CHAPITRE X

Le règne de Philippe IV promet, dès son début, d'être une des belles périodes de l'histoire d'Espagne. A Madrid, dans le deuxième quart du xvii* siècle, la cour espagnole est d'une splendeur qui précède et dépasse peut-être celle du Roi-Soleil. Nous sommes trop enclins à nous imaginer Philippe tel que Velazquez nous le représente « sur son barbe de Cordoue, ce roi superbe des chevaux, la monture la plus digne d'un souverain », et à nous rappeler la louange que William Cavendish, premier duc de Newcastle, prodiguait à ses talents d'écuyer : a Le grand roi d'Espagne défunt, non seulement aimait le cheval et le comprenait, mais il était absolument le meilleur cavalier d'Espagne. » Il ne se passionnait pas uniquement pour la chasse; les arts et les lettres furent son souci constant. Quand Velazquez, à peine âgé de vingt ans, était encore inconnu, le roi devina son génie et en fit le peintre de la cour. Il nomma aussi Alonso Cano chanoine à Grenade, et quand

le chapitre protesta que l'artiste savait peu de latin et encore moins de grec, Philippe eut une réponse qui fait honneur h son goût et à son cœur : « D'un trait de plume je puis faire des chanoines comme vous par vingtaines : mais Alonso Cano est un miracle de Dieu. » Lorsque le maître de Velazquez, l'étrange Herrera, fut accusé de fabriquer de la fausse monnaie, le roi intervint et dit : « Souvenez-vous de sa sainte Herménégilde. » La musique charmait le roi, et les comédies du Buen Retiro rivalisaient avec les masques de Whitehall. Les antichambres royales étaient pleines d'hommes de génie. Lope de Vega était à l'apogée de sa gloire. Vêlez de Guevara était le chambellan du roi; Gôngora, chapelain de la cour, haï, envié et admiré, était le chef redouté d'une école combative; son disciple Villamediana répandait la terreur avec ses épigrammes meurtrières et ses coups de langue haineux; le vieux Mariana représentait la meilleure tradition de l'histoire espagnole; Argensola le Jeune était chroniqueur officiel d'Aragon ; Tirso de Molina, Ruiz de Alarcôn et RojasZorrilla emplissaient de leurs créations les théâtres; le satirique Quevedo allait devenir secrétaire du roi; Calderôn conquérait, avec la gloire, la faveur royale. \j

Dans un précédent cnapitre, nous avons parlé du dramaturge Lupercio Leonardo de Argensola. Son frère, Bautolomé Leonardo de Argensola (1562-1631), fut ordonné prêtre, et, grâce à l'influence du duc de Villahermosa, il devint recteur de la ville dont son patron portait le nom. La Conquista de las Islas Molucas (1609), écrite à la requête du comte de Lemos, ne dénote guère de préoccupations critiques, mais son tissu de légendes primitives, romanesques et même sentimentales revêt un charme nouveau dans la narration polie et soignée

de l'auteur. En 1611, avec son frère, il accompagna Leraos à Naples, excitant par là la colère de Cervantes qui, comme on le voit d'après un passage du Viaje del Parnaso, avait espéré faire partie de la suite du vice-roi. Ce désappointement était naturel, et cependant nous devons nous réjouir de la décision de Lemos, car le voyage de Cervantes à Naples aurait pu nous coûter les Novelas et nous aurait certainement privés de la seconde partie de Don Quichotte. D'ailleurs, les Argensola, qui étaient d'origine italienne, étaient mieux préparés que Cervantes aux affaires d'Italie. Bartolomé se fit des amis de tous côtés à Naples et à Rome. En 1613, il succéda à son frère comme historiographe d'Aragon, et en 1613, il publia une suite à l'ouvrage de Zurita, les Anales de Aragon, suite qui relate les événements des années 1516 à 1520 avec une minutie qui finit par fatiguer en dépit des grâces que déploie l'historien. Les Rimas des deux frères, publiées après leur mort, en 1634, par le fils de Lupercio, Gabriel Leonardo de Albion, reçurent l'approbation de Lope de Vega qui déclara que les auteurs « étaient venus d'Aragon pour réformer, parmi nos poètes, la langue castillane, qui souffrait de nouvelles phrases horribles, plus propres à déconcerter qu'à embellir ».

Ceci n'est que l'exagération d'une vérité, due à l'aversion de Lope pour le gongorisme sous toutes ses formes. Horace est le maître que se proposent les Argensolas, et leur traduction de l'ode Beatiis ille et de la satire Ibam forte via sacra est un modèle. La correction classique de leur style forme un contraste curieux avec les innovations de leur époque. Lupercio, accaparé par la politique, l'histoire et le théâtre, ne put consacrer que de rares loisirs à la poésie, et la plupart de ses vers

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furent détruits après sa mort; cependant, si imparfaitement représenté qu'il soit, la finesse de l'esprit, la pureté d'expression et la forme élégante de ses morceaux lyriques lui donnent le droit de figurer parmi les poètes castillans de second rang. Quant h Bartolomé, il a les mêmes qualités naturelles que son frère, mais son fonds est plus solide. Esprit dur et dogmatique, idolâtre de Terence, ayant un respect aveugle pour la convention, il était considéré comme le porte-étendard des anti-gongoristes. Doctrinaire trop endurci pour rechercher la popularité, il se contenta des applaudissements d'une coterie littéraire et n'eut aucune influence réelle sur son époque. Cependant, ses préceptes n'étaient pas sans mérite, et son art, toujours soigné, atteint parfois une véritable hauteur.

Par tempérament autant que par l'éducation, le recteur de Yillahermosa n'était guère apte à tenir tête à un o-énie viril comme Luis de Argotk y Goncora (1561-1627), chef idéal d'un mouvement agressif. Fils du corrégidor de Cordoue, il adopta le nom de sa mère. A l'âge de quinze ans, il vint étudier le droit à Salamanque, en vue de suivre la profession de son père ; mais ses études ne furent jamais sérieuses, et bien qu'il ait pris son diplôme de bachelier, il consacrait la majeure partie de son temps h l'escrime et à la danse. Dès 1585, quand Gôngora reçut les ordres mineurs, Cervantes le mentionne comme un « génie rare et sans second », — raro ingénia sin segundo^ — et, bien que les compliments de Cervantes soient accordés un peu trop à tort et h travers pour avoir une signification, la mention implique au moins que l'on reconnaissait ce que promettait Gongora. Nous n'avons que peu de détails sur ses débuts; il est vaguement question d'une all'aire de cœur avec une dame

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de Valence, Luisa de Cardona, qui finit par entrer dans un couvent de Tolède. Ce sont problablement des commérages : Gougora ne semble avoir eu qu'un seul démêlé avec ses supérieurs, quand ceux-ci, en 1589, lui reprochèrent d'être peu recueilli aux offices et d'avoir assisté aux courses de taureaux. Sa réputation de poète, aidée par la parenté de sa mère avec la maison ducale d'Almodovar, valut h Gôngora, peu avant 1589, un canonical à Cordoue; ce léger surcroît de ressources lui permit de visiter la capitale, où il fut salué comme un bel esprit et un brillant poète. Jusque-là, sa renommée était restée locale, mais quand quelques-uns de ses vers furent publiés dans les Flores de poetas ilustres (1605) d'Espinosa, elle gagna toute l'Espagne. En 160G, ou peut-être même plus tôt, Gôngora fut ordonné prêtre. Lorsque le favori, le duc de Lerma, tomba eu disgrâce, Gôngora s'attacha à Sandoval qui lui fit octroyer une petite prébende à Tolède. Devenu chapelain du roi, le cercle de ses amis s'élargit et son influence littéraire s'accrut d'autant. Une histoire grossièrement exagérée le fait mourir fou. En 1626, il eut une crise cérébrale et perdit la mémoire; il traîna pendant un an et mourut d'apoplexie à Cordoue, le 24 mai 1627. Il fut inhumé à la cathédrale, dans la chapelle de San Bartolomé.

Un entremés d'une authenticité suspecte intitulé La Destrucciôn de Troya, une pièce appelée Las Firmezas de Isabel, et deux fragments, la Comedia Venatoria et FÀ doctor Carlino nous restent pour prouver que Gôngora écrivit pour le théâtre. Qu'il ait jamais été joué, c'est une question douteuse, et en tous cas il n'avait guère de dons dramatiques. Il était si étrangement insoucieux de ce qu'il écrivait qu'il ne prenait même pas la peine d'en conserver une copie, et une remarque qu'il fit

pendant sa dernière maladie indique qu'il était peu satisfait de ses productions artistiques : « A peine avais-je commencé à savoir un peu les premières lettres de mon alphabet que Dieu m'appelle à Lui : que Sa volonté soit faite. » Ses poèmes, qui circulaient en manuscrit, subirent de tels changements que souvent l'auteur ne reconnaissait plus ses vers quand ils lui revenaient; et, sans l'officieuse piété de Juan Lôpez de Vicuna, qui exagère peut-être l'importance de son rôle, Gôngora aurait pu n'être pendant longtemps pour nous que l'ombre d'un grand nom. Vicuna passa, dit-il, vingt ans h rassembler les poésies qu'il publia, l'année même de la mort du poète, sous le titre pompeux de : Œuvres en vers de l'Homère espagnol. Une autre édition parut en 1633, par les soins de Gonzalo de Hozes y Côrdoba. Mais Gôngora ne peut être lu que dans l'édition publiée tout récemment par M. Foulché-Delbosc, d'après les textes recueillis par Antonio Chacon, seigneur de Polvoranca, soumis h l'ultime revision du poète et offerts ensuite à Olivares. Nous avons là, sous leur forme définitive, vingt-trois mille vers dont l'authenticité est indiscutable, et l'intérêt qu'ils présentent est accru par ce fait que chacune des quatre cent vingt pièces du recueil porte la date de sa composition. De 1580 à 4626, c'est-à-dire de sa première jeunesse à la veille de sa mort, nous pouvons suivre année par année le développement et l'évolution du grand poète. Bien peu d'écrivains de cette époque peuvent être étudiés dans de semblables conditions.

Gôngora, en fidèle observateur de la tradition littéraire et en imitateur respectueux de Ilcrrera, débuta par l'ode. Sauf que son ton est plus noble et que son exécution est plus consciencieuse, ses premiers essais ressemblent à ceux de ses contemporains. Loin de mon-

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trer aucune originalité capricieuse, il encourt le reproche d'une dévotion excessive pour ses maîtres : il leur prend tout : sa pensée, sa méthode, sa forme, ses ornements. Un bon exemple de sa première manière est l'Ode à l'Invincible Armada. De tous les disciples d'Herrera, aucun plus que Gôngora ne se rapproche de lui pour la mélodie lyrique, l'habileté technique, la distinction et la finesse de l'expression. A ce moment déjà, on trouve l'indice vague des qualités sous lesquelles devait succomber l'auteur. Gongora fait prévoir un maître de la raillerie et du sarcasme. La grandiloquence et l'emphase développées par Herrera sont poussées plus loin encore par le jeune poète de Cordoue, qui y ajoute un goût personnel pour les traits d'esprit recherchés et les métaphores extravagantes. Mais la contradiction intellectuelle coûtait peu h Gôngora : ses transformations sont parmi les plus complètes de l'histoire. Renonçant aux sublimités de l'ode , une discipline rigoureuse lui apprit à exceller par une belle simplicité, des images gracieuses, un esprit courtois. Quel contraste, par exemple, entre l'emphatique dignité de son Ode à l'Invincible Armada {Oda al armamento de Felipe II contra Inglaterra)y et la fantaisie charmante de Amor piiesto en razôn !

Pour les raffinements d'imagination et les effets brillants, Gôngora a rarement été dépassé; cependant, ces exercices légers ne lui amenèrent pas la renommée qu'il attendait. Il feignait de mépriser la popularité, déclarant qu'il voulait « faire quelque chose qui ne serait pas pour le commun », mais nul n'était plus empressé que lui h courtiser l'approbation. S'il n'enchantait pas son public, il pouvait le surprendre et l'étonner, et il voulut alors fonder l'école qu'on a nommée le cuUeranismo, affecta-

tion' remontant au moins jusqu'aux raisons déraisonnées de Feliciano de Silva qui charmaient la folie de Don Quichotte. On ignore à quel moment précis il commença à pratiquer cette nouvelle forme d'art; mais il paraît fort possible qu'il ait été devancé par un jeune soldat, Luis de Carrillo Y SoTOMAYOR (1583-lGlO), dout Ics vcrs posthumes furent publiés en 1611. Carrillo avait servi en Italie où il subit le charme de Giovanni Battista Marino, alors en plein renom, bien que son Adone (1623) fût encore inédit; et ce sont peut-être les Obras de Carrillo qui contiennent d'une manière évidente les premiers indices de la mode nouvelle. Un bon nombre des poèmes de Carrillo sont dignes de louanges pour leur musique verbale, et ses églogucs surtout se distinguent par la sincérité des sentiments et de l'expression. Mais on n'y fit guère attention : Carrillo se contentait de faire bien ce que Lope de Vega faisait mieux, et les mérites réels du poète-soldat, mort jeune, furent négligés par une génération h qui deux éditions de ses œuvres suffirent.

