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faux, mais les deux arguments qu'on lui a opposés sont plutôt faibles : les Memorias sont de Tome Pinhciro de Vega, et de respectables érudits croient que l'acte de baptême de cet homonyne n'est pas authentique. Quelque emploi que Cervantes ait fait de son temps, il en consacra fort peu à la littérature. En quatre ans (1605-1608) il ne produisit que trois sonnets : à un ermite, au comte de Saldana, et à un rodomont devenu mendiant. Le dernier est parfois attribue h Quevedo. Comment Cervantes nourrit-il sa famille à cette époque? Souhaitons que sa femme et sa fille n'aient plus eu besoin, comme en 1603, de gagner leur pain en se chargeant de travaux de couture pour la maison du marquis de Villafranca. On ne saurait rien dire des esquisses et des trois entremcses recueillis par Aureliano Fernâudez-Guerra et Adolfo de Castro : leur authenticité est douteuse, bien que M. Asensio y Toledo incline h voir dans le Coloqiiio entre Sillenia y Selanio un fragment de la Galatea promise. En avril 1609, Cervantes se joignit à la nouvelle confrérie du Saint-Sacrement, fondée par Fray Alonso de la Purificaciôn, et l'année suivante il écrivit un sonnet h la mémoire de Diego Hurtado de Mendoza^. En 1611, il entra dans l'Academia Selvaje, instituée par ce Francisco de Silva dont il chanta plus tard les louanges dans le Viaje del Parnaso, et il prépara ce mélange unique de faits et de fantaisie, d'humour la plus rare et d'expérience la plus curieuse, ses douze Novelas exemplares, dont le privilège est du 8 août 1612 et qui parurent en 1613. Il reçut pour cet ouvrage seize cents rcaux et vingt-quatre exemplaires du volume.
Ces nouvelles furent écrites h de longs intervalles, comme on peut s'en faire l'intime conviction. C'est dans Don Qiiichutle que nous entendons pour la première fois
parler de Rinconete y Cortadillo, histoire picaresque extraordinairement brillante et piquante que nous retrouvons dans les Novelas. Une autre de ces histoires, le Coloqiiio de los Perros, est un petit chef-d'œuvre : Monipodio, patron d'une école de voleurs, son pieux acolyte, Ganchuclo, qui ne dérobe jamais rien le vendredi, Pipota l'ivrognesse, qui titube en allumant un cierge votif, tous sont des triomphes dans l'art du portrait. Sancho Panza lui-même n'est pas plus spirituel que le chien Berganza qui passe en revue ses nombreux maîtres et les accompagne de commentaires plus ou moins flatteurs. La présentation, dans El Casamiento enganoso, des deux picaros Campuzano et Estefania de Caicedo, est d'un art consommé, et la fantastique description de la manie du Licenciado Vidriera ne le cède en rien à Don Quichotte. Si frappante est la ressemblance, que certains prétendent que le licencié de verre est une première esquisse du Chevalier de la Manche, mais une lecture attentive révèle que l'histoire du licencié fut conçue après que Don Quichotte eût été imprimé. En 1814, Agustin Garcia Arrieta plaça La Tia fingida parmi les romans de Cervantes, et sous une forme plus complète elle trouve place maintenant dans toutes les éditions. La découverte du manuscrit est tardive (1788), l'attribution à Cervantes est plus tardive encore et ne dépend que d'une conviction intime qu'aucun document n'appuie; cependant on croirait volontiers qu'il écrivit cette admirable histoire*. Le signe le plus sûr de son succès nous est donné par la qualité et le nombre de ses imitateurs septentrionaux. Malgré les assertions contraires, sa Gitanilla n'est pas une concep-
1. Voir dans la Revue hispanique, 1899, vol. VI, pp. 256-306, la péné- Irunle élude de M. Foulché-Delbosc.
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tion originale, car sa bohémienne Preciosa dérive de la Tarsiana, du Libi'o de Apollonio. C'est de ce personnage de Cervantes, et du récit intitulé ha Fuevza de la Sandre que provient la Spanish Gij)sie de Middleton. C'est h Cervantes aussi que Weber emprunte sa Preciosa et c'est de Cervantes que vient la Esmeralda d'Hugo. Fletcher, qui s'était déjà servi de Don Quichotte pour son Knight of the Burning Pestle et pour The Coxcomb, trouve la source de son Loire's Pilgrimage dans Las dos Doncellas; il prend aussi dans El Casamiento enga/loso son Rule a Wife and Have a Wife; à El Amante liberal il emprunte sa comédie A very Woman or The Prince of Tarent; à La Seîlora Cornelia il emprunte ses Chances, comme longtemps après Bickerstaff'e basera The Padlock sur El Celoso extremeîio. De La Fuerza de la Sangre dérivent The Queen of Corinth de Fletcher et The Spanish Gipsie de Middleton et Rowley. De même que Fielding fut fier de reconnaître sa dette envers Cervantes, de même aussi Sir Walter Scott a avoué que « les Novelas de cet auteur lui avaient d'abord inspiré l'ambition d'exceller dans le roman ».
C'est comme poète maintenant que Cervantes tente le sort. Son Viaje del Parnaso (1614), imité du Viaggio in Parnaso (1582) de Cesare Caporali, n'est qu'une enumeration rimée des poètes contemporains. Le génie de Cervantes était plus créateur que critique, et le vers n'est pas un bon moyen d'expression pour son ironie. Bien que son Viaje ait de nombreuses touches personnelles intéressantes, il dégénère en un flot d'éloges, car il ne sait pas, quand il risque une attaque, le faire avec force. Il se proposait peut-être de jeter bas les mauvais poètes comme il avait jeté bas les mauvais romanciers. Mais il y avait cette différence que, admirable en prose, il l'était
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moîns en vers. Dans le maniement de la première arme, il est un expert, dans la seconde, il n'est qu'un amateur habile. Heureusement, il ajoute un post-scriptum en prose où nous le retrouvons dans sa meilleure manière. Ceci n'a rien de surprenant : la lettre d'Apollon est datée du 22 juillet 1014; deux jours auparavant, Sanclio Panza avait dicté sa fameuse lettre à sa femme Teresa. Le maître se ressaisissait. La suite de Don Quichotte, promise dans la préface des Novelas, était en train. Mais il y eut des retards, pendant qu'il finissait un sonnet burlesque devant paraître à Naples dans les Varias aplicaciones de Diego de Rosell y Fuenllana, qu'il composait des quatrains pour Barrio Angulo et des stances eu l'honneur de sainte Thérèse.
De plus, le succès des Novelas l'amena de nouveau à essayer du théâtre. Comme aucun directeur ne voulait lire ses pièces, il imprima en 1615 ses Ocho Comedias y ocho Entremeses nuevos. Exception faite de Pedro de Urdemalas, qui est d'une facture brillante, ces comédies sont manquées, et quand l'auteur imite Lope de \ega, comme dans le Laberinto de Amor et surtout dans La Casa de las Celos, l'échec est frappant. Ce n'est que justice, car dans Pedro de Urdemalas l'auteur attaque méchamment son rival victorieux. Mais Cervantes croyait en ses comedias comme il croyait en ses entremeses, qu'il modelait d'après Lope de Rueda. Ces entremeses sont des farces vives et spirituelles, intéressantes en elles-mêmes et parce qu'elles sont des tableaux réalistes de la vie vulgaire, pris sur le vif. Parfois la fidélité de la peinture devient gênante, par exemple dans El Viejo celoso, flétri par Grillparzer comme la pièce la plus éhontée que les annales du théâtre enregistrent; ce qui n'empêche pas El Vicjo celoso d'avoir suggéré The Fatal Doivry h Mas-
singer, qui se servit aussi de Los Banos de Argel dans Tlie Henegado. Une autre de ces pièces, La Cueva de Salamanca fournit l'idée de la farce allemande Die Betielstudent, et de El Dragoncillo de Calderôn qui dramatisa aussi un Don Quichotte maintenant perdu pour nous. Trois entremeses, intitulés Los Ifabla dores, La CàrceldeSevilla et El Hospital de los Podridos, sont joints à la septième partie du théâtre de Lope de Vcga(16l7). Lope en rejette nettement la paternité, et, si l'attribution qu'on en fait à Cervantes est exacte, ils se joindraient aux Ocho Entremeses pour prouver que le créateur de Don Quic/iotte pouvait battre Quinones de Benaventc sur son propre terrain. Notons en passant la ressemblance de Los Habladores et du Gert Westplialer de Ilolberg, le dramaturge danois.
