CHAPITRE VIII

En Espagne, comme ailleurs, le conflit séculaire entre le classicisme et le romantisme faisait rage. De même que les poètes se rangeaient du côté de Boscân et de Garcilaso, ou du côté de Castillejo, de même les dramaturges se déclaraient pour ïnso antiguo ou pour Vuso nuevo. Les partisans de l'usage ancien mettaient leur foi dans les traductions en prose. Nous avons vu que Villalobos traduisait (?1514) VAmphitriio de Plaute; Ferez de Oliva renouvela cet exploit (1525), et donna une version de VHécuhe d'Euripide et de VElectrn de Sophocle (1528). A côté de ces écrivains, dont les efforts furent secondés par une école erudite qui composa des comédies en latin, il y avait les successeurs d'Encina et de Lucas Fernandez. HernAn Lôpez de Yanguas (P1480-? 1550), dont la version poétique des Bocndos de oro devint populaire sous le titre de Bocadillos de oro (1518), est peut-être le premier qui ait écrit un véritable auto dans sa Farsa sacramental en copias (1520), et il publia dans la Farsa del mundo (1524) le plus net des drames allégoriques. La Josephina (?i540) de Micabl de Carvajal expose, h

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la mode classique, rhistoire de Joseph et de ses frères; 1 auteur en dessine habilement les caractères, et son dialogue est vivant, mais on se rappelle principalement qu'il divisa la pièce en quatre actes. D'un talent autrement fécond fut le prêtre Diego SAnchez de Badajoz (m. ?1548), dont les vingt-huit moralités, farces et allégories dramatiques parurent sous le titre de Recopilaciàn en metro (1554); cette œuvre prouve que son auteur connaissait le théâtre de Gil Vicente, bien qu'il y ait un élément grossier (pour ne pas dire obscène) tout personnel. Cet art naïf ne laisse pas que d'impressionner, grâce à des effets inspirés par sa force rustique et sa foi toute simple. Dans ce genre où les sujets sacrés sont traités non sans indépendance, il y eut des essais tentés par Orozco, Palau, Pedraza, Juan Jaime Ferruz, par d'autres que nous connaissons à peine, et par les anonymes dont les quatre-vingt-dix pièces, longtemps ensevelies à Madrid, viennent enfin d'être imprimées par les soins de M. Rouanet, On se dispense de juger Vasco Di'az Tanco de Fregenal puisque ses éditions sont presque introuvables; il en est de même de la Vidriana de Jaime de Huete, de la Radiana de Agustin Ortiz et de la Tidea de Francisco de las Natas — trois écrivains que l'on compte parmi les disciples de Torres Naharro, Le joyeux réactionnaire Cristobal de Castillejo écrivit une farce, Costanza, dont on ne connaît que des extraits, aussi remarquables par leur obscénité que par leur excellente exécution : on le considère, lui aussi, comme appartenant à l'école de Naharro.

LePreteoy Tibaldo {iboS), commencé par Pero Alvarez de Ayllon et fini par Luis Hurtado, qui achevait également Las Cortes de la Muer te (1557) de Micael de Carvajal, est une insipide pastorale; la Tragedia Policiana

(1547), imitation en prose de la Celestina, par Sebastian Fernandez, est souvent attribuée à Hurtado, dont on peut dire qu'il n'a rien touché sans le gâter. Maints auteurs dramatiques de cette époque ne sont plus aujourd'hui que des noms : maints drames ont complètement disparu — vestigia nulla. En 1548, les Cortes de Valladolid demandèrent que l'on mît un terme à l'impression des comédies immorales. Cette pieuse pétition fut exaucée. Beaucoup de pièces furent supprimées; d'autres, qui échappèrent, n'existent qu'en des exemplaires uniques ; mais malgré ces obstacles un vrai théâtre national se développa lentement.

Les églogues d'Encina avaient été représentées devant un public aristocratique peu nombreux; les pièces assez inconvenantes de Sebastian de Orozco étaient jouées dans un couvent de Tolède. Il nous faut chercher ailleurs le premier auteur dramatique populaire, et c'est Lopc de Vega qui nous l'indique : « La comédie date de Rueda, que beaucoup de gens vivant encore ont entendu. » Le batteur d'or Lope de Rueda (? 1510- ? 1565) naquit h Seville. Il s'attacha à une troupe de comédiens qui allait de ville en ville, puis s'éleva à la situation àaiitor de comedias, — à la fois acteur, directeur, auteur. On dit qu'au moins un de ses pasos (ut écrit en 1546, mais son nom est mentionné pour la première fois en 1554, quand il joua à Benavente devant le futur Philippe II, en route pour l'Angleterre. En 1558 il est à Ségovie, l'année suivante à Seville; en 1561 il visite Tolède et Madrid, d'oîi il part pour Valence, A Valence il demeura le temps suffisant pour se lier avec son futur éditeur Timoneda. Il fit son testament le 21 mars 1565, et on n'enlcnd plus parler de lui après cette date qui doit être approximativement celle de sa mort. De sa vie privée on sait peu de chose,

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ce qui n'est peut-être pas à regretter. Il paraît s'être marié deux fois, et la première de ses femmes — une jiiglaresa nommée Mariana — devint la maîtresse du duc de Medinaceli, dont les exécuteurs testamentaires furent harcelés entre 1554 et 1557 par le mari, qui réclamait des dommages-intérêts. On pourrait s'imaginer que Rueda, comme la plupart de ses confrères, menait une vie peu régulière, mais deux considérations s'y opposent. Les témoins du baptême de sa fille, en 1564, occupaient de respectables positions officielles, et le plus célèbre de ses admirateurs déclare qu'il fut enterré dans la cathédrale de Cordoue, — ce qui semble indiquer une certaine honorabilité. Bien que les archives capitulaires ne la corroborent point, il se peut qu'il n'y ait rien d'inexact dans cette assertion de Cervantes qui, après avoir parlé avec enthousiasme du jeu de Rueda, décrit les conditions matérielles de la scène. « Au temps de ce célèbre comédien espagnol, tout l'équipement d'un autor de comedias tenait dans un sac. Il consistait à peu près en quatre peaux de mouton, blanches et bordées de cuir doré, quatre barbes et perruques et quatre houlettes de bergers. Les comédies étaient des sortes d'églogues dialoguées entre deux ou trois bergers et une bergère — Il n'y avait pas de personnage sortant ou semblant sortir du centre de la terre par les dessous du théâtre : le théâtre lui-même se composait de quatre bancs sur lesquels on plaçait quelques planches. On ne voyait pas descendre du ciel des nuages portant des anges ou des âmes. Le décor était une vieille couverture, tendue sur deux cordons, derrière laquelle se plaçaient les musiciens, qui chantaient sans guitare quelque romance ancien. » y

Cette description est suffisamment exacte, bien que

LITTéRAlX'RK ESPAGNOLE. '2

des documents officiels conservés h Seville prouvent que Cervantes dénature inconsciemment certains détails, ce qui n'a rien de surprenant de la part de quelqu'un qui relate des souvenirs vieux de cinquante ans. Un passage de la Crônica de los hechos del Condestahle Miguel Lucas de Iraiizo prouve que des actrices parurent sur la scène dans les anciens momos ou entremeses. Mais les Espagnols partageaient avec les Arabes cette opinion que les femmes doivent rester à la maison. Le fait que Rueda fut le premier à s'installer sur la place publique explique qu'il ait fait jouer à de jeunes garçons des rôles féminins. Rueda fut le premier qui en Espagne amena le drame au plein jour.N^Dans son Eufemia le domestique Yallejo fait directement appel au public : « Vous qui écoutez, allez diner; puis revenez sur la place si vous voulez voir couper la tête au traître et mettre un homme loyal en liberté. « Dès lors, le théâtre devient une institution nationale. >^i

Rueda est souvent appelé cl excelentc poêla, et l'on a des exemples de ses vers dans les Prendas de Amor et le Difiloi^o sobre la Invenciôn de las Cahas. La Farsa del Sordo, insérée par Fuensanta del Vallc dans son édition des œuvres de Rueda est probablement d'un autre. Cervantes loue les versos pastoriles de Rueda, mais nous n'avons comme spécimen de ces vers que les Prendas de Amor et le fragment cité par Cervantes lui-même dans le Los Danos de Argel. Ce n'est pas comme poêle que Rueda a survécu, mais comme vulgarisateur du théâtre espagnol. Pour son temps et pour la situation qu'il occupait, il était fort bien renseigné et avait assez lu. Lope de Vega suggère que Rueda lisait Théocrite : cela se peut. Plus manifestes sont les réminiscences de Piaule dans \c jtaso que Moralin appelle Ll lîufiân cohardc : le bravache

Sigueuza est un descendant direct du Miles gloriosus. On a prétendu que, pour son choix des sujets italiens, Rueda suivit l'exemple de Torres Naliarro : sa dette envers les Italiens est beaucoup plus directe. \J Eiifemia prend racine dans le Decamerone, et le sujet est identique h celui de Cymbeline. h'Armelina provient de VAttilia d'Antonio Francesco Ranieri et du Serçigiale de Giovanni Maria Cecchi. Los Enganados sont une imitation de GVIngannati, œuvre composée en 153i par un ou plusieurs des Intronati, sorte d'académie littéraire de Sienne; et la Medora est une version de la Zingara, de Gigio Arthenio Giancarli'.

Ce n'est ni dans ses vers ni dans ses imitations italiennes que se révèle véritablement Rueda. Il doit son importance historique à son invention du paso, intermède dramatique basé sur quelque simple épisode : une querelle entre Torubio et sa femme Agueda, sur le prix de vente d'olives qui ne sont pas encore plantées; une invitation à dîner pour Xâquima, l'étudiant sans le sou. Les meilleurs ouvrages de Rueda se trouvent dans le Deleitoso Com.' pendio (1567) et dans le Hegistro de Représentantes (1570), tous deux publiés par son ami Timoneda. Dans ses longues pièces l'effet est moins plaisant; le Coloqiiio de Caniila et le Coloquio de Tintbria sont des/;asos allongés,

1. Cos sources ont été retrouvées par L. A. Stiefel (ZeiischrifH fur irrtanisc/ie Philologie, vol. XV, j>{>. 183-216 et p|). 318-3'i3). Un spécimen ifBra.

Giancarli, III, 16.

Falisco. — Padrone, o che la imaginationc m'inganna, o pur qnella c la voslru Madonna Angelica .

Cassandro. — Sarebbe gran cosa che la imaginationc inganasse me anrliora. perch'io volevadirloti, etc.