Cependant, on prétend que c'est le Sonnet à la Patience de son Espoir jaloux, de Carrillo, qui révéla îi Gôngora les possibilités d'une révolution. Lorsque Carrillo parle de « la mer altière qui baigne le front aveugle du ciel sourd » il fait une phrase sans goût qui ne gagne rien h une inversion outrée. Mais il se trouva que les concetti de ce genre étaient une nouveauté dans la poésie castillane, et Gôngora qui, dans le recueil d'Espinosa, avait déjà manifesté une tendance à la préciosité, résolut de développer l'innovation. Peu de questions sont plus débattues et moins bien roninrises que colle

1. Solon Lnpo do Yoga {Epislolu à Don Francisco de llerrera Maldonado), le mot fut invoiilé par Jimenez Pntôn, le précepteur de Villamcdiann.

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du gongorisme. Un critique aussi sérieux que Karl Hillebrand a porté cet étrange jugement : « Les marinistes italiens et allemands n'étaient pas les seuls imitateurs des gongoristes espagnols : l'euphuïsrae anglais du temps de Shakespeare provient lui aussi du culteranismo d'Espagne. » On se refuse h accuser Hillebrand d'avoir écrit des absurdités, mais ici, il n'en est guère éloigné. VEiiphuesde Lyly fut publié en 1579, alors que Gôngora étudiait encore à Salamanque, et Shakespeare mourut quelque douze ans avant qu'un vers des derniers poèmes de Gôngora ait été imprimé. Les érudits espagnols rejettent toute responsabilité de l'euphuïsme. Ils refusent d'admettre que les traductions de Guevara, faites par North ou lord Berners (1534 et 1537) aient produit les effets qu'on leur attribue, et ils prétendent avec raison que le gongorisme n'est que la forme locale d'une maladie qui régnait dans l'Europe entière. Quoi qu'il en soit, il ne peut exister entre l'euphuïsme anglais et le gongorisme espagnol d'autre rapport que celui d'une origine italienne commune. Et il en est de même pour ce qui concerne la France. M. Gustave Lanson a démontré que Saint-Amant et Théophile n'ont pris à Gôngora rien de plus que le titre de leurs Solitudes. Malherbe et Voiture, comme l'a prouvé le même érudit, ont traduit une ou deux des letrillas de Gôngora, et c'est à ce dernier encore que Scarron emprunte la meilleure partie de son ode burlesque : Léandre et Héro. Mais il n'existe absolument aucune preuve d'une influence gongoresque réelle sur l'école française précieuse.

Le gongorisme dérive directement du marinisme à ses débuts, propagé en Espagne par les poèmes de Carrillo, bien que l'on doive avouer que les extravagances mêmes de Marino sont peu de chose h côté de celles de Gôngora.

Ceci, en fait, n'a rien de surprenant, car les concetti de Marino lui sont, pour ainsi dire, naturels, alors que ceux de Gôngora ne sont le plus souvent que pure affectation. Il renonça volontairement à sa simplicité et s'adonnna aux antithèses artificielles, aux métaphores exagérées, aux inversions violentes à la manière de Villena et de Mena. Les autres poètes s'adressant au vulgaire, il charmerait les gens cultivés : los cultos. De là, le nom de culteranismo. Il est bon de dire aussi que Gôngora a été blâmé pour bien des fautes qu'il n'a pas commises. Ticknor, en particulier, perd la tète chaque fois qu'il mentionne le nom du poète, et l'expose au ridicule en donnant une traduction littérale de ses plus téméraires audaces. C'est ainsi qu'il choisit un passage de la première des Soledades et représente Gôngora célébrant les louanges « d'une jeune fille si belle, qu'avec ses deux soleils elle grillerait la Norw^ège, et blanchirait l'Ethiopie avec ses deux mains ». Aucun poète ne survivrait probablement à l'épreuve d'une traduction si délibérément sèche. Cependant, après avoir reconnu tous ses mérites, il faut bien convenir que Gôngora excelle h dissimuler ce qu'il veut dire. Toutefois, ses pires défauts furent exaltés par les uns comme des beautés et il eut des disciples qui proclamèrent avec le Fabrice de Le Sage, que leur maître était « le plus beau génie que l'Espagne ait jamais produit ». Un écrivain illustre entre tous avoua de bonne heure sa conversion : Cervantes se déclara un admirateur du Polifemo^ qui est peut-être l'ouvrage le plus difficile de Gôngora. Mais le culteranismo n'allait pas l'emporter sans lutte. En 1613, l'un dos meilleurs érudits de l'Espagne, Pedro de Valencia, fui le premier à engager le combat en dénonçant les gongorismcs des Soledades et du PoUfemo. Vraiment, en

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lisant ces productions, on pense trop souvent à la remarque de Fabrice à propos du sonnet que Gil Bias ne parvenait pas à comprendre : « C'est l'obscurité qui en fait tout le mérite. » La protestation de Valencia fut suivie par celle de Juan Martinez de Jàuregui, dont la préface à son volume de Rimas (1618) est un manifeste contre ces poèmes « qui ne contiennent qu'un embellissement de mots, et sont des fantômes sans corps niâmes ». Jàuregui revint à l'attaque dans son Disctirso poético (1624), qui est un réquisitoire formel contre tout le mouvement gongoriste. Ce traité mérite d'être étudié, non moins pour les saines doctrines qu'il expose que pour le style admirable de l'écrivain dont le ton courtois est une exception parmi les polémistes de l'époque. Jàuregui est le porteparole du groupe de Seville, et Manuel Faria y Sousa parle au nom du Portugal. La théorie poétique de Faria y Sousa est des plus simples : il n'y a qu'un grand poète au monde et son nom est Caraoens. Il transforme les Lusiades en une terne allégorie où Mars représente saint Pierre et Adamastor Mahomet; il déclare que le Tasse est « commun, trivial, indigne d'être mentionné, pauvre de savoir et d'invention » ; d'accord avec ces principes, il reproche à Gôngora de n'être pas un allégoriste et il proteste que le placer au même rang que Camoens c'est « comparer Marsyas à Apollon, une mouche à un aigle ».

Les gongoristes trouvèrent un adversaire plus formidable en Lope de Vega, qu'on accusait lui aussi d'obscurité et d'affectation. Bouhours, dans sa Manière de bien penser dans les ouvrages d'esprit (1687), raconte que l'évêque de Bellcy, Jean-Pierre Camus, rencontrant Lope à Madrid, l'interrogea sur la signification d'un de ses sonnets. Avec sa bonne humeur habituelle, Lope écouta

et « ayant leù et releù plusieurs fois son sonnet avoua sincèrement qu'il ne l'entendoit pas luy mesme ». Il dut lui répugner d'agir contre Gôngora, pour qui il avait une vive sympathie : « C'est un homme que je dois estimer et aimer, acceptant de lui avec humilité ce que je puis comprendre, et admirant avec vénération ce que je ne puis pas comprendre. » Toutefois, il aimait la vérité, (telle qu'il la comprenait) plus qu'il n'aimait Socrate. « Vous pouvez faire un poète calto en vingt-quatre heures : quelques inversions, quatre formules, six mots latins ou des phrases emphatiques — et le tour est joué, » écrit-il dans sa Respuesta; et il fait suivre d'un sonnet burlesque ces franches déclarations.

Gongora fit peu de cas de Faria y Sousa et des autres : il s'acharna sur Lope comme sur sa victime, le poursuivant d'une rancune toujours en éveil. Il y a quelque chose de pathétique dans les efforts que faisait le dictateur pour adoucir son bourreau. Dans ses livres, il redouble de politesse et de flatteries à l'adresse de Gongora ; il dédie à Gôngora sa pièce Amor secreto : il écrit à Gongora une lettre pour dissiper un malentendu causé par un certain Mcndoza; il répète à ses intimes les bons mots de Gôngora; il fait personnellement des ouvertures h Gôngora dans des réunions littéraires, et si Gôngora n'est pas envers lui positivement grossier, Lope rapporte le fait au duc de Sessa comme un triomphe. En dépit de toutes ces prévenances, Lope ne réussit pas à se concilier les bonnes grâces de son ennemi qui le regardait à bon droit comme le principal obstacle au succès du cullcranismo. La guerre fut menée avec une singulière férocité, Lope, insouciant, se laissant surprendre \\ chacjue instant. « Enlève do tes armes ces dix-neuf tours, » rimait Gôngora, raillant la manie nobi-

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lialre de Lope. Ses amours avec Maita de Nevares Santoyo furent le sujet de cinglantes pasquinades. Un passage de la Filoména agrémente l'histoire de Persée et d'Andromède d'une allusion flatteuse à un poète dont Lope ne donne pas le nom « pour ne pas causer d'ennui ». L'exemplaire de la Filoména que possédait Gongora existe encore, avec, en marge, cette annotation holorrraphe : « Si c'est de toi que tu veux parler, Lopillo, alors tu es comme un idiot sans art ni jugement ». Et pourtant, Lope continue à ne pas faire attention h ces brutalités, et lorsque Gongora meurt, il compose un très brillant sonnet à la louange de ce « cvffne du Bétis » pour qui son affection n'avait jamais changé.

Gongora vécut assez pour se rendre compte de son succès. Tirso de Molina et, plus encore, Calderon avec un grand nombre de jeunes dramaturges, laissent voir dans leurs pièces l'influence culta; Jâuregui, oubliant ses propres principes, accepta la mode nouvelle; Lope de Vega lui-même, dans ses derniers écrits, céda parfois à la préciosité. Quevedo commença par citer l'aphorisme d'Epictète : Scholasticum esse animal quod ah omnibus irridetur, qu'il traduit librement : « L'animal culto est la risée de tout le monde. » Mais ce fut au tour de l'animal cullo de rire en voyant Quevedo s'adonner au conceptismo, affectation d'un effet non moins désastreux que celui de Gongora. En même temps, des champions enthousiastes se déclaraient pour le maître de Cordoue. José Pellicer de Salas y Tovar prêcha l'évangile gongoriste dans ses Lecciones solemncs (1630); Martin de Angulo y Pulgar publia ses Epistolas satisfactorias (1635) en réponse aux censures de Francisco de Cascales; la Defensa de la fabula de Piramo y Tliisbe (1636) fut imprimée par Cristobal de Salazar Mardones; Garcia de

Salcedo Coronel donna, de 1636 à 1646, d'énormes commentaires qui sont peut-être plus obscurs que le texte de son auteur, et plus tard, dans le lointain Pérou, Juan de Espinoza Medrano, recteur de Cuzco, écrivit un Apologético en favor de Don Luis de Gôngora, Principe de los Poetas liricos de Espana (1694). Puis, comme Vera Tassis y Villarroel (ou qui que soit le biographe de Salazar y Torres) nous l'apprend, un jour vint où, dans les écoles des Jésuites, les élèves récitèrent, aux jours de solennités scolaires, les Soledades et le Polifemo. Le succès se changeait en triomphe.

11 fallut un siècle à l'Espagne pour se débarrasser du poison gongoriste, et le gongorisme est devenu maintenant, en Espagne même, le synonyme de tout ce qui est mauvais en littérature. Sans aucun doute l'influence de Gôngora fut infiniment pernicieuse. Ses artifices de transposition furent trop aisément appris par les gens qui ne voient rien en dehors de ce qui saute aux yeux, ses effets audacieux furent répétés par des écrivains qui n'avaient rien de son talent d'exécution. Un sort à peu près semblable échut aussi à Paul Verlaine, qui aimait à croire que Gôngora et lui étaient proches parents littéraires, et qui éprouvait quelque fierté à mettre en épigraphe à ses poèmes un vers du poète espagnol. Il est, et il a toujours été facile d'indiquer les défauts de Gôngora, et pourtant on ne peut s'empêcher de lui témoigner de la sympathie pour sa campagne. Cervantes et Lope de Vega sont aussi dissemblables que deux hommes peuvent l'être, mais, par leurs méthodes hâtives et leur indifférence pour la perfection de la forme, ils sont cousins germains. Une facilité déplorable, l'emploi de plirascs rebattues répétées sans discernement sont le plus souvent la tare des meilleurs ouvrages espa-

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gnols. Gôngora personnifie la réaction contre cette tendance. Ce ne fut peut-être pas seulement le désir de la notoriété qui le décida à s'engager sur les traces de Carrillo. Comme le prouvent ses premiers écrits, il avait une méthode plus sérieuse et une conscience artistique plus pure que ses confrères. Aucune négligence n'est visible dans ses poèmes de jeunesse, composés alors que son obcurité ne connaissait pas les encouragements. Il est juste de croire que par la suite son ambition ne fut pas uniquement égoïste et qu'il aspira à renouveler, ou plutôt à étendre, le style poétique de son pays.