Pendant qu'il écrivait le cinquante-neuvième chapitre de la seconde partie de Don Quichotte, Cervantes apprit qu'une continuation apocryphe avait paru en 1614 à Tarragone sous le nom de Alonso Fernandez de Avellaneda. Ce fait a donné naissance à d'acerbes polémiques. On suppose, d'après une vague conjecture de Cervantes, qu'Avcllaneda est un pseudonyme. Le confesseur du roi, Aliaga, a été soupçonné, d'après le motif qu'il avait été surnommé Sancho Panza et que c'était là sa vengeance. Cette absurde théorie est détruite par la remarque qu'Avcllaneda fait Sancho plus choquant et plus vulgaire que jamais. Lope de Vega est lui aussi accusé d'être Avellaneda, et la seule base de l'accusation est que dans une lettre écrite dix ans plus tôt il parla dédaigneusement de Don Quichotte. Les relations personnelles entre les dciw éciivains n'étaient guère cordiales. Cervantes, dans le Prologue de Don Quichotte, avait ridiculisé Lope, l'avait déprécié comme auteur drama-
tique et avait manifesté son hostilité de bien d'autres manières. Sûr de sa haute position, Lope ne répliqua pas, et en 1612, dans une autre lettre privée, il parle avec bienveillance de Cervantes. Les « Cervantophiles » s'obstinent à être beaucoup trop forts . Ils affirment d'abord que la forme extérieure du livre d'Avellaneda est une imitation de Don Quichotte et que l'intention de l'auteur était « de faire passer pour vraie la seconde partie apocryphe » ; ils soutiennent qu'Avellaneda « avait délibérément essayé de ruiner l'œuvre de Cervantes ». Ces deux hypothèses se détruisent réciproquement : l'une doit nécessairement être fausse. On avance aussi, d'abord, que le livre d'Avellaneda est sans valeur, ensuite qu'il fut écrit par Lope, qui est après Cervantes la plus grande figure de la littérature espagnole. Lope avait des ennemis jaloux, mais aucun de ses contemporains ne parle de cette accusation et on ne nous ofTrc maintenant aucune preuve qui puisse la soutenir. A vrai dire, cette idée, émise par M. Màinez, est abandonnée. Tout aussi futiles sont les attributions h Juan Blanco de Paz, à Bartolomé Leonardo de Argensola, à l'auteur de la Picara Justina, à Ruiz de Alarcon, à Caspar Schiippe, h Tirso de Molina, h Alonso Fernandez, et h Luis de Granada (qui mourut près de trente ans auparavant). M. Menéndcz y Pelayo conjecture qu'Avellaneda peut avoir été un certain Aragonais, Alfonso Lamberto, et l'obscurité dans laquelle est resté cet auteur rend cette supposition plus facile. Si Avellaneda avait été quelque personnage d'importance, il aurait été démasqué par Cervantes qui assurément n'était pas un poltron. Tout récemment, M. Groussac s'est efforcé d'identifier Avellaneda avec un Valencien, Juan Marti, auteur d'une suite apocryphe du Guzman de Alforache publiée sous le pseudonyme de Mateo Lujân de Saya-
vedra. Enfin, comblé d'absurdité, on a émis l'hypothèse qu'Avellaneda est le pseudonyme de Cervantes lui-même. Mais nous n'avons pas encore, nous n'aurons peut-être jamais le mot de l'énigme.
Nous devons à Avellancda un livre amusant, brutal et cynique, qu'on réimprime encore. A cela ne se borne pas notre dette envers lui. Bien qu'il n'en eût aucunement l'intention, il nous procura la publication de la véritable seconde pai'tie de Don Quichotte. On pouvait douter que Cervantes écrivît jamais cette suite. Il semblait même inviter un autre h l'essayer. Pendant neuf ans, il ne fait pas un mouvement. Avellaneda écrivit de bonne foi sa continuation, en vue d'un profit pécuniaire. Son insolente préface, d'un ton si difierent de celui du texte, fut due à sa colère de se voir ôter le pain de la bouche quand la suite véritable fut annoncée, onze mois plus tôt, dans la préface des Novelas. Si cette intrusion et ces grossières insolences n'avaient pas piqué au vil Cervantes, le second Don Quichotte aurait vraisemblablement eu le sort de la seconde Galatea, promise pendant plus de trente ans et jamais publiée. La conclusion hâtive de la seconde partie est au-dessous du niveau habituel de l'auteur, de même que ses violences envers Avellaneda et ses souhaits de voir le livre de son rival « jeté au plus profond de l'enfer ». Mais cette précipitation est son seul défaut, qu'on ne trouve d'ailleurs que dans les quatorze derniers chapitres. Les cinquante-huit premiers forment un chef-d'œuvre presque impeccable. Bien que Gœthe et Lamb soient d'un avis contraire, la seconde partie surpasse la première en puissance et en portée. La parodie des romans de chevalerie n'a plus la même insistance, l'intérêt est plus vaste, la variété des épisodes plus grande, l'esprif plus subtilement humorisli([UC, les
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caractères nouveaux sont plus convaincants, le ton est plus courtois, plus assuré. La première partie n'était qu'une tentative h laquelle Cervantes lui-même ne croyait qu'à moitié; dans la seconde, il assume l'assurance d'un maître reconnu, confiant dans ses intentions et sa popularité. Sa carrière se termina ainsi dans un éclat triomphal. Il projetait d'autres ouvrages : une pièce qui devait s'appeler El Engaiio â los ojos, les Senianas del Jardin, le Famoso Bernardo et l'éternelle suite de la Galatea. Les noms seuls ont survécu. Les trois derniers ouvrages sont promis dans les préliminaires de Los Trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), œuvre posthume « qui ose rivaliser avec Héliodore », et devait être le livre « le meilleur ou le pire jamais écrit dans notre langue ». Cette œuvre, de manière et de visées ambitieuses, n'a pas réussi h intéresser malgré ses aventures et ses boutades; elle contient cependant le passage le plus pathétique que Cervantes ait écrit : la noble dédicace à son patron, le comte de Lcmos, signée le 19 avril 1616. En proie à une dernière crise d'hydropisie, il cite gaiment le début d'un romance que M. Foulché-Delbosc nous a retrouvé :
Pucslo vîi ri jtié on cl cstribo.
« Un pied déjîi dans l'étrier, » c'est avec ces mots qu'il affronte en souriant le destin et se prépare pour la dernière étape dans la vallée de l'Ombre de la Mort. 11 mourut le 23 avril, nominalement le même jour que SRakespcare, par suite de la différence des deux calendriers ; il fut inhumé dans le couvent des Trinitaires, dans la rue de Cantaranas. C'est là qu'il repose; l'histoire de la translation de ses restes à la rue del Humilladero est une erreur.
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Montesquieu, dans sç,s Lettres Persanes, fait dire à Rica, en parlant des Espagnols, « que le seul de leurs livres qui soit bon, est celui qui a fait voir le ridicule de tous les autres ». S'il veut dire par là que Don Quichotte fut le seul livre espagnol qui ait trouvé une faveur continue dans le monde entier, il a exprime de façon piquante la vérité. La Celestina, Amadis de Gaula, et Guzniân de Alfarache furent universellement lus à leur époque : Don Quichotte le sera toujours. Un auteur qui est à la fois national et universel est tout ce qu'une littérature peut espérer tirer de gloire, et Cervantes est cet auteur. Il ne fut grand ni comme poète, ni comme dramaturge, ni comme critique. Malgré sa production volumineuse, il est le ('//• unius libri, car, sans aucun doute, son immense célébrité lui vient de Don Quichotte, chef-d'œuvre sans pareil. Cependant, n'eût-il écrit que ses Noi>elas , il prendrait rang parmi les plus grands romanciers de l'Espagne.