Rueda, Esccna III.

Falisco. — Seùor, la vistn 6 la imaginacïon me enganft 6 es aquclld vuestra muy qucridn Angelica.

Casandro. — Gran cosa serio si la imaginacïon no to ongaiiasc, antes yo te In qneria docir, etc.

développés confusément et hors de toute proportion. •4 Mais là encore, on trouve une vive perception des valeurs théâtrales, tandis que l'extravagance du sujet est rehaussée par un dialogue piquant et des phrases énergiques. La saveur archaïque, la pureté et la puissance de la prose de Rueda portent à croire qu'il avait lu avec profit la Celestina. Lista s'aventure aussi près du blasphème qu'un bon Espagnol peut l'oser en mettant Rueda au même rang que Cervantes; mais il est indéniable que Cervantes lui doit quelque chose. Toutefois, si attrayante que soit sa phrase, si séduisants que soient son esprit réaliste et sa facile invention, le plus grand mérite de Rueda consiste en ceci, qu'il a posé la première pierre du véritable théâtre espagnol et que son système dramatique devint un facteur capital dans l'histoire intellectuelle de son peuple. "4

Il eut des rivaux et des imitateurs. Parmi les premiers se trouvent : Sebastian de Orozco (vers 1550) qui dramatisa d'une façon très libre des épisodes pris dans les évangiles do saint Jean et de saint Matthieu ; Juan de Pedraza dont la Daiiza de la Miiertc (1551) est un auto authentique ; enfin quelques écrivains tels que Andres de Prado et Diego de Negueruela, représentés, l'un par la Farsa llamada Cornelia, l'autre par la Farsa llamada Ardamisa. Ce fut un italianisant h la manière de Rueda que l'auteur de la Comedia de Sepi'dveda, basée sur II Nigromante d'Arioste et Gli Inganni de Secchi, qu'on attribue à Lorenzo de Sepiîlveda, le collectionneur des romances publiés à Anvers en 1551 ; et un pareil talent se retrouve chez Luis de Miranda, dont la Comedia Prôdiga, imprimée en 1554 mais écrite quelque dix ans plus tôt, dérive du Figliuol Prodigo de Cecchi. Un franc imitateur est Alonso de la Vega (m. 1566), acteur-auteur lui

aussi, dont la Tolomeo procède de la Medora de Rneda, tandis que sa Diiquesa de la Rosa fournit une idée h Lope de Vega pour son Catalan Valeroso. De Pedro Navarro (ou Naharro), que Cervantes range immédiatement après Rucda, il ne reste que La Mai-qucsa de Saluzia, llamada Griselda, drame versifié en quatre actes, qui survit dans une édition tardive (1603) dont on a récemment découvert un exemplaire unique. La Florisea (1551) de Francisco de Avendano serait depuis longtemps oubliée si elle no/Trait le premier exemple d'une pièce espagnole divisée en trois actes, convention qui subsista et dont des écrivains postérieurs, comme Artieda, Virués et Cervantes réclamèrent l'honneur.

On a exagéré l'importance historique de Juan de TiMONEDA (vers 1586) en lui attribuant l'invention de Ventremés. Il est vrai qu'il applique ce terme à son paso intitulé Un Ciego, un Mozo, y un Poùre, mais dans cette voie il avait été précédé par Andres de Prado et Orozco. Timoneda n'a jamais été qu'un imitateur diligent et parfois heureux. Le titre de ses Menecmos suffit à indiquer que sa pièce est empruntée à Plante; sa Cornelia est basée sur le Nigromante de l'Arioste, son Aurélia est inspirée par Torres Naharro, sa populaire Oveja perdida est une moralité sur la parabole de la Brebis Perdue sans lême un semblant de traitement original, et à chaque ^pas on trouve dans son œuvre des réminiscences de Rueda dont il imprima \es pasos. Son Patranuelo (1576), recueil d'une vingtaine de contes traditionnels ou arrangés d'après des modernes tels que Alonsode la Vega, est un efiort bien intentionné pour satisfaire la demande créée par Lazarillo de Tormes. Si Timoneda s'exerça dans tous les domaines, il n'est pas injuste de supposer que, adoptant vis-à-vis le la littérature le point de vue du commerçant, il obéit

autant à son désir de fournir des nouveautés à sa clientèle qu'à une intelligente curiosité. En tous cas, ])ien qu'il ne soit pas personnel, son insouciante vivacité est autrement engageante que les tristes plaisanteries d'Andrés de Prado et de ses confrères.

Pacheco note que Juan de Malara (1525-1571), maître d'école à Seville, composa « de nombreuses tragédies », soit en latin, soit en castillan; et Cueva, dans son Ejeniplar poético, en donne un nombre hyperbolique :

En cl Icatro mil Iragcdias puso.

Qu'un auteur, même Lope de Vega, ait jamais « placé mille tragédies sur les planches », c'est incroyable; mais, du consentement général, la fécondité de Malara fut prodigieuse. Aucune de ses pièces ne nous est parvenue et nous pouvons simplement supposer, d'après une remarque de l'auteur lui-même, qu'il écrivit une tragédie intitulée Ahsalôn et un drame Locusta (1548). Il faut accepter, si l'on y tient, sa réputation de poète d'après la rumeur publique ; car ce qui nous reste de ses imitations de Virgile et de ses traductions de Martial ne sont que des exercices techniques. Il est surtout représenté pour nous par sa Filosofia çulgaj- (1568), choix fait entre les six mille proverbes réunis par Hernân Niinez de Guzman (1555), qui avait ainsi continué l'œuvre commencée par Santillana. Un contemporain, Blasco de Garay, avait déjà essayé de prouver quelles étaient les ressources de la langue en imprimant dans ses Cartas en Refranes (1545) trois lettres entièrement composées de phrases proverbiales, et le Libro de Refranes (1549) de Pedro Vallès est un effort dans la môme direction. De nos jours, l'immense richesse des proverbes castillans a été révélée dans le

Refranero general de M. Sbarbi et dans un ouvrage allemand : AUspanische Spric/uvôrter, de M. Haller. Mais aucun recueil plus récent ou plus complet n'a supplanté le commentaire de Malara.

Son élève, Juan de la Cueva de Garoza (?1550-?1609) le surpassa considérablement. On dit qu'il aima Felipa de la Paz (qu'il célébra sous le nom de Felicia), qu'il passa quelques années (entre 1572 et 1577) en Amérique, qu'il visita les îles Canaries, et qu'il fut amoureux de Bri'gida Lucia de Belmonte, dont la mort l'affecta profondément. Tout cela est incertain. Le Viaj'e de Sannio (1585) et le mauvais recueil de ballades qu'il publia en dix livres intitulés Coro febeo de Romances historiales (1587) ne sauraient nous retenir ici. Il écrivit pour le théâtre dès 1579 ou plus tôt même, .et ses œuvres dramatiques parurent de 1584 h 1588.'Il rejeta l'exemple de Sénèque comme iuartistique et lassant [cansada cosa) ; il pressa les auteurs dramatiques espagnols d'abjurer les abstractions et de traiter des sujets nationaux sans souci des superstitions grecques ou latines. Les incidents, les personnages, l'intrigue et les situations doivent être développés sans les entraves des unités. Et Cueva mit en pratique sa doctrine. Ignorant que Carvajal était venu avant lui, il eut pour orgueil de réduire à quatre le nombre des actes d'une pièce et il enrichit le drame par l'introduction d'une multitude de formes métriques inconnues jusqu'alors au théâtre. Ce qu'il appelle la ingeniosa fabula de Espana est mise en action dans ses Siete Infantes de Lara et dans son Cerco de Zamora, dont les thèmes sont empruntés à des romances que la moitié de son auditoire savait par cœur. Cependant, dès 1524, Bartolomé Palau avait composé une pièce sur un thème national, V/fistoria de la Gloriosa Santa Orosia,

mais c'était là un essai isolé et infructueux, alors que l'innovation de Cueva était un elTort délibéré pour façonner à nouveau le drame et pour le vivifier. La mission de Cueva, d'ailleurs, ne se borna pas h indiquer quelles possibilités dramatiques renfermaient les chants et les légendes héroïco-populaires. Son Saco de Roma exploite une actualité historique en dramatisant les succès remportés en Italie pour Charles-Quint, de 1527 à 1530, tandis que dans FA Infamador il fait pressentir la future comedia de capa rj espada et nous donne, avec le libertin Leucino, une première esquisse du type qui deviendra immortel sous le nom de Don Juan.

Il est vrai que Cueva fut souvent moins heureux en pratique qu'en théorie, que ses divers personnages sont enclins à s'exprimer sur un ton trop élevé, qu'il improvise h la hâte et qu'à l'occasion il prend le premier dénouement qui s'offre sans se soucier beaucoup qu'il soit plausible. Mais son style ampoulé est un signe de l'époque, et, à en juger par son épopée, La Conqiiista de la Bética (1603), il a fait preuve de retenue dans ses pièces. Cueva semble s'être enorgueilli de sa versatilité et avoir considéré Lope de Vega avec l'indigne envie d'un aine dont la vogue est passée. Cependant les défauts de son caractère et de son œuvre sont bien peu de chose auprès du service qu'il rendit au théâtre par son audacieuse initiative. \

Le dominicain galicien Jercinimo Bcrmûdez (? 1533- 1589) s'excuse de présenter en castillan la Nise lastimosa qu'il publia en 1577 sous le nom de Antonio de Sylva. Bermiidcz ne fit guère qu'arranger Vines de Castro du poète portugais Antonio Ferrcira (1528-1569). Bien que cette pièce correcte ait des tirades d'une grande beauté, à la manière de Sénèque, sa construction lâchée In rend

impropre à la scène. Tout ce qu'elle contient de bon est dû à Ferreira, et la suite qu'y ajouta Bermiidez, la Nise laiireada, n'est qu'un assemblage d'extravagances incohérentes.

Le capitaine Andkés Rey de Artieda (1549-1613) naquit, dit-on, à Valence, et il y mourut certainement; toutefois Lope de Vega, qui fut quelque temps son ami, parle de lui comme né à Saragosse. Célèbre comme poète à l'âge de treize ans, puis avocat, enfin soldat Ijrillant, Artieda fut blessé trois fois à Lépante, se montra d'une extrême bravoure dans les Pays-Bas, où il traversa 1 Ems à la nage en plein hiver sous le feu de l'ennemi, son épée entre les dents. On lui attribue des pièces intitulées Amadis de Gaula, El Principe vicioso et Los Encantos de Merlin; mais le seul drame qui nous reste de lui, Los Amantes (1581), est la première adaptation h la scène de l'histoire que Tirso de Molina, Montalbân et Hartzenbusch devaient reprendre. Artieda a la même technique incertaine que Cueva; mais son instinct dramatique, son pathétique et sa tendresse furent ses qualités personnelles. Il fut, lui aussi, à son époque, un innovateur; son opposition aux méthodes de Lope le rendit impopulaire et le condamna à un oubli immérité dont il manifeste son irritation dans les Discursos, Epistolas y Epigramas (1605) publiés sous le nom d'Artemidoro.