Le but que Gôngora se proposait était excellent. S'il ne réussit pas à l'atteindre complètement, ce fut en partie parce qu'il remplaça trop souvent les idées par des mots et aussi parce que ses disciples travestirent ses théories, comme Chivers travestit Poe. Probablement, de même que beaucoup de grands écrivains l'ont fait, il prit plaisir à interloquer le philistin et à ahurir le bourgeois ; mais ses intentions dépassaient de telles fantaisies, et bien qu'il n'ait pas réussi à imposer d'une façon permanente ses doctrines, ses efforts ne furent pas vains. Si, désormais, quelque écrivain espagnol eut les scrupuleux soucis de l'artiste, s'il chercha à éviter la banalité, à exprimer de hautes pensées en termes de beauté, il en fut redevable, peut-être à son insu, à Gôngora, qui laissa la langue castillane plus riche qu'il ne l'avait trouvée. On a oublié les Soledades et le Polifemo, mais nombre de mots et de phrases qui valurent à leur auteur d'être blâmé, sont maintenant d'un usage constant. Culteranismo à part, Gôngora se place parmi les meilleurs lyriques de son pays. Cascales, qui fut à la fois son ami et son adversaire, disait qu'il y avait deux Gôngora, l'un, ange de lumière, et l'autre, ange de ténèbres; et la

remarque est vraie en tant qu'elle implique que son air de distinction ne l'abandonne en aucune circonstance. Le Gôngora de la première manière est de beaucoup le meilleur, mais, même dans ses égarements ou ses aberrations, il reste toujours un grand, un très grand artiste. De ses disciples, aucun n'est plus connu que Juan de Tassis y Peralta, deuxième Comte de Villamediana (1580- 1622), dont la famille était originaire de Bergame. Son arrière grand-père servit sous Charles-Quint; son grandpère fut le premier de sa maison à habiter l'Espagne où il s'allia par le mariage à l'illustre famille d'Acufia ; son père, Juan de Tassis y Acuna, fut ambassadeur à Paris et envoyé extraordinaire h Londres. Villamediana eut pour précepteurs deux hommes de lettres éminents : Bartolomé Jimenez Patôn, auteur de Mercurius Trismegistiis (1621), et Luis Tribaldos de Toledo, qui publia les poésies de Figueroa et la Guerva de Granada de Hurtado de Mendoza. En quittant Salamanque, Villamediana fut attaché à la maison du roi, et, en 1601, il épousa Ana de Mendoza y de la Cerda, descendante directe du marquis de Santillana. Il se fit une réputation de joueur, et le scandale qu'il causa en gagnant, en une seule fois, trente mille ducats d'or, fut tel qu'on l'expulsa de la cour en 1608. Il rejoignit l'armée en Italie, revint en Espagne en 1617 et cultiva aussitôt la satire et l'épigramme. Les favoris de la cour, — Lerma, Osuna, Uceda, Rodrigo Calderôn, — furent ses victimes àf^ prédilection. Banni une seconde fois en 1618, il revint de nouveau en 1621 comme chambellan de la reine Isabelle de Bourbon, fille d'Henri IV. A la requête de la reine, Villamediana écrivit La Gloria de Niquea, dans laquelle la souveraine avait un rôle : la pièce fut jouée le 15 mai 1622, en présence de lord Bristol. Si la légende est vraie, cette

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représentation fut cause de la mort de l'auteur. Au début (lu deuxième acte, une lampe renversée mit le feu au théâtre, et Villaraediana, prenant la reine dans ses bras, l'emporta loin des flammes. Les mauvaises langues le déclarèrent l'auteur de l'incendie et ajoutèrent qu'il était l'amant de la reine. On raconte aussi que Philippe IV, arrivant un jour sur la pointe des pieds derrière la reine, plaça les deux mains sur les yeux de sa femme. « Soyez saore, comte, » aurait-elle dit, condamnant ainsi sans le vouloir le comte de Villamediana. Mais ce récit est beaucoup trop connu. On le trouve déjà dans les Dames fialantes, de Brantôme, avant la naissance de Philippe IV, et il remonte jusqu'au règne de Chilpéric, au vi^ siècle. Toutefois, Villamediana exprimait ouvertement, insolemment même, son admiration pour la reine. Dans un tournoi, il parut tout couvert de pièces d'argent (^renies), :ivec cette devise « Mis amores son reaies ». Le confes- •^ur de Baltasar de Ziiniga, oncle d'Olivares, prévint \ illamediana que sa vie était en danger, mais le comte ne fit qu'en rire. Ce n'était pourtant pas une plaisanterie, car en quelques mois il avait réussi à se faire plus d'ennemis que d'autres ne s'en font de toute leur vie. Le 21 août 1622, comme il descendait de carrosse, il fut atteint d'un coup d'épée : a i Jesi'is ! esto es hecho! » s'écria-t-il, et il tomba mort. Le bruit courut que l'assassin avait été remis en liberté et récompensé. Si, comme on le crut, le meurtre fut commis à l'instigation du roi, Philippe IV avait plus d'énergie à dix-sept ans qu'il n'en montra par la suite.

Villamediana possédait quelques-unes des qualités de Gongora : son courage, sa verve, sa préciosité. Dans sa Fabula de Faetôn, comme dans sa Fabula de la Fénix, ses excentricités et ses jongleries verbales dépassent

celles de son maître : les poissons deviennent « les oiseaux nageants du séjour céruléen » ; l'eau est « la nourriture liquide » ; le temps « ronge les statues et digère le marbre » ; par l'hyperbate et le jeu de mots, il s'efforce d'être aussi culto que possible. Mais il est juste de dire que, quand il le veut, il sait être aussi simple et direct que Gongora à ses débuts : cette simplicité est admirable dans le sonnet qu'on lui attribue sur le mariage projeté de l'Infante Doîïa Maria avec le prince de Galles. Ce sonnet, bien plutôt que la Gloria de Niquea, exprime les véritables sentiments de Gôngora et de son entourage concernant l'Angleterre, le soupirant anglais et sa suite.

Les Obras pôstumas divinas y humanas (1641) d'Hon- TENSio Félix Paravicino y Arteaga (1580-1633) ne sont pas moins fantasques que les extravagances de Villamediana. Le « divin Hortensio », comme l'appelait Lope de Vega, était le prédicateur de la cour et il ravissait son auditoire par des sermons dans le style culto. Ses vers exagèrent les défauts de Gôngora et sont gâtés par des compliments trop flatteurs pour son maître, devant qui, dit-il, il reste muet d'admiration. Paravicino, dont les poèmes furent publiés sous son second nom d'Arteaga, contribua puissamment au succès du gongorisme et fit plus que beaucoup d'autres pour mettre le culteranismo à la mode. Dans ses sermons, ses vers, et une pièce intitulée : Gridonia, ô Cielo de Amor vengado, il ne cessa de répandre le mal qui attaqua des écrivains aussi éloignés qu'Ambrosio Roca y Serna, auteur de Luz del Alma (1623), et Agustin de Salazar y Torres, dont la Citara de Apolo parut en 1G77.

Quelques rares fidèles résistèrent à cet assaut tumultueux. Juan de Arguijo (m. en 1629) continua la tra-

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dition de son compatriote Herrera, écrivant dans un style correct et une prosodie simple qui lui valurent les applaudissements d un camp et les huées de l'autre. Juax Martinez DE JAuregui (1583-1641), Sévillan lui aussi, donna une version de YAminta du Tasse (1607), que Cervantes déclara une des meilleures traductions que l'on ait jamais faites. Aussi bien là que dans ses poèmes originaux, le style de Jâuregui est pur et raffiné, comme on pourrait s'y attendre de la part de l'auteur du Disciirso poètico contra el hahlar culto y osciiro (1624) lancé contre Gôngora; toutefois, dans son Orfeo (1624), sa fidélité paraît chancelante, et dans sa traduction de la Pharsale, c'est un gongoriste aussi excessif que possible. La Farsalia ne parut qu'en 1684, mais une référence à ce travail, dans le Viaje del Parnaso, prouve qu'il était commencé avant 1614, et, outre un spécimen dans les propres Rimas de Jiiuregui (1618), on en trouve un fragment dans V Aiustamienlo de las monedas publié par Alonso de la Carranza en 1629. L'explication de l'apostasie de Jâuregui est simple : Lucain était de Cordoue : h la cour de Néron il avait pratiqué déjà un gongorisme avant la lettre, et un traducteur est enclin à reproduire les défauts de son original. Jâuregui, qui présente quelques légers points de ressemblance avec Dante Gabriel Rossetti, fut aussi un peintre amateur, et un passage discutable du prologue des Novelas a fait dire qu'il peignit un portrait de Cervantes.

Estebax Manuel de Yillegas (1589-1669), originaire de Matute, révèle un tempérament poétique dans ses Erôticas à Amatorias (1617). Sur la page de titre on lit les mots Siciit sol matutinus et la devise arrogante Me surgente, quid istae? — allusion à Lope de Vega et aux autres poètes à la mode. Les imitations d'Anacréon et de Catulle sont

urrinATTTRK espaonolc. 20

d'une habileté étonnante, et si, comme il le dit, il les écrivit à l'âge de quatorze ans, ses « doux chants et suaves délices » sont des merveilles de précocité. Mais Villegas est l'une des grandes déceptions de la littérature castillane. Il se maria en 1626, se retira en province où il exerça la profession d'homme de loi, et sur le tard, en 1659, tomba dans les filets de l'Inquisition de Logrono qui le fit exiler à Santa Maria de Ribarredonda pour avoir tenu des propos légers sur des matières de foi. On ne put rien prouver de très grave contre lui. Cependant, un exemplaire manuscrit de ses vers satiriques fut confisqué, et le pauvre basochien, plein d'amertume, et que sa vanité faisait passer pour fou, occupa ses derniers jours à une traduction de Boèce (1665).

Francisco de Rioja (? 1586-1659), chanoine de Seville et bibliothécaire royal, écrivit des sonnets et des silças qui se distinguent par leur forme correcte et leur élégante tristesse philosophique. Un poème A las Ruinas de Itâlica lui valut une grande réputation, mais comme l'a démontré Fernândez-Guerra y Orbe, ces vers ont pour véritable auteur Rodrigo Caro (1573-1647), l'archéologue qui rédigea le Memorial de Utrera et les Antigiiedades de Sevilla. A son tour, Adolfo de Castro attribue à l'auteur du Lihro de la Gineta (1580), Pedro Fernandez de Andrada, VEpistola moral à Fabio. Ainsi dépouillé de deux pièces admirables, Rioja est moins important qu'il ne le paraissait de prime abord; il prend rang néanmoins avec le prince de Esquilache (1581-1658) et le comte de ReboUedo (1597-1676), parmi les plus saines influences de son temps.