De son temps môme, Cervantes fut éclipsé par Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635), de qui les dons amples, variés et magnifiques faisaient, comme son rival l'avoue, un « prodige de la nature ». Des le berceau, il fut véritablement un prodige. A l'âge de cinq ans, il bégayait en vers, et, ne sachant pas écrire, il oflVait une part de son déjeuner h ses camarades d'école pour qu'ils prissent par écrit les vers qu'il leur dictait. Il descendait d'une famille de la province de Santander, son père, Félix de Vega, et sa mère, Francisca Fernandez, étant originaires de Carriedo. Né à Madrid le 25 novembre 1562, Lope devint le phénomène du collège des Thcatins. Il avait tous les talents : encore enfant, il couvrait de vers ses cahiers, chantait, dansait, maniait l'épée comuic un vieil escrimeur. Son père, brodeur de profession, semblc-l-il, et
poète de quelque mérite, mourut de bonne heure, et Lope décida bientôt de voir le monde. Son camarade Hernando Muïïoz et lui s'enfuirent de l'école. Ils allèrent jusqu'à Astorga d'où ils revinrent h Ségovie; là, se trouvant sans argent, ils essayèrent de vendre une chaîne à un joaillier, qui, soupçonnant quelque mauvaise histoire, informa la justice locale. Les jeunes fugitifs furent ramenés chez eux par la police. Telle est du moins la légende, et tout est possible chez un enfant d'une pareille précocité. En 1672, Lope traduisit en vers castillans le De roptn Proserpinae de Claudien, et tata même du théâtre. La plus ancienne de ses pièces qui nous soit parvenue, El verdadero Amante, écrite à l'âge de treize ans, figure (avec des retouches) dans le quatorzième volume de son théâtre (1620). Nicolas de los Rios, l'un des meilleurs acteurs de son temps, était fier de la jouer plus tard; et il est certain qu'elle témoigne d'un don dramatique surprenant.
La chronologie de la jeunesse de Lope est malaisée. Dans une épître poétique à Luis de Haro, il affirme qu'il combattit à l'île Tcrceira contre les Portugais : « pendant mon troisième lustre », dit-il, en très bistros de mi edad primera. Ticknor fait tous ses efforts pour concilier cette affirmation avec les faits, ce qui est impossible. En 1577, Lope avait quinze ans, et l'expédition des Açores eut lieu en 1583. L'explication la plus plausible est que Lope était dans son quatrième lustre, mais que cuatro rompant la mesure du vers, il écrivit très. 11 faut remarquer en même temps que Lope montre une certaine coquetterie à l'égard de son âge. C'est ainsi qu'il dit avoir été tout jeune à l'époque de l'Armada, alors qu'il avait en réalité vingt-six ans; c'est ainsi qu'il dit avoir écrit la Dra^ontea dans sa prime jeunesse, quand il
avait en réalité trente-cinq ans. Cette puérile vanité a été cause de nombreuses confusions. Il est communément admis qu'à son retour des Açores, Lope entra au service de Jerôninio Manrique de Lara, évêque d'Avila, qui l'envoya à Alcalâ de Henares. Bien que son nom, pas plus que celui de Tirso de Molina, ne figure sur les registres de cette université, il nous dit, — dans la préface des pièces intitulées La Ai-cadia et El Desconfiado, — qu'il y étudia; ce fut probablement vers 1577 qu'il y entra. On a prétendu que l'intrigue amoureuse racontée dans la Dorotea l'empêcha d'entrer dans les ordres h Alcalà ; qu'en 1584-1585 il devint secrétaire particulier du duc d'Albe; qu'en 1586 il eut une alfaire d'honneur avec un gentilhomme de réputation douteuse, — un hidalgo entre dos laces, — à la suite de laquelle il fut exilé à Valence : de là, il serait allé à Lisbonne s'embarquer sur l'Invincible Armada. Il nous faut dire adieu à ces légendes. On sait maintenant que Dorotea est le pseudonyme d'Elena Osorio, fille d'un directeur de théâtre, Jeronimo Velazquez, et que Lope ne la connut vraisemblablement pas avant 1582-1583; en 1583, il était secrétaire particulier du marquis de las Navas. Il était déjà poète de quelque renom quand Cervantes le mentionna en 1585 dans la Galatea; il ne fut pas exilé en 158G h la suite d'un duel, mais en 1588 pour une cause beaucoup plus grave : — la diffusion de libelles obscènes contre son ancienne maîtresse, Elena Osorio. Le 7 février 1588, il fut condamné h être banni de Castille pour deux ans et de Madrid pour huit. Il se retira à Valence et y écrivit des pièces de ihéiUrc, mais revint deux mois après à la capitale et y enleva Isabel de Ampuero Urbina y Corliuas, fille d'un roi d'armes de Philippe IL En enfreignant la décision du tribunal (jui l'avait banni, Lope encourait la
peine de mort. Le 10 mai 1588, il épousa Isabel de Urbina par procuration, s'enfuit à Lisbonne et s'y embarqua sur le San Juan, un des vaisseaux de guerre de l'Armada. Quelques sceptiques de nos jours se sont demandé si Lope prit réellement part à cette célèbre expédition : il l'affirme lui-même dans la dédicace de Querer la propia desdicha, dans La Filoména, et dans la Corona trâgica; cette assertion, qui ne fut mise en doute par aucun de ses contemporains, peut être regardée comme véritable.
Il se comporta bravement dans les combats de la Manche, et employa, en guise de bourre de fusil, le manuscrit de ses vers h Filis (autre pseudonyme d'Elena Osorio). Son frère, dit-on, fut tué à ses côtés pendant un combat entre le San Juan et huit vaisseaux hollandais. Mais aucun désastre ne put abattre son courage ou arrêter sa plume. Lorsque ce qui restait de l'Armada rentra h Cadix , Lope débarqua avec la plus grande partie de son Hermosura de Angelica, onze mille vers écrits dans l'intervalle des tempêtes et des combats, pour faire suite au Roland furieux. Publiée pour la première fois en 1602, Y Angelica reste fort au-dessous de la noblesse épique et de la fantaisie ironique de l'Arioste. En tant que suite, même, la tentative n'est pas heureuse. Sa richesse d'invention, ses épisodes innombrables et ses digressions redondantes contribuent à son peu d'intérêt. Mais le vers y est singulièrement expressif et l'auteur y manie les noms propres avec une habileté toute miltonienne.
De retour en Espagne, Lope se fixa à Valence où il dut connaître les dramaturges Francisco Târrega (?1550- ?1617), Caspar de Aguilar (?1568-?i624), Carlos Boyl Vives de Canesmas (? 1560-1621), et Guillen de Castro dont nous parlerons bientôt. C'est peut-être à cette époque
qu'il composa une grande partie des vers Insérés dans la Flor de varias romances (1589) de Pedro de Moncayo. Vers 1590, il quitte Valence pour Alba de Tormes où il entre au service d'Antonio Alvarez de Beamonte, cinquième duc d'Albc. Il y passa cinq années, pendant lesquelles il écrivit son roman pastoral, V Arcadia, qui ne parut qu'en 1598. Ticknor croit que ce roman avait été écrit presque immédiatement après la Galatea (1585) de Cervantes, mais cela ne saurait être, car YArcadia mentionne la mort de Santa Cruz (1588), et relate les amours du duc d'Albe pendant les années 1589-1590. h^ Arcadia, où Lope figure sous le nom de Belardo et le duc d'Albe sous celui d'Anfriso, ne prétend pas être une peinture de la vie et des mœurs courantes ; elle est, en outre, intolérablement prolixe. Pourtant, elle dépasse de beaucoup les œuvres du même genre par le fait de ses vives descriptions, de ses vers gracieux, et d'une prose poétique riche et latinisée employée par Lope avec autant d'art qu'il en montre dans le maniement du style plus familier de la Dorotea. Quinze éditions publiées du vivant même de l'auteur attestent la popularité de cette pastorale. Il semble qu'en même temps, Lope continuait h cultiver le théâtre, car une copie fragmentaire de sa pièce El favor agradecido est datée d'Alba de Tormes, 29 octobre 1593. Le 22 avril 1595 sa femme mourait. Le veuf se consola bientôt : il revint à Madrid, où ses amours avec une certaine Antonia Trillo de Armenta lui attirèrent des poursuites criminelles (1596), et en 1597 commence sa liaison avec la Camila Lucinda (Micaela de Lujan), qu'il a tant célébrée. Le 3 mai 1598, il épousait Juana de Guardo, fille d'un riche charcutier madrilène, ce qui lui valait quelques épigrammes cinglantes. Mais le poète, nous le verrons, ne changea pas de conduite.