Son frère d'armes h Lépante et dans les Flandres, le capitaine valencien Cristobal de Virdés (1550-1610), s'essaya au poème épique dans son Ilistoria del Monserrate (1587), risquant un échec par le choix de son sujet : l'attentat et le meurtre commis par l'ermite Juan Garin sur la fille du comte de Barcelone, le pèlerinage que l'assassin fait à Rome, et la miraculeuse résurrection de

sa victime. Le talent dramatique de Virués est manifeste dans ses Ohras trâgicas y liricas (1609). Malheureusement il avait un certain savoir, et il en abusa dans sa Semiramis, pêle-mêle étrange de pédantisme et d'horreur. Son Atila fiirioso, où les meurtres sont plus nombreux qu'à un combat d'avant-poste, est la plus folle caricature du romanesque. L'auteur semble croire que l'indécence est de la comédie, et que la seule façon d'obtenir la terreur est de multiplier ces massacres. C'est l'éternel défaut de l'Espagne de toujours forcer la note ; et Virués s'en repentit vraisemblablement, car dans Elisa Dido il revient aux traditions de Sénèque. Dans son poème épique comme dans des pièces telles que La cruel Casandra, il invente sans jugement, il est brillant à chaque page sans qu'on puisse toutefois lire de lui dix pages consécutives. Sa facilité sans tact voulait des applaudissements h tout prix, et ses incessants cfTorts pour surprendre et effrayer ont pour résultat une morne monotonie. Néanmoins, si Virués échoua, ses exagérations encouragèrent d'autres auteurs à chercher un moyen plus parfait, et bien que son influence directe sur le théâtre n'ait pas été grande, sa démonstration est demeurée intéressante.

Un retour au type ancien se remarque chez Joaquin Romero de Cepeda (vers 1588) dont la Selvajia est un arrangement dramatique de la Celestina avec des épisodes empruntés à des romans de chevalerie. Il n'est pas facile de classifier l'œuvre de l'Aragonais Lupercio Leonardo DE Argensola (1559-1G13), que Cervantes admirait non pas simplement parce que ses drames « charmaient et étonnaient tous ceux (jui les entendaient », mais aussi pour cette naïve raison que trois de ses pièces « ont rapporté plus d'argent que trente des meilleures qu'on a données depuis qu'elles existent ». S'il est peu

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charitable de croire que ce trait est dirigé contre Lope de Vega, nous devons supposer que la popularité d'Argensola était immense; elle fut aussi passagère. La filis a disparu, et quand Lopez de Sedano publia Isa bêla et Alejandra dans son Parnaso espailol (1772), le désappointement fut grand de ceux dont les espérances avaient été éveillées par le jugement formulé dans Don Quichotte.

V Alejandra est une succession de carnages ininterrompus, et VIsabela ne vaut guère mieux, les neuf principaux personnages étant Hnalement massacrés. L'excuse d'Argensola est qu'il avait vingt ans h l'époque où il perpétra ces horreurs ; pour le reste, il révèle déjà ce don lyrique qui devait lui gagner le titre, nullement excessif, de « l'Horace espagnol ». Le verdict de Cervantes fut révoqué par ses contemporains et par la postérité. S'accommodant mal de sa défaite comme auteur dramatique, Argensola se vengea, en 1597 en réclamant du roi que la prohibition du théâtre, édictée provisoirement h l'occasion de la mort de la reine de Piémont, fût maintenue de façon permanente. L'urbanité des sens de lettres est, comme on le voit, la même en tous temps et partout.

Les gens de lettres, avec ou sans urbanité, ne nous ont laissé que peu de détails concernant l'ecclésiastique MiGCEL S.4XCHEZ. Bicu qu'ils l'aient surnommé eldivino, ils n'en surent pas apprécier la signification. Cervantes et Lope de Vega le mentionnent avec Miguel Cejudo, mais on ne saurait reconstituer sa biographie d'après ces vagues éloges. La date de sa naissance est inconnue. Les uns disent qu'il mourut à Placencia en 1609; en tous cas il ne vivait plus quand fut imprimé le Laurel de Apolo de Lope (1630). Il écrivait déjà en 1593, date à laquelle

parut son romance célèbre — Oyd, seîiov don Gayferos — cité dans Don Quichotte. Sa Canciôn â Crista crucificado, parfait modèle de vers mystiques, parut dans les Flores de Poetas ilustres d'Espinosa (1G05), et, par une malechance caractéristique, cette canciôn est constamment attribuée ii Luis de Leôn. Sanchez était plus qu'un doux chanteur, c'était aussi un auteur dramatique expert, bien que sa valeur à ce point de vue n'ait été reconnue qu'il y a peu d'années. L'explication en est aisée : il était venu avant son temps. La solide construction et le développement logique de son drame sont à remarquer dans les deux pièces qui nous restent de son théâtre : La Guar-da cuidadosa, et surtout La Isla bârbara, où l'on chercherait vainement la particularité que Lope de Vega lui attribue : — celle de tromper ses auditeurs en leur disant la vérité. Son art délicat ne convenait pas au grand public et il ne fut pas assez fécond pour être célèbre. De plus ses pièces ne furent pas recueillies et la gloire de ses successeurs éclipsa la sienne. Le simple fait que Sanchez devança jusqu'il un certain point le système de Lope est d'une importance historique marquée, comme l'indique M. Baist et comme le prouve M. Rennert.

L'école fondée par Bosciin et Garcilaso trouva des disciples en Portugal et se sépara en deux fractions espagnoles qui eurent pour centres respectifs Seville et Salamanque. Baltasar DEL AlcAzar (1530-1606), qui servit sous les ordres du marquis de Santa Cruz, ce hardi loup de mer, appartient à la fraction sévillane. Sa musc enjouée se prête de mauvaise grâce aux sentiments artificiels et se complaît aux épigrammes mordantes, aux plaisanteries osées, aux joyeux romances et à des exercices d'ingéniosité, tels que le sonnet sur un sonnet, que l'on a si

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souvent imité. Diego Ginôx (1590), successeur de Malara, estuii ardent italianisant, prompt h exiger la comparaison avec Garcilaso, en reproduisant Corydon et Tirsis de la septième églogue de Virgile, h répéter Girolamo Bosso et h singer Sénèque. Ses vers, presque tous perdus dans les annotations que fit Herrera à son édition de Garcilaso, mériteraient d'être mieux connus.

Le plus grand poète du groupe de Seville est sans contredit Fernando de Hekheua (? 1534-1597), qui composa un éloge de Sir Thomas More (1592), une histoire des principaux événements du monde jusqu'à l'époque de Charles- Quint, et d'autres ouvrages en prose qui sont perdus. La plupart de ses vers (1582-1619) sont dédiés à Leonor de Milà, comtesse de Gelves, femme de Alvaro Colon de Portugal (m. 1581) qui était lui-même un versificateur. Comme Herrera était homme d'Eglise, la situation est piquante et les opinions diffèrent sur le point de savoir si ses poésies amoureuses sont ou ne sont pas platoniques. C'est une variante des cas classiques de Laure et de Pétrarque, de Catalina de Atayde et de Camoens. Tous les bons Sévillans prétendent que Herrera, comme che( des petrarquistas espagnols, composa ses sonnets à la dame de ses pensées, simplement en imitation du maître. Déguisée sous le nom d'Eliodora, Leonor est le firmament de Herrera, à la fois luz, estrella, sol; et une bonne partie de ces poèmes d'amour sont sans passion, froids même. Toutes les élégies ne sont pas toutefois remplies d'affectation. Une WÊ émotion véritable éclate ailleurs que dans le fameux vers :

Ya pasô mi dolor, va se que es vida.

Devant les raffinements métaphysiques du poète, aucun jugement décisif sur la réalité de se» sentiments n'est

possible. Peut-être la seule attitude h prendre est-elle celle qu'indiqua Antoine de La tour quand il parla de (( l'innocente immoralité » de Herrera.

Le véritable Herrera se révèle surtout dans l'ode à Don Juan d'Autriche à l'occasion du soulèvement des Maures dans les Alpujarras, dans l'élégie sur la mort de Sébastien de Portugal à Alcacer Quivir, dans le poème sur la victoire de Lépante. Dans ces trois grands morceaux patriotiques il parvient à une énergie et à une beauté de forme extraordinaires. Il célèbre le triomphe des fidèles avec la ferveur des prophètes hébreux, avec une dignité provenant des cadences bibliques; et avec les accents d'une affliction profonde, il déplore la déroute du christianisme où « les armes de guerre ont péri ». Sa sincérité et sa splendeur lyrique le placent au premier rang des poètes de son pays : de là son titre de el divino.

D'un tempérament différent de celui de Garcilaso, Herrera peut cependant être considéré comme l'héritier de l'incomplète gloire de son prédécesseur. Deux de ses plus beaux sonnets, — l'un à Charles-Quint, l'autre à Don Juan d'Autriche — sont supérieurs aux meilleurs vers de Garcilaso. Herrera reprend la tradition de son devancier, perfectionnant la forme, lui faisant donner une note plus profonde de noblesse. C'est le soldat avec sa douceur languide qui pourrait être le clerc, et le clerc, avec sa martiale musique, qui pourrait être le soldat. Cependant, Herrera demeure sans broncher le féal du jeune poète. Pour lui, il n'y a qu'un modèle, qu'un exemple à suivre : « Dans notre Kspagne, déclare-t-il, Garcilaso est le premier, au-dessus de toute comparaison ». Dans cet esprit, avec les conseils de Puerto Carrero, beau- fils du poète, aidé aussi par tout le groupe de Seville : Francisco de Medina (né on 1544), Diego

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Giron, Francisco Paclieco et Cristobal Mosquera de Figueroa(né en 1553), lierrera entreprit son commentaire : Anotaciones d las obras de Garcilaso de la Vega (1588). La publication de cet ouvrage fut cause d'une des plus lâcheuses querelles de l'histoire littéraire espagnole.