Le poète ségovicn Alonso de Ledesma Buitrago (1552- 1623) passe communément pour avoir fondé l'école du conceptismo, avec ses concetti métaphysiques, ses para-

doxes philosophiques et ses moralités sententieuses semblables à ceux d'un Sénèque quelque peu halluciné. Ses Conceptos espiritnales (1600) et ses Juegos de la Noche Buena (1611) mènent au radotage allégorique de son Monstruo îmaginado (1615) et à la perverse ingénuité du Nuevo Jardin de Flores dwinas (1617), d'Alonso de Bonilla. Le conceptisme ne fut pas moins un mal que le cultéranisme, mais un mal moins contagieux : le second jouait avec les mots, le premier avec les idées. Un vocabulaire bizarre sufEsaitpour être ciilto, le conccptista devait avoir une teinture de science et de philosophie. Avec des chefs aussi médiocres que Ledesma et Bonilla (s'ils en furent vraiment les initiateurs), la manie nouvelle aurait pu ne pas aller loin, mais il soufflait un esprit d'extravagance et, de même que le cultéranisme avait captivé Gongora, de même le conceptisme captiva Francisco Gomez de Qlevedo y Villegas (1580-1645). Comme Lope de Vega et comme Calderon, Quevedo était de la province de Santandcr. Sa famille se prévalait de la devise à calembour : « Je suis celui qui arrêta {el que vedô) l'invasion maure. » Son père, qui mourut prématurément, et sa mère occupaient tous deux des postes à la cour. Quevedo étudia, à Alcalâ de Henares, en 1596 et pendant les années suivantes, la théologie, le droit, le français, le latin, le grec, l'arabe et l'hébreu; on assure qu'il étudia la médecine, et à coup sûr il haïssait Sangredo autant que Flaubert haïssait Homais. Il avait à peine vingt-cinq ans que Juste Lipse lui décernait le titre de JJ-éva xùoo; lêT.owv, et il devint bientôt le sujet de toutes les conversations de Madrid. On contait sur lui d'étranges histoires : qu'à Alcalâ, il avait tué un homme; qu'il avait passé son épée au travers du corps du capitaine Rodriguez plutôt que de lui céder le haut

du pavé; qu'il avait mis à mort une panthère échappée; qu'il avait désarmé le fameux maître d'armes Luis Pacheco de Narvâez. Ce dernier exploit est littéralement exact et fort curieux si l'on considère les défauts physiques de Quevcdo. Sa réplique àValerio Yicencio, dans Su Espada por Santiago, est bien connue : « Il dit que je boite et que je ne vois pas. Je mentirais de la tête aux pieds, si je le niais ; mes yeux et ma démarche me contrediraient. »

Malgré sa vue basse et ses pieds bots, il était toujours trop prompt à se servir de sa rapière. Le jeudi saint de l'année 1611, il assistait à une querelle entre un homme et une femme dans l'église Saint-Martin. Il intervint, la discussion se continua au dehors, on croisa le fer, et l'adversaire de Quevedo tomba mortellement frappé. Comme la victime était noble, Quevedo, pour échapper aux conséquences possibles, gagna la Sicile. Il revint dans ses domaines de la Torrc de Juan Abad en 1612, mais il se lassa bientôt de la vie de province et réussit à se faire confier des missions diplomatiques h Gênes, Milan, Venise et Rome. Quand Osuna fut nommé viceroi de Naples, Quevedo devint ministre des Finances et se montra administrateur capable. En 1618, il fut compromis dans le complot espagnol qui fait le sujet de la tragédie d'Otway : Venice Preserved, et déguisé en mendiant, il échappa aux spadassins qui avaient l'ordre de le tuer. Cette aventure termine sa carrière politique, car son élévation au rang de secrétaire de Philippe IV fut purement nominale.

Quelques années plus tard il prit part à une polémique acharnée. Sainte Thérèse fut canonisée en 1622, et, sur les instances à la fois des Carmélites et des Jésuites, elle fut proclamée, avec saint Jacques (Santiago) co-patronnc de l'Espagne. La bulle papale (31 juillet 1627) divisa le

l'époque de PHILIPPE IV ET DE CHARLES II 309

pays en deux camps. Quevedo, qui était chevalier de l'ordre de Santiago (« Que ceux-là en portent la croix, disait-il, qui la rougissent de leur sang! »), entra en lice pour soutenir saint Jacques. L'un des partis le traitait d'infâme hypocrite et l'autre le célébrait comme le « Capitaine du combat », le « Porte-étendard de l'Apôtre ». Il couvrit d'une telle honte le pape, le roi, Olivares, les religieux et la moitié des laïques que la bulle fut rapportée (le 23 juin 1630). La victoire lui coûta une année d'exil, et quand Olivares lui offrit l'ambassade de Gênes, il refusa. Son silence n'était pas à vendre. Après son fâcheux mariage avec Esperanza de Mendoza, il mena la campagne contre la favorite royale qui se débattit sous les coups vengeurs du satirique. Olivares eut son tour en décembre 1639; le roi trouva, un jour, près de son assiette, des vers l'adjurant de cesser ses extravagances et de renvoyer ses ministres incapables. On soupçonna Quevedo, peut-être avec raison, d'avoir écrit ces vers ; il fut arraché de son lit et conduit, à demi vêtu, au monastère de Saint-Marc de Leon. Il y resta quatre ans, emprisonné dans une cellule située au dessous du niveau de la rivière, et quand, à la chute d'Olivares en 1643, il en sortit, sa santé était ruinée. Il n'avait cependant pas perdu sa verve d'autrefois, comme le prouve la réponse qu'il fit au prêtre qui l'engageait h régler l'ordre de la musique à ses funérailles. « Nenni, que ceux-là paient qui l'entendront. »

Comme prosateur, il débuta par une biographie de saint Thomas de Villanueva (1620) et finit par une biographie de saint Paul (1644). Malgré leur mérite littéraire, ces livres, comme les autres ouvrages moraux de l'auteur, ont perdu aujourd'hui beaucoup de leur intérêt. La Politica de Dios (1626) est apparemment un

plaidoyer pour l'absolutisme : Quevedo y expose en fait la faiblesse de Tadministration espagnole, comme le Marco Bruto (1644) lui est un prétexte pour dire ce qu'il pense de la politique contemporaine. Savants et approfondis, ces traités montrent le souci qu'avait Quevedo de l'avenir de son pays, et un passage de son soixantehuitième sonnet prédit la destinée des colonies espagnoles. « Il est bien plus probable, ô Espagne! que ce que seule tu as pris à tous, tous te le reprendront à toi seule. »

Y es mas fàcil \ oh Espana ! en muchos modos Que lo que à todos les quitaste sola, Te puedan à ti sola quitar todos.

La prophétie est désormais accomplie. Mais bien que Quevedo ait été un véritable homme d'Etat, et non pas un homme de lettres s'occupantde politique, le principal intérêt de ses traités en prose réside dans leur conceptismo : la vaine épigramme, le paradoxe pompeux, l'antithèse forcée, la recherche et le raffinement de pensée à tous propos. 11 lui était inutile de publier Torre et Luis de Leôn pour protester contre le gongorisme, puisque lui-même, dans ses écrits sérieux, substitua une affectation à une autre.

Il faut chercher ailleurs le Quevedo simple et vrai. Bien qu'inédite jusqu'en 1626, sa picaresque IJistoria de la vida del Biiscôn, mieux connue sous le titre de El gran Tacano, fut sans doute écrite peu après 1608. Pablo, fils d'un barbier et d'une femme de mauvaise vie, suit un camarade riche à Alcalâ, où il se distingue par toutes sortes de méfaits. Il fait ensuite partie d'une bande de voleurs, est emprisonné, devient, tour h tour, faux estropié, acteur, spadassin, et, finalement, — l'au-

l'époque de PHILIPPE IV ET DE CHARLES II 311

teur se lassant de lui, — il émigré en Amérique. Aucun effort pour créer un caractère, rien du ton moralisateur d'Alemàn : ce que le livre contient d'amusant provient de l'invention d'incidents impitoyables et de la description toute crue de la scélératesse du personnage. Les sarcasmes, la sinistre brutalité, l'art et la verve impudente du Buscôn font de ce récit l'un des livres les plus cruels, les plus habiles et les plus grossiers du monde. Les Suefios (1627) ne sont pas moins caractéristiques de l'humeur misanthrope de Quevedo. Ces Songes fantastiques sont en réalité au nombre de cinq, quoique la plupart des éditions en contiennent sept ou huit. Uln/îerno enmendado n'est pas une vision, mais plutôt une suite h la Politica de Dios; la Casa de Locos est de l'ami de Quevedo, Lorenzo van der Hammen, et la Fovtuna con seso, œuvre posthume (1650), ne fut pas écrite avant 1635. Quevedo lui-même désigne le Suefio de la Muerte comme le cinquième et le dernier de la série : il fut écrit en 1621, les autres datent de 1617. Déjà, la satire à la manière de Lucien avait été introduite par Valdés dans le Diâlogo de Merciirio y Carôn, dans le Crotalôn (? 1556) que l'on attribue à Cristobal de Villalôn, dans le Diâlogo entre Caronte y el aima de Luis Farnesio, attribué à Hurtado de Mendoza, et dans le Coloqitio de los Perros. Le cynisme de Quevedo donne à son œuvre une saveur individuelle, et par son don d'observation malicieuse, il rivalise presque avec Cervantes. Ses poètes défunts sont condamnés h entendre leurs vers pendant toute l'éternité, ses hommes d'Etat coudoient les bandits, les médecins et les assassins terminent en frères leur carrière, les gens bouffons et comiques résident dans un enfer à part de peur que leurs plaisanteries ne refroidissent les flammes éternelles. Les Suenos nous sont malheureusement par-

312 LITTÉRATUHE ESPAGNOLE

venus sous une forme assez mutilée, mais leur féroce esprit satirique corrode néanmoins comme du vitriol.

Les poèmes sérieux de Quevedo souflTrent du conceptismo qui aff'aiblit sa prose ambitieuse ; son humour, sa connaissance de la vie misérable, sa maîtrise de la langue, paraissent avantageusement dans ses vers légers. On lui a fait une réputation exagérée d'obscénité : la vérité est que maints écrivains dissolus et timorés lui ont octroyé la paternité de leurs indécences. Comblé à la fois d'éloges et de blâmes excessifs, Quevedo s'essaya en des genres trop nombreux. Il aurait pu être grand comme poète ou comme philosophe, comme critique ou comme satirique, comme théologien ou comme homme d'Etat; ayant voulu être tout cela h la fois, il en porte la peine. Il n'échoue jamais complètement et n'obtient que rarement des succès véritables, et la plupart de ses écrits sont négligés h cause de leur intérêt local et éphémère. Pourtant, il mérite d'être honoré comme l'Espagnol le plus accompli de son temps, comme un administrateur énergique dans un âge corrompu, et comme un écrivain brillant h qui sa haine du banal fit adopter finalement une fâcheuse innovation. Ses nombreux poèmes lyriques inédits ne feront sans doute qu'accroître notre connaissance des faiblesses de Gôngora et de Montalbân. Néanmoins, les deux pièces dramatiques promises par M. Menéndez y Pclayo — Cômo ha de ser el Privodo et Pero Vnzqjiez de Escamilla — peuvent révéler nu nouvel aspect de ce génie versatile.

Comme auteur dramatique, Quevedo est bien moins fameux que le Valencien Gum.i.kn de Castho y Bkllvis (1569-1631), qui était capitaine de garde-côte et s'était fait une réputation d'écrivain avant d'être, en 1603, nommé gouverneur de Sejano. Do retour en Espagne, il

se fixa h Madrid, où, grâce à l'influence de Lope de Vega, qui lui dédia la pièce intitulée Las Almenas de Toro, il lut bien accueilli par les directeurs de théâtre. On lui attribue parfois le Prodigio de los Montes, source du Mâgico Prodigioso de Calderôn, mais le Prodigio de los Montes n'est peut-être qu'un autre titre de La Barbara del Cielo de Lope. La renommée de Castro repose sur les Mocedades del Cid (? 1599), adaptation dramatique d'une tradition nationale, à la meilleure manière de Lope. Avant que l'action ne commence, Ximena, fille de Lozano, aime Rodrigo. Quand Lozano meurt de la main de Rodrigo, son amour et son devoir sont en conflit. Les victoires que Rodrigo remporte sur les Maures sont presque une expiation de son crime, et quand le bruit se répand qu'il est mort, Ximena avoue son amour pour lui et le patriotisme s'unit au sentiment pour amener un dénouement dramatique. Corneille, traitant la pièce de Castro avec la liberté d'un génie infiniment supérieur, fonda l'école tragique française ; mais tous ses changements ne sont pas des améliorations. En limitant la durée de l'action, il augmente et souligne la difficulté de la situation. Castro emploie un procédé meilleur en prolongeant l'intervalle qui permettra au chagrin de son héroïne de s'apaiser, à sa passion, de se réveiller. Le mérite de Corneille est d'avoir supprimé le troisième acte, superflu chez Castro, d'avoir humanisé l'intérêt (lu drame, et mis dans la bouche de ses personnages une rhétorique magnifique auprès de laquelle la simplicité de l'espagnol semble faible. Bien que Castro n'ait pas écrit de chef-d'œuvre, — car ni la Tragedia por los Zelos, ni YIngratitud por Amor ne sont des chefsd'œuvre, — il contribua à en enfanter un, basé sur sa conception originale, et quelques-unes des tirades les

plus admirées de Corneille ne sont que de splendides traductions. Chose étrange, l'Espagne avait presque oublié Castro quand un Français le découvrit.

