CHAPITRE VI

Le mouvement littéraire qui se manifesta sous le règne de Jean II fut continué hors d'Espagne par des poètes de la suite d'Alphonse V d'Aragon, ce roi qui conquit Naples en 1443, et devint le protecteur d'érudits comme Georges de Trébizondc et ^Eneas Sylvius, le futur pape Pie II. Il est à noter que dans leur milieu italien, ces poètes écrivirent en castillan plutôt qu'en catalan, leur langue native. Leurs œuvres se trouvent dans le Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo', dans le Cancionero de obras de hurlas provocantes à risa (1519) et dans le Cancionero de Slâniga^ ainsi appelé parce que les deux premiers poèmes du recueil sont de Lope de Sli'iniga, cousin de ce Suero de Quinoncs qui disputa le Paso lionroso. La tradition de la poésie de cour persiste avec Stuniga, dont les vers ont un fini excellent. Juan de Tapia, Juan de Andûjar et Fernando de la Torre appar-

1. Le premier recueil iiililtilû Cancionero general fut i)ublié à Vnlence,

plirnit-il, nnr .lunu l-'enn'imli'/ de Conslmitiiin :\ii i'iiiuiiiimuimiiimiI du

XVI* siècle.

tiennent à l'école de l'hédonisme chevaleresque; à l'opposé se trouve le fils du bourreau, Juan de Valladolid, qui se livra pendant son existence vagabonde à de grossières polémiques avec Anton de Montoro, Gômez Manrique et le frère de ce dernier, le comte de Paredes. Le nom de Pero Torrellas jouit d'une notoriété plus grande; les Copias de las calidades de las douas y de cet auteur, suscitèrent de nombreuses répliques et contreparties; ce n'est en réalité qu'une pauvre et prétentieuse satire, débordant d'injures violentes et niaises contre les femmes. Le poète le meilleur et le plus fécond du groupe napolitain est Carvajal (ou Carvajales), qui nous a laissé deux des plus anciens romances signés et qui s'essaya aussi dans le vers italien. Carvajal possède le véritable élan lyrique et il se distingue, de plus, par un accent martial qui contraste avec les fadaises de ses contemporains.

Selon l'antique maxime qui prétend qu'un grand poète produit maints petits poètes, d'innombrables rimeurs dérivent de Mena. Les trop célèbres Copias del Provincial, écrites entre 1465 et 1474, dérivent sans doute des Copias de la Panadera. C'est une satire politique en même temps qu'une pasquinade cruelle contre des particuliers; toujours vigoureuse, parfois spirituelle avec férocité, c'est un violent exercice de calomnie dont l'expression atteint par endroits une virulence heureuse : son obscène malignité ferait presque excuser les tentatives qui furent faites de la détruire. On l'a attribuée îi Rodrigo Cota, à Anton de Montoro, à Alfonso Fernandez de Palencia, à Hernando del Pulgar et à Diego de Acuùa, sans parvenir à une opinion définitive. De ces candidats, celui vers lequel penche la balance des probabilités semble être Rodrigo Cota; pourtant le manuscrit de l'Académie de l'Histoire h Madrid n'a peut-être

pas tort en attribuant ce libelle à un groupe de médisants.

Un ouvrage du même genre, les Copias de Mingo Revulgo, composé de trente-deux stances octosyllabiques, est d'un mérite plus grand. On l'a aussi attribué à Cota, et avec moins de raison encore h Mena. Sarmiento veut que le Mingo Revulgo soit de Hernando del Pulgar, qui en fit un laborieux commentaire, mais il s'appuie seulement sur cette supposition que « nul autre que l'auteur n'était capable de se commenter si clairement ». Deux bergers, Mingo Revulgo et Gil Aribato, représentant respectivement les classes inférieure et supérieure, dissertent des abus sociaux. Gil Aribato blâme le peuple, dont les vices sont responsables de la corruption des hautes sphères; Mingo Revulgo prétend que c'est au roi dissolu qu'il faut reprocher la ruine de l'État, et la discussion se termine par la louange de Vau7-ea mediocritas du bourgeois. Le ton du Mingo Revulgo est plus modéré que celui du Provincial; les attaques contre les maux courants sont plus générales, plus discrètes et par conséquent plus implacables, et l'accent en est infiniment plus sérieux et plus élevé. De forme dramatique, mais dépourvu d'action dramatique, Mingo Revulgo précède les églogues de Juan del Encina, mais le principal intérêt de cette œuvre réside dans ce fait qu'elle est la première des satires populaires effectives.

Parmi les poètes de cette époque, le juif converti Anton de Montoro cl Ropero (1404-P1480) occupe une place à part. Cet auteur versatile combina l'art des vers avec celui du tailleur, et ses rivaux, regimbant sous ses attaques insolentes, lui jetèrent fréquemment h la face l'humilité de son métier. Sauf quand il plaide virilement

l'époque D HENRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 109

,a cause de ceux de sa race persécutés et massacrés par une populace sanguinaire, Montoro échoue dans ses efforts sérieux. Ses vers picaresques, spécialement ceux adressés à Juan de Valladolid, sont pleins d'une gaieté truculente qui nous amuse presque autant qu'elle amusa Santillana; mais il est préférable de lire son œuvre par extraits et non dans son ensemble. On le soupçonne de complicité dans les Copias del Provincial, et Ton suppose qu'il est responsable des deux plus scandaleuses pièces du Cancionero de obras de hurlas provocantes à risa. Ce sont le Pleito del Manto et une comédie d'une obscénité telle que l'on n'en ose citer le vrai titre. Cette pièce, qui prétend être l'œuvre de Fray Bugeo Montesino, parodie d'une manière immonde les Trezientas de Mena. Il y a, dans les poésies de Montoro, de fréquentes réminiscences de Juan Ruiz, et il n'est que juste de reconnaître, malgré toute sa basse indécence, sa verve friponne et son adresse technique.

Meilleur écrivain et d'un caractère meilleur fut Juan Alvarez Gato (? 1433-1496), le chevalier madrilène dont Gômcz Manrique disait qu'il « parlait perles et argent ». Ses poèmes d'amour dénotent une noblesse de sentiments et une élégance d'expression bien ;iu-dessus du niveau de son temps. Ses poèmes sacrés, passe-temps de sa vieillesse, manquent d'onction; mais ici encore sa forme achevée sauve de l'oubli ses villan^ > icos et le place parmi les meilleurs prédécesseurs d'Encina, Son ami, Hernan Mejia, imite Pero Torrellas avec une satire sur les faibles des femmes, satire dont la fantaisie drolatique et l'esprit malicieux dépassent le modèle.

Issu d'une famille illustre dans les fastes de l'Espagne, GôMEz Manriqub, seigneur de Villazopeque {1412-?i491)

se distingua clans la politique comme un des chefs de la rébellion des nobles contre Henri IV, et dans la littérature comme un poète d'une réelle distinction. Dans les pièces allégoriques, telle que la Batalla de amoves, il parodie le modèle galicien, et une fois même réplique en portugais à un certain Don Alvaro, peut-être l'Alvaro de Brito qui collabora au Cancioneiro de Resende. Il se joint alors à l'école italienne où son oncle Santillana l'avait précédé 5 ses essais en ce genre comprennent des , adaptations des maximes morales de Sem Tob, des \ poèmes didactiques à la manière de Mena, et des copias sur Juan de Valladolid, dans lesquelles il se mesure sans succès avec le rude tailleur Montoro. Gomez Maniique n'avait aucune vocation pour l'humour, et sa préoccupation de la forme diminue sa vigueur; mais un raffinement chevaleresque et une noble tendresse inspirent sa réponse aux invectives de Torrellas. Il n'est nulle part plus pathétique que dans ses élégies sur Garcilaso de la Vega; et dans les vers adressés h sa femme, Juana de Mendoza, Gomez Manrique parle de l'existence éphémère et des afflictions de la mort avec une poignante intensité.