Trois ans auparavant les œuvres de Garcilaso avaient été éditées par le savant Francisco Sanchez (1523-1601) qui, originaire de Las Brozas, en Estrémadure, était communément appelé El Brocense. Un admirateur trop susceptible du poète, Jerônimo de los Cobos, reprocha à Sanchez de faire ressortir les emprunts de son auteur au moyen de passages parallèles. Les partisans de Sanchez prirent comme un défi le commentaire de Herrera, et ne furent aucunement calmés par le fait que ce dernier ne mentionnait nulle part le nom de Sanchez. Il était bien suffisant qu'un pédant d'Estrémadure se môlàt d'éditer un poète castillan, mais qu'un simple Andalou réitérât l'outrage cela devenait intolérable. Le clan de Castille se leva comme un seul homme, et Herrera fut flagellé par une horde de patriotes grossiers. Un adversaire relativement courtois, Juan Fernandez de Velasco, comte de Haro, et fils du connétable d'Espagne, écrivit ses Ohseri'aciones sous le pseudonyme de Prête Jacopin, et il fut applaudi avec ravissement pour avoir dit que Herrera était un âne sous une peau de lion. Il est décourageant de constater que les impertinences de Haro, copiées et recopiées en manuscrit, ont été publiées de nos jours (1870), tandis que le ( ommentaire de Herrera n'a pas encore été réimprimé. II prouve cependant que l'auteur fut le critique le plus avisé, aussi bien que le meilleur lyriste de son école, crvantes le savait par cœur, car sa dédicace de Don (Juichotte au duc de Béjar est rédigée dans les termes mêmes de la préface de Medina et de l'épltre de Herrera

au marquis d'Ayamonte, de sorte que si d'innombrables lecteurs ont lu sans le savoir un passage des Anotaciones, Herrera, le prosateur, a joui d'une immortalité par substitution.

IjBs attaques de Haro exprimaient sans doute les sentiments de ce groupe de Salamanque dont le plus eminent poète est le moine augustin Luis Ponce de Leôn (1527-1591), originaire de Belmonte de Cuenca. Nommé professeur de théologie à Salamanque en 1561, il fut amené à discuter les mérites relatifs de la version des Septante et des manuscrits hébreux. Des rivaux répandirent la légende qu'il était de descendance juive et qu'il conspirait avec les professeurs d'hébreu Martin Martinez de Cantalapiedra et Juan Grajal pour interpréter l'Ecriture selon la tradition rabbinique. Parmi ses adversaires se trouvait Léon de Castro qui occupait la chaire de grec. Des débats publics furent institués, d'où fut absente l'aménité, selon la coutume entre professeurs. Ce qui n'avait été au début qu'un ardent démêlé entre conférenciers de grec et d'hébreu devint bientôt un conflit des plus sérieux. Luis de Leôn menaça de faire brûler en public le traité de Castro sur Isaïe. Castro, poussé par des rivaux de son adversaire, le dénonça à l'Inquisition. L'enquête démontra que Fray Luis avait traduit en castillan le Cantique de Salomon, offense grave aux yeux du Saint-Office qui interdisait la circulation de tout ou partie de la Bible dans une langue moderne; en outre, grief plus sérieux, on l'accusait d'avoir mis en doute l'autorité de la Vulgate. En mars 1572, Luis de Leôn fut arrête, et il demeura emprisonné pendant plus de quatre années au cours desquelles il fut accablé de questions qui visaient à le perdre, et h compromettre en même temps son ami, Benito Arias Montano. En dépit des efforts des Dominicains menés

par Bartolomé de Medina , Fray Luis fut acquitté le 7 décembre 1576. Il est pénible de dire que l'un de ses persécuteurs était un autre Augustin, Diego de Ziiniga, qui lui avait succédé dans sa chaire.

Luis de Leon fut durement traité ; mais il faut se rappeler que la tolérance est une vertu moderne née de l'indifférence et de la crainte. Au xvi* siècle, des âmes simples croyaient encore pouvoir modifier des idées spéculatives au moyen de la force; les Espagnols emprisonnaient Luis de Leôn; Calvin faisait brûler vif le précurseur de Harvey, l'Espagnol Michel Servet. Luis de Leôn fut jugé par le tribunal de son choix, le tribunal dont il avait menacé Castro, et le résultat lui donna raison. Ex forti dulcedo. La noblesse naturelle de l'homme se manifesta dans les premières paroles qu'il prononça, dit-on, en remontant dans sa chaire de Salamanque : « Nous disions l'autre jour... » Il fut de nouveau poursuivi en 1582, et de nouveau mit ses ennemis en déroute. Quand il fut élu vicaire-général de Castille et provincial de son ordre, on lui ordonna, bien contre son gré, de publier tous ses écrits. Il mourut dix jours après sa nomination.

C'est en prison qu'il écrivit son traité, peut-être le plus grand des ouvrages mystiques espagnols : Los Nombres de Crista (1583-1585), série de dissertations, d'après Platon, sur la signification symbolique de termes tels que le Roc, le Berger, le Bras de Dieu, le Fiancé, le Prince de la Paix. L'exposé est sous forme de dialogue dans lequel Marcelo, Sabino et Juli;in examinent les mystères théologiques impliqués par le sujet. Nous n'avons pas à nous occuper ici de la théologie de Fray Luis, ni de son savoir, bien qu'il soit curieux d'observer l'influence hellénico-alexandrine dans son imitation de VEpitre aux

Corinthiens de saint Clément. Mais son éloquence et sa pureté d'expression lui font prendre rang parmi les maîtres les plus accomplis de la prose castillane. Ces mêmes qualités se retrouvent dans son ouvrage posthume, V Exposiciôn del libido de Job, composé à la requête de l'amie de sainte Thérèse, Sœur Ana de Jesiîs, et dans sa traduction avec commentaire du Cantique de Salomon dans lequel il voit une églogue emblématique qu'il faut interpréter comme une prophétie poétique des noces divines de l'Eglise avec le Christ. On tient encore en haute estime sa Perfecta Casada (1583), probablement suggérée par le De Christiana Femind de Juan Luis Vives, et écrite pour Maria Varela Osorio. C'est une paraphrase singulièrement brillante du trente-et-unième chapitre du Livre des Proverbes, une règle de conduite pour l'épouse idéale, et ce code peut être lu avec plaisir par ceux-là même qui jugent réactionnaire la doctrine du religieux.

Grand dans sa prose, Luis de Leùn n'est pas moins grand dans ses vers. Avec saint Jean de la Croix, il vient en tête de la liste des poètes lyrico-mystiques de l'Espagne. Pourtant il attribuait si peu de valeur à ses poèmes que leur conservation est due à ce qu'il les recueillit tardivement pour amuser les loisirs de l'évêque de Cordoue; ils ne furent pas imprimés avant 1631, lorsque Quevcdo les publia comme contre-partie du culferanismo. Des trois livres qu'ils forment, deux consistent en traductions de Virgile, Horace, Tibulle, Euripide et Pindare, et de fragments des Psaumes, du livre de Job et du Pange Lingua de saint Thomas d'Aquin. « J'ai essayé, dit Fray Luis, en parlant de ses traductions sacrées, d'imiter, autant que je l'ai pu, leur simple origine et leur antique saveur, pleines de douceur et de majesté,

à ce qu'il me semble. » Et il réussit aussi bien à rendre la primitive onction des unes que la forme impeccable des autres. Cependant ce ne sont là que des imitations inspirées, et il taut chercher le poète original dans le premier livre. Dans sa Profecia del Ta jo, Luis de Leôn fait vibrer la corde patriotique, communiquant à ses vers la rapidité qu'il attribue aux envahisseurs maures et s'il s'en tient encore au modèle d'Horace, le traitement et la mélodie lui sont personnels. L'ode Al Apartamiento est un exemple de l'humeur contemplative du poète, et là comme dans l'ode ^4 Salinas se remarque cette majestueuse et sereine simplicité qu'on retrouvera plus tard chez Wordsworth. Luis de Leon ne dispose pas d'une riche métrique; son état ecclésiastique tend à réduire le nombre des sujets qui lui sont permis; sa fidélité à la tradition et son dédain de la renommée lui furent autant d'obstacles; toutefois, dans les limites qu'il s'est tracées, il est aussi grand qu'aucun des poètes dont l'Espagne peut se glorifier.

Lorsqu'on 1631, Quevedo fît paraître les vers de Luis de Leôn, il publia aussi un minuscule volume de vers de Francisco de la Torre (?1534-?1594). Il y eut probablement erreur sur l'identité. Quevedo allègue qu'il trouva les poèmes « par une heureuse chance et pour la plus grande gloire de l'Espagne », dans la boutique d'un libraire qui les lui vendit à bas prix. 11 paraît que le Portugais Juan de Almeida, Senhor de Couto de Avintes, les vit peu après la mort de Torre, qu'il obtint la permission de les imprimer et que la licence officielle fut signée par Ercilla y Zùnlga (m. 1594). Pour une raison inconnue, le projet d'Almeida échoua, et quand, en 1629, Quevedo trouva le manuscrit, Torre était oublié. Quevedo procéda d'après ses seules lumières et informa ses lec-

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leurs que les vers qu'il leur offrait avaient été composés par le bachelier Francisco de la Torre, mentionné dans VOctai^a Rima de Boscân.

Ticknor déclare qu'on n'eut aucun doute, au moment de la publication de ces vers, aussi bien que longtemps après, sur l'authenticité de leur attribution, et il ajoute que le premier qui eut des soupçons fut Luis José Velazquez qui, en réimprimant le livre en 1753, émit l'hypothèse que les poèmes étaient de Quevedo. Tout cela n'est pas exact. La méprise de Quevedo fut relevée par Manuel de Faria y Sousa (1590-1649) dans son commentaire des Lusiades (1639). Que Quevedo ait fait d'un homme sans diplôme un bachelier, ce n'est qu'une vétille, mais qu'il ait vieilli son auteur de plus d'un demi-siècle, c'est là une question autrement sérieuse, et Faria y Sousa se chargea de le lui faire comprendre. Le chagrin de Quevedo dut s'accroître en apprenant que Torre avait connu Lope de Vega qui aurait pu donner sur lui des renseignements exacts; mais Lope et Quevedo n'étaient plus, à ce moment-là, en assez bons termes pour se fréquenter, et cela, à la suite, dit-on, d'une brouille causée par les agissements du disciple de Lope, Pérez de Montalbân.