Moins connu comme auteur dramatique que comme romancier, l'ancien soldat Luis Vêlez de Guevara ' (1579-1644), après avoir servi en Italie, à Alger, et dans la Méditerranée contre les Turcs, revint en Espagne en 1605. Il écrivit, selon son fils, quatre cents pièces de théâtre, et cette facilité littéraire en fit pendant longtemps le rival le plus formidable de Lope. Des quatre-vingts drames environ qui ont survécu, la plupart ont des sujets historiques qui, comme dans El valoi' no tiene edad, sont traités d'une manière extravagante; mais Mâs pesa el Rey que la sangre est entièrement admirable. Guzman le Brave défend Tarifa pour le roi Sanche; l'infant rebelle Don Juan lui ordonne de capituler sous peine de voir tuer son fils; pour toute réponse Guzman jette sa dague par-dessus les remparts et son fils est mis à mort sous ses yeux. La vieille tradition castillane de loyauté envers le roi a rarement été présentée avec plus de force pittoresque, et il est peu de scènes, dans toutes les littératures dramatiques, qui égalent celle où, le siège étant levé, Guzman montre le cadavre de son fils. El Pleito que tuvo el Diablo con el cura de MadrilejoSj pièce où il est question d'un baptême imparfait et de possession démoniaque, est l'œuvre commune de Vêlez de Guevara, de Rojas Zorrilla et de Mira de Amescua, et la donnée est caractéristique de l'invention macabre de Guevara; l'Inquisition voyait d'un mauvais œil des représentations de ce genre, et bien qu'aucune question d'orthodoxie

1. L'ualeur adopta celle forme, pnraîl-il, en 1G03 : antérieurement il employait le nom de famille de sa mère : Vélei de Snntander.

n'ait été soulevée, la pièce fut retirée. Dans Reinar despuès de morir, Guevara reprend un thème déjà traité par Jeronimo Bermi'idez et Mejia de la Cerda, en y ajoutant une note élégiaque et sentimentale fort rare dans le théâtre espagnol.

Aujourd'hui, bien que ses pièces reparaissent de temps en temps dans des refontes modernes, on se souvient surtout de Guevara à cause de El Diablo cojuelo (1641), où se trouvent notées les observations prises pendant un vol dans les airs par un étudiant qui délivre le diable boiteux enfermé dans une bouteille, et à qui, en récompense, il est permis de jeter un coup d'oeil sur la vie des Cours et des bas quartiers. Le Sage, dans son Diable boiteux, a grandement amélioré cette conception première; l'original, néanmoins, est plein d'humour, et le style est pittoresque et fort.

Un franc imitateur de Lope de Vega fut le « docteur » JuAx Pérez de MoxtalbAx (1602-1638), prêtre de la congrégation de Saint-Pierre. Son père, libraire du roi, s'appelait tout bonnement Âlonso Pérez, et le fils fut cruellemennt raillé pour ses airs prétentieux. Il suffit de rappeler le quatrain dédaigneux de Quevedo : « Docteur, c'est toi qui prétends l'être, Montalbàn n'est pas à toi; si donc on t'enlève le Don, tu restes Juan Pérez tout court. » La rumeur courut que son Orfeo (1624), écrit pour rivaliser avec Jauregui, était en réalité l'œuvre de Lope, abandonnée par le patriarche pour aider les débuts de son favori. Quoi qu'il en soit, l'œuvre fit connaître le nom de Montalbun, et — ce qui est plus — lui valut une pension d'un admirateur péruvien. Montalbàn voulut égaler son maître en fécondité aussi bien qu'en méthode, et l'efTort l'épuisa. On lui attribue souvent El Tribunal de la Jusla Venganza (1635), ouvrage qui décrit Quevedo

316 LITTERATURE ESPAC.NOLE

comme « Docteur eu Impudence, Licencié en Bouffonnerie, Bachelier en Ordure, Professeur de Vice et Archidiable de l'Humanité » ; mais l'Arnaldo Francofurt dont le nom se trouve sur la page de titre demeure aussi inconnu qu'Avellaneda. De son côté, Quevedo, qui ne pardonna jamais au vieux Pérez d'avoir piraté le Biiscnn, prophétisa que Montalbàn mourrait fou, prédiction qui se réalisa.

Montalbàn (dont le théâtre fut publié en 1635-1638) avait le don de saisir une situation, et le flair des possibilités dramatiques d'une histoire populaire ; il le montre bien dans Como amante y como honrada et dans ses Amantes de Teruel, ces types éternels de la fidélité. Mais il écrit trop hâtivement, avec plus d'ambition que d'originalité ; il s'adonne au cnlteranismo, et bien qu'il suive Lopc et Tirso de Molina avec quelque succès dans les pièces profanes, il échoue dans la drame sacré. A l'époque, on fit grand cas de No hay vida como la lionra, une des premières pièces du théâtre espagnol qui ait eu une longue série de représentations, mais les Amantes de Teruel sont plus exempts de tendances extravagantes et, à la lecture, leur dialogue pathétique émeut encore.

Ces amants de Teruel furent aussi mis îi la scène par un homme de génie dont le pseudonyme a complètement obscurci le nom réel, Gabriel Téllez. La carrière de Tinso DE Molina (!571-165<S) a été grossièrement dénaturée par des écrivains dont la fantaisie remplace la documentation. Grâce à M. Cotarelo y Mori, nous sommes désormais débarrassés des fables d'après lesquelles ce grand dramatique aurait mené une vie tourmentée et scandaleuse, et serait, pécheur repentant, devenu prêtre dans sa vieillesse . Ces légendes sont apparemment basées sur la théorie que les pièces de Tirso impliquent

l'ÉPOQDE de PHILIPPE IV ET DE CHARLES II 317

une connaissance profonde des côtés faibles de la nature humaine et des coins picaresques les plus ténébreux. On oublie qu'il passa maintes années dans le confessionnal, où l'on est fort bien placé pour étudier la fragilité et la corruption humaines. Il semble probable qu'il était né à Madrid; d'après la dédicace de Matias de los Reyes, en tête de El Agravio agjadecido (1622), il est clair qu'il fit ses études à Alcala. La date de son entrée dans les ordres est fixée au 21 janvier 1601; il est mentionné comme moine de l'ordre de la Merci et comme « poète comique » par l'acteur-directeur Andres de Claramonte y Corroy, dans sa Lctania moral, écrite avant 1610, mais imprimée seulement en 16 13. L'autographe de 5an/fl ///rt/za est daté de Tolède, 1613; des passages de La Gallega Mari Hernandez indiquent un séjour en Galice; il est probable que Tirso vécut à Seville et visita l'île de Saint-Domingue, bien qu'on ne sache h quelle époque; en 1618, on le trouve h Tolède, et en 1626 à Salamanque. En 1626, il fut nommé Commandeur de Trujillo, ce qui prouve qu'il avait une haute situation dans son ordre. En 1620, Lope de Vega lui dédia Lo Fin^ido Verdadero, et la même année Tirso retourna le compliment en dédiant h Lope sa Villana de Vallecas. Il prit part en 1622 au concours institué à Madrid à l'occasion des fêtes en l'honneur de saint Isidore, mais n'y obtint même pas une mention. Dix ans plus tard, il devint le chroniqueur officiel de son ordre, et il manifesta l'opinion qu'il avait de son prédécesseur Alonso Remon — avec qui il a été confondu, même par Cervantes — en récrivant l'histoire de Remon '. En 1634,

1. Cependant Rcmôn a dû posséder des qualités littéraires : Lope de Vega l'accepta comme collaborateur pour De cuando acii nos l'ino. Il a

"llaborc aussi avec son favori Montalbùn dans La Tercera Orden de San l ranciico. Ce sont les seuls exemples de collaboration que je connaisse chez Lope.

Tirso fut nommé definidor genei'al de Castille et son nom continue à paraître comme censeur des livres et dans des documents légaux. Il mourut le 21 mars 1643; il était alors prieur à Soria et avait le renom d'un prédicateur menant une vie calme et vertueuse, l'opposé de ce qu'une imagination malsaine a inventé sur son compte. Il écrivait encore pour le théâtre en 1638, car le manuscrit holographe de ses Qiiinas de Portugal porte cette date ; mais la préface du Deleitar aprovechando prouve que sa popularité déclinait déjà en 1635. Il employa ses dernières années h compiler la chronique de l'ordre de la Merci.

Le premier volume imprimé de Tirso est le Cigarrales de Toledo {i62i ou 1624), ainsi appelé d'après un terme local désignant une habitation de campagne, pour l'été, élevée dans un verger. L'ouvrage est un recueil de contes et de vers qui sont supposés avoir été récités pendant les cinq jours de fête qui suivirent un mariage. En réalité, Tirso annonce des histoires et des poèmes pour vingt jours, et il s'interrompt au cinquième avec la promesse d'une seconde partie qui ne parut jamais. Certains critiques prétendent trouver dans les contes de Tirso des traces de Cervantes, que le texte proclame élogieusement le « Boccace espagnol ». L'influence du Boccacc italien luimême est, d'un bout h l'autre, bien plus évidente, et — à part un soupçon de gongorismc — Los très Maridos hurlados pourrait bien passer pour une gracieuse adaptation du Décoméron. Les dons naturels d'auteur dramatique sont manifestes dans Cômo /uin de ser los Aniigos, dans El Celoso prudente, et dans cette très brillante pièce : El Versonzoso en Palncio. Un second recueil intitulé Deleitar aprovechando, publié en 1635, contient trois récits pieux de mince mérite et plusieurs autos, dont l'un : El Colme-

l'époque de PHILIPPE IV ET DE CHABLES II 319

nero divino, est le meilleur essai de Tirso dans le drame religieux.

Son théâtre, fort incomplètement publié, ne permet pas une étude achevée. La première partie parut en 1627, la troisième en 1634, la deuxième et la quatrième en 1635, et la cinquième en 1637. Le Condenado por desconfiado est une pièce célèbre dont certains voudraient priver Tirso, bien que la façon dont elle est traitée soit spécialement caractéristique de sa manière. Paulo, qui a laissé le monde pour vivre en ermite, prie afin d'être

lairé sur son salut éternel, et le diable le persuade daller h Naples chercher Enrico dont la fin sera semblable à la sienne. Il obéit, trouve Enrico qui est un sacripant, et dans son désespoir Paulo se fait bandit. Mais sur ces entrefaites, Enrico refuse d'assassiner un vieillard dont l'aspect lui rappelle son père ; il tue celui qui le raillait et lui reprochait de manquer à ses engagements; il prend la fuite et arrive à l'endroit où sont caches Paulo et sa bande. Déguisé en ermite, Paulo exhorte vainement Enrico à se confesser : pourtant le criminel se repent au dernier moment, et Pedrisco, le serviteur de Paulo, voit son âme monter au ciel. Dupé par le diable, Paulo se refuse à croire Pedrisco, et il meurt damné pour son doute et son orgueil. La substance de cette pièce, composée avec une extrême habileté et de profondes connaissances théologiques, est le vieux conflit entre le libre arbitre et la prédestination. Quelques-uns voudraient attribuer le Condenado à Lope sous prétexte que les scènes pastorales sont de sa manière ; mais l'idée que Lope aurait poussé l'insouciance au point de laisser publier ce drame sous le nom de Tirso de Molina >t insoutenable. On ne saurait soupçonner M. Menéndez y Pelayo d'être prévenu contre Lope : il affirme que le

seul auteur dramatique qui en Espagne avait des connaissances théologiques suffisantes pour écrire le Condcnado por desconfiado est certainement Tirso, et, n'eût-il écrit que cela, il prendrait rang parmi les plus grands dramaturges espagnols.

Cependant la pièce qui donne à Tirso l'immortalité est le Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra, imprimée pour la première fois (1630) à Barcelone dans un recueil où elle est la septième de « douze pièces nouvelles par Lope de Vega Carpio et autres auteurs ». L'omission du Burlador dans toutes les éditions autorisées a induit d'excellents critiques tels que M. Farinelli à se demander si réellement Tirso en est l'auteur. La découverte d'une nouvelle version en 1878 amena Manuel de la Revilla à attribuer la pièce à Calderôn pour ces raisons que le nom de Calderôn se trouve sur le titre et que Calderôn n'empiéta jamais sur le bien des autres. Ceci est un peu exagéré : pour ne mentionner que quelques exemples, A secreto Agraçio sécréta Venganza- de Calderôn est arrangé d'après le Celoso Prudente de Tirso; son Encanto sin Encanto vient de V Amar por Senas de Tirso; son Secreto à Voces est tiré de VAmor por Arte Mayor de Tirso, et le deuxième acte des CaheUos de Absalôn est transcrit presque mot pour mot du troisième acte de la Venganza de Tamar de Tirso. Jusqu'il présent, donc, on peut considérer Tirso comme le créateur de Don Juan. 11 n'est pas besoin d'analyser une pièce que Mozart, le plus athénien des musiciens, a rendu familière au monde entier, et une traduction n'en est pas possible dans le mauvais état actuel du texte. On ne sait vraiment pas s'il exista un Don Juan historique à Plasencia ou à Seville, car les folk-loristes ont trouvé une histoire identique dans un pays aussi éloigné de l'Espagne que l'Islande. Le

Festin de Pierre (1659) de Dorimond, le Fils Criminel (1660) de Villiers, le Don Juan (1665) de Molière, et l'arrangement de Thomas Corneille ne sont que de pâles reflets du personnage espagnol qui devient plus tard le Libertine de Shadwell (1678) et parvient jusqu'à Byron, José Zorrilla, Barbey d'Aurevilly et Flaubert. Aucun de ces derniers écrivains n'a réussi à égaler la dignité patricienne, l'intrépidité infernale et inique de l'original. Créer un type universel, imposer au monde un personnage, survivre à toutes les imitations, avoir accompli avec des mots ce que Mozart a exprimé en musique, c'est se classer parmi les grands créateurs de tous les temps.

Tirso de Molina, qui excellait dans les pièces tragiques et sombres ou dans le drame historique [La Prudencia en la Muger par exemple) était maître aussi dans la comédie légère. Il le prouve dans El Vergonzoso en Palacio, où le timide h la Cour, Mireno, est dépeint avec une délicatesse ravissante et sympathique, aussi bien que dans la farce de Don Gil de las Calzas Verdes où l'attitude de Juana envers Elvira et Don Gil est un exemple de cette ingéniosité gaie qui enchante et surprend le lecteur, et qu'on retrouve dans le trio comique de la Villana de Vallecas ou dans l'hypocrisie onctueuse de Marta la piadosa. La destinée voulut que Tirso fût oublié du public et patronné par les médiocrités qui l'exploitaient. Son obscurité relative est inexplicable, car il est difficile de trouver dans aucune littérature des dons variés égaux aux siens. Il n'a ni l'habileté déconcertante, ni les infinies ressources de Lope de Vega; en outre, sa franchise naturelle lui a acquis un renom d'indécence auprès de ceux qui n'ont sûrement lu ni El Viejo celoso ni El desdichado en fingir, l'un de Cervantes, l'autre de Ruiz

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de Alarcôn, deux écrivains singulièrement chers aux critiques moralisateurs. Si Tirso manque de pruderie, il a, par contre, de l'imagination, de la passion, le sens des réalités doublé de la sympathie humaine, la science de l'effet dramatique. Il crée des caractères, et ses femmes, moins nobles peut-être, sont plus réelles que celles de Lope dans leur émotion sincère et leur abandon séduisant. Parfois, il sacrifie au gongorisme, comme lorsque dans FA Amor y la Amistad, un personnage, à la vue d'une montagne, pérore sur « l'orgueilleuse audace de la neige, pyramide de diamant ». Mais ceci est exceptionnel, et l'hostilité qu'il témoigna à l'égard du culteranismo piquait au vif Gôngora.

Si l'on considère l'étonnante précocité du génie espagnol, il semble assez étrange que Tirso n'ait écrit aucune pièce de théâtre avant 1606 ou 1608 : s'il en écrivit, elles sont perdues. Il composait à bâtons rompus, pendant les moments qu'il dérobait à ses fonctions^ et s'il commença tard, il termina un peu tôt. Malgré cela, il avait, en 1621, écrit trois cents pièces, et ce nombre fut porté finalement à quatre cents dont quatre-vingts nous sont parvenues. En d'autres termes, les quatre cinquièmes de son théâtre ont disparu, et la perte est grande pour ceux qui étudieraient volontiers chaque aspect de son génie. Mais il en reste assez pour justifier sa haute situation, et sa renommée, comme celle de Lope, croît de jour en jour. Nous savons que Montfleury emprunta La Dame Médecin à El Amor Medico de Tirso, et que Scarron tira quelques scènes de Jodelet duelliste de No hay peor sordo que el que no quiere oir de Tirso; nous savons aussi que Tirso fut, de son vivant, adapté pour le théâtre de Londres, car V Opportunity de Shirley (1634) est basée sur El Castigo del Penséque (1613), et des recherches ultérieures

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démontreront sans doute que bien d'autres dramaturges, avant et après Calderôn, se servirent librement des richesses de Tirso de Molina.

Il suffit de mentionner brièvement, parmi les auteurs dramatiques, le veinticuatro de Seville Diego Jimenez de Enciso y Zûniga (1585- ? 1633), moins connu par sa pièce Los Médicis de Florencia que par les louanges de Cervantes et de Lope de Vega. Molière emprunta le sujet de son Ecole des Maris au Marido hace mujer du dramaturge de la cour Antonio Hurtado de Mendoza (? 1590-1644), écrivain d'un charme exceptionnel. Pendant plus de trente ans. Luis Quinones de Benavente (? 1587- 1679), originaire de Tolède(son théâtre fut publié en 1645), enchanta le public avec des entremeses qu'il ne prit pas la peine de réunir, bien que dans bon nombre d'entre eux, comme Los Ciiatro Galanes, El Remediador, El Borracho et El Guardainfante , il ait mis un esprit goguenard que Ramôn de la Cruz lui-même ne put surpasser. A peine moins populaire pendant sa carrière trop courte fut le jeune Cristobal de Monroy y Silva (1612-1649), inventeur plaisant assez bien représenté par El Ofensor de si mismo.

D'un naturel plus grave fut Antonio Mira de Amescua (? 1578- ? 1636). Né à Guadix, il entra dans les ordres et se rendit à Madrid où il ne tarda pas à acquérir une situation considérable comme auteur de comedias. Il fit partie de la suite de Lemos à Naples et, à son retour en Espagne, fut nommé chapelain de l'Infant d'Autriche qui reçut le cardinalat à Tàge de dix ans. Mira de Amescua n'excellait pas moins dans les autos sacramentales que dans les comédies profanes. Dans le premier de ces genres sa renommée a été quelque peu éclipsée par le succès de Calderôn ; mais, dans le second, sa réputation dure encore. C'est un vrai poète, maître d'une diction

riche et forte, et il posséda à un haut degré ce don de fantaisie inventive qui a toujours ravi le public espagnol. C'est surtout un précurseur et un modèle. Sans sa comédie dévote, El Esclavo del Démo nio, nous n'aurions peut-être pas La Devociôn de la Cruz de Calderôn, et le Caer para ^epantor de Moreto n'existerait assurément pas. On a prétendu que sans La Rueda de la Fortuna (1604) de Mira de Amescua, — nous en savons la date par la fameuse lettre où Lope de Vega exécute si sommairement Don Qiiichottey — V Héraclius (1647) et la pièce de Calderôn En esta vida todo es verdad y todo es mentira (1664J eussent été faits autrement qu'ils ne le sont. Laissant de côté toute la question des dettes communes ou réciproques de Corneille et de Calderôn, le fait que le Don Bernardo de la Cabrere et le Bélisaire de Rotrou dérivent l'un de La adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera, l'autre de El ejemplo mayor de la desdicha, y capitàn Belisario, est une double preuve de la popularité dont Mira de Amescua jouit à l'étranger.

Un talent très original se rencontre chez Juan Ruiz de Alarcôn (? 1581-1639), dont le père était administrateur des mines de TIacho, au Mexique. En 1600, Ruiz de Alarcôn quitta l'Amérique pour venir étudier le droit h Salamanque. Il se rembarqua pour le nouveau monde en 1608, dans l'espoir d'obtenir une chaire à l'Université ; mais la difformité (il était bossu) qui lui valut toute sa vie de brutales railleries, fit échouer ses plans, et il regagna l'Espagne en 1611. Il entra au service du marquis de Salinas, écrivit d'élogieuses décimas pour le Desengano de la Fortuna (1612) du marquis, et, l'année suivante, fit jouer sa première pièce : El Semejante de si mismoy basée, comme la Celosa de si misma de Tirso de Molina, sur le Curioso impertinente de Cervantes. Elle

n'eut pas un grand succès, mais elle fit connaître, envier et haïr l'auteur qui était trop enclin à attaquer les autres, étant lui-même fort vulnérable. Cristobal Suârez de Figueroa, qui raillait Cervantes « d'écrire des prologues et des dédicaces au seuil de la mort », était le porteparole d'un grand nombre de gens quand il ridiculisait Alarcon, l'appelant « un singe déguisé en homme, un bossu impudent, un grotesque estropié ». Tirso témoigna de l'amitié au Mexicain, alors que Mendoza, Lope de Vega et les autres le flagellaient impitoyablement. Alarcôn sut d'ailleurs se venger de Lope par la riposte hautaine et foudroyante que l'on trouve dans Los pechos privilegiados. Quand on joua son Antecristo (dont Voltaire se servit pour Mahomet), une bande de mauvais plaisants interrompit la représentation en lançant avec des seringues de l'huile sur les spectateurs et en allumant des pétards au parterre. Pourtant, les femmes emplissaient la salle quand une comédie portait son nom, et elles firent sa fortune en obtenant que sa pièce : Siempre ayuda la Verdad, — écrite probablement en collaboration

kavec Tirso, — fût donnée à la cour en 1623. Trois ans plus tard, il fut nommé membre du Conseil des Indes. Des recueils de ses pièces furent publiés en 1628 et en Ruiz de Alarcôn ne fut jamais populaire au même sens que Lope de Vega et Calderôn ; cependant il eut des moments de succès, et aucun dramaturge espagnol ne se laisse mieux lire. Si on le compare à ses rivaux, il fut stérile, car le nombre de ses pièces ne s'élève pas à trente en comptant même les pièces douteuses qui lui sont attribuées. Lope lui est supérieur pour l'invention et l'émotion, Tirso pour la force et le rire, Calderôn pour la poésie et le charme. Ruiz de Alarcôn est

moins intensément national qu'eux, et la personnalité si marquée de son génie, Yextraneza, qui étonnait tant Montalbân, fait presque qu'on l'apprécie mieux à l'étranger qu'en Espagne. Corneille a édifié la tragédie française sur les Mocedades del Cid, de Guillen de Castro; la comédie française est aussi influencée par son adaptation du Menteur d'après La Verdad sospechosa (on El mentiroso). Garcia a menti toute sa vie; il ment à son père, à ses amis, à sa fiancée, il se ment à lui-même et fait échouer ses propres dessins à force d'inventions. Il dirait la vérité s'il le pouvait, mais c'est contraire à sa nature. Pourquoi se tourmenter pour la vérité quand le mensonge coule de source? Son père, Beltrân, conçoit que l'avare prenne plaisir à son argent, que le meurtre assouvisse la vengeance, que l'ivrogne soit heureux dans l'ivresse, mais la passion de son fils le dépasse. Le vieux père noble n'a pas l'ame de l'artiste et il ne peut comprendre que Garcia mente pour le plaisir de mentir, et contre son propre intérêt. D'un bout à l'autre de la pièce Ruiz de Alarcôn n'est pas une seule fois en défaut, et l'ingénieuse gaîté avec laquelle il confirme l'antique morale que l'honnêteté est la meilleure habileté est égalée par la façon magistrale dont il dessine ses personnages. 11 se préoccupe d'être moral, et pourtant, bien que toutes ses pièces comportent une leçon, il ne descend jamais jusqu'à sermonner et ne transforme pas l'auteur dramatique en pédagogue.

Il y a des dramaturges espagnols plus grands que Ruiz de Alarcôn : il n'en est aucun dont l'œuvre soit d'une perfection si constante. Tandis que dans Las Paredas oijcn et dans El Examen de Mnridos il renouvelle le triomphe de La Verdad sospechosa, il donne des exemples admirables de pièces plus nationales dans El Tejedor de

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Segovia et dans Ganar Amigos dont on trouve de légères réminiscences dans VHernani de Victor Hugo. L'infertilité dont se moquaient les contemporains de Ruiz de Alarcén est contrebalancée par son égalité d'exécution. Lope et Calderôn ont écrit des pièces meilleures et bon nombre de pires : aucun vers d'Alarcôn n'est indigne de lui. Alors que ses émules se contentaient d'improviser, il restait à l'écart, sans se joindre à la course aux applaudissements et à l'argent, et travaillait avec un scrupule tel que son œuvre survit. Il se distingue surtout par sa puissance à créer des caractères et ses hautes intentions morales ; il a aussi d'autres mérites à peine moins rares : sa versification est d'un fini extrême, et son dialogue plein d'esprit et de verve, exempt de tout gongorisme, est le triomphe de la bonne langue sur les influences perverses qui égarèrent des auteurs ayant des dons peut-être plus grands. Son goût, à vrai dire, est presque parfait et contribue à lui donner cette dignité calme, cette individualité, ce rare équilibre qui le placent a peine au-dessous et légèrement h part des deux ou trois meilleurs dramaturges espagnols.

Si, dans le talent comme dans la sobre méthode dramatique de Ruiz de Alarcôn, il est un élément exotique, Y esparlolismo de la contrée est inséparable du génie de Pedro Calderôn de la Barca Henao de la Barreda t RiaSo (1600-1681), le plus représentatif des Espagnols du xvii* siècle. Son père était secrétaire de la Trésorerie, et de ce côté Calderôn était d'origine santandérine, comme Santillana, Lope et Quevedo; il avait du sang flamand par sa mère qui se réclamait des de Mons, de Hainaut. Il fut élevé au collège des Jésuites de Madrid, et des biographes déclarent qu'il étudia à Salamanque le droit civil et le droit canon. Bien qu'on prétende qu'il ait,

à treize ans, écrit une pièce El Carra del Cielo, ses premiers essais sérieux furent faits aux concours littéraires institués en l'honneur de saint Isidore, en 1620 et 1622. A cette dernière occasion, il obtint un troisième prix, et Lope de Vega, bienveillant, le loua « de gagner dans ses tendres années les lauriers que le temps accorde communément aux cheveux blancs ». Son biographe, Vera Tassis, rapporte qu'il servit à Milan et dans les Flandres de 1625 à 1635, mais il doit y avoir une erreur de date, car on le trouve en 1629 à Madrid, poursuivant l'épée à la main l'acteur Pedro de Villegas, qui, après avoir traîtreusement poignardé le frère de Calderôn cherchait un refuge dans le sanctuaire de l'église des Trinitaires. Le prédicateur gongoriste, Paravicino, fit des allusions publiques à ce fait; Calderôn répliqua en se moquant des « sermons de Barbarie », et fut emprisonné pour avoir insulté l'habit religieux. Pellicer mentionne un autre éclat, en 1640, où l'auteur tira l'épée pendant une répétition et resta maître du terrain. Ce sont là d'agréables incidents dans une carrière uniformément respectable. En 1636, ayant ravi la cour par un intermède médiocre, Los Très May ores Prodigios, C.ilderôn fut fait chevalier de l'Ordre de Saint-Jacques; en 1640, il servit avec les autres membres de l'ordre contre les Catalans rebelles, finissant en hâte, dit-on, son Certamen de Amer y Celas pour prendre part h la campagne. Il fut, en 1641, envoyé en mission militaire à Madrid; il reçut, sur les fonds de l'artillerie, une pension mensuelle de trente couronnes d'or, fut ordonné prêtre en 1651, fait chapelain de la chapelle des Reyes Nuevos, h Tolède, en 1653; devint chapelain honoraire de Philippe IV en 1663, quand il entra dans la congrégation de Saint-Pierre qui l'élut pour son supérieur en 1666. Selon Calderôn lui-même, en entrant

dans les ordres, il eut l'intention de renoncer au théâtre profane et même au théâtre sacré; quoiqu'il en soit, il céda aux injonctions du roi, et, en 1680, un an avant sa mort, il célébrait encore dans son Hado y Divisa de Leonido y Marfisa le mariage de Charles II avec Marie-Louise de Bourbon. « Il mourut en chantant, comme on dit que meurt le cygne, » écrivait Soli's à Alonso Carnero. Quand la mort le surprit, il composait un auto (que termina Melchor Fernandez de Leôn) : digne fin d'une vie noble et heureuse.

Les écrits en prose de Calderôn sont peu volumineux et peu importants. On lui attribue une description officielle (écrite sous le nom de son collègue, Lorenzo Ramirez de Prado) de l'entrée à Madrid de la seconde femme de Philippe IV. Plus intéressant certes est un traité sur la dignité de la peinture, imprimé dans le quatrième volume du Cajôn de Sastre literato (1781) de Francisco Mariano Nifo. « La peinture, dit Calderôn, est l'art des arts, dominant tous les autres et les employant comme serviteurs. » Il possédait un admirable don d'appréciation et il le prouve en reprenant dans le Cancionero general la belle ballade d'Escribâ qu'il cite dans Las Ma nos blancas no ofenden et dans El mayor Monstruo los Celos. Nous verrons qu'il le prouve peut-être trop souvent.

Ce fut un grand artiste qui émailla ses pièces dramatiques de beaux modèles de lyrisme. La ballade qu'on suppose une description de lui-même, écrite à la prière d'une dame, est souvent citée, mais elle est en réalité l'œuvre d'un contemporain, Carlos Alberto Cepeda y Guzman *. La

1. Cf. Gallardo, Ensayo de una Biblioteca espanola, Madrid, 1866, t. II, col. 367-8, et M. Norman MacColl, Select Play» of Calderôn, 1888, pp. xxvi-xxx.

première pièce imprimée qui porte le nom de Calderôn est El Astrôlogo fingido (1632), l'original de V Astrologue feint, de Thomas Corneille ; à partir de 1636, il parut de ses drames des éditions dont il n'était pas responsable et qui le représentaient si mal, dit-il à l'imitation de Gôngora, qu'il ne pouvait se reconnaître lui-même. Bien qu'il ait fait imprimer, en 1676, un recueil de ses autos, il était si indifférent au sort de ses pièces profanes qu'il ne prit jamais la peine de les rassembler. Par bonheur, il dut, en 1680, dresser une liste de ses drames pour le duc de Veragua, descendant de Christophe Colomb, et c'est d'après ce document que Vera Tassis publia l'édition posthume. Au total, nous possédons environ cent vingt pièces, quatre-vingts autos et une vingtaine d'entremeses, jdcaras, et autres pièces de genre inférieur.

Heureux pendant sa vie, Calderôn le fut encore après sa mort; car, bien que sa vogue n'ait jamais égalé celle de Lope de Vega, elle fut de beaucoup plus durable. De la mort de Lope à la fin du xvii^ siècle, Calderôn fut le souverain du théâtre espagnol, et bien que plus tard il ait subi une éclipse temporaire, l'enthousiasme des romantiques allemands lui rendit au xix" siècle sa souveraineté. Plus que la plupart de grands hommes, il a souffert de l'indiscrétion de ses admirateurs. Quand Sismondi déclarait que Calderôn est simplement un habile dramaturge, « le poète de l'Inquisition », il n'était guère plus éloigné de la vérité que Friedrich von Schlegel qui proclamait que « chez ce grand et divin maître, l'énigme de la vie n'est pas seulement exprimée, elle est résolue ». Ainsi Schlegel devançait Paul Verlaine en plaçant Calderôn au dessus de Shakespeare qui, divaguait l'Allemand, n'a fait qu'exposer le problème de la vie sans en donner une solution. Jacques I" dit une fois h cet ambassadeur que

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Ben Jonson appelait « le vieil Esope Gondomar » : « J'ignore pourquoi, mais il semble que ce soit l'affaire ordinaire d'un Espagnol, de dire des rodomontades. » C'était aussi l'affaire des romantiques allemands, qui prenaient le lyrisme pour de la présentation scénique. Et ils n'étaient pas seuls dans leur enthousiasme. Shelley eut entre les mains les drames de Calderôn, les lut avec « un étonnement et un délice incomparables » et fut, comme il le dit, tenté « de jeter sur leurs formes parfaites et éblouissantes le voile gris de mes mots ». Ainsi le fameux monologue du Diable, dans El Mâgico prodigioso (1637) en réponse à la question de Cyprien : — « Qui donc es-tu et d'où viens-tu? » — est devenu familier à tout lecteur de la littérature anglaise. Shelley et les autres admirateurs ignoraient naturellement la ressemblance quelque peu déconcertante entre ce passage et un autre dans une pièce antérieure : El Esclavo del Demonîo, de Mira de Amescua.

Le voile gris du grand poète panthéiste augmente peut-être la beauté des vers qui grisaient des cerveaux autrement calmes que celui de Shelley. Gœthe en fut ému jusqu'aux larmes et, bien qu'il ait finalement compris le mal que fit en Allemagne cette imprudente idolâtrie de Calderôn, il ne cessa jamais d'admirer le seul poète espagnol qu'il connût vraiment. De nos jours, des hommes comme Schack et Schmidt ont consacré leur vie h la propagation de l'évangile caldéronien. Une bonne part de la renommée du poète est due à ses traducteurs, et une autre part aussi à ce fait que pendant longtemps il n'eut pas de rival. Au xviii" siècle même, quand Lope de Vega et Tlrso de Molina étaient presque oubliés, El mayor monstruo los celos et d'autres drames de Calderôn étaient joués en Espagne bien plus souvent qu'ils ne le

sont maintenant. Pour le reste de l'Europe il devint l'incarnation de son pays. Les lecteurs ne pouvaient pas deviner (et, à défaut d'éditions accessibles, ils ne pouvaient apprendre) que Calderôn, si grand qu'il soit, reste bien loin de la fraîcheur, de la force et de l'invention de Lope, de la puissance créatrice et de l'ampleur de conception de Tirso. Les Espagnols ont raison de ne pas lui donner la première place parmi leurs demi-dieux dramatiques. Il est beaucoup trop brillant pour être classé comme un simple disciple de Lope de Vega, car il atteint des hauteurs métaphysiques auxquelles Lope ne s'éleva jamais; cependant, comme dramaturge, il ne fit que cultiver la semence que Lope avait répandue.

C'est la simple vérité, et c'est même un signe de bon jugement qu'il ne chercha pas à innover. Il écrivit une Apologia de la Comedia qui a disparu, mais il ne semble pas avoir eu des théories personnelles sur l'art dramatique. Nous pouvons en juger par les propos irrévérencieux de Bertaut, partisan acharné des fameuses unités, qui lui rendit visite en 1659. « A sa conversation je vis qu'il ne savait pas grand'chose, quoy qu'il soit déjà tout blanc. Nous disputasmes un peu sur les règles de la Dramatique, qu'ils ne connoissent point en ce pays-là, et dont ils se moquent. » Calderôn travailla d'après la pratique de Lope, empruntant ses idées, ses personnages, sa construction; dans des accès de paresse il n'hésita pas à insérer dans ses pièces des scènes entières tirées de ses prédécesseurs. Nous avons déjà indiqué, outre ses emprunts à Tirso de Molina, un curieux rapprochement entre El Mcigico prodigioso et El Esclavo del Denionio de Mira de Amescua. Philarète Chasles et Viguier crurent que Calderôn utilisa VHèraclius (1647) de Corneille dans En esta vida todo es verdad y todo es mentira (1664) ; les

critiques espagnols répondent que les deux pièces ont une source commune : La Rueda de la Fortuna de Mira de Aniescua. C'est possible, mais il est certain que l'on a introduit dans cette discussion une vivacité hors de proportion avec l'importance du point en litige. Il est établi que les pièces de Corneille et de Calderon ont une action principale commune qui ne se trouve pas chez Mira de Amescua, et que Corneille était fort connu en Espagne depuis 1658, quand Diamante adapta le Cid sous le titre de El Honrador de su Padre. Rien ne s'oppose donc à ce que Calderon ait emprunté à Corneille les trois vers qui sont identiques dans les deux pièces, mais le problème de la priorité n'est pas encore résolu.

Quand Calderon essaie de créer un caractère, il échoue presque toujours, et si d'aventure il réussit, comme dans El Alcalde de Zalamea, ce n'est qu'en retouchant brillamment l'esquisse de Lope. Goethe découvrit le point faible quand il remarqua que ses caractères sont aussi semblables que des soldats de plomb fondus dans le même moule; pour un dramaturge c'est là un grave défaut, et ses continuelles digressions lyriques prouvent qu'il en connaissait l'importance. Malgré son étonnante habileté technique, Lope et Tirso le dépassent pour la vigueur, l'aisance et la vérité; mais personne ne l'égale dans les magnifiques morceaux de lyrisme tel que celui qu'il fait prononcer à Justina, dans El Mâgico prodigioso.

De tels passages font peut-être plus d'effet à la lecture qu'à l'audition, et Calderon a bien soin de donner à ses pièces un intérêt plus populaire. 11 le trouve dans ces trois sentiments caractéristiques : la loyauté personnelle envers le roi, une absolue dévotion à l'Eglise et le point d'honneur. Dans la bonne et la mauvaise fortune, l'Espagne est restée fidèle à ces trois principes qui ont fait

sa grandeur et sa décadence. Favori de Philippe IV, poète essentiellement courtisan, Calderôn devient le porte-parole de toute une nation quand il déifie le roi dans El Principe constante, dans La Banda, y la Flor, dans Gudrdate de la Agua mansa et dans vingt autres pièces. Ticknor parle des « flatteries de Calderôn pour les grands », et il est certain que l'on trouve chez Calderôn d'audacieuses flagorneries : mais non pour « les grands » en général. Ticknor oublie les conditions sociales impliquées dans le titre de la pièce de Rojas Zorrilla : Del Rey abajo ninguno. Une aristocratie titrée occupant de hautes positions officielles, mais privée d'autorité effective, comptait beaucoup moins qu'un étranger ne peut se le figurer dans un pays où la moitié de la population était noble et où le respect concentré sur la personne du roi, l'Oint du Seigneur, s'était transformé en une sorte de passion comparable aux plus fantasques exagérations des romans de chevalerie. Et il en était de même de l'Eglise. Une Église qui avait inspiré une lutte de sept siècles contre les Maures, qui avait produit des miracles de sainteté et de génie comme sainte Thérèse et saint Jean I de la Croix, qui avait enrayé et rejeté au delà des Pyrénées le flot envahisseur de la Réforme, était inévitablement regardée comme l'unique autorité morale, le seul foyer possible de religion et le symbole manifeste de l'unité universelle sous la conduite de l'Espagne.

Le point d'honneur — la vengeance exercée par des maris, des pères et des frères en des cas où les femmes étaient trouvées dans des situations compromettantes — est plus difficile à expliquer, ou du moins à justifier; c'était là une perversion de l'idéal chevaleresque, très acceptable pour des hommes qui estimaient la vie moins que ne l'estimaient leurs voisins. Calderôn nous donne

dans El Pintor de su Deshonra un exemple célèbre de la façon dont il traitait un épisode de ce genre. De semblables motifs ont servi à Lope de Vega et à Tirso de Molina, tous deux prêtres et barbes grises; mais l'effet est plus emphatique chez Calderôn, et dès 1683, son « immoralité » était sévèrement censurée, à l'occasion de Vaprobaciôn élogieuse de Manuel de Guerra y Ribera. Ici, comme sur beaucoup d'autres points, il se contente de suivre et d'exagérer une convention existante. Ses héros n'ont rien de la sublime jalousie d'Othello : ils tuent de sang-froid leurs victimes, comme un acte du à l'amour-propre d'hommes d'honneur placés dans une position absurde. Calderôn remanie le même sujet dans A secreto Agravio sécréta Venganza et dans El Medico de su Honra, mais le lecteur est rarement ému, car le poète n'est lui-même que rarement inspiré par une émotion réelle, et il compose posément sa scène comme un magnifique exercice de littérature.

Son génie éclate surtout dans ses autos sacr amentales ^ forme dramatique particulière à l'Espagne. Le mot auto est appliqué d'abord à tout genre de pièces; puis la signification se particularise et \auto devient une pièce religieuse ressemblant aux mystères du moyen âge : la plus ancienne est vraisemblablement XAuto de San Martinho, de Gil Vicente. Finalement, un auto sacramental désigne une exposition dramatisée du Mystère de la Sainte- Eucharistie, qu'on jouait en plein air, le jour de la Fête Dieu. Bien qu'elle ne soit pas dénommée auto, la Farsa sacramental de Lôpez de Yanguas est le plus ancien exemple connu de ce genre. Antoine de Brunei, compagnon de route du jeune Hollandais Frans van Aerssen et auteur de la relation de voyage qui est presque toujours attribuée à ce dernier, a laissé une description d'un de

ces spectacles, auquel il assista (1655) quand Calderôn était dans tout l'éclat de son talent. Le Saint-Sacrement était promené par la ville, suivi d'une procession de souverains, de courtisans et de peuple, avec des géants artificiels et des monstres de carton — tarascas — précédant le cortège que des musiciens et des danseurs menaient jusqu'à la cathédrale. Dans l'après-midi Vauto était représenté au public, devant le roi installé sous un dais, devant les riches qui occupaient des balcons et devant la populace qui emplissait la place. Même pour un protestant au courant de ces choses, rien n'est plus facile que de confondre un auto sacramental avec une comedia devota ou une comedia de santos : c'est ainsi que Bouterwek et Longfellow^ ont pris à tort la Deçociôn de la Cruz pour un auto. L'erreur paraîtra moins étonnante si l'on se rappelle que la comedia devota de Pérez de Montalbân intitulée La Gitana de Menfis a été classée comme auto par un Espagnol aussi authentique que MesoneroRomanos. Mais la différence est formelle. Le véritable auto n'a aucun intérêt secondaire ni aucun personnage profane : son unique sujet est le mystère de l'Eucharistie exposé par des personnages allégoriques.

Dans VautOy Calderôn est sans égal. Lope, qui le dépasse sur tant de points, est beaucoup moins heureux que lui dans ses essais de pièces sacrées. Ce genre de drame semble créé, dirait-on, pour la plus grande gloire de Calderôn. Les personnages de ses comedias devotas et même de ses pièces profanes ont des tendances à n'être que des personnifications de la vengeance, de l'amour, de l'orgueil, de la charité, etc . Son théâtre profane est défiguré par un excès de raffinement, et malgré les efforts constants à\x gracioso, par un manque d'humour, défauts qui deviennent vertus dans les autos, où les abstractions

s'expriment avec la plus noble poésie, où l'au-delà est ramené sur la terre, et où des subtilités doctrinales sont embellies avec une miraculeuse ingéniosité. Affirmer que Calderon est incomparablement grand dans les autos, — dans El divino Orfeo surtout, — semble impliquer une certaine faiblesse dans ses drames profanes. La monotonie et l'artifice de ses pièces sacramentelles pourraient passer pour des défauts inhérents au genre, si ce n'étaient là les deux notes caractéristiques de l'ensemble de son théâtre. Et ce n'est pas une explication suffisante de dire que sa fréquente pratique de Vauto affecta ses méthodes générales, car, non seulement ses pièces profanes sont plus nombreuses que les autos, mais elles sont pour la plupart antérieures aux autos qui avaient le seul défaut de manquer d'intérêt dramatique, et de s'adresser h un goût si local et si temporaire que le genre a disparu en Espagne aussi définitivement que le masque en Angleterre. Cependant, les modes passagères qui produisirent Cornus, dans le Nord, et la Cena de Baltasar, dans le Midi, sont justifiées pour tous ceux qui aiment la grande poésie. Les autos persistèrent à la scène jusqu'en 1765, mais leur plus haute inspiration disparut avec Calderon, qui peut être considéré à peu près littéralement comme leur créateur.

Lope de Vega est le plus grand des dramaturges espagnols; Calderon est parmi ceux qui l'approchent de plus près. Lope incarne le génie de la nation; Calderon exprime le génie d'une époque. II est Espagnol jusqu'aux moelles, mais un Espagnol du xvii'' siècle — un courtisan avec une tendance au culteranismo, réfractaire aux contrastes picaresques qui donnent tant de variété au théâtre de Lope et de Tirso de Molina. Son interprétation de la vie est tellement idéalisée que son théâtre n'est

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qu'une sorte d'apothéose monotone de son siècle. Ses caractères ne sont pas tant des hommes et des femmes que des types allégoriques d'hommes et de femmes tels qu'il les concevait dans le calme de sa bibliothèque. Ce n'est pas la vie réelle que Calderon peint, car il considérait le réalisme comme ignoble et malpropre ; il offre à la place de la vie une somptueuse parade d'émotions abstraites où il y a toujours la^sensation d'insincéritc timide. Sa tendance naturelle s'accentua grâce aux circonstances. 11 ne faut pas oublier que si ce fut un bonheur pour l'homme de devenir le favori du roi, ce fut un désastre pour l'artiste d'être obligé de composer ces comedias palaciegas, - — spectacles creux et brillants, — où le dramaturge devait écrire en vue de la mise en scène, s'abaissant ainsi au niveau d'un machiniste supérieur.

Caldcrôn prend rang parmi les plus grands auteurs du théâtre espagnol en tant qu'il est le plus grand poète espagnol ayant eu recours h la forme dramatique. L'exécution de ses meilleurs passages est si entraînante que FitzGerald déclarait que le discours d'Isabel, dans El AU calde de Zalamea, est « digne de l'Antigonc grecque ». Si Caldcrôn s'était toujours maintenu à ce niveau, il se classerait parmi les plus puissants maîtres de tous les temps et de tous les pays. Sa race, sa foi, son tempérament, son milieu spécial l'empêchèrent de devenir un poète universel; sa majesté, son lyrisme dévot, sa fantaisie décorative suffisent h le placer au premier rang des poètes nationaux. Mais il n'était pas si national que des étrangers ne cherchassent h l'exploiter. Ainsi d'Ouville adapta le sujet de la Dama dncndc dans V Inconnue ou VEsprit follet, qui reparaît dans In Dame invisible de Thomas Corneille et de Hauleroche aussi bien que dans Parsons Wedding de Killigrew; V Evening's Love de

Dryden est emprunté h travers la version que donna de VAstrôlogo fingido Thomas Corneille, qui fut loin de borner là ses emprunts. C'est ainsi que El alcaide de si mismo devient le Geôlier de soi-même, que Hombre pobre todo es trazas devient le Galant doublé^ et que les Engagements du hasard sont une combinaison de Los empenos de un acaso et de Casa con dos puertas mala es de guardar. De même Quinault tira le Fantôme amoureux de El gala n fantasma . Molière lui-même prend des idées pour V Etourdi dans El Escondido y la Tapada, et il y a des rapprochements à faire entre l'Armande de V Etourdi et la Beatrix de No hay burlas con el amor. On prétend que Corneille trouva des suggestions pour sa Théodore dans Los dos amantes del cielo; il est certain que dans le Gardien de soi-même et dans la Fausse apparence Scarron utilisa El alcaide de si mismo et No siempre lo peor es cierto et que, en collaborant avec Tristan, il prit des Lances de amor y fortuna cette pièce, les Coups de l'amour, que Quinault eut l'effronterie de publier en y attachant son propre nom. Plus tard le Don César Ursin de Le Sage se trouve n'être qu'une adaptation de Peor esta que estaba. Ce ne fut pas en France seulement que l'on empruntai Calderôn. Outre Dryden et Killigrew, il y eut en Angleterre des imitateurs tels que le comte de Bristol dont Y Elvira n'est qu'une libre traduction de No siempre lo peor es cierto, et Bristol se servit encore de Mayor esta que estaba et Peor esta que estaba comme bases de deux comédies aujourd'hui perdues. Citons encore le Gentleman Dancing Master de Wycherley, qui est une adaptation de El maestro de danzar. Il serait inutile d'éuumérer les médiocrités ou pires — les Collotd'Herbois, les Centlivre, les Bickerstaffe et bien d'autres — qui ont pillé Calderôn sans scrupule et sans art.

340 LITTEHATURE ESPAGNOLE

Les pièces dérivées de celles de Calderôn eurent du succès même quand le dramaturge espagnol n'avait fait qu'imiter ses devanciers. Par exemple, son Secreto â voces vient de Amar por arte mayor de Tirso de Molina, et son Gustos y disgustos son no mds que imaginaciôn de la Comedia de la Reina Maria de Lope de Vega : c'est avec les refontes de Calderôn que Gozzi a composé II publico secreto et Le due notti affannose. \j Isabella eller tre Aflener ved Hoffet (1829) de Johan Ludwig Heiberg contient une scène empruntée au Secreto à voces, bien que l'intrigue suive de près El Perro del Hortelano de Lope de Vega'. A l'inverse, une scène de El Perro del Hortelano et l'intrigue du Secreto â voces forment la base de The Humours of the Court, œuvre charmante d'un poète contemporain, M. Robert Bridges, qui a lui-même loyalement indiqué les légers points de ressemblance entre The Christian Captives et El Principe constante, drame qu'il a utilisé aussi (en même temps qu'une autre pièce de Calderôn, El Monstruo de los Jardines) dans Achilles in Scyros. Mais à quoi bon accumuler des preuves d'une popularité si éclatante et si prolongée qu'on ne saurait la mettre en doute? Remarquons seulement, pour en finir, que ce ne sont que les données des drames de Calderