois, l'histoire de la fin de Maci'as lui assura une immortalité que ne lui auraient pas valu ses vers : elle enflamma l'imagination populaire, inspira le Porfiav hasta niorir, de Lope de Vega, et fournit à Larra le sujet de son roman El Doncel de Don Enrique el Doliente. Il est difficile de fixer exactement h quelle époque vécut Maeias; on dit vaguement qu'il mourut avant 1434, mais M. Rennert incline à reporter la date de sa mort vers la fin du xiv' siècle.
C'est vers cette dernière époque que serait né un personnage dont la mémoire évoque des souvenirs presque aussi romanesques. Il s'agit de Juan Rodriguez de la ('Amara (appelé aussi Rodriguez del Padron, d'après son lieu de naissance), dont une seule composition figure dans le Cancionero de Baena. Son bagage poétique est plutôt mince, car il consiste en une vingtaine de petits morceaux lyriques dispersés dans son roman semi-chevaleresque El siervo libre de Amor, dans les recueils de Stûniga, d'Herberay des Essarts, de la Bibliothèque du Palais h Madrid, et du British Museum. Si l'ancienne école galicienne prend fin avec Rodriguez de la Câmara,
il est, en quelque sorte, le parrain d'un nouveau genre, car c'est lui, selon M. Rennert, qui devança les autres poètes espagnols en attachant son nom h un romance. Les conjectures qui en font l'amant de Jeanne, femme d'Henri IV, ou d'Isabelle, femme de Jean II, ne sont guère plausibles; toutefois il fut vraisemblablement mêle à quelque dangereuse histoire d'amour. Retenons qu'il fut exilé et que plus tard il se fit franciscain. Sauf le Fuego del dàùno rayo, — sa meilleure pièce, actions de grâces pour sa conversion, — ses vers sont tous d'un caractère erotique. Il parle encore de ses aventures amoureuses dans trois romans en prose : El Triiinfo de las Donas, La Cadira del honor, et ce Sievvo libre de Amor (? 1439) qu'on peut lire même aujourd'hui avec plaisir. Mais c'est surtout comme dernier représentant de l'école galicienne que Rodriguez de la Càmara est intéressant.
A part Ayala, qui ne figure dans le recueil qu'avec un seul poème, le plus ancien des versificateurs rassemblés par Baena est probablement Pero Ferri'is qui sert de lien entre le système galicien et le système italien : on se le rappelle surtout à cause de l'allusion qu'il fait à YAmadis, dans les stances dédiées à Ayala. Quatre des poètes groupés par Baena annoncent l'invasion italienne en Espagne, et il n'est que juste que le premier et le meilleur d'entre eux soit d'origine italienne : il se nommait Francisco Imperial et était le fils d'un joailler génois fixé à Seville. Comme le montre son premier poème, Imperial lisait l'arabe et l'anglais : peut-être lut-il dans l'original la Confessio a/nantis de John Gower, le premier ouvrage anglais qui ait obtenu les honneurs de la traduction dans la Péninsule, puisqu'il fut mis en portugais par Robert Payne, chanoine de
Lisbonne, et plus tard (au début du xv* siècle) en espagnol par Juan de Cuenca, originaire de Huete. Quoi qu'il en soit, Imperial cite des phrases anglaises et copie des vers français ; mais ce sont là des bagatelles et l'Espagne lui doit surtout une version de Dante qu'il rend avec une fidélité si heureuse qu'elle lui vaut le titre de poète — opposé à deçidor ou trovador — décerné par Santillana, qui lui accorde aussi « le laurier de cette contrée occidentale » . Treize poèmes de Ruy Puez de Ribera, empreints de la tristesse des souffrances corporelles et du besoin, relient leur auteur à la nouvelle méthode inaugurée par Imperial et font penser vaguement à l'accent de Villon. Un poème vraiment mémorable est l'élégie que Ferrant Sanchez Talavera composa à l'occasion de la mort de l'amiral Ruy Diaz de Mendoza, et qui fait pressentir la funèbre allure, la solennelle musique, et même certaines trouvailles verbales des nobles Copias de Jorge Manrique. Les fustigations indignées que Gonzalo Martinez de Medina prodigue aux corruptions de son époque sont composées aussi à la manière de Dante. Dans quatre-vingts compositions, Baena, secrétaire de Jean II, se révèle comme un imitateur de l'insolence de Villasandino. Ce versificateur médiocre (qui n'était pas juif, comme on l'a supposé à tort) n'échappe à l'oubli que parce qu'il compila un recueil qui témoigne du triomphe de ses ennemis littéraires.