Cependant il a acquis une importance plus grande dans un autre champ littéraire. Le drame primitif prolongea son existence en Espagne longtemps après la rédaction du Misterio de los Reyes Magos : nous en avons la preuve indirecte dans les codes et les chroniques. Pour l'Est de la Péninsule, le fait est démontré h la fois par les imitations de Sénèquc, visibles dans les pièces de certains écrivains catalans tels qu'Antoni Vilaregut et Domingo Masco, et par l'existence de la Reprcscntacià de la Asumpciô de madona Santa Maria, œuvre du xiv° siècle, d'où dérive le Misterio de Elche que l'on joue encore

l'époque d'hENRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 111

dans cette ville le 14 et le 15 août de chaque année. On ne saurait admettre raisonnablement une séparation absolue entre les coutumes de Catalogne et celles de Castille : néanmoins, il faut avouer que les exemples de Tancien théâtre castillan font défaut. La Representaciôn del Xacimiento de Nnestro Serlor, le premier des successeurs survivants du Misterio de los Reyes Magos, est un drame liturgique joué au couvent de Calabazanos, dont la sœur de Gomez Manrique était la supérieure. Il se compose de vingt stances octosyllabiques dites par la Vierge, saint Joseph, saint Gabriel, saint Michel, saint Raphaël, un ange et trois bergers, le tout se terminant par une berceuse. De construction plus simple encore

>t une pièce postérieure, sur la Passion, où paraissent la Vierge, saint Jean et la Madeleine, bien que cette '^'^rnière ne prenne aucune part au dialogue. U'estribillo

1 refrain qui clôt chaque stance indique que cette pièce ctait destinée à être chantée, c'est-à-dire que les vers étaient débités sur un ton uniforme ou récitatif, condition habituelle des représentations en plein air. Ces essais primitifs de drame religieux ont tout l'intérêt des choses nouvelles, et leur importance historique n'est ilt'passée que par celle d'une pièce profane, écrite par (iomez Manrique pour la naissance d'Alphonse, frère d'Henri IV, pièce dans laquelle l'Infante Isabelle joua le rôle d'une des Muses. Le seul point à retenir est que Gômez Manrique pressentit les cléments sacrés et profanes du théâtre espagnol.

Sa renommée a été injustement éclipsée par celle de onn neveu, Jorge Manrique, seigneur de Belmontcjo (1440-1478), guerrier brillant et partisan de la reine Isabelle, Il périt dans une rencontre sous les murs de Garci-Munoz, et c'est un unique chef-d'œuvre qui lui a

112 LlTTKRATUnE ESPAGNOLE

valu sa gloire. Ses vers se trouvent surtout recueillis dans le Cancioncro general, et quelques-uns figurent aussi dans les Cancioneros de Seville et de 'J'olède. Son humour est de qualité médiocre et ses vers satiriques sur sa belle-mère sont presque vulgaires. Quand il compose des acrostiches amoureux et d'autres exercices du même genre, dans le style artificiel de son époque, il est simplement habile. Les quarante stances intitulées : Copias de Jorge Manrique por la muerle de su padre, ont conquis à leur auteur une immortalité qui, survivant à tous les caprices du goût, semble aussi assurée que celle de Cervantes. On a émis l'idée que Télégie de Jorge Manrique n'est pas originale et que le poète devait connaître, plus ou moins vaguement, le poème d'Abu'1-Baka Sàlih ar-Rundi sur la décadence du pouvoir musulman en Espagne'. Indiscutablement M. Juan Valera a traduit de façon si ingénieuse le poète arabe que la ressemblance paraît des plus prononcées; mais comme, depuis la Bible jusqu'à nous, de sublimes lieux communs sur la mort persistent dans toutes les littératures, et qu'il n'y a aucune preuve que Jorge Manrique put lire l'arabe, cette hypothèse ne saurait être sérieusement établie. V. Dans cette composition unique, Jorge Manrique se révèle poète de génie, un maître de l'orchestration lyrique. Le poème débute sur un mouvement lent, une lamentation solennelle sur la vanité des grandeurs, sur la fragilité de la vie; puis, sur le ton mineur, il module l'acceptation résignée d'une destinée mystérieuse pour se terminer par une symphonie superbe h laquelle semblent prendre part dos harpes et dos voix do sér:)-

1. Voir Jcui)-Bapti8tc André Grnngcrcl de Lngrnngc, Anthologie arabe, Puria, Î828, pp. I'i1-l't9.

LKPOQUE d'hEXRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 113

phins. La facture en est d'une perfection presque incomparable, et c'est à peine si dans une seule stance la critique la plus sévère pourrait trouver un défaut. Camoens chercha à imiter ce poème; Montemùr et Silvestre le commentèrent, Lope de Yega déclara qu'il fallait l'écrire en lettres d'or; il fut traduit en latin, et lès le xvi' siècle mis en musique par Venegas de Hencstrosa. Son heureuse fortune a persisté jusqu'à nos jours où la belle traduction de Longfellow lui a acquis des milliers d'admirateurs. \/

A côté de ce chef-d'œuvre, ce qui reste de poèmes du règne d'Henri IV semble terne et languissant. Mais un mot est dû h Pero Guilléx de Segovia (1413-1474), qui, débutant sous le patronage d'Alvaro de Luna, de Sanlillana et de Mena, passa au service de l'archevêque îilchimiste Carillo et se proclama disciple de Gomez Manrique. Son œuvre la plus importante est une version en vers des sept psaumes de la Pénitence : cette tentative d'introduction de l'élément biblique dans la littérature espagnole est une des plus anciennes. Il s'y trouve une certaine allure personnelle forcément absente des traductions en prose telles que la version exacte de la Bible faite antérieurement (1422-1433) par le rabbin Mosé Arragel de Guadalajara.

La prose est représentée par la Vita beata de Juan de Lucena (m. ?1493), qui composa son livre en 1463. Il t'crit un castillan d'une louable pureté, mais son sujet est dérivé du Dialogua de felicitate vitae de Bartoloraeo Fazzio. De même que Fazziq dédie l'original à Alphonse VI d'Aragon, Lucena dédie sa version à Henri V. A la manière de Cicéron, il fait intervenir Santillana, Mena et Alonso de Cartagena (1384-1456), évêque de Burgos, decus praelatorum, et dans leur conversation imaginaire,

LirréHATURB KSPACKOLB. 8

ces grands personnages discutent la question du bonheur terrestre, arrivant à cette conclusion pessimiste qu'il n'existe pas, ou, douloureuse alternative, qu'il est inaccessible. Lucena n'ajoute rien aux idées de ses prédécesseurs sur ce thème rebattu; mais sa distinction rend ses lieux communs attrayants.