Le premier poème de longue haleine, imprimé avec le nom de Lope sur la page de titre, semble avoir été la Dragontea (1598), épopée en dix chants sur la dernière croisière de Francis Drake. On a fait un reproche à Lope de n'avoir pas vu Drake h travers des lunettes anglaises et protestantes. Lope étant un Espagnol, patriote et catholique, que Drake avait pourchassé dans la Manche, il eût été curieux que la Dragontea fût autre chose que ce qu'elle est en réalité : une vitupération furibonde du dragon babylonien dont les pirateries tourmentèrent l'Espagne pendant trente ans. L'esprit national qui inspire la Dragontea est vraiment admirable; l'irréparable défaut du poème est une emphase excessive et un abus de l'allégorie. Comme invective patriotique, il remplit son but, et quand on le réimprima, en 1602, Cervantes composa un sonnet en son honneur.
Lope écrivit la Dragontea pendant qu'il appartenait à la maison du marquis de Malpica, d'où il passa comme secrétaire chez un noble lettré, le marquis de Sarrià, plus connu (sous le titre de comte de Lemos) comme protecteur de Cervantes. En 1599, Lope composa et publia un poème dévot et gracieux, San Isidro, en l'honneur du saint patron de Madrid. Populaire par son sujet et son exécution, ce poème, écrit en fjuintillas, permit à Lope de retrouver le succès obtenu précédemment avec la prose de VArcadia. De ce jour il devint le favori du grand public. Deux cents sonnets des Aimas de Lope furent publiés en 1602, à la fin d'une réimpression de VAngélica. Ils comprennent une bonne partie de l'œuvre la plus sincère de l'écrivain, œuvre d'un art habile et souvent distingué. Un sonnet d'une grande beauté : A la tombe de Teodora Urbina, a fait commettre à Ticknor une erreur amusante. 11 en cite un vers relatif à la « ressem-
blance céleste de ma Bclisa », fait remarquer que ce nom est un anagramme d'Isabel (la première femme de Lope) et déclare que le sonnet est une lamentation pour la belle-mère du poète. L'épitaphe latine qui suit, contient ce vers :
Exactis nonduni complevit mcnsibus annum,
indiquant que la prétendue belle-mère mourut dans sa première année. Ce sonnet se rapporte manifestement h la fille du poète, et, comme toujours quand Lope exprima du fond du cœur ses sentiments paternels, il est animé d'une tendresse passionnée.
C'est à l'année 1604 qu'appartiennent les cinq livres en prose du Peregrino en su patrin, relation romanesque des aventures de Pânfilo, en partie vécues et en partie fictives; œuvre intéressante surtout à cause des quatre autos qu'elle renferme et d'une liste bibliographique de deux cent dix-neuf pièces de théâtre déjà écrites par l'auteur. Son insatiable ambition le conduisit à rivaliser avec l'Arioste dans VAngélica; dans les vingt chants de sa Jerusalén conrjuistada il n'hésite pas à défier le Tasse. Composée en 1605, la Jerusalén resta inédite jusqu'en 1G09, et sur la page de titre le nom de l'auteur est suivi des mots : Familiar del santo Oficio de la Inquisicion. Intitulée « épopée tragique » par son créateur, c'est un poème historico-narratif d'un style coulant et surchargé d'embellissements faciles. En 1612 parurent les Quatre Soliloques de Lope de Vega Carpio : son a/jfliction et ses larmes, agenouillé devant un Crucifi.r et demandant pardon pour ses péchés. A ces quatre séries de redondilUis, avec leurs commentaires en prose, s'en ajoutèrent trois, et les sept séries furent republiées en 1626 sous la trans-
parente anagramme de Grauiel Padecopeo. Les Pastores de Belên{\.Qi2), pastorale sacrée d'une simplicité et d'un charme suprêmes — aussi espagnole que l'Espagne ellemême — contient l'un des plus délicats poèmes écrits en castillan : une berceuse chantée par la Vierge à l'Enfant-Dieu.
Lope vécut une existence de dissipation galante et troubla les dernières années de sa seconde femme par son intrigue avec Micaela de Lujan, qui lui donna un fils des mieux doués, Lope Félix, et une fille, Marcela, dont les vers admirables, écrits après qu'elle eût pris le voile (1621) au couvent des Trinitaires déchaussées, proclament sa parenté avec le grand poète. Pécheur toujours relaps, Lope était plus faible que mauvais : ses rares dons intellectuels, sa renommée sans rivale , son tempérament irrésistible , son habileté de séduction, sa royale prestance, le faisaient succombera la tentation. Au milieu de folies et de fautes innombrables, il conserva une foi touchante dans l'invisible, et sa dévotion fut toujours ardente. Il était familier de l'Inquisition depuis 1609, nous l'avons dit. — En cette même année il entra dans la Confrérie des Esclaves du Très Saint Sacrement; en 1610 il s'affilia à une autre association pieuse ; en 1611 il devint membre du Tiers Ordre de saint François. Après la mort, en 1612, de son jeune fils — le Carlos Félix qu'il aima si passionément — et de sa propre femme (13 août 1613), son orientation religieuse s'accrut, et il se fit ordonner prêtre (1614).
Ce fut, de sa part, une décision soudaine et peu sage. Ticknor parle d'un « Lope qui n'était plus d'âge à être le jouet de ses passions », mais malheureusement l'histoire ne connaît pas Lope sous ce jour-là. Pendant qu'il était familier de l'Inquisition, le véritable Lope écrivait des lettres d'amour pour le duc de Sessa, homme de mœurs
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dissolues ; même après son ordination il continua ce triste métier, jusqu'au moment où son confesseur le menaça de lui refuser l'absolution. Le poète renonça enfin à servir plus longtemps d'entremetteur à son maître, mais cet accès de vertu fut de peu de durée. Le scandale s'attacha ouvertement à son nom. Cervantes, oubliant ses fredaines avec Ana de Rojas, raillait publiquement « l'occupation continuelle et vertueuse » du prêtre indigne, et plus tard Gôngora prenait prétexte de l'intrigue de Lope avecMarta deNevares Santoyo, femme de Roque Hernandez de Ayala, pour harceler le grand homme avec un sonnet venimeux que l'on se passait de main en main. Il serait cruel d'insister sur un épisode aussi attristant que celui de ces amours sacrilèges. Ceux qui voudraient étudier l'avilissement d'un auguste esprit trouveront leur édification dans les Ultimos Amores de Lope de Vega Carpio, quarantehuit lettres publiées par José Ibero Ribas y (^anfranc*. S'ils jugent d'après la morale de l'époque, ils seront indulgents pour un miracle de génie désordonné, semblable au vieux Dumas, qui parmi les modernes se rapproche le plus de lui pour la gaîté, la variété et la force. La dévotion et l'amour ne parviennent pas h arrêter la plume de Lope. Son Triunfo de la Fe en el Japon (1618) est un exemple intéressant de la prose historique, noble, dévote et élégante telle qu'il la pratiqua. En l'honneur d'Isidore, béatifié, puis canonisé, Lope présida les joutes poétiques de 1G20 et de 1G22, assistant au triomphe de son fils naturel Lope Félix del Carpio y Lujân, servant de pfirrain littéraire nu jeune Calderôn,
1. Je ne fais probablement que révéler ce que tout le monde sait déjà i>n UHli([unnt que ce nom est l'unngrnmme parfaite de Francisco Asenjo Uarbiori, l'excellent érudit t» «jui nous devons le Cancionero mutical de loB liglos XV y AT/ el lédition du théâtre d'Encina.
déclamant sous le nom de Tome de Burguillos les vers inimitables qui eurent le plus éclatant succès. Lope ne fut peut-être jamais plus heureux qu'en cette occasion, où il récita ses propres vers devant la multitude. Sa noble personne, son aisance, sa grâce courtoise lui valurent les suffrages de tout l'auditoire. Jusqu'alors les gens du commun l'avaient seulement lu : une fois qu'où l'eût vu et entendu, Lope gouverna sans conteste la littérature castillane.
Sa Filoména (1621) contient une défense poétique de lui-même (le rossignol) contre Pedro de Torres Râmila (la grive) qui l'avait violemment attaqué dans sa Spongia (1617), livre que l'on ne connaît que par des extraits incorporés à V Expostiilatio Spongiae (1618), écrite par Francisco Lopez de Aguilar Coutino sous le pseudonyme de Julius Columbarius'. La polémique à part, le principal intérêt de la Filoména réside dans une courte histoire en prose, Las Fortunas de Diana, essai que l'auteur répéta dans les trois récits : La Desdicha por la Honra, La prudente Venganza et Guzman el Bravo, ajoutés à Circe (1624), poème en trois chants sur les aventures d'Ulysse. Les cinq chants des Triunfos divinos (1625) sont de pieux exercices dans la manière de Pétrarque avec quarantequatre sonnets en post-scriptum. Cinq chants encore forment la Corona tràgica (1627), épopée religieuse ayant Marie Stuart pour héroïne. On a reproché à Lope d'avoir fait de la reine Elisabeth une Jézabel et une Athalie, et d'avoir considéré Marie Stuart comme une martyre catholique. Cette critique implique une étrange confusion. Lope, naturellement, adoptait le point de vue catholique.
1. Alfonso Sanchez do la Ballcsta collabora avec Aguilar Coutino pour la rédaction de VExpostulatio Spongiae.
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et il avait en outre une vieille rancune à assouvir, car « où sont les galions d'Espagne ? » était une question qui troublait fort tout bon Espagnol. Dédié au pape Urbain VIII, le poème valut à son auteur la croix de saint Jean et le titre de docteur en théologie. Le Laurel de Apolo (1630), fastidieux éloge de quelque trois cents poètes, est aussi remarquable par ses omissions que par les flagorneries qu'il prodigue h des personnages insignifiants. La Dorotea, pièce en prose façonnée d'après le modèle de la Celestina, était une des œuvres favorites de Lope ; elle est précieuse non seulement pour son style familier et charmant, retouché et poli trente ans après sa première composition, mais aussi comme une révélation que l'auteur fait de lui-même . Les Rimas del Licenciado Tome de Burguillos (1634) se terminent parle poème héroï-comique La Gato- ;wfl<jrMia, parodie brillante des poèmes épiques italiens, si riche d'esprit et de gaieté qu'on ne s'en lassera jamais. La longue et magnifique carrière de Lope de Vega approchait de sa fin. Quelques insuccès au théâtre et le déclin de sa popularité attristèrent ses dernières années. La mort de son brillant fils, Lope Félix, noyé aux Indes Occidentales en 1634, l'afTccta vivement. Peu après, la fuite de sa fille naturelle, Antonia Clara de Nevares, en compagnie d'un galant de la Cour, lui porta le coup fatal. Il tomba dans une mélancolie profonde, et chercha h expier ses fautes en se meurtrissant à coups de discipline au point que les murs de sa chambre étaient éclabousses de son sang. Toutefois, il écrivit jusqu'à la fin. Ses derniers poèmes, un sonnet et El Siglo de Oro, furent composés le 23 août 1635. Quatre jours plus tard, Lope mourut. Tout Madrid suivit son cercueil, et le long cortège se détourna de la route directe pour passer sous les fenêtres du couvent où sa fille, sœur Marcela de San Félix, était nonne.
Cent cinquante-trois auteurs espagnols pleurèrent le Phénix dans la Fama pôstuma (1636), de Ferez de Montalbûn, et à Venise cinquante Italiens publièrent leurs lamentations sous le titre de Essequie poetiche (1636). Il fut enterré à Madrid, dans l'église de Saint-Sébastien; mais, par suite d'une négligence inconcevable, on ne connaît pas l'endroit précis où, après une existence si remplie de gloire et d'orages, le prodige de son époque dort, enfin apaisé, son dernier sommeil.
Lope s'était essayé dans tous les genres : le poème épique, la pastorale, le roman d'aventures, le poème narratif et historique, d'innombrables églogues, des épîtres, sans parler de courts récits ou contes, de sonnets sans nombre, de vers écrits à la moindre occasion. Ses lettres privées, volumineuses, pleines d'esprit, de malice et d'anecdotes risquées, sont aussi brillantes et amusantes qu'elles sont peu édifiantes. On allègue parfois que Lope répéta délibérément les ouvrages de Cervantes, et comme preuves on nous fait remarquer que la Galatea fut suivie par la Dorotea^ le Viaje del Parnaso par le Laurel de Apolo. D'abord, les « sphères d'influence » exclusives ne sont pas admises en littérature; ensuite, ce prétendu argument est peu exact. La Galatea est un roman pastoral, la Dorotea n'en est pas un : le premier fut publié en 1585, le second en 1632. De plus, le Viaje parut en 1614 et le Laurel de Apolo en 1630, et le modèle immédiat des deux est le Canto del Turin, de Gil Polo. Il serait tout aussi raisonnable, — c'est-à-dire, ce serait le
I comble de la déraison, — de prétendre que Persiles y Sigismunda est une imitation du Peregrino en su patria. La vérité est que Lope suivit tous ceux qui innovèrent avec succès dans un genre quelconque : Héliodore, Pétrarque, l'Arioste, le Tasse. Un franc succès obtenu
par un autre éveillait chez lui le besoin de l'égaler, et la difficulté de répéter l'œuvre lui était un stimulant nouveau. 11 était toujours prêt à accepter un défi. Sans s'effrayer du fait que Baltasar del Alcazar et Diego de Mendoza Barros l'avaient devancé, il écrivait, lui aussi, le Sonnet sur un sonnet intercalé dans la Ni/îa de Plata. Il se laissait trop souvent séduire par ces tours de force : écrire plus que personne, écrire plus rapidement que personne, le grand poète se piquait de remporter ces victoires désastreuses.
Écourtée comme elle l'est, la liste qui précède des exploits littéraires de Lope suffirait à sa renommée; mais elle ne parviendrait pas h expliquer cette incroyable popularité qui amena la publication d'un credo (supprimé par l'Inquisition de Tolède en 1647) commençant ainsi : « Je crois en Lope de Vega le tout puissant, le poète du ciel et de la terre. )> Jusqu'ici nous n'avons atteint que le seuil de son temple*. Sa renommée unique est due au fait qu'il accomplit pour l'Espagne ce que Shakespeare a accompli pour l'Angleterre. Gômez Manrique, Encina, Gil Vicente et Lucas Fernandez ouvrirent la marche en tâtonnant; l'influence de Torres Naharro, pour limitée qu'elle ait été, servit du moins à élargir l'horizon du théâtre espagnol ; Rueda et Timoneda mirent le drame à la portée du peuple, faisant revivre, peut-être, dans leurs pasos et leurs entremeses, les j'uegos de escarnios qu'Alphonse le Savant avait interdits ; Artieda, Virués, Lupercio Leonardo de Argensola et Cervantes se soumirent à de stériles préceptes que le dernier de ces auteurs aurait
1. Sn popularité s'étendit jusqu'en Amoriqup. Trois <le ses pièces furent traduite» en dialeelc nahuatl, par Uartolomo Alba. Voir José Mariuno Ucristain de Souza Fernandez de Lara : liihlioiheca llispano- Americana, Mexico, 1816, vol. I, p. 64.