C'est dans la première moitié du xv® siècle, à en juger par la facture de ses vers, qu'écrivit l'auteur anonyme de la Danza de la Muerte. Cette Danse Macabre est censée (aussi bien que le Totentanz allemand) être imitée d'un original français inconnu jusqu'à présent : elle est actuellement la plus ancienne version de la légende qui nous soit arrivée. Quoique la forme en soit superficielle-
ment dramatique, la Donza n'est pas un vrai drame. La Mort appelle les mortels à ses fêtes sinistres, les forçant h prendre part à sa danse. Les trente-trois victimes, — un pape, un empereur, un cardinal, un roi, et ainsi de suite (un clerc et un laïque y alternent toujours), — répondent à l'invitation en une série de huitains qui seront bientôt dépassés par la musique sonore de Mena, mais sont un progrès sur les versos de arte mayor qu'on a cru voir dans le Libro de huen amor de Ruiz *. Le poète de la Danza de la Miierle fut un expert en allégorie morbide : pourtant il ne réussit pas h s'imposer, car au xvi" siècle, quand le Catalan Père Miguel Carbonell composa sa danse de la Mort, il rejeta la version castillane pour la version française de Jean de Limoges, chancelier de Paris.
Un poète plus charmant qu'aucun de ceux qui sont représentés dans le Concionero de Baena est le souple politique tnigo Lôpez de Mendoza Marquis de Santi- LLANA (1398-1458), compatriote du Rabbi Sem Tob. Baena exclut le marquis de son anthologie, et le marquis passant en revue les poètes de son temps, ignore Baena : indications, peut-être, de vanité d'un côté et de mépris de l'autre. Dans une remarquable épîtrc au connétable de Portugal, Santlllana se montre agréable prosateur; s'il n'atteint pas le grand style dans sa pompeuse Lamenta cion en Prop/ieçia de la destruyçion de Espana^ son recueil de « proverbes que les vieilles disent au coin du feu » : Refranes que diren las vicjas tras el huego, dénote une intelligente curiosité pour le folk-lore. Son
1. Voir Kordinmid Wolf, Sludien, j>. 413 ol «. Voir aussi M. ^[or(<l- Fatio, VArte Mayor el l'henelécast/llabc {Uomania, vol. xxxiii, 1894) ol M. Foulché-DolboMC, Etude sur le Laberinto de Juan de Mena {Revue hiipanique, vol. ix, l'J02).
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Centiloquio , qui se compose de cent proverbes rimes, arrangés en quatorze chapitres, est gracieusement écrit et habilement disposé; il y a des ressouvenirs de Dante et de Boccace dans sa Comedieta de Ponza, dont le titre, sans compter que le dialogue est assigné à différents personnages, l'a fait souvent prendre à tort pour une œuvre dramatique. Bien plus dramatique vraiment est le Diàlogo de Bias contra Fortuna qui est l'occasion d'une discussion doctrinale sur les avantages de l'esprit philosophique dans l'adversité. Enfin on peut mentionner le Doctrinal de Priçados^ philippique contre Alvaro de Luna, dans laquelle Santillana convainc son adversaire de toute sorte d'iniquités. Ses Votos del Pawôn, imités sans doute des Vœux du Paon de Jacques de Longuyon, sont perdus.
Santillana ne fut pas un génie original : ce fut un artiste doué de facultés imitatives extraordinaires. Il séduit moins par ce qu'il dit que par la façon dont il le dit, et il est un des rares poètes que l'érudition ne gêna pas. S'il est vrai qu'il ne fut pas érudit dans le sens que ses contemporains donnèrent h ce mot, car il ne savait ni le grec ni le latin, il étudia Dante et Boccace, Guillaume de Lorris, Jean de Meung, Guillaume de Machault, Oton de Grauson et Alain Chartier, et il en profita. U fut beaucoup plus qu'un écho intelligent, car il travailla et peina jusqu'à ce qu'il eut atteint une manière personnelle.