Lucena est, pour le style, fort supérieur au Ségovien Diego EnrIquez del Castillo (m. J.470), chapelain et conseiller privé d'Henri IV dont il rédigea, dans un esprit de candide impartialité, la Crônica officielle; il y a néanmoins des raisons de croire que le manuscrit fut revisé après la mort du roi. Surchargée d'allocutions et de discours, cette histoire est écrite avec une pompeuse correction, avec des ruses subtiles dans l'emploi de sonores ambiguïtés qui ne pouvaient offenser ni le souverain du prudent historien, ni les chefs de la rébellion triomphante. Une autre chronique de ce règne est attribuée à Alfonso FernAndez de Pali-.ncia (1423-1492) dont le nom a déjà été mentionné à propos des Copias del Provincial. Il n'est pas prouvé que Palcncia ait écrit d'autres ouvrages historiques que ses Gesta Hispaniensia, tableau impitoyable des maux de l'époque : la chronique castillane, qui passe pour être de lui, est une mauvaise traduction de ses Gesta. Les périodes embarrassées de cette chronique castillane, longues parfois d'un chapitre, sont fort éloignées du stylo vigoureux de Palencia, dans le récit allégorique de la bataille rangée des loups et des chiens : Batalla campai entre los lobos y los perros, et de l'élocution virile de la Perfecciôn del triunfo militar, ouvrage dans lequel il glorifie ses compatriotes qu'il place avec justice au rang des meilleurs guerriers d'Kurope. Le plus grave défaut de Palencia est sa tendance à latiniser sa construction, comme dans ses transcriptions de

l'époque d'hENRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 115

Plutarque et de Josèphe, ce qui ne l'empêche pas, à ses bons moments, d'écrire avec nne force impressionnante. La Crônica de hechos del condestable Miguel Lucas de Jranzo, qui a été attribuée à Juan de Olid, à Diego Gomez, ou à Pedro de Escavias, est remarquable surtout par ses digressions simples, naturelles et pittoresques sur la vie sociale de l'Espagne.

L'année même de l'avènement des rois catholiques Ferdinand et Isabelle (1474\ l'imprimerie était introduite en Espagne. Ticknor dit que cette introduction eut lieu en 1468 et il ajoute qu' « il ne peut y avoir aucun doute à ce sujet ». Malheureusement, le livre sur lequel il se base porte une date erronée. Les Trobes en lahors de la Verge Maria, le premier volume imprimé en Espagne, est un recueil de vers pieux écrits en valencien, par quarante-quatre poètes, la plupart Catalans. Francisco de Castelvî, Francisco Barcelô, Pedro de Civillar et un rimeur anonyme — Hum Castelld sens nom — écrivirent en castillan. A partir de 1474, les presses se multiplient et des versions des maîtres étrangers sont successivement imprimées sans que les résultats de cette vulgari-

tion soient immédiatement perceptibles.

C'est à cet endroit qu'il convient de traiter d'un genre poétique qui joue un grand rôle dans l'histoire littéraire de l'Espagne : nous voulons parler des romances composés par d'obscurs poètes que méprisèrent leurs rivaux érudlts. Personne n'estimait que ces productions populaires fussent dignes d'être transcrites sur des manuscrits coûteux, et bien que la tradition orale nous en ait transmis quelques-unes, la plupart doivent leur conservation à l'opportune invention de l'imprimerie. Quant aa nom de ces compositions, remarquons que le terme

manz ou romance, tout d'abord limité aux ouvrages

116 LITTERATUHE ESPAGNOLE

écrits dans la langue du pays, est employé dans ce sens par le premier troubadour connu, le comte Guillaume de Poitiers. Pendant le xii® siècle le mot acquiert en Espagne une signification nouvelle; on l'emploie comme l'équivalent de cantar, et il finit par supplanter ce terme. Par une lente progression, le romance arrive à son acception présente et s'applique à un poème plus ou moins long en vers de seize syllabes à assonance uniforme du commencement à la fin. Il faut y insister, puisque l'habitude de séparer les hémistiches des romances, en n'imprimant qu'un hémistiche sur une ligne, a donné la fausse idée d'un poème où les vers sont assonances de deux en deux. Une autre erreur, qui fut générale jadis, est encore assez fréquente hors d'Espagne. Ne se contentant pas de dire que les romanceros sont la mine de ballades poétiques la plus riche du monde, on prétendit autrefois qu'ils renfermaient les plus anciens exemples de la poésie castillane . Comme cette assertion reparaît de temps à autre, notons qu'elle est dénuée de tout fondement. Il est vrai que le cantar ne fut jamais oublié, et que sa persistance explique en partie la continuité de l'assonance en Espagne longtemps après que le reste de l'Europe l'eût abandonnée. Il est vrai aussi que dans sa lettre historique (un peu avant 1450) à Dom Pedro, connétable de Portugal, le marquis de Santillana pari dédaigneusement de ceux qui, « contre tout ordre, règle, et rythme, inventent ces romances et cantares qui Ibnl les délices de gens bas et serviles » ; et de cette phrase on pourrait déduire l'existence de maints romances \\ une date reculée. Mais aucun spécimen de l'Age primitif n'a survécu : aucun des romances existants ne remonte au delà du xv° siècle, époque de Santillana lui-même.

Les nombreux cancioneros composés depuis celui de Baena jusqu'à l'apparition du Romancero general (dont la première partie fut imprimée en IGOO, puis avec additions en 1604-1614; la seconde partie en 1605) contiennent beaucoup d'admirables romances dus la plupart à des versificateurs de cour. Ils renferment peu d'exemples de ce qu'on pourrait h juste titre appeler des chansons anciennes et populaires. En 1550 Alonso de Fuentes publia son Libra de los cuarenta cantos de diversas y Deregrinas historias; le recueil de Lorenzo de SepiUveda parut l'année suivante. Tous deux prétendent reproduire la rusticité » aussi bien que « le ton et la métrique » des anciens romances; mais ces poèmes, de même que ceux donnés par Escobar dans le Romancero del Cid (1612), furent composés soit par des érudits tels que l'ami mystérieux de Sepûlveda, ce « Caballero Cesàreo » (peutêtre Pedro de Mcjia, attaché à la cour de Charles-Quint) qui trouvait ses sujets dans les chroniques et imitait de son mieux la manière ancienne, soit par d'autres auteurs qui traitaient la poésie populaire de l'Espagne avec cette libre inspiration que Burns montra à l'égard des chanj sons rustiques d'Ecosse. Ce sont là des inventions adroites, I mais tardives, et il leur manque le large souffle héroïque ' qui caractérise à un si haut point los romances de la I vieille école.

Les trois plus anciens romances portant un nom d'au- I teur sont de Rodriguez de la Càmara (vers 1440). Ils j sont suivis de près par deux autres, dont un — Rctraida \ esta la reina — aurait été composé en 1442 : ces deux i derniers sont l'œuvre de Carvajal (ou Carvajales), poète espagnol qui vivait à Naples à la cour d'Alphonse V. Evidemment on ne saurait établir avec la même exactitude la date des romances anonymes qui abondent dans

les cancioneros^ . Le plus ancien des romances connu? est, dit-on, Albiirquerque, Alburqiierque (1430), imprime par Asenjo Barbieri : il peut y en avoir d'autres plus anciens, mais on ne saurait les identifier h cause des retouches qu'ils ont subies. S'il en existe, — ce qui est fort douteux, — il faut les chercher dans les deux éditions d'Anvers (l'une sans date, l'autre de 1550) du Cancionero de Romances publiées par Martin Nucio, et dans la Silça de Romances d'Esteban de Nâjera, imprimée h Saragossc en 1550. La plupart des vers des romanceros, répétons-le encore, loin d'être de vieilles chansons populaires du moyen Age, furent écrits par des artistes raffinés qui vécurent cent ou deux cents ans plus tard. Quant aux anciens romances authentiques, les seuls qui nous intéressent ici, il suffira de résumer les résultats obtenus par Durân, Wolf, Hofmann, Milâ y Fontanals, M. Mcnéndez y Pelayo et M. Ramon Menéndez Pidal ; et il ne sera peut-être pas superflu de remarquer que dans les alinéas suivants, le mot a ancien », appliqué aux romances, ne se rapporte h aucune époque antérieure au xv* siècle.

Les romances ayant trait à des personnages ou à des événements historiques se classifient en huit divisions, selon leur sujets.