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voulu imposer par une dictature littéraire. Cuevaet Miguel Sanchez devinèrent seuls les méthodes que Lope devait développer en un art nouveau pour lenchantement de l'humanité. Et Lope réussit au delà de toute ambition. Sans prendre une seule fois des airs de philosophe ou de pédant, plutôt dans un esprit railleur à ses propres dépens, il fait sa confession dans VArte Nuevo de hacer Comedias en este tiempo (1609). En théorie, il accepte les idées pseudo-aristotéliciennes de la Renaissance sur le drame; en pratique il les rejette, en disant que le public qui paie n'en veut point. Toutefois, ce qui prend dans cet aveu la forme d'une excuse n'est en réalité qu'un légitime accès d'orgueil. Ce fut la tâche de Lope de briser les liens paralysants de ses prédécesseurs et d'enrichir son pays d'un drame qui fût sien. II fit plus : par son seul effort il le dota de toute une littérature dramatique. La masse de ses productions atteint ici des proportions fabuleuses : en 1603, il avait déjà écrit deux cent trente pièces; en 1609, leur nombre était de quatre cent quatre-vingttrois; en 1620, il en avouait neuf cents; en 1624 le chiffre montait à mille soixante-dix, et en 1632 le total s'élevait à quinze cents. Selon Pérez de Montalbân, le total général, sans compter les entremeses, devrait comprendre mille huit cents pièces et plus de quatre cents autos. Quatre cent soixante-dix pièces et cinquante autos ont survécu ; mais il est possible que mainte pièce qu'on suppose perdue existe sous le nom d'autres dramaturges. S'il fallait accepter ces chiffres tels qu'ils sont, il s'ensuivrait que Lope écrivit plus que tous les auteurs du temps d'Elisabeth réunis. Rien d'étonnant à ce que Charles Fox fut décontenancé quand son neveu lord Holland parla des vingt millions de vers de Lope. Cependant, Lope sut unir, à un tel degré, la facilité à la perfection, que ceux qui
connaissent assez l'espagnol pour le lire n'éprouveront jamais un moment d'ennui, leur vie durant.
Dans son Table-Tnlh, Hazlitt proteste contre les racontages d'après lesquels Lope aurait écrit une pièce avant le déjeuner, et vraiment ces histoires ne reposent sur aucune base solide. Cependant, il dit avoir écrit cent fois une pièce entière en vingt-quatre heures et il a nécessairement les défauts inséparables de la hâte. Mais ce n'est pas comme un maître du détail artistique que les compatriotes de Lope, les seuls bons juges en la matière, le placent auprès de Cervantes.^ C'est avant tout et toujours un génie créateur. Il adapte la poésie populaire à des effets dramatiques, substitue des caractères à des abstractions, et, en un mot, exprime le génie du peuple. Il est vrai que son instinct dramatique outrepasse son exécution littéraire, qu'il approche constamment d'une forme parfaite d'expression sans jamais y parvenir tout à fait. Pourtant, il survit comme le créateur d'une forme originale. Aucun de ses successeurs ne put s'écarter des voies qu'il avait tracées; aucun d'eux n'inventa une variante radicale de la méthode de Lope.yJ Tirso de Molina peut le surpasser parfois en force de conception et Ruiz de Alarcôn l'emporter au point de vue de la signification éthique; mais Tirso et Alarcôn ne font que développer la doctrine exprimée par le maître dans El Castigo sin Venganza, — la leçon de vérité, de réalisme, de fidélité aux usages du temps. Lope s'empara des bons germes qui existaient chez ses prédécesseurs, mais sa dette envers eux est légère. Il aurait trouvé sa voie sans eux. Sans Lope, nous n'aurions eu ni Tirso, ni Calderôn : il est leur auguste père h tous.
D'après la rapidité avec laquelle il produisait, une bonne partie dç son œuvre peut être considérée comme
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improvisée; même en ce cas, il prend le premier rang parmi les improvisateurs et mérite qu'on le reconnaisse comme une sorte de « force naturelle déchaînée ».^I1 imaginait dans des proportions colossales; il inventait avec une aisance, un pouvoir, une persuasion qui sont écrasantes pour la plupart de ceux qui le suivirent, et son habileté divertissante est restée miraculeusement fraîche après trois siècles écoulés. Ses dons ne le laissent jamais en défaut, soit qu'il traite la tragédie historique, la légende héroïque, la reproduction de la vie picaresque, ou la comédie d'intrigue et de mœurs — la comedia de capa y espada. Celle-ci, la comédie de cape et d'épée, est presque autant son invention que le caractère gracioso ou comique, que Venredo ou intrigue enchevêtrée, que l'intérêt féminin dans ses meilleurs ouvrages. Jusqu'ici la femme avait joué un rôle secondaire, incidentel, plaisant dans Ventremés, sentimental dans la pièce plus longue. Fort versé dans la galanterie, observateur expert, Lope plaça la femme dans son véritable cadre, comme le principe même du motif dramatique. 11 professait, nous l'avons dit, une approbation abstraite des méthodes classiques; mais son impulsion naturelle prenait le dessus. 11 ne pouvait être imitateur, sauf quand, dans ses propres termes, il imitait les actions des hommes et représentait les mœurs du temps. 11 admit des règles dont, en pratique, il ne tint aucun compte, car il comprit que l'objet du théâtre est de captiver un auditoire, d'intéresser, de surprendre, d'émouvoir. Lope n'aurait rien eu à dire devant une salle vide : il savait qu'une pièce qui n'attire pas le public — pour le dessein de l'auteur — est une pièce mauvaise. On peut le lire avec un plaisir infini, et cependant il s'essaya rarement à écrire des drames pour les bibliothèques. L'émotion dans l'action était son but
et il y parvint avec une assurance qui le place parmi les dieux les plus fameux de la scène. nI
Il est difficile de dire à quel moment le génie dramatique de Lope fut accepté par son public : 1590 paraît une date vraisemblable. Il ne se soucia guère de publier ses pièces, bien que El Perseguido ait paru à Lisbonne dès 1603, dans une édition clandestine. Huit volumes de son théâtre étaient imprimés (1604-1617) avant qu'il se décidât h en autoriser un qui fut appelé la « Neuvième Partie » (1617); et après la publication de la Vingtième Partie en 1625, il n'imprima plus aucune pièce dramatique, bien qu'il en ait produit plus abondamment que jamais. Nous n'avons donc qu'un fragment de son théâtre : toutefois nous sommes en droit de supposer qu'il est suffisamment représenté par celles de ses œuvres qui nous sont parvenues. Et comme il s'y montre en pleine possession de ses moyens ! Nul dramaturge espagnol n'a manié le dialogue d'une manière plus large et plus naturelle, nul n'a jamais montré un tact plus infaillible, une confiance plus assurée en ses propres ressources. Il n'essaie jamais de déconcerter son public par un ennuyeux acrostiche. Si compliquée que soit son intrigue (et il adore introduire une seconde intrigue dès que l'occasion s'en présente), il l'expose dès le début avec son évidente solution; mais personne ne saurait deviner quels moyens il va employer pour arriver à sou dénouement. Jusqu'à la dernière minute, sa gaieté contagieuse, son invention vigilante surexcitent et vivifient l'intérêt.
On ne saurait prétendre qu'il n'a pas les défauts de sa facilité. Assailli par les directeurs de théâtres qui lui réclamaient sans cesse des pièces nouvelles, il commençait une comédie sans savoir quelle en allait être l'action, et il inventait une triple intrigue d'une complexité déroutante.