Quevedo n'avait pas cherché à se rapprocher de Lope ; Lope vit l'erreur, sourit, et ne dit rien publiquement. Faria y Sousa fut mis au courant des faits et il en profita avec joie. Pour la seule fois de sa vie, Quevedo resta muet devant un ennemi. On voit donc que la question d'attribution fut discutée longtemps avant que Velazquez émît la théorie qui devait trouver faveur auprès de Lôpez de Sedano et de maints critiques étrangers, entre autres Ticknor.

Le peu que nous savons de Francisco de la Torre est

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dû à Aureliano Fernândez-Gucrra y Orbe*. Originaire de Torrelaguna, il prit ses inscriptions à l'Université d'Alcalà en 1556, s'éprit de la Filis rigurosa qu'il chante, servit en Italie, et revint pour trouver sa belle mariée à un riche vieillard de Tolède; désespéré, il entra dans les ordres. C'est, du moins, ce que raconte Ihistoire. La simplicité de Torre est à l'opposé du brillant un peu froid de Quevedo. Plusieurs de ses sonnets sont traduits de l'italien. Ainsi, lorsque Benedetto Varchi écrit : Questa è, 7ï/si, quel fonte in cui solea^ Torre transcrit : Esta es, Tirsij la fuente do solia, et quand Giovanni Battista Amalteo célèbre La viva neve e le vermiglie rosa, l'Espagnol chante La blanca nieve y la purpurea rosa. On a dit que le fantastique ravissement de l'amant, à l'époque d'Elizabeth, est exprimé à la perfection dans le quatre-vingt-unième des Amoretli de Spenser. Il n'y a peut-être rien de particulièrement Elizabethan dans ce poème, puisque le vingt-troisième sonnet de Torre est identique, vers pour vers et presque mot pour mot. Sans doute, l'un et l'autre poème proviennent d'une commune source italienne.

De tels exemples sont nombreux et viennent à l'appui de la question d'attribution. Nul en Europe ne fut plus original que Quevedo, nul moins disposé à avoir recours à l'Italie. Prétendre qu'il chercha à réformer le culteranismo en traduisant d'après des Italiens, ou supposer qu'il ait voulu consciemment faire passer pour originales des imitations faites par un homme qui — ex hypothesi — mourut avant que quelques-uns de ses modèles fussent nés, c'est croire que Quevedo était un fripon bien peu

î. Voir Discursos leidos en las recepciones pùblicat que ha celebrado deide 18il la Real Academia Espanola, Madrid, 1861, vol. Il, pp. 79-104-

habile. Cette conclusion est insoutenable. Torre mérite tout honneur pour ses fidèles transcriptions aussi bien que pour ses poèmes originaux galants, tendres et sentimentaux. Il choisit des sujets simples et naturels, le lierre détaché, l'oiseau chanteur privé de sa compagne, la biche blessée, le charme du printemps, et la façon dont il les traite est raffinée et délicate. Doublure de Garcilaso avec une vision personnelle, tel apparaît Torre dans la perspective littéraire.

Un poète allié h l'école de Salamanque est l'ami de Torre : FitAxcisco de Figueroa (1536-P1620), qui était né à Alcalâ de Henares et que Cervantes, dans sa Galatea, présente sous le nom de Tirsi. Il y a entre les œuvres des deux poètes une frappante similarité de ton : M. Ernest Mérimée a dit qu'un critique, que le paradoxe n'effraierait point, pourrait soutenir leur identité. Cependant, selon Faria y Sousa, Lope de Vega connut l'un et évidemment Cervantes connut l'autre. On rapporte que Figueroa servit en Italie, qu'il étudia à Bologne, Rome, Sienne, peut-être à Naples, et que certains Italiens (sans doute ceux qui le plaçaient auprès de Pétrarque) l'appelèrent e^ cifjVmo. De retour à Alcalâ, il se maria en 1575, et on le trouve voyageant avec le duc de Terranovadansles Pays-Bas en 1597. Rentré en Espagne, il cessa peu à peu de cultiver la poésie et s'appliqua à des études « plus convenables à son âge ». A son lit de mort, il se souvint de l'exemple de Virgile et ordonna que tous ses poèmes fussent brûlés. Ceux qui échappèrent furent publiés h Lisbonne en 1626 par l'historien Luis Tribaldos de 'l'olcdo, qui raconte le peu que nous savons de l'auteur.

D'après le témoignage de .luan Vcrgoza, il semble que Figueroa ait versifie beaucoup en italien. Des vestiges de ces tentatives juvéniles nous sont conservés dans une

l'époque de PHILIPPE II 199

élégie à Juan de Mendoza y Luna, ou un vers espagnol et deux vers italiens forment chaque tercet. Un sonnet admirable est celui qui fut écrit sur la mort de Garcilaso de la Vega, el Mozo, tombé comme son illustre père, en combattant. Figueroa penche vers la pastorale : il chante le doux repos, la gloire onéreuse de l'amour, les angoisses de Tirsi, la passion de Fileno, Vingrata Fili. Il a de nombreux points de ressemblance avec Torre, mais son talent est plus original, sa tendance plus mélancolique, son expression plus parfaite. 11 n'est pas dit qu'il ne prendrait pas rang auprès des plus grands poètes de l'Espagne si nous possédions encore tous ses poèmes. Quoi qu'il en soit, il mérite une louange particulière pour avoir été le premier à maîtriser le vers blanc dont les secrets avaient échappé àBoscan et h Garcilaso; il évite le danger de l'assonance; il varie la monotonie de la mesure et de l'accent, et en alternant habilement la césure, il diversifie son rythme et en obtient des harmonies auxquelles ne parvient aucun de ses prédécesseurs. Dans ses mains, le plus formidable des mètres castillans est définitivement dompté et le i^erso suelto est naturalisé, comme le sonnet.

Outre Torre et Figueroa, d'autres auteurs étudièrent de près les modèles italiens. Le poème épique à la manière de l'Aiioste est vaguement reproduit dans les douze chants de la Primera Parle de la Angelica que publia, en 1586, Ltis Barahona de Soto (? 1535-1595), de Lucena (province de Cordoue). Lope de Vega, dans son Laurel de Apolo, loue « le docteur admirable qui raconta l'histoire de Medora », et tous les contemporains, y compris Hurtado de Mendoza, se joignirent au chœur de ceux qui applaudissaient. Le curé qui examine la bibliothèque de Don Quichotte s'adoucit h la vue du livre de Barahona,

qu'il appelle par son titre populaire, Lâgrimas de Angelica : « Je répandrais des larmes moi-même si un tel livre était brûlé, car son auteur est l'un des meilleurs poètes, non seulement de l'Espagne, mais du monde entier. » Ici, comme ailleurs, Cervantes est un critique trop indulgent. h'Angélica, qui se propose de continuer l'histoire de Roland furieux (lui-même une suite de Roland amoureux) , pâlit h côté de son modèle. La continuation de V Angelica ne fut pas achevée, mais des fragments de cette suite, et quelques vers d'un poème intitulé Los Principios del mundo, se trouvent dans les curieux Didlogos de la Monteria qui sont probablement de Barahona de Soto, ainsi que l'a démontré M. Rodriguez Marin. Les grandes épopées sont rares dans toutes les littératures, et Barahona n'a pas écrit une grande épopée; mais ses poèmes lyriques, surtout ses traductions d'Ovide, sont pleins de grâce et de mélodie.

Le poème épique exerça aussi son attrait sur le Cordouan Juan Rufo Gutierrez (? 1530- ? 1600) dont VAustriada (1584) prend pour héros Don Juan d'Autriche, et contient quelques bonnes stances descriptives ; mais l'imaffination de Rufo n'a aucune liberté de s'étendre au milieu de ces événements contemporains, et une œuvre qui aurait pu être une chronique utile est défigurée en un poème ennuyeux de vingt-quatre chants. De ceux-ci, les dix-huit premiers, comme M. Foulché-Dclbosc l'a fait remarquer, ne sont qu'une version riméc de la Guerra de Granaday de Mcndoza, ouvrage que Rufo dut voir en manuscrit. Il y a du talent dans ses Apotegmas (1596), d'une spirituelle méchanceté. Une histoire épique de l'empereur, le Carlos Famoso (1566), dut être lue au moins par son auteur, Luis de Zai'Ata (1532-P1599). Cervantes, qui y prit plaisir, était peut-être familier avec

ses cinquante chants et ses quarante mille vers; c'est plus qu'on n'en saurait dire d'aucun des lecteurs venus après lui. Zapata perdit treize ans à composer ce poème et fut témoin de son insuccès; mais il ne se découragea pas, et, pour incroyable que cela paraisse, il vécut pour maltraiter Horace au delà de toute attente. Il est un exemple de plus d'une vocation manquée. Zapata connaissait les faits dont il parlait, il avait quelque peu l'esprit historique, et pourtant il ne put se contenter tout simplement de l'histoire et de la prose : nous avons en effet de lui un volume de miscellanées où maints faits et maintes observations sont notés avec une verve pleine d'esprit.

UAraucana de Aloxso de Ercilla y ZCniga (1533- 1594) se rapproche davantage du véritable poème épique. L'auteur fut présent, comme page du roi, au mariage (1554) de Philippe II avec Marie Tudor dans la cathédrale de Winchester. II s'embarqua pour l'Amérique du Sud en 1555 pour servir contre les Araucans et il se distingua grandement pendant la campagne du Chili; mais une querelle avec un autre officier, Juan de Pineda, coupa court à sa brillante carrière. Tous deux furent condamnés h mort et montèrent sur l'échafaud (mars 1558); au dernier moment la sentence fut commuée : Pineda se fit moine augustin : Ercilla fut emprisonné, mais on le libéra à temps pour qu'il prît part à la bataille de Quiapo (décembre 1558). En 1562, il revint en Europe, rapportant les quinze premiers chants de son poème, écrits auprès des feux de bivouac, sur des feuilles volantes de papier ou de parchemin. Le premier livre qui fut imprimé en Amérique, nous apprend M. Garcia Icazbalceta, fut la Brève y compendiosa Doctrina cristiana (1539) de Juan de Zumârraga. Le premier ouvrage de réel mérite qui ait été composé dans l'un des deux continents américains fut V Araucana

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d'Ercilla. Le poème fut publié à Madrid en 1569, et des suites, formant en tout trente-sept chants, suivirent en 1578 et en 1589-1590. Par rancune contre ce qu'il croyait l'injustice de son général Garcia Hurtado de Mendoza, Ercilla le mentionne h peine. Promu chevalier de saint Jacques en 1571, Ercilla fut nommé censeur littéraire officiel ; il ne vit pas se réaliser son ambition de devenir secrétaire d'Etat et mourut courtisan désappointé.