1) Wolf accepta comme anciens six romances sur le roi Rodéric et la perte de l'Espagne. Pourtant tous les six sont basés sur la Crônica del rey Don Rodrigo de Pedro del Corral, écrite vers 1443, et ils sont tous du xvi" siècle. Toutefois deux poèmes de ce groupe ont fait fortune : une phrase de Despnés que el reij Don Rodrigo, citée dans Don Quichotte, est connue de tout 1»^ monde, et Las

1. Quelques romances anciens ont clé récoiunionl recueillis cho« h' juifs d'Orient : voir la Rei>ue des Études juives, t. XXXII el XXXIIl, <t Itt Revue hispanique, l. X.

l'époque d'HEXRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 119

huestes de don Rodrigo est représenté par deux vers dans la Bataille perdue {Orientales) de Victor Hugo :

Hier j'avais des châteaux; j'avais de belles villes — De mon empire, hclas ! rien ne nio reste.

2) De quarante-six romances sur Bernard del Carpio, un qui passa longtemps pour ancien se trouve pour la première fois dans la Rosa espafîola (1573) de Timoneda, et l'époque de composition ne doit pas être bien antérieure h cette date. Trois Aulres romances, regardés jadis comme anciens, ne sont que des arrangements métriques de la Crônica general : ce sont Ciiando Bernaldo lo supo, Andados treinta y seis a/los, et En gran pesar y tristeza. La seule relique ancienne de ce groupe est Con cartas y mensajeros, un très bel exemple du genre.

3) Le plus fameux des romances sur Fernan Gonzalez et ses successeurs est peut-être Juramento llewan hecho ; mais on ne le trouve pas avant 1604; la perfection de la facture dénonce une origine artistique, et rien ne s'oppose à ce qu'il soit de Lope de Vega qui en cite des vers dans sa pièce : La libertad de Castilla. Un romance empoignant sur Garci Fernandez et sa femme adultère — Castilla cstaha miiy triste — fut regardé comme ancien par Durân : c'est en réalité un poème du xvi® siècle dû au « Caballero Cesâreo » déjà mentionné. Les seuls romances viaiment anciens de ce cycle sont l'admirable Castcllanos y leonescs , dérivé , comme l'a démontré M. Menéndez Pidal, de la deuxième Crônica general de 1344, laquelle, h son tour, est basée sur un cantar de gesta perdu; un beau spécimen qui commence par les mots Buen Conde Fernan (jonzâlez, descendant peut-être de ce cantar perdu; et quelques vers isolés — Por los palacios del rey — qui forment partie d'une chanson

encore populaire dans les Asturies sous le titre de La Peregriiia * .

4) La sombre légende des Infants de Lara fut traitée dans un très ancien cantar de gesta ; dans un deuxième cantar composé entre la compilation de la Crônica general d'Alphonse le Savant et la compilation de la seconde Crônica general an 1344; peut-être aussi dans un troisième cantar postérieur à 1344. Du deuxième de ces cantares de gesta dérivent la plupart des romances ayant trait aux Infants. Parmi ceux-ci Wolf admit ,;Qnicn es aquel caballeroP et Cansados de pelear, mais ces deux poèmes saisissants sont encore du a Caballero Cesâreo » inconnu. Ce cycle est heureusement assez riche pour se passer d'eux, car il renferme de superbes romances anciens tels que A Calalrava la vieja; sa refonte Ay Dios, que huen caballero, que Ton croit un pastiche du troisième cantar signalé plus haut; Ya se salen de Castilla, dérivé du deuxième cantar^ le fougueux Pârtese el mora Alicante; un spécimen — Sacôme de la prision — qu'on a certainement refondu dans le manuscrit du xvi" siècle où il se trouve; et le célèbre A cazar va don Rodrigo, si puissamment transformé dans la trentième Orientale :

Don Rodrigue est à la chasse Sans épée et sans cuirasse, Un jour d'été vers midi...

5) M. Menéndez Pidal a prouvé que les compilateurs de la Crônica general ont utilisé non pas le Poema del Cid, mais une recension postérieure qui, du vers 1251 à la fin, a dû différer sensil)lcment du Poema; la Crônica general de 1344 incorpore quelques fragments d'un cantar de

1. Le romance débute par En la ciuJad tie Leôn; mais le fraginenl ancien commenoe hoiiIoiikmiI n In tioitvii'nie lifjnr : l'or Ion pnlacios del rey.

l'époque d'hEXRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 121

gesta sur le partage des royaumes du roi Ferdinand le Grand, et un passage d'un autre cantar sur le siège de Zamora. Ces trois cantares et la Crônica rimada sont les sources des plus anciens romances concernant le Cid. Sur les deux cent cinq qui glorifient le héros national, Wolf en admet quarante comme d'une antiquité respectable, mais en réalité une douzaine à peine se rapportent au xv' siècle. Plusieurs, parmilesplus connus, sont indéniablement modernes : Afuera, afiiera Rodrigo, trop ingénieux pour être d'un poète populaire ; Ese biien Dieso Lainez, dont il n'v a aucune trace avant la Rosa espafiola (1573) de Timoneda ; peut-être même l'énergique En las almenas de Toro que Mila y Fontanals îf^garda comme un poème artistique du xvi" siècle. Tout 1 rejetant comme impossible l'assertion de Dunin que 'ir el val de las estacas existait dans un manuscrit du Mv* siècle, on le tient pour ancien. D'ailleurs il n'y a aucun doute quant à l'ancienneté de Hélo, hèlo por do viene qui commence par une phrase devenue plus tard un lieu commun; de Doliente eslaba, doliente; de Riberas dr Duero arriba; de Junto al mura de Zamora; de lîcy Don Sancho, Rey Don Sancho; de Por aquel postigo viejo; de Ya cabalga Diego Ordonez que tout le monde connaît presque par cœur ; du merveilleux Cabalga Diego Lainez, et de trois poèmes qui, dérivant (1 un texte perdu, en rapports étroits avec la Crônica rimada, traitent un sujet identique : ce sont Cada dia amancce\ En Burgos esta el buen rey, et Dia era de las rey es.

0) Les romances qui s'occupent de divers épisodes de 1 histoire d'Espagne sont moins intéressants. Yo sali de la mi tierra, si souvent attribué à Alphonse le Savant, napparait qu'en 1454, près de deux siècles après la mort

122 LlTTERATtnn ESPAGXOLE

du roi : c'est cependant une date très ancienne pour un romance. La date de Miraba de Campo Viejo peut être fixée vaguement au moyen de l'allusion qu'il contient h la mort de Pedro, frère d'Alphonse V d'Aragon, au siège de Naples en 1438: on le croit composé peu d'années après cet événement. De même le sujet de La triste rcina de Nàpoles implique que ce poème existait avant novembre 1495 : c'est probablement aussi à cette époque qu'on doit assigner Vâlame Nuestra Sefiora , décrit comme traditionnel en 1526, et Ay, ay, ay ! que fiiertes w penas, regardé soit comme un arrangement populaire ^ d'un romance par Ambrosio Montesinos, soit comme le modèle suivi par ce moine. El çiej'o rey don Alfonso est l'œuvre de l'adroit imitateur que fut le « Cnballero Cesâreo ».

7) Le sagace Milâ y Fontanals fait remarquer que la plupart des romances relatifs h Pierre le Cruel, étant défavorables au roi, n'ont pu être chantés publiquement. La seule exception serait Entre las gentes se dice qui est populaire et peut-être ancien : pour les autres ce sont des inventions erudites et modernes basées sur la chronique de Lopez de Ayala.