Sans doute il crut que ses quarante-deux sonnets — fechos al itàlico modo, — comme il le dit avec orgueil, seraient ses meilleurs titres de gloire; et il est vrai qu'il acclimata le sonnet en Espagne, partageant peut-être avec l'Aragonais Juan de Villalpando l'honneur d'avoir été le premier faiseur de sonnets avant l'époque de
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Boscân\ De pensée banale et d'expression guindée, ces sonnets ne sont que des curiosités historiques. C'est dans le genre léger que Santillana donne toute sa mesure. La grâce, la gaîté et la délicatesse de ses deçires, serranillas et vafjueiras ne peuvent être surpassées. S'il emprunte aux poètes de Provence, il n'a aucun de leurs artifices, et, par son tact, rend vivantes des émotions rudimentaires que des maladroits devaient ressasser en de malheureuses pastorales. Les prémices de cette production pastorale sont dus à Santillana, et ses ballades ont gardé toute leur fraîcheur : quand il cesse d'imiter, il devient inimitable.
A cette époque, le poêle de la cour était Juan de Mena (1411-145G), connu de ceux de sa génération comme « le prince des poètes castillans ». Un siècle et demi plus tard, Cervantes le nomme avec justice « ce grand poète cordouan ». Mena a toutes les qualités de l'école de Cordoue, le dur éclat de son ancêtre Lucaiu et l'éniffmatiquc préciosité de son descendant Gôngora. Les voyages qu'il fit en Italie pendant sa jeunesse le perdirent en le décidant à entreprendre la tâche décourageante d'italianiser la prose espagnole. C'est par erreur qu'on lui a attribué la Crônira de Jean II, qui est un modèle de bonne prose : le commentaire que fit Mena de son propre poème, la Coronariàn, et le résumé qu'il rédigea de r/^W6" /«///?« d'Italiens, ont tous deux un style si détestable qu'on trouverait dillicilcnient quelque ciiose de pire dans toute la littérature castillane. Pour lui la simplicité est vulgaire et il pousse son système à l'extrême : il adopte des constructions impossibles, abuse de l'inver-
1. Ccpcnclant. niiisi que l'indique M. Morcl-Ftilio, les sonnets de Villalpnndo «ont probablement postérieurs à ceux de Sanlillunn.
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sion et ajoute à son vocabulaire d'absui*des latinismes. Ces défauts sont moins graves dans ses vers, bien qu'ils l'v suivent encore. Certains voudraient qu'il fût l'auteur de la satire politique intitulée : Copias de la Panadera ; mais Mena n'avait ni la légèreté de touche ni l'esprit pétillant de la prétendue boidangère.
Pour se former une idée exacte de Mena, il faut l'étudier dans El Laherinto de Fortuna (? 1444), plus connu sous le nom de Îms Trezientas, lourde allégorie dont le premier titre — le seul authentique — dénote l'obscurité voulue. Le second, plus répandu, s'explique probablement par le fait que le poème comprend presque trois cents strophes, et ce nom de Trezientas, ainsi que M. Foulché-Delbosc vient de le prouver dans une savante tude, a été l'occasion d'étranges incidents. Les anciens manuscrits ne contiennent que 297 strophes auxquelles on en a ajouté trois pour que le poème correspondît exactement à son titre populaire. Il y a plus : selon une vieille tradition, vulgarisée par l'auteur du commentaire attribué à Ilerniin Nùùez, le roi Jean II, versificateur luimême, aurait demandé ii Mena de composer soixante-cinq Irophes additionnelles afin qu'il y en eût une pour chaque jour de l'année; le poète serait mort avant d'achever sa tâche, ne nous léguant que vingt-quatre de ces strophes supplémentaires . Les recherches de M. Foulché-Delbosc démontrent que ces vingt-quatre strophes ne sont pas de Mena, courtisan s'il en fut jamais : avec les trois autres dont nous parlions d'abord, elles font partie d'un poème fragmentaire indépendant, écrit par un inconnu qui juge sévèrement la faiblesse du roi. Dans le Laherinlo, le char de Bellone, traîné par des dragons, transporte le poète au palais de la Fortune, et là commence l'inévitable imitation de Dante avec tout Tat-