Malgré son habileté il ne savait pas toujours échapper à ces situations inattendues. Toutefois, il faut dire que de tels exemples sont rares chez lui : maintes fois son instinct dramatique le sauva là où d'autres moins bien doués auraient succombé. Ce serait une grave erreur de considérer Lope simplement comme un merveilleux fabricant de « pièces bien faites ». Il était poète et passé maître en versification; il savait créer un personnage; il construisait artistement ses pièces et n'ignorait pas ce qu'on peut ou ce qu'on ne peut pas faire sur la scène. Il lui suffisait, comme à Dumas, d'avoir « quatre tréteaux, quatre planches, deux acteurs et une passion », et au besoin, il s'élevait à la hauteur de toutes les situations. Dans une seule scène, dans un acte entier, on le lit avec surprise et ravissement, pour la force, la vérité, l'assurance dont il fait preuve. Pourtant des critiques inflexibles ont relevé de la négligence dans certains de ses derniers actes. Sans doute, comme cela arrive h tous les dramaturges du monde, il s'endort parfois avant que le rideau tombe, mais par contre, c'est précisément dans ses derniers actes qu'il atteint parfois le plus de grandeur. Le fait qu'il pensait plus à un seul auditeur qu'à dix lecteurs devient évident après une étude un peu suivie de ses pièces. Lope n'avait guère de théories sur le style, et la simple beauté de l'expression n'est pas son principal objet; c'est pourquoi, à certains moments, sa merveilleuse habileté devient lassante. Mais après tout, c'est au point de vue historique qu'il faut le juger : son œuvre doit être comparée à ce qui a précédé et non à ce qui vint ensuite. Tirso de Molina, Calderon et Moreto sont les floraisons de la plante semée par Lope. Lope prit la farce telle que l'avaient laissée Diego Sanchez de Badajoz et Rueda, et sa verve étincelante et humaine sut
en transformer le rire rude et grossier. Héritier de la froide moralité du moyen âge, il l'anima du souffle de son imagination pieuse, comme en témoigne La Siega, ce joyau des autos. Il refaçonna l'informe collection de massacres que Virués prenait pour de la tragédie, et il produisit des effets de terreur et d'horreur avec un art tout personnel, un goût, une conscience, une vigueur délicate, inconnus avant lui. Et nous pouvons dire que la comedia de capa y espada, sous sa forme définitive, est sortie de son cerveau ; car si Cueva en conçut vaguement l'idée, c'est Lope qui lui donna la forme et la vie. Il n'est guère possible d'analyser, même en partie, l'immense production théâtrale que Lope a léguée au monde. Parmi ses meilleures tragédies, on compte El Castigo sin Venganza, version dramatique de la condamnation à mort, par le duc de Ferrare, de sa femme adultère et de son fils incestueux. Parmi ses drames historiques, genre dans lequel il est inépuisable, aucun ne surpasse El mejor Alcalde el Rey, avec Elvira, l'héroïne espagnole modèle, le baron féodal Tello, et le Roi protecteur de son peuple, imposant la justice aux plus haut placés, type des pièces de caractère, fort sympathique à l'aristocratique démocratie d'Espagne. Une version, poussée au noir, de ce même sentiment, est donnée dans La Estrella de Sevilln, dont l'argument est assez bref pour être cité. Le roi Sanche el Bravo aime la sœur de Busto Tavera, Estrella, fiancée h Sancho Ortiz de las Roelas. Ne réussissant pas h g«igncr Busto à ses desseins, le roi corrompt une esclave, pénètre dans la chambre d'Estrella où Busto le découvre et le défie, et d'où il s'échappe finalement sain et sauf. L'esclave, avouant son rôle dans le complot, est tuée par le frère de l'innocente héroïne. Le roi, alors, décide la
mort de Busto; il mande Sancho Ortiz, lui ordonne de tuer un certain criminel coupable de lèse-majesté et lui offre une garantie contre les conséquences. Sancho Ortiz détruit cette garantie, se fiant h la parole du roi, et demande seulement au souverain de lui accorder la main d'une dame qu'il ne nommera pas. Le roi consent et remet à Sancho Ortiz un papier portant le nom de l'homme condamné. Après un angoissant débat avec lui-même, Sancho Ortiz se résout à remplir son devoir envers son roi; il tue Busto, refuse de s'expliquer et il est condamné à mort. Finalement, le roi Sanche lui pardonne, reconnaît la part qu'il eut à ce meurtre et s'efforce d'amener un mariage entre Sancho Ortiz et Estrella. Les amants refusent et le rideau tombe sur la détermination d'Estrella d'entrer au couvent.
Brièvement racontée, cette histoire ressemble à cent autres : entre les mains de Lope, elle palpite de vie, de mouvement et d'émotion. Son dialogue est rapide, appro* prié et convaincant, qu'il personnifie la passion aveugle du roi, l'incorruptible honneur de Busto, ou l'idéal féodal de Sancho Ortiz, la force et la douceur d'Estrella. Lope est le premier et le meilleur maître du dialogue espagnol; moins puissant mais plus fin que Tirso; moins grandiloquent et moins lyrique, mais plus naturel que Calderôn. L'emploi, dans le drame, de formes métriques a persisté à peu près tel qu'il l'a sanctionné, bien qu'aucun de ses successeurs ne l'égale en variété : les décimas pour les plaintes, le romance pour l'exposé, la lira pour la déclamation héroïque, le sonnet pour mar* quer un arrêt, la redondilln pour les passages d'amour. Sa gaieté, sa légèreté de touche, l'abondance de seà moyens s'observent surtout dans La Dama melindrosa^ la meilleure des pièces de cape et d'épée que Lope lui-
même pouvait écrire. Il donne un exemple de la façon dont il peut traiter un sujet sinistre dans Dineros son Calidad, où l'usage qu'il fait de la statue du roi de Naples s'adressant à Octavio se rapproche singulièrement de la scène où Tirso anime la statue du commandeur contre don Juan.
Il n'est pas facile de décider si Tirso a pris ou non à Lope cette idée : s'il la lui doit, il n'est pas plus coupable que ses confrères. De tout temps, les dramaturges de toutes nations ont trouvé avantageux de faire des emprunts — très légitimes d'ailleurs — à Lope. La tradition veut qu'Alexandre Hardy l'ait exploité copieusement, mais on chercherait vainement des traces de cette utilisation dans les pièces de Hardy qui ont été imprimées : par contre, on y trouve La Foi-ce du Sang et La Belle Egyptienne, ce qui prouve que ce mauvais dramaturge avait lu la traduction des Novelas de Cervantes publiée (1615) par de Rosset et d'Audiguier. En laissant de côté l'utilisation de El mayor imposihle dans La folle gageure de Boisrobert, il est certain qu'un bon nombre des pièces de Rotrou sont basées sur des drames de Lope : son Heureux Naufrage \'\cni probablement de El Naufragio prodigioso, et à coup sûr sa Bague d'oubli, sa Laure persécutée, son Heureuse Constance et même son Saint-Genest, que Sainte-Beuve admirait fort, sont tirées de La sortija del Olvido, de Laura perseguida , de ElPoder vencido et de Lo verdadero fingido. D'Ouville, dans \cs Morts vivanls,àiii\s Aimer sans savoir qui, dans Y Absent chez soi; Montfleury dans VEcole des Jaloux, Cyrano de Bergerac dans Le Pédant joué — dérivé de El fiobo de Elena — exploitèrent Lope au profit du public français. Le DonSanche d'Aragon de Corneille doit beaucoup au Palacio confuso ; la Suite du Menteur doit encore plus à Amar sin saber à quien ; et
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l'on prétend même qu'il y a aussi de vagues rapports entre Horace et El honrado Hermano^ . Quant h Molière, il a évidemment lu Los Melindres de Belisa avant d'écrire Les femmes savantes ; V Ecole des maris est une admirable combinaison de La dîscreta enamorada et El mayor imposible; ï Ecole des femmes vient de La Nina boba et de El Acero de Madrid-, El Acero de Madrid a encore contribué quelque peu au Médecin malgré lui; et peut-être Tartufe n'est-il pas tout à fait étranger à El Perro del Hortelano. On aurait plaisir à penser avec Klein que Shakespeare connaissait Castelvines y Monteses avant d'écrire Roméo et Juliette, mais est-ce possible? En tout cas Shirley avait lu Don Lope de Cardona avant de composer son Young Admiral, et quand on recherchera les sources du théâtre de l'époque de la Restauration anglaise, Lope prendra probablement place à côté de Calderon, de Moreto, et de Rojas Zorrilla comme un des modèles des imitateurs anglais. Sa dernière conquête importante fut Le Sage, dont le Don Félix de Mendoce est tiré de Guardary guardarse.
Cependant, la gloire de Lope, comme celle de Burns, sera toujours localeHCervantes, malgré toute sa saveur nationale, pourrait appartenir à l'humanité, Lope de Vega est l'incarnation de TEspagne. Sa gaîté, sa souplesse, sa fécondité, son réalisme, sont, dans leur force, éminemment espagnols; sa forme négligée, son emphase, son inégalité, son désir de plaire à tout prix, sont de même, dans leur faiblesse, éminemment espagnols. Il lui manque la note universelle de Shakespeare, car il s'adresse
1. L'hypothèse que El honrado hermano a suggéré le sujet d'Horace semble reposer sur une remarque de Chorlcy qui identifia le premier de ces drames avec Los Horaeios. pièce perdue que l'on connaît seulement parla mention que Lope en fait dans la liste du Peregrino en tupatria.
surtout à son temps et non pas à tous les temps^l Shakespeare, il est vrai, se dresse seul au-dessus de toutes les littératures; mais ce n'est pas une médiocre louange de dire que Lope le suit d'assez près. Le drame moderne a eu deux grands créateurs : Shakespeare et Lope, chacun interprétant le génie de son pays avec une suprématie sans précédent. Et tous deux subirent une période d'obscurcissement. La génération même que Lope avait, par sa fantaisie, étonnée, dominée et charmée, se tourna bientôt vers le culte de Calderôn. A la fin du xviii'' siècle l'Espagne connaissait surtout Lope dans les arrangements de Cândido Maria Trigueros; il ne profita même pas du mouvement romantique dirigé par les Schlegel et Tieck. Pour eux, comme pour Goethe, la littérature espagnole était incarnée par Cervantes et par Calderôn. La masse énorme de l'œuvre de Lope, la rareté des éditions de ses ouvrages, l'absence de traductions éloignaient les lecteurs. Dans les mains de Dionisio Soifs, Lope le romantique fut transformé en un classique. C'est h Agustin Durân en Espagne et à Grillparzer que Lope doit d'avoir revécu dans sa forme originale', et à un degré plus modeste, lord Holland, John Rutter Chorley, et George Henry Lewes aidèrent à ce mouvement. La tendance présente serait peut-être de substituer une adoration sans discernement à une négligence non moins dénuée de bon sens. Toutefois, Lope mérite la gloire qu'il acquit et perdit, pour la gagner de nouveau, et qui maintenant s'accroît de jour en jour. Car s'il ne nous a légué que peu de chose qui soit d'un art parfait — comme Los Pastures de Belén — le monde lui est redevable d'une
1. Voir la savante étude de M. Farinelli : Grillparzer und Lope de Yega, Berlin, 1894.
forme nouvelle d'expression dramatique. Il n'est pas seulement un grand exécutant dans le drame romantique, un virtuose exceptionnel; il est quelque chose de plus : le représentant typique de sa race, l'origine d'un grand mouvement intellectuel. Le génie de Cervantes était universel et unique; celui de Lope était unique mais national. Tous deux sont immortels : mais bien que cela semble paradoxal, un second Cervantes serait un miracle plus vraisemblable qu'un second Lope de Vega.
En 1599, l'année qui suivit la publication de V Arcadia de Lope, la tradition picaresque de Lazarillo de Tormes fut renouvelée par Mateo Alemàx (1548-P1609) dans la Primera Parle de Gitzmàn de Alfarache. Ce titre fut rejeté par le public qui, au grand déplaisir de l'auteur, s'obstina à parler du Picaro. On sait peu de chose de la vie d'Alemân, sinon qu'il prit son diplôme de bachelier à Seville en 1565. On suppose qu'il visita l'Italie, peutêtre comme soldat; il occupa des fonctions au Trésor en 1568, et, vingt ans plus tard, il quitte le service du roi aussi pauvre qu'il y était entré. De même que Cervantes, il fut poursuivi (en 1594) pour des irrégularités dans ses comptes. Il émigra en Amérique en 1607, et un passage de son Ortografia castellana, publiée à Mexico en 1609, indique, croit-on, qu'il était imprimeur. L'abondance des épisodes et les réflexions morales que renferme Guzman de Alfarache firent le succès du livre. On a dit que vingt-six éditions, formant un total d'environ cinquante mille exemplaires, parurent dans les six années qui suivirent la publication. En tous cas, seize éditions avaient paru en 1604. Don Quichotte même n'avait pas eu une pareille vogue, et Guzman n'était pas moins populaire à l'étranger. En 1623, il fut admirablement traduit en anglais par James Mabbe et, à cette occasion,
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Ben Jonson écrivit des vers à la louange du « Protée espagnol ». La version de Mabbe fut publiée la même année que le First Folio de Shakespeare, auquel Ben Jonson collabora aussi; et il est curieux de noter qu'alors que le Picaro atteignait sa quatrième édition en 1656, la troisième édition du First Folio n'était imprimée qu'en 1664.
Les réflexions et les exhortations vertueuses qui nous lassent autant qu'elles lassaient Le Sage, étaient fort du goût de Ben Jonson et de ses successeurs. Les aventures de Guzman, décrotteur dans une auberge, voleur à Madrid, soldat à Gênes, bouffon à Rome, sont racontées avec une certaine impudence; mais 1' « intention morale » s'impose avec une insistance qui va à l'encontre de son objet et les récits subsidiaires de Dorido et Clorinia, d'Osmi'n et Daraja, — procédé imité par Cervantes dans Don Quichotte, — sont des digressions inutiles et dénuées d'intérêt. La popularité du livre tenta un imitateur peu scrupuleux. Tandis qu'Alemân était occupé à sa dévote Vida de San Antonio de Padna (1604), ou peut-être à ses versions fragmentaires d'Horace, une suite apocryphe de Guzman fut publiée (? 1602) par un homme de loi, de Valence, Juan Marti, qui prit le pseudonyme de Mateo Lujân de Sayavcdra. Marti avait réussi h voir le manuscrit de la seconde partie, déjà rédigée par Alemiin, et en cela son procédé est plus vil que celui d'Avellaneda. Le calme que conserva Alcmân sous cette provocation, contraste favorablement avec la pétulance de Cervantes. Dans la véritable Seconde Partie (1604), il reconnaît avec bonne humeur « le grand savoir » de son rival, « son esprit alerte, son jugement profond, ses bons mots agréables », ajoutant que « ses discours d'un bout h l'autre sont de cette qualité et de cette condition que
je leur envie fort, et je serais fier qu'ils fussent miens ». Ayant ainsi mis son rival en mauvaise posture, Alemân introduit parmi ses personnages un Sayavedra qui veut se faire passer pour un Sévillan, « mais tout ce qu'il me conta n'était que mensonges, car il était de Valence et son nom, pour de bonnes raisons, je ne le dévoile pas ». Cependant, Juan Marti est convenablement démasqué et nommé dans le quatrième chapitre du second livre. Son frère Sayavedra, qui figure comme l'acolyte de Guzman jusqu'à ce qu'il finisse par se suicider, n'est imaginé que pour procurer divertissement et édification. Bien inférieur à Lazarillo de Tormes pour l'humour et l'observation caustique, Guzman de Alfarache est une étude facile et bien écrite de la vie de l'aventurier, intéressante et amusante malgré sa prolixité onctueuse. Il a toujours eu de fervents admirateurs. Il fut utilisé dans The Little French Lawyer de Beaumont et Fletcher. Des critiques aussi différents que Chapelain et Lessing sont d'accord pour l'estimer le meilleur des romans picaresques.
On n'en peut dire autant de la Picara Justina (1605) du médecin tolédan Francisco Lôpez de Ubeda : l'identification, trop longtemps admise, de cet écrivain avec le dominicain léonais Andres Pérez, auteur d'une Vida de San Raymundo de Penaforte (1601) et de deux volumes de sermons (1621-1622), ne repose sur aucun fondement, ainsi qu'on l'a tout récemment démontré*. La Picara Justina fut longue à venir à maturité, car son auteur reconnaît l'avoir « augmentée après la publication de l'œuvre admirée du picaro Guzman » que Justina finit par épouser. Le livre possède une réputation notoire de lubricité; cependant, il est difficile de dire comment