8) Parmi les remarquables et nombreux romances fronlerizos, qui correspondent aux border-ballads anglaises, on a voulu faire remonter Cercada tienc à Baeça jusqu'à l'année 1368. Une indication d'une telle précision esl plutôt suspecte : le poème semble commémorer le siège de Baeza qui eut lieu en 1407, et avoir été écrit plus d'un demi-siècle plus tard. Les plus anciens romances de ce groupe attrayant seraient, paraît-il, De Granada partiô el morOj composé quelque temps après le mois de mai 1424; Alora, la bien cercada, ([u'on attribue à une époque peu postérieure au siège d'Alora en 1436; Alla

l'époque DHENni IV ET DES nOIS CATHOLIQUES 123

en Granada la rica, plus ou moins contemporain de la bataille de Los Alporchones (1452) célébrée dans la chanson ; et un poème très souvent cité — Jugando estaba el rey moro — qui passe pour avoir été composé vers 1460 ou un peu plus tard. Il est h peine nécessaire de faire observer que ces conjectures chronologiques doivent être reçues avec la plus grande réserve. Paseâbase el rey moro, où l'on déplore la prise d'Alhama (28 février 1452), a été signalé comme le modèle du fameux De Antequera partiô el moro : Milâ y Fontanals tient ce dernier pour le plus ancien des deux romances, mais il n'est pas impossible que l'un et l'autre appartiennent au commencement du xvi^ siècle. Néanmoins un intérêt tout particulier s'attacherait à Paseâbase el rey moro si Pérez de Hita disait vrai en déclarant que ce poème dérive d'un original arabe. De même pour un romance attribué (en partie au moins) h un moro latinado : il s'agit de Abenâmar, Abenâmar, dont le lecteur français peut retrouver quelques vers (assez pitoyablement traduits, il est vrai) dans Les Aventures du dernier Abencérage de Chateaubriand.

Sauf Z)c Mérida sale el Palmero, qui semble être une invention espagnole d'une époque reculée, les romances du cycle carolingien dérivent de la Crônica general, et la Crônica se base sur un cantar de gesta imité d'un original français . Les plus anciens exemples sont Media noche era por filo; Del Solda n de Babilonia ; Nuno Vero, Nuno Vero; un poème assez répugnant. Esta base la condesa; Tan clara hace la luna, tiré de la Chanson de Saisnes; son pendant Vnmonos, dice Gayferos, et les quatre chants en l'honneur de la bataille de Roncevaux : Domingo era de Ramos et en En Paris esta doua Aida, de même que Por la matanza va cl viejo et Mala la

visteis, franceses. L'origine française de ces poèmes est évidente, mais leur facture paraît plutôt populaire.

Il n'y a que trois anciens romances dans le cycle breton : Nunca fuera cahallero, cité par Don Quichotte en l'honneur des filles d'auberge qui lui servirent de la morue et du pain noir; Ferido esta don Tristan, écho lointain d'une légende pathétique, et Trcs hijnelas hahia cl rey, variante de l'histoire de Lancelot, citée comme ancienne par l'humaniste Antonio de Nebrija qui naquit avant le milieu du xv" siècle. C'est l'infiltration dans le peuple des histoires de ces preux chevaliers dont les Amadis et les Palmerin sont les représentants péninsulaires.

Quant aux nombreux romances qui traitent des sujets soit chevaleresques, soit d'imagination, il est difficile d'en conjecturer les dates. Il s'agit de sujets qui appartiennent la plupart à la littérature internationale, et dont on ne saurait déterminer l'entrée en Espagne. Provisoirement on indique comme les plus anciens exemples de cette classe Hélo, liélo por do vienc, qui ressemble un peu au romance déjà noté parmi ceux du cycle carolingien, De Mérida sale el P aimera ; Malas ma/las haheis, tic, réminiscence probable des Croisades; A cazar va el cahallero^ spécimen unique ou à peu près de l'intervention des fées; A caza iban, à caza, qu'on donne comme traditionnel dans les feuilles volantes [pliegos sueltos) de la première heure. Vient enfin le charmant Yo era mora Moraijma, version libre en apparence d'une chanson arabe, et analogue par conséquent à Paseàhase el rcy moroy à Ahendmar, Abendmar, et à ce singulier romance sur le Cid — Ifelo^ hèlo, por do viene — qui contient une adjuration à Valence correspondant à un passage de la Crônica general traduit de l'arabe. Ainsi se termine

l'époque d'hENRI IV ET DES nOIS CATHOLIQUES 125

la liste des romances anciens, par un exemple particulièrement intéressant d'un genre de poésie qui atteignit son plus haut développement en Espagne où il conserve encore sa voffue séculaire.

Une tentative d'adapter au genre pieux des formes lyriques telles que le romance se trouve dans le Cancionero (?1482) du franciscain Fray Inigo de Mexdoza, dont on se souvient plutôt à cause de cette audacieuse nouveauté qu'à cause de sa Vita Christi por copias (1482) où le moine se montre un disciple de Mena et de Gomez Manrique. Nous venons de parler d'un romance très répandu — Ay ay ay ! que fuertes penas — qui porte le npm d'un autre franciscain, Ambrosio Montesinos, évèque de Sardaigne et poète favori de la reine Isabelle. Dans sa Visitaciôn de Niiestra Sefiora et dans ses hymnes adaptés à des airs populaires, conservés par Asenjo Barbieri dans le Cancionero musical de los siglos XV y XVJ, il apporte h l'Espagne un souffle du réalisme italien de Jacoponi da Todi. Cette nécessité de se conformer à des airs, jointe à la passion qu'avait l'auteur pour la brièveté, produit des effets assez rudes, mais parfois Montesinos s'exprime avec une élégante simplicité, et ainsi que le fait observer M. Menéndez y Pelayo, il est le premier à introduire le mysticisme dans la poésie populaire.

L'espace nous manque pour examiner les auteurs d'esparsas, de decires, de requestas d'un mérite assez inégal. Mais on ne saurait omettre le nom de Juan de Padilla (14G8-P1522), surnommé el Cartujano (le Chartreux), qu'un admirateur indiscret a appelé T « Homère espagnol ». Dans son Retablo de la Vida de Cristo, il met en vers la vie du Sauveur à la manière de Juvencus, et dans un poème plus important : Los doce Triunfos de los doce Apôstoles, il s'efforce d'allier l'austérité de

Dante à la grâce de Pétrarque. Padilla déclame souvent hors de propos, se permet des l'antaisies verbales et passe sans transition de la grandiloquence à la familiarité; dans ses meilleures pages, — son voyage, en compagnie de saint Paul, à travers l'enfer et le purgatoire, — il excelle par la profondeur de sa vision, par sa conception des horreurs du tombeau et par sa vigoureuse description des souffrances des damnés. La forme allégorique se retrouve aussi dans V Infierno del AmoVy de Garcî SAnchez de Badajoz (?1450-?1511), qui mourut fou. Son tableau de Macias, de Rodriguez de la Câmara, de Santillana et de Jorge Manrique captifs des enchantements de l'amour était fort au goût de l'époque, et un poème plus ancien, avec un titre à peu près semblable : Sepulcro de Amor, fit la réputation d'un certain (? Fernando de) Guevara (parent peut-être du célèbre Antonio de Guevara), dont les poésies éparses dénotent un esprit mordant. Pour le reste, Sanchez de Badajoz doit beaucoup à son humour audacieux et à la façon aisée dont il manie les formes populaires.

Un artiste plus ambitieux qu'original de la génération suivante est Pedro Manuel de Ukuea (I486-? 1530). Sa Peregrinaciôn â Jerusalem étant introuvable, on ne saurait affirmer môme qu'elle est écrite en vers sans s'exposer h une erreur pareille à celle qu'on a commise en supposant que la Penitencia de amor (1514) était un poème. Grâce ii M. Foulché-Delbosc, qui a retrouvé un exemplaire de ce livre et l'a réimprimé, nous savons maintenant que la Penitencia de amor est une imitation en prose de la fameuse Celeslina dont nous parlerons plus loin. Les Fiestas de Amor, qu'Urrea traduisit de Pétrarque, sont peu attrayantes. Toutefois, son Cancionero (1513) laisse voir un talent souple et versatile : il

l'époque d'hENRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 127

se sert admirablement de la décima, ses villancicos sont o-racleux et délicats, et la modification qu'il fit subir h la stance de Jorge Manrique permit un nouvel effet mélodique. C'est le type de l'aristocrate lettré qui se révolte sincèrement à la pensée qu'en ce temps d'imprimerie il sera lu « dans les celliers et les cuisines », et il semble que la publication de ses œuvres soit due à sa mère. Quoiqu'il en soit, il possède l'instinct éclairé d'un vrai littérateur, car sa version en vers du premier acte de la Celestina est une tentative où il devança les méthodes qui allaient bientôt devenir populaires. Mais Urrea n'était pas le seul de son temps à pratiquer le vers dramatique.