Son œuvre est un excellent poème sur le soulèvement chilien; mais ce n'est un poème épique ni d'esprit ni de dessein, ni de forme ni d'effet. Dans la préface de la Henriade, Voltaire condescend à louer VAraucana, rendant ainsi ce titre familier à beaucoup de gens, et c'est avec raison qu'il vante le remarquable discours qu'Ercilla place dans la bouche du vieux chef Colocolo. C'est précisément en ce genre d'éloquence déclamatoire qu'Ercilla brille. Sa technique est bonne, son inspiration admirable, son expression au-dessus de reproches sérieux, et cependant son œuvre, dans son ensemble, ne réussit pas à impressionner. On se rappelle des vers isolés, une stance çà et là, mais il ne s'y trouve aucun épisode d'une perfection consommée, et l'effet général est compromis. A vrai dire, Ercilla avait un tempérament d'orateur et non de poète. Dans ses pires moments, il disserte en phrases rimées;dans ses meilleurs, il rédige l'histoire poétique : il sait traiter une situation, il a l'instinct du pittoresque et l'historien en lui est supérieur au poète. Vaguement conscient de ce qui lui manquait, il s'efforce d'y remédier à l'aide de digressions mythologiques, de visions de Bellonc, de prophéties surnaturelles de victoire, d'interpolations pour défendre Didon dos bavardages scandaleux de Virgile. Mais comme le secret du poème épique ne se trouve pas dans l'emploi du mer-

veilleux, sa tentative échoua. La première partie de l'œuvre d'Ercilla demeure la meilleure : elle intéresse encore pour son éloquence martiale et précieuse comme l'exposé d'un héroïsme barbare par un artiste en ottava rima qui était aussi un observateur vigilant et un ennemi magnanime.

Un poète chilien, Pedro de Oùa, dans son Arauco domado (1596), énorme mais inachevé, essaya de réparer l'injustice d'Ercilla envers son chef, et un an plus tard, Diego de Santistéban y Osorio (né en 1577) ajouta une quatrième et une cinquième parties (1597) à Y Araucaria. Ni l'une ni l'autre n'ont de valeur poétique, et en tant qu'histoire versifiée, elles sont inférieures aux Elegias de Varones ilustres de Jndias, de Juan de Castellanos (P1510-? 1590\ prêtre qui, dans sa jeunesse, avait servi en Amérique, et qui rima ses souvenirs avec un souci du fait plus louable chez un chroniqueur que chez un poète.

Si, laissant ces laborieux insuccès, nous nous tournons vers des œuvres d'une indiscutable beauté, la première qui s'offre à nous est le fameux sonnet A Cristo crucificado, qui a été attribué à saint Ignace de Loyola, h saint François-Xavier, h Pedro de los Rêves et h la mère séraphique Saxta Teresa de JesCs dont le nom véritable était Teresa de Cepeda y Ahumada (1515-1582), Aucune de ces hypothèses n'est prouvée, et le No me mu eve, miDios, para quererte doit être classé comme anonyme*. Cependant sa ferveur et son onction sont telles qu'elles font penser h la Sainte au cœur enflammé. Sainte Thérèse n'est pas seulement une glorieuse figure dans les annales de la

1. Colle qucslion a été excellemment i>résonléc par M. Foulclié-Delbosc dans la Revue hispanique (1895), vol. II, pp. 120-145; voir aussi la Revue i hispanique (1900), vol. YI, pp. 56-57.

pensée religieuse : elle est un véritable miracle de génie, une des plus grandes femmes ayant tenu la plume, et prend rang auprès des maîtres les plus parfaits. Macaulay a fait remarquer, dans un essai fameux, que le protestantisme n'a pas gagné un pouce de terrain depuis le milieu du xvi* siècle. Saint Ignace de Loyola et sainte Thérèse sont la vie et le cerveau de la réaction catholique. Le premier est un grand chef de parti; la seconde appartient à l'humanité.

On peut lire sa vie, en tous ses détails, dans le brillant ouvrage de M"'" Cunninghame Graham. Qu'il suffise de dire ici qu'à l'âge de sept ans elle partit à la recherche du martyre, qu'elle débuta en littérature par un roman de chevalerie, et qu'à seize ans elle prononça ses vœux au couvent carmélite de sa ville natale, Avila. L'aridité spirituelle l'accabla, la maladie la vieillit prématurément; mais rien ne put abattre son énergie naturelle, et de 1558 au jour de sa mort, elle marche de victoire en victoire, insouciante de la douleur, de la malveillance, de la misère et de la persécution, prodige de courage et de dévotion.

La simplicité et la clarté sont les qualités distinctives de sainte Thérèse, et l'on se demande comment elle acquit son style. Ce ne fut pas, certes, dans les longues proses d\'imadîs. Jerônimo Graciân voulut perfectionner et polir les périodes de la sainte, dont les manuscrits furent heureusement confiés à Luis de Leôn qui les fit imprimer en 1588*. Maître lui-même en mysticisme et en littérature, il comprit la vérité que le poète Crashaw devait énoncer plus tard : qu'elle écrivit plutôt la langue du ciel que la langue de l'Espagne.

Le chef-d'œuvre de sainte Thérèse est le Castillo

1. Cependnnt, au couvent du Cunncl, ù Madrid, il y n un cxcinplnire (unique, jusqu'ici) d'une édition des Aviaoa y Cimi'ii' ilc Perfecciôn, publiée ù Evoru en 1583.

interior, duquel Fray Luis écrit : « Que rien n'en soit retranché, sinon lorsqu'elle retranche elle-même, ce qui est rare. » Il la recommande encore aux lecteurs, disant : « A maints endroits il me semble que ce n'est pas une voix humaine que j'entends; je ne doute guère que le Saint-Esprit parle en elle dans beaucoup de passages. » Avec toute sa sublimité, sa vision ravie des choses célestes, ses vastes envolées dans les clartés intellectuelles, sainte Thérèse varie extraordinairement sa manière, la colore et la transforme suivant les sujets. Familière, caressante et maternelle dans ses lettres, extatique dans ses Conceptos del amor de Dies, elle manie avec une égale habileté les futilités de nos vies mesquines et, selon l'expression de Luis de Leôn, « la plus haute et la plus généreuse philosophie qui fut jamais rêvée ». De ses phrases les plus brèves rayonne l'àme ardente de celle qui était née pour gouverner et qui gouverna de telle façon qu'un malheureux nonce du Pape la flétrit comme inquiète, désobéissante, inventant de nouvelles doctrines affublées de piété, méprisant le précepte qui interdit aux femmes d'enseigner.

Sainte Thérèse enseignait parce qu'il le fallait. Tout ce qu'elle écrivit fut écrit par contrainte, par ordre de ses supérieurs. Elle n'aurait jamais pu comprendre le besoin de réclame des romanciers de son sexe; et l'aurait-elle compris, qu'avec son humeur enjouée, elle aurait à peine souri. Car elle était noble, d'origine et de tempérament, de sangre limpia, comme elle le dit avec une certaine satisfaction qui prouve que la discipline conventuelle n'avait pas plus réprimé son orgueil naturel que diminué sa gaîté. Elle se rappela toujours qu'elle descendait d'une excellente famille castillane, ce dont témoigne la délicieuse saveur archaïque de ses écrits.

Boscân et Garcilaso purent influencer des courtisans et de savants poètes : ils furent impuissants sur sœur Teresa de Jesûs.

De même que sainte Thérèse excellait dans les choses spirituelles, de même elle avait le sens des affaires. M. Joris Karl Huysmans, dans En route, fait observer par l'abbé Gévresin que le parfait équilibre du bon sens est une des caractéristiques du véritable mystique. Les sots peuvent penser que sainte Thérèse est une fanatique sans cesse dans les transes et en extase. C'est elle qui écrit, dans le Camino de Perfecciàn : « Je ne voudrais pas que mes filles fussent ou parussent être des femmes en quoi que ce soit, mais de braves hommes. » C'est elle qui affirme qu'il ne faut tenir aucun compte des révélations ; qui appelle l'habituelle vie monastique de son temps, un chemin de traverse pour arriver plutôt h l'enfer. C'est elle qui déclare : « Si les parents me demandaient conseil, ils marieraient plutôt leurs filles aux plus misérables des hommes ou les garderaient chez eux sous leur surveillance. » Son rang, comme puissance spirituelle, est unique au môme titre que sa place dans l'histoire littéraire. Il est certain que ses « chers livres » n'étaient rien pour elle, qu'elle regardait la littérature comme une frivolité, et elle acquit le droit de la regarder comme telle. Mais le monde, — la partie intellectuelle du monde — a aussi ses droits h la juger. On se souvient du verdict de Crashaw. Jeremy Taylor cite la sainte dans un sermon prêché à l'ouverture du Parlement d'Irlande (8 mai 1661). L'Espagne catholique place, à l'Escurial, le manuscrit qu'elle rédigea de sa propre vie, auprès d'une précieuse page de saint Augustin. L'école agnostique de l'Angleterre, par la Jjouche de Fronde, la met au même rang que Cervantes.

Le docteur extatique, Juan de Yépez y Alvarez, célèbre sous le nom de Sax Juax de la Crlz (1542-1591), est, en un certain sens, l'un des disciples de sainte Thérèse, qu'il connut peu de temps après être entré dans l'ordre du Carmel, en 1563. Enflammé par l'enthousiasme de la nonne, il fit pour les couvents d'hommes ce qu'elle fit pour les couvents de femmes. C'est dans ses Obras espiriluales posthumes (1618) que le mysticisme trouve peut-être sa plus haute expression. Par moments, sa prose est d'une clarté et d'une force extrêmes; à d'autres, il prend son essor vers des hauteurs où l'on a peine à le suivre. Il prétend, avec les mystiques de tous les temps, depuis Plotin jusqu'à Swedenborg, que par la contemplation l'homme peut s'incorporer à Dieu. Ce sont là des choses difficilement compréhensibles : aussi y aurait-il quelque impertinence à essayer de critiquer un écrivain dont le thème essentiel reste un mystère pour la grande majorité des hommes. Toutefois, dans les vers de saint Jean de la Croix, le sens est plus aisément saisissable que dans son commentaire en prose, et sa mélodie angélique exprime avec une intensité exceptionnelle les ardeurs de son amour spirituel.