Un certain progrès en ce sens avait déjà été obtenu par son aîné Rodrigo Cota ue Maguaque (vers 1490), Juif converti qui excitait la populace à massacrer ses anciens coreligionnaires, et que nous avons nommé ailleurs en parlant des Copias del Provincial et de Mingo Revidgo, qui lui sont souvent attribuées, aussi bien que le commencement de la Celestina. Un épithalame burlesque, découvert par M. Foulché-Delbosc, est certainement authentique, mais c'est surtout par son Diâlogo entre el Amor xj un viejo imprimé pour la première lois dans le Cancionero general (1511) que ce Juif antisémite s'est assuré une réputation. En soixante-dix stances, les deux interlocuteurs discutent des mérites de la passion amoureuse, jusqu'à ce que le vieillard cède à la persuasion du dieu qui se moque alors de l'amoureux à cheveux blancs. Le dialogue est éminement dramatique de forme et d'esprit, l'action est claire et rapide, les vers sont d'une excellente facture. Il est néanmoins peu probable que le poète ait destiné sa pièce à être jouée, et en tous cas nul ne prétend qu'elle l'ait été.

Ainsi que nous l'avons déjà indiqué, parmi les auteurs modernes dont les noms nous sont parvenus, Gômez Manrique est le premier qui ait écrit pour le théâtre ; mais les chroniques du xv° siècle mentionnent des spectacles qu'on peut diviser en entremeses (terme qui désignait alors des danses et des tournois accompagnés de chœurs), et en momos, divertissements d'un caractère plus littéraire, célébrés h Noël et à Pâques. Gômez Manrique avait perfectionné ce genre de pièces, mais Juan DEL Encina (1469-P1533) va plus loin encore et conquiert le titre de « patriarche du théâtre espagnol )>. Le scandaleux Pleilo del Manto rapporte qu'Encina était le fils de Pero ïorrellas; d'après une autre source, son vrai nom serait Juan de Tamayo : cette dernière supposition est complètement erronée et les malédictions d'Encina à l'égard de Torrellas discréditent la première. Après avoir fait ses études à l'Université de Salamanquc, Encina assista au siège de Grenade, célébra la capitulation de cette ville dans son Triunfo de Fnma, et en octobre 1492 passa au service du deuxième duc d'Albe. Il se met en route pour l'Italie en 1498, et on le trouve à Rome, en 1502, favori d'Alexandre VI, ce déplorable pape espagnol. Il revint, sans doute en 1509, prendre possession d'un canonicat laïque ii Malaga; il fut ordonné beaucoup plus tard et célébra sa première messe à Jérusalem, en 1519, lorsqu'il fut nommé prieur du monastère de Leon. On croit qu'il mourut :i Salamanquc.

Encina, qui commença h écrire dès sa quinzième année, nous a laissé plus de cent soixante-dix poèmes qu'il avait composés avant d'avoir vingl-cinq ans. Près de quatre-vingts morceaux, mis en musique par l'auteur, sont insérés dans le Cancionero musical d'Asenjo Bar-

l'époque d'hENRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 129

bieri. Ses chants, bien que défigurés parfois par une molle préciosité, ont un charme exquis de dévotion. Son Arte de trobar (1496) expose des idées déjà généralisées parmi les Provençaux dans les Lei/s d'amors (1324) de Guilhem Molinier; mais la réputation d'Encina ne repose pas sur sa poétique : elle repose sur ses églogues, dont les premières furent jouées devant ses protecteurs, à Alba de Tormes, probablement en 1492. Ses pièces dramatiques sont au nombre de quatorze et furent certainement jouées. Ticknor soutient que la septième et la huitième ne sont en réalité qu'une seule pièce, « avec une pause entre elles », bien que l'auteur, « dans sa simplicité », les ait séparées. Il ne faut rien exagérer, même la simplicité d'Encina. Sa septième églogue fut jouée en 1494 et la huitième en 1495 : la « pause » aurait donc duré un an, ce qui serait excessif. Les églogues d'Encina présentent sous une forme dramatique des thèmes primitifs avec une action distincte mais simple ; elles sont généralement composées à l'occasion d'une fête sur un sujet tantôt sacré, tantôt profane. h'Egloga de Fileno dramatise l'amour d'un berger pour Lefira, et se termine par un suicide dont l'idée est suggérée par la Celestina; Plàcida y Vitoriano, comprenant deux tentatives de suicide et une scène scabreuse, met en scène Vénus et Mercure. \j'Aucto del Repelôn représente les aventures, dans un marché, des deux bergers, Johan Paramâs et Piernicurto, tandis que Cristino y Febea expose en phrases qui rappellent le Diâlogo de Cota la chute ignominieuse d'un prétendu ermite. Ces simples motifs sont habilement traités, et la versification, spécialement dans Plàcida y Vitoriano, est pure et élégante. Encina élabore jusqu'à son point extrême le drame strictement liturgique, et son contemporain plus jeune, écri-

LITTÉRATCHB E8PA0X0I.B, 9

vain de talent aussi, Lucas Fernandez, ne fait que peu de progrès dans son Auto de la Pasiôn (1514). Le drame sacré en reste à peu près là : c'est un siècle plus tard, seulement, que l'on exploita les mystères divins et les vies des saints. Comme M. Cotarelo y Mori l'a fait observer, la gloire d'Encina est d'avoir été le promoteur du mouvement qui triompha avec les autos de Calderôn.

Dans une autre direction, la version à^Amadisde Gaula est d'une grande importance. Le fond de VAmadis dérive probablement des romans bretons, et on a conjecturé que l'histoire fut introduite dans la Péninsule par les chevaliers français et anglais des armées d'Henri de Trastamare et du Prince Noir. Tout porte h croire, cependant, qu'elle y parvint à une date antérieure, car une version portugaise (aujourd'hui perdue) est attribuée avec assez de vraisemblance h Joham de Lobeira (1261-1325), qui dans le Canzoniere Colocci-Brancuti (n° 230) emploie la même ritournelle que celle chantée par Oriana dans Amadis. Le récit était familier à Lôpez de Ayala et h cinq autres poètes qui figurent dans le recueil de Baena : ils peuvent l'avoir lu soit en portugais, soit dans quelque ancienne adaptation espagnole, lis n'eurent pas le texte tel que nous l'avons, puisqu'il est l'œuvre de Garcia Rodriguez DE MoNTALVo (vcrs 1500), qui avoue que les trois quarts de son livre sont une refonte : la conclusion, inférieure au reste, semble être de lui. La date de la publication de cet ouvrage est incertaine : la plus ancienne édition actuellement connue est de Saragosse 1508, mais ce n'est peut-être pas la première.

Tout ce qui concerne Amadis, et la plupart dos détails de son histoire, sont faits pour embarrasser. Amadis de Gaule est un chevalier britannique, Gaule signifiant ici le pays de Galles, « Bristoya » et « Vindilisora » dési-

l'époque d'hENRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 131

gnant Bristol et Windsor. La chronologie n'est pas moins surprenante, car l'action se passe « peu d'années après la passion de notre Rédempteur ». Le récit a pour thème l'amour d'Amadis pour Oriana, fille de Lisuarte, roi de Bretagne. Enchantements et charmes magiques incroyables, combats avec des géants, interventions surnaturelles forment le tissu de l'intrigue, jusqu'à ce que la fidélité soit récompensée et Amadîs heureux. Le barbier de Don Quichotte, classant ce livre comme « le meilleur du genre », le sauva de l'holocauste, et la postérité a ratifié ce jugement . Amadis est un des rares romans de chevalerie dont la lecture s'impose. Le style en est excellent, bien que l'histoire traîne en longueur; les aventures sont intéressantes, le merveilleux y est adroitement arrangé et le récit est mené avec adresse. Les romans qui suivirent sont, pour la plupart, de pauvres exagérations de VAmadîs : les géants y sont plus gigantesques, les monstres plus monstrueux, sj

Montalvo échoua quand, dans ses Sergas de Esplanc?ia/î(1510), il entreprit de continuer VAmadîs. Les suites se succédèrent plus ennuyeuses les unes que les autres, si bien qu'en cinquante ans, nous obtenons un treizième (suivant un autre calcul, un quatorzième) Amadîs. Le plus intéressant de ses riyaux est Palmerin de Ingîaterra, dont l'attribution au Portugais Moraes ne fut sérieusement mise en doute qu'à la découverte, en 1828-1829, d'une version castillane dont un acrostiche préliminaire semblait désigner comme le véritable auteur Luis Hurtado (?1530-?1579), plus tard chapelain de la municipalité de Tolède. Bien que généralement acceptée sur l'autorité de Gayangos, cette attribution moderne doit être abandonnée. Sans doute la première édition de Palmerîn de Ingîaterra en castillan (1547-1548) est plus ancienne que

la première édition (1567) qu'on en connaisse en portugais, mais d'autres considérations s'y opposent : une dédicace authentique du roman à la princesse Marie (sœur de Jean III de Portugal), écrite par Moraes en 1544, la prédilection de l'auteur pour les Portugais, sa froideur envers l'Espagne, un épisode où figurent quatre dames françaises dont trois furent certainement connues de Moraes pendant qu'il était attaché à l'ambassade portugaise à Paris de 1540 à 1543. D'ailleurs, d'une comparaison des deux textes il résulte que la version castillane contient maintes phrases incorrectes et se rapprochant de formes lusitaniennes qui font autant de non-sens de passages parfaitement clairs dans la version portugaise. Enfin, puisque Hurtado avait à peine dix-sept ans quand la version castillane parut, il l'aurait écrite à l'âge de quinze ou seize ans. C'est inadmissible, et dorénavant Palmerin doit être restitué à Francisco de Moraes Cabrai (P1500-1572), surnommé o Palmeirim d'après le héros de son livre célèbre. A vrai dire l'ouvrage appartient h l'histoire de la littérature portugaise, mais il semble avoir été adopté en Espagne, puisque le curé de Don Quichotte voulait le conserver « comme une chose unique dans une cassette pareille à celle qu'Alexandre trouva parmi les dépouilles de Darius et destinée h protéger les œuvres d'Homère ». Gardons-nous de n'y voir qu'une exagération burlesque. Burke avoua, h la Chambre des Communes, qu'il avait passé beaucoup de temps à lire Palmeririy de même que Johnson perdit tout un été sur le Felixniarte de Ilircania (155G), de Melchor Ortega de Ubcda. Ce genre ennuyeux devint si populaire que Hierônymo Sempere, dans la Caballeria celestial del pie de la Rosa fragante (1554), appliqua les formules chevaleresques à l'allégorie religieuse, présentant le Christ

l'époque d'hENRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 133

comme le Chevalier du Lion, Satan comme le Chevalier du Serpent, saint Jean-Baptiste comme le Chevalier du Désert, et les douze apôtres comme les douze chevaliers de la Table Ronde. L'exemple de ce pieux et maladroit parodiste fut suivi par Jaime de Alcalâ dans sa Caballeria cristiana (1570), et par l'auteur anonyme du Caballero de la clara estrella (1580).

De ce genre d'ouvrages Amadis de Gaula est le meilleur, et dans sa forme primitive il en serait un des plus anciens exemples. Même en s'en tenant au texte actuel, et en laissant h part VHistoria del Cavallero Cifar où l'élément didactique est aussi considérable qu'on pourrait l'attendre d'une production de la fin du xin" siècle, rares sont les vrais romans de chevalerie d'une date plus reculée que celle àH Amadis. Parmi ces exceptions se trouve un volume dû à la collaboration du Catalan Joannot Martorell et de Johan de Gralla, ou Galba, et intitulé Tirant lo Blanch. Dans la version castillane (1511) de ce livre, le curé bibliophile de Don Quichotte découvrit « un trésor de joies, une mine de récréations », dont les auteurs, ajouta-t-il énigmatiquement, « méritaient les galères à perpétuité pour avoir produit de telles sottises ». Il existe d'autres récits anciens de chevalerie : le Baladro del sahio Merlin (1498), traduit du texte italien de Zarzi; La Hisloria de los nobles caualleros Oliveros de Caslilla y Arlns de Algarbe (1499) et Tristan de Leonis (1501), traduits tous les deux d'originaux français. Ce sont des curiosités bibliographiques, de précieuses raretés; mais c'est de la littérature morte, tandis que Amadis de Gaula a encore des lecteurs qui ne l'apprécient guère moins que saint Ignace et sainte Thérèse.

D'une version plus ancienne de V Amadis dérive la Càrcel de Amor (1492), de Diego FernAxdez de San

Pedro, auteur de quelques vers erotiques dans le Cancionero de ohras de hiwlas provocantes ci visa. Les amours de Leriano et de Laureola sont entremêlées de nombreuses allégories et de tout l'apparat chevaleresque; la construction en est faible, mais le style en est varié, délicat, distingué. Le livre, qui se termine par un panégyrique des femmes « qui nous dotent des vertus théologales non moins que des vertus cardinales », fut condamné par l'Inquisition. Mais rien n'entrava son succès; il fut souvent réimprimé, et grâce à la version (?1540) de Lord Berners il acquit une importance historique pour ceux qui croient y remarquer l'entrée de la préciosité voulue dans la prose anglaise.

La Cârcel de Amor, qui fut composée peu après 1465, se termine par une émouvante scène de suicide qu'empruntèrent plusieurs écrivains. Peut-être le premier exemple de cet emprunt se rencontrc-t-il dans un ouvrage auquel nous avons déjà fait plus d'une allusion : la fameuse Comedia de Calisto y Melibea, intitulée plus tard Tragicomedia de Calisto y Melibea, plus généralement connue sous le nom delà Celestina, titre employé en Italie dès 1519, et qui se répandit bientôt dans toute l'Europe occidentale. L'histoire bibliographique de cette œuvre est obscure. Elle comprend seize actes dans les doux plus anciennes éditions connues, celles imprimées à Burgos en 1499 et à Seville en 1501'. L'argumentation de M. Foulché-Delbosc, dont les études font époque dans la discussion de cette question, tend à prouver l'existence d'une édition antérieure à celle de Burgos, et cela semble infiniment probable. Les réimpressions pos-

1. On ne connuil qu'un soul exemplaire de chacune de ces éditions. Un exemplaire d'une autre édition en sei«o actes (Seville, 1500) existerait dans une collection particulière : du moins on l'a dit.

l'époque DHEXRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 135

térieures à rédition de 1501 ont vingt et un actes, sauf trois réimpressions qui en ont vingt-deux. Cette dernière addition est jugée apocryphe : sur l'authenticité des cinq actes ajoutés aux seize premiers, authenticité que M. Foulché-Delbosc a été le premier à suspecter et à nier, le débat est vif, La même diversité d'opinions existe quant à la date de composition : selon les uns la CeleS' tina aurait été écrite neuf ans avant la reddition de Grenade (1492), selon les autres elle n'aurait été composée que très peu de temps avant cet événement; selon d'autres, enfin, sept ans après. On n'est pas d'accord non plus quant à l'auteur. L'édition de 1501 contient une lettre préfatoire anonyme qui attribue vaguement la première et plus longue scène à un « ancien auteur » qu'elle ne nomme pas; le rédacteur de cette lettre se déclare l'auteur des quinze autres actes, et d'après un acrostiche dû sans doute à l'éditeur Alonso de Proaza, cet écrivain serait le bachelier Fernando de Rojas, de la Puebla de Montalbân, dans la province de Tolède. Un bachelier de ce nom, d'origine juive, fut témoin devant l'Inquisition de Tolède en 1517-1518, et, en 1525-1526, un certain Alvaro de Montalbân, poursuivi pour judaïsme, se déclara père de « Leonor Alvarez, femme du bachelier Rojas qui composa Melibea ». D'après Tejada de los Reyes, qui vivait un siècle plus tard, ce Rojas aurait été alcalde de Talavera de la Reina, où il serait mort h une date inconnue. La lettre préfatoire est retouchée dans les éditions en vingt et un actes, et déclare que r « ancien auteur » serait Juan de Mena ou Rodrigo Cota.

Les conclusions les plus opposées ont été tirées de ces menus faits. L'assertion de la lettre attribuant le premier acte à Mena ou à Cota a été rejetée à l'unani-

mité. L'assertion de l'éditeur Proaza a eu meilleure fortune. M. Menéndez y Pelayo et bien d'autres pensent que Rojas écrivit les vingt et un actes que comprennent la plupart des éditions. M. Foulché-Delbosc, au contraire, croit 1° que les seize actes originaux sont d'une seule main, 2° que leur auteur est inconnu, et 3" qu'il n'eut aucune part aux additions postérieures. Sur le premier point, tout le monde est maintenant d'accord; sur le deuxième, la présomption qui existait jadis en faveur de Rojas a été sensiblement affaiblie par la découverte de documents prouvant que Rojas aurait écrit ce chef-d'œuvre quand il avait à peine vingt ans ; quant au troisième point, on ne peut méconnaître que les retouches d'un auteur sont souvent malheureuses. De nouvelles découvertes conduiront peut-être à des solutions moins incertaines.

Si ces problèmes sont obscurs, par contre l'intrigue de la Comedia est simple. Calixte, repoussé par Mélibée, a recours à l'entremetteuse Célestine, qui rapproche les deux amants. L'expiation ne se fait pas attendre. Célestine est tuée par les serviteurs de Calixte, Calixte meurt accidentellement, et Mélibée se suicide sous les yeux de son père à qui elle adresse des adieux suggérés (nous l'avons déjà dit) par la Càrcel de Amor. Célestine dérive de la Trota-conventos de Ruiz; Calixte et Mélibée proviennent du Melon et de l'Endrina de ce même Ruiz, et des emprunts ont été faits aussi à Martinez de Toledo. Malgré toutes ces dettes, la Celestina est un chef-d'œuvre unique et original, dans lequel, de l'ancien milieu littéraire encombré d'ôtrcs impossibles en des situations incroyables, on passe à un commerce direct avec des passions profondes et vivantes.

L'auteur, Rojas ou tout autre, travaille consciencieusement, dans un autre but que celui de procurer un

l'époque d'hENRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 137

passe-temps d'une heure d'oisiveté. Sans grandeur dans l'épisode, sans habileté spéciale dans la construction, il si entravé par le pédantisme de son époque. Mais il est juste de dire que ce pédantisme est surtout sensible dans les parties ajoutées aux seize actes primitifs, additions dans lesquelles il n'est peut-être pour rien. Pour les effets artistiques, pour l'énergie de la phrase, il surpasse tous ses contemporains. Bien qu'il esquisse vaguement le type comique qui allait devenir le gracioso de Lope de Vega, il a peu de dispositions à l'humour; d'un autre côté son réalisme pessimiste est au-dessus de tout éloge. Il se propose de donner une transcription objective et impersonnelle de la vie, et il réussit, y ajoutant l'eflet mystérieux d'une sombre imagination. Ses personnages ne sont ni des empereurs de Byzance ni des reines de Cornouailles ; il s'occupe des passions d'hommes et de femmes ordinaires, des angoisses des amoureux, des artifices du vice senile, de la vénalité et des fanfaronnades des malandrins, de l'effronterie des courtisans. C'est pourquoi, dès le premier moment, son livre séduisit, eut d'innombrables éditions, fut continué par Feliciano de Silva (?1534), celui dont la « raison de la déraison » charmait Don Quichotte, et par Caspar Gomez de Toledo (1537). Il fut imité sans cesse pendant près d'un siècle — entre autres, par Sancho Munôn dont la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (1542) est d'une habileté exceptionnelle; il fut mis à contribution une centaine d'années plus tard par Lope de Vega dans sa Dorotea (1632); il exerça une influence perceptible sur le drame naissant de l'Angleterre grâce à une traduction anonvme faite quelque peu avant 1530, et qui fut peut-être pour quelque chose dans la conception de ces amants immortels, Roméo et Juliette. Dans tous les cas, la Celeslina est un

138 LITTÉRATORE ESPAGNOLE

vrai chef-d'œuvre : et si, comme on le prétend, il avait été écrit par le jeune Rojas, nous nous trouverions en présence d'un triomphe retentissant du génie juif.

De 1508 à 1512, fut composée la Cuestiôn de Amor, roman anonyme, semi-historique, semi-social, où les contemporains figurent sous des noms d'emprunt. M. Croce a révélé, par exemple, que Belisena n'est autre que Bona Sforza, plus tard reine de Pologne. Une partie du succès de cet ouvrage fut certainement dû à la curiosité que surexcite un roman à clef; cependant, sa description de la société espagnole en Italie est encore intéressante, et son style excellent fut approuvé par ce critique sévère entre tous, Juan de Valdés.

L'histoire est représentée à cette époque par la Historia de los Reyes Catôlicos, de l'antisémite Andrés Beu- NÂLDEZ (m. 1513), curé de Los Palacios, près de Seville, qui relate avec esprit et simplicité les triomphes des souverains, et s'enthousiasme en contant les exploits de son ami Colomb. Plus important est Hernando del Pulgar (1435- ?1492) dont les Claros carones de Castilla ont pour modèle l'ouvrage perdu de Georges de la Vernade, secrétaire de Charles VII de France. La Crànica de los Reyes Catôlicos de Pulgar est une historiographie officielle, flatteuse et partiale. Cependant, malgré ses défauts, on est séduit par le charme narratif, imité de Pérez de Guzman; et Pulgar ne le cède qu'à ce maître dans la peinture d'un personnage et la maîtrise de la prose castillane. Il faut le distinguer d'un autre Hernando (Pérez) del Pulgar (1451-1531) qui, sur l'ordre de Charles-Quint, prôna la renommée du « Grand Capitaine » Gonzalve de Cordouc.

Le nom illustre de Cristophe Colomb (P1451-1506) est inséparable des Rois Catholiques, qui étonnèrent

l'époque d'hKNRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 139

même leurs ennemis par l'ingratitude dont ils firent preuve envers celui qui leur avait donné un monde nouveau. Le mystique aventurier, qui se prétendait \ oyant et prophète, écrivit des lettres remarquables par le sens pratique et sur dissimulé dans des phrases apoalyptiques. Malgré une syntaxe incorrecte et baroque, son éloquence est surprenante chez un étranger. Mais l'on ne saurait classer d'après son lieu de naissance un prodige comme Colomb. Cet Italien fut peut-être l'Espagnol le plus loyal, et son génie, mis au service de la reine de Castille, le fait marcher de pair avec les gloires de l'Espagne.