Evidemment, saint Jean de la Croix s'est pénétré de l'essence mystique du cantique de Salomon et il introduit dans son rajeunissement de l'air antique, des harmonies nouvelles et infinies. Tout ce qu'on peut alléguer contre lui est qu'il demeure aux extrêmes limites de la clarté, dans un crépuscule où la musique prend la place du sens, où les mots ne sont que de vagues symboles lie pensées inexprimables, d'ineffables ravissements, trop ^ubtils pour être transcrits. Trois siècles plus tard, saint Jean de la Croix eut un disciple des plus distingués : l'influence du mystique espagnol est manifeste dans les

belles odes publiées par Coventry Patmore sous le titre de Tlie Unknown Eros.

Le moine dominicain dont le nom de famille était Sarriâ, mais qu'on appelle d'après son lieu de naissance Luis DE Granada (? 1504-1588), est ordinairement rangé au nombre des écrivains mystiques, bien qu'il soit beaucoup moins contemplatif que saint Jean de la Croix, et plus que lui didactique, ascétique et pratique. Fils de la blanchisseuse d'un couvent de Grenade, il fut élevé par les soins du comte de Tendilla, prononça ses vœux en 1525, et devint ensuite l'ami de Juan de Avila, de l'archevêque Carranza et de sainte Thérèse. Son premier ouvrage fut une traduction de Y Imitation publiée en 1538; entre 1552 et 1554 parut son Libro de In Oraciôn y Meditaciôn. On connaît universellement sa Guia de Pecadores (1567) dont Régnier fait la lecture favorite de Macette et que Gorgibus recommande à Célie, dans Sganarelle :

Le Guide des Pécheurs est encore un bon livre : C'est là qu'en peu de temps on apprend à bien vivre.

Malheureusement son Libro de la Oraciôn y Médita^ ciôn et l'abrégé de sa Guia furent mis h l'Index en 1559, h l'instigation du marteau des hérétiques, Melchor Cano, le fameux théologien du concile de Trente. Le texte fut altéré et les livres furent réimprimés sous leur forme amendée; mais d'injustes soupçons d'illuminisme restèrent attachés à Granada, et, dans les dernières années de sa vie, pendant qu'il finissait son Introducciôn del Simholo de la Fe (1582), il s'attira quelques ennuis en certifiant, avec une imprudente naïveté, l'authencité des faux stigmates de la nonne portugaise, sœur Maria de la Visitaciôn. L'histoire suivant laquelle Granada fut persécuté

par rinquisition et dut en conséquence s'enfuir à Lisbonne, est controuvée.

Luis de Granada trouva de bonne heure en Angleterre un traducteur en la personne de Francis Mères, dont la Palladis Tamia renferme la première mention des« sugared sonnets » de Shakespeare. Les lecteurs anglais ignoraient sans doute que Granada avait prêché un sermon en Thonneur du massacre de la Saint-Barthélemv, dans lequel il nommait élogieusement Charles IX « THercule français ». Mais laissons ces polémiques néfastes. Les livres de Granada sont encore des plus lus. Sa sincérité, son savoir et sa ferveur sont admirables, et les quarante ans qu'il partagea entre le confessionnal et la chaire lui donnèrent une rare connaissance des faiblesses humaines et une magistrale éloquence. Il n'est pas déclamatoire dans le mauvais sens, bien qu'il garde l'empreinte de l'éducation qu'il reçut. On peut lui reprocher ses répétitions, son abus de l'antithèse oratoire, la cadence mécanique de la phrase commune à ceux qui haranguent les multitudes. Mais, dans ses bons moments, il est d'une rare perfection, et la douceur de sa nature déborde à tel point dans ses mots que son didactisme devient persuasif, même quand il énonce des idées bizarres, quand il déclare par exemple que le savoir diminue la dévotion.

Cette méfiance des lettres profanes est encore plus marquée chez le moine augustin Pedro Malô.n de Chaide (1530-P1596) qui compare les « frivoles livres d'amour » de Boscàn, de Garcilaso et de Montemôr, ainsi que « les récits fabuleux et les mensonges » des romans de chevalerie à un couteau dans la main d'un fou. Sa pratique est à rencontre de ses théories, car les périodes de sa Conversion de la Magdalena (1588), écrite pour Beatriz

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Cerdân, trahissent l'imitation de modèles qu'il faisait profession d'abhorrer. Plus ascète que mystique, Malonde Chaide n'a pas l'aisance patricienne, l'esprit aimable de Juan de Avila, de Granada, de Luis de Leôn, mais son austère doctrine et ses somptueuses couleurs lui ont valu une popularité durable. Ses admirables paraphrases en vers du Cantique de Salomon ont beaucoup de l'onction de saint Jean de la Croix, sans en avoir l'incomparable exaltation. Un meilleur représentant du myticisme pur est un franciscain d'Estrémadure, Juax de los Angeles (vers 1595), dont les TriumpJios del amor de Dios (1590) sont une étude psychologique écrite sous l'influence des penseurs septentrionaux, non moins remarquable par la beauté de l'expression que par sa profondeur passionnée. Pour ces deux qualités qu'on n'observe pas moins dans ses Didlogos de la Conquista del espiritual y secrcto Reino (1595), Fray Juan éclipse un moine de son ordre, Diego de Estella (1524-1578), dont les Meditaciones deçotisimas del Amor de Dios (1578) sont néanmoins empreintes d'une éloquente ferveur qui impressionna et ravit saint François de Sales.

Un certain souffle mystique est perceptible aussi dans les quelques vers castillans du brillant humaniste Benito AniAs MoNTANo (1526-1598), qui consacra à l'érudition et à la théologie des dons qui sont généralement l'apanage de poètes. Son œuvre dans ces deux domaines nous intéresse moins ici que la grande simplicité et l'ample inspiration de ses chants, inaccessibles aux lecteurs et dédaignés par les historiens littéraires, mais que l'on trouve dans la Florcsta de rimas antignas de Bohl de Faber. C'est Montano qui clôt cette liste des mystiques et des ascètes espagnols. Il est difficile d'estimer exactement leur nombre j mais s'il est vrai que Nicolas Antonio mentionne au moins

trois mille œuvres mystiques, il n'est pas surprenant que la plupart ne soient plus lues.

Tandis que les lecteurs se complaisaient au mysticisme, les profanes étaient attirés par la pastorale, qui, de même que le roman de chevalerie, arriva en Espagne, selon l'opinion générale, par le Portugal. L'Espagnol italianisé Jacopo Sannazaro avait inventé le premier exemple de ce genre dans son Arcadia (1502), et son premier disciple avait été le Portugais Bernardim Ribeiro (? I486-? 1524) dont la Menina c moço transporta dans la Péninsule la pastorale en prose. Le livre de Ribeiro, qui emprunte son titre au trois premiers mots du texte, ne fut pas imprimé avant 1554; mais sans aucun doute il servit de modèle à la première pastorale castillane en prose, les Siete libros de la Diana. Nous devons cette œuvre au Portugais Jorge de Moxtemôh (m. 1561) dont on castillanisa le nom en Montemayor. 11 n'y a rien d'étrange à ce qu'un écrivain portugais ait fait usage du castillan: Nous avons déjà mentionné les noms du connétable Dom Pedro de Portugal, de Gil Vicente, de Sa de Miranda et de Silvestre parmi ceux des poètes castillans; les poèmes lyriques de Gamoens (? 1525-1580) et VAiistriada (1678) de Jeronimo (le Corte-real (? 1540-1593) maintiennent une tradition qui remonte au Cancioneiro de Garcia de Resende (1516) dans lequel vingt-neuf poètes préfèrent le castillan à leur propre langue. Deux poèmes et quelques passages en portugais proférés par Dantco et Duarla sont insérés clans la Diana; le reste de l'œuvre de Montemôr est en castillan. 11 a aussi employé le castillan pour son Exposiciôn moral (1548) du quatre-vingt-sixième psaume, ses Obras (1554), qui furent mis h l'Index, ses Cancioneros (1558), sa version (?1560) d'Auzias March. On fixe ordinairement h 1542 la date de la Diana; cependant comme

elle contient, dans le Canto de Ovpheo, une allusion au veuvage de l'infante Juana, il faut placer beaucoup plus tard l'époque de la publication, probablement en 1558 ou 1559 ^

On ne sait que peu de chose de la vie de Montemôr. Il était musicien à la cour d'Espagne en 1548; il accompagna à Lisbonne l'infante Juana pour son mariage avec Dom Joâo, revint en Espagne en 1554, et l'on croit qu'il visita l'Angleterre et les Pays-Bas à la suite de Philippe II. Les premières éditions de ses Obî'as, de son Segundo Cancionero, et de son Segundo Cancionero espiritual, furent certainement publiées h Anvers. Il fut assassiné en 1561, apparemment pour quelque histoire d'amour. De vagues indices de pastoralisme se rencontrent dans un roman de chevalerie, Flo7'isel de Niqiiea, dans lequel Florisel aime la bergère Sylvia. Ribeiro avait, dans Menina e moço, introduit la dame de ses pensées sous le nom d'Aonia, et Montemôr l'imite avec Diana qu'on dit avoir été une certaine Ana. Le discret Sepiîlveda ne nous révèle pas le nom de famille de l'élue du poète, mais il déclare simplement que Philippe III et la reine la virent h Valderas en 1603.

Tous les romans pastoraux ont entre eux un air de famille et Montemôr ne réussit pas à éviter le danger de l'insipidité. Pour alléger la monotonie de son œuvre, il emprunte à Sannazaro la sorcière dont les philtres magiques produisent des miracles. Cette faiseuse de merveilles est aussi commode pour l'auteur qu'elle est ennuyeuse pour le lecteur qui s'écrie avec le curé de Don Quichotte : « Que tout ce qui a rapport à la sage Felicia et a l'eau

1. La question est discutée dniis la Revue hispanique (1895), vol. II, pp. 30/t-311.

enchantée soit détruit. » Un peu plus loin, cet audacieux rejette les vers, honorant le livre pour sa prose et parce qu'il est le premier en son genre. Montemôr accepte la convention reçue en faisant s'exprimer ses bergers — Sireno, Silvano et les autres — comme des ducs grandiloquents; mais son style est correct et agréable dans son artificialité. La Diana eut une vogue immense. On a supposé, peut-être à tort, que Shakespeare lui-même basa The two Gentlemen of Verona sur l'épisode de la bergère Felismena qu'il aurait lu dans le manuscrit de Bartholomew Young, dont l'excellente version, bien qu'elle n'ait été imprimée qu'en 1598, était achevée dès 1583. Ce qui est certain, c'est que Sir Philip Sidney était charmé du livre et qu'il en traduisit quelques pièces de vers, de même [ue Sarrasin et Desportes y puisèrent plus tard.

Montemôr avait promis une suite qui ne parut jamais; mais comme sa popularité persistait, les éditeurs firent imprimer de nouvelles éditions où ils intercalèrent l'histoire d'Abindarrâez et de Jarifa, que Villegas avait insérée dans son Inventario, dont le privilège datait de 1551. Un docteur de Salamanque, Alonso Pérez, succomba à la tentation d'écrire une suite, mais sa seconde Diana (1564) est extrêmement terne malgré la singulière prétention de l'auteur que l'ensemble de son ouvrage était « imité ou volé aux meilleurs écrivains latins et italiens ». Pérez allègue qu'il était un ami de Montemôr, mais comme il n'avait pas^ d'autre aptitude, il est heureux que sa troisième Diana, « qu'on n'a pas ajoutée ici, afin d'éviter de faire un trop gros volume », soit perdue. En cette même année 1564, Gaspar Gil Polo (?mort en 1591) fit paraître une Diana enamorada qui, dit Cervantes, « doit être gardée comme si elle était AWpollo', » compliment fait pour étonner les lecteurs qui n'apercevraient

pas le jeu de mots. Le haut mérite du livre de Polo fut universellement reconnu, surtout, comme le fait remarquer M. Rennert, par Jeronimo de Texeda, dont la Diana (1627) est un effronté plagiat qui, jusqu'à un certain point, abusa Ticknor. Une pastorale versifiée des plus extravagantes, voilà ce que sont les Diez Libros de Fortuna de Amor (1573) du soldat sarde Antonio Lo Frasso, qui partage avec Avellaneda et l'auteur de la Pîcara Justina l'honneur d'avoir soulevé l'ire de Cervantes. C'est son seul titre de gloire, et cependant Pedro de Pineda fut assez naïf pour réimprimer la Fortuna de Amor au xviii® siècle. L'artificialité atteignit son plein épanouissement dans le Pastor de Fîlida (1582) de Luis Gàlvez de Montalvo qui, en la personne des bergers Siralvo, Silvano et Tirsi, présente lui-même Silvestre et Figueroa, Comme presque tous les écrivains éminents croyaient de leur devoir de s'essayer dans la pastorale, il serait inutile de dresser un catalogue des romans qui ne sont que de vains échos de Montemôr. Les pastorales vécurent, en partie parce qu'il n'y avait presque rien à leur opposer, en partie parce que les hommes d'action prenaient plaisir à l'idéalisme littéraire. Mais leur irréalité entraîna fatalement leur disparition quand Alemiin elles autres se mirent au genre picaresque. Toutefois, comme le prouvent VAmor con çisla (1625) de Juan Enriqucz de Zûfiiga, et les Pastures del Betis (1633) de Gonzalo tie Saavedra, la mode en persista jusque dans la première moitié du xvii" siècle. Entre temps, comme le spectacle des bergers énamourés jouant sur leurs pipeaux des airs païens scandalisait les orthodoxes, Fray Bartolomé Ponce lança sa pieuse parodie la Clara Diana â lo divine (1599) dans le môme esprit d'édification qui avait incité Sebastian de Cùrdoba (1577) à travestir les œuvres de Boscân

et de Gareilaso à lo divino, trasladadas en materias cristianas.

La prose didactique fut cultivée par le chroniqueur officiel, Jerônimo de Zurita (1512-1580), auteur des Anales de la Corona de Aragon, six in-folio publiés de 1562 à 1580 et se terminant à la mort de Ferdinand le Catholique. Sans être un artiste littéraire, non plus qu'un portraitiste d'histoire, Zurita s'intéresse moins aux actions des hommes qu'il la suite des développements constitutionnels. L'accès des archives de la Couronne d'Aragon lui ayant été accordé, il fut le premier, parmi les historiens espagnols, à collectionner des documents originaux, le premier à compléter ses sources par l'étude de documents venant de l'étranger, le premier à comprendre que les voyages doivent aider aux recherches. Il manque de mouvement, de sympathie, de pittoresque; cependant, comme il surpasse tous ses prédécesseurs par l'exactitude et la disposition du plan, sa supériorité ne saurait décroître. Quoi qu'on lise, il faudra lire aussi les Anales de Zurita. En 1580, son contemporain, Ambrosio de Morales (1513-1591), neveu de Pérez de Oliva, fut chargé de continuer la chronique de Floriân de Ocampo; le fragment autorisé qu'il rédigea après dix ans de labeur réunit une narration claire à l'instinct critique, de façon à laisser croire que s'il en avait eu l'occasion plus tôt, il eût été l'heureux rival de Zurita.

Comme poète, Hurtado de Mendoza appartient h l'époque de Charles-Quint. Sa maîtrise de la prose est évidente dans la Guerra de Granada, qui fut publiée h Lisbonne (1627), bien après sa mort, par l'éditeur des poèmes de Figueroa, Luis Tribaldos de Toledo. En juin 1568, une querelle s'éleva entre Mendoza et un jeune courtisan, Diego de Leiva. Le vieux diplomate

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— il av.Tit soixante-quatre ans — désarma Leiva et jeta par la fenêtre le poignard de son adversaire. Cet acte de lèse-majesté (raltercation avait eu lieu dans le palais royal de Madrid), valuta Mendoza d'être exilé h Grenade oîi il écrivit son histoire du soulèvement maure (1568- 1571) dans les Alpujarras et les montagnes de Ronda.

Mendoza écrit pour son plaisir, sans intention didactique ou polémique. Son franc-parler sur la guerre, et le rôle qu'y jouèrent de grands personnages qu'il n'avait aucune raison d'aimer, expliquent la publication tardive de son ouvrage. Bien qu'il écrivît pour se distraire, il a les qualités d'un grand historien — le savoir, l'impartialité, le don narratif, la brièveté, la pénétration, la compréhension, la perspective et l'éloquence dramatique. La façon dont il envisage une situation est toujours juste, et, bien qu'il ait parfois la crédulité de son temps, sa précision du détail est surprenante. Son style est une chose à part. Si nous acceptons comme établie une hypothèse, il avait déjà montré, dans une lettre burlesque à Feliciano de Silva, avec quelle perfection il pouvait imiter le style de cette célébrité. Dans la Giierra de Granada il renouvelle l'exploit dans un but plus sérieux. L'élégante rhétorique de Salluste est copiée fréquemment avec une curieuse fidélité. Il prend aussi Tacite pour modèle, et calque le fameux passage où Germanicus trouve sans sépulture les corps des légions de Varus, dans le récit d'Arcos et de ses troupes à Calalin. 11 n'y a là ni plagiat ni réminiscences inconscientes; il y a l'effort voulu d'un écrivain nourri de l'antiquité, qui connaît la bonne prose, et tente do communiquer îi sa langue la sombre splendeur du latin. 11 serait exagéré de dire que Mendoza réussit complètement, mais pourtant il n'échoua pas tout à fait et à part quelques constructions

l'ÉPOQCE de PHILIPPE II 217

latines, la Guerra de Granada demeure non seulement comme une rédaction brillante et pittoresque mais aussi comme un magistral exemple de prose castillane, exempt peut-être des dernières retouches de l'auteur*. Mendoza peut ne pas être un grand historien ; comme écrivain, il est extrêmement grand.

Dans une tout autre catégorie que celle des politiciens, l'histoire fut cultivée par un écrivain scientifique qui doit prendre rang parmi les hommes de lettres. Le missionnaire jésuite José de Acosta (? 1539-1599) est l'auteur de YHisloria natural y moral de las Indias (1590), véritable amoncellement de faits observés pendant les dix-sept ans qu'il avait passés au Nouveau-Monde, œuvre dont les heureuses généralisations ravirent Humboldt. Dans la seconde édition, posthume, de VAritmètica pràctica y especiilativa (1598) du mathématicien Juan Pékez de MoYA (?1513-?1596) figure une défense dialoguée des études favorites de l'auteur, qui nous le font connaître comme un dialecticien des plus avisés, habile à exposer les théories. Un professeur d'humanités de Saragosse, traducteur de Cicéron, de Terence et de Lucien, Pedro Simon Abril (?1530-?1590), unit la subtilité intellectuelle au bonheur de l'expression dans sa Lôgica (1587) et ses Apunlamientos (1589). Mais ces deux derniers écrivains, il faut bien l'avouer, ne sont pas des figures de premier plan.

Vis-à-vis des interprètes de la pensée abstraite, l'his-

1. Voir dans la Revue hispanique (vol. I, pp. 101-165, et vol. II, p. 208- 303) deux remarquables études de M. Foulché-Delbosc, qui fait imprimer actuellement une édition de la Guerra de Granada. Pour la Mechfinica de Ariatôlile*, voir la Revue hispanique, vol. V, pp. .365-405. Il est fort ù désirer que M. Foulché-Delbosc nous complète l'ensemble de l'œuvre en

I prose de Mendoza en éditant sa correspondance, cl qu'il nous donne aussi une biographie de Mendoza.

toiien de la littérature espagnole est dans une situation assez embarrassante. Sauf quelques illustres exceptions qui vont de Platon à Schopenhauer, les grands maîtres des idées spéculatives ont, dans tous les pays, dédaigné les enjolivements littéraires, et ce mépris de la forme peut être observé en Espagne comme partout ailleurs. De plus, en ce qui concerne le présent volume, il faut tenir compte de ce fait que les penseurs espagnols les plus éminents — Juan Luis Vives, Gômez Pereira, Sebastian Fox Morcillo, Francisco Sanchez, et Francisco Suârez — écrivaient en latin. Mais parmi ceux qui se servaient de leur langue maternelle on doit citer le physicien Juan de DiosHuAUTE (? 1520-1590) qui, dans son Examen de ingénias para las ciencias (1575), expose la connexion de la psychologie et de la physiologie avec une indépendance pleine de hardiesse et une dialectique qui amena Lessing à traduire l'ouvrage. Une certaine célébrité s'attache au volume intitulé Nueça filosofia de la naturaleza del homhre (1587), remarquable par une habileté d'analyse et une veine de froide ironie qui seraient merveilleuses si l'œuvre était réellement de la jeune Oliva Sabuco de Nantes (1562-P1590), dont le nom figure sur le titre. Mais de récentes découvertes semblent bien prouver que le livre fut écrit par le père de la jeune fille, le bachelier Miguel Sabuco y Alvarez. S'il en est ainsi, les qualités restent, mais la merveille disparaît, et ce que l'on a considéré comme un exemple presque sans égal de promesse philosophique chez une femme n'est plus qu'un traité pénétrant d'un homme déjà mûr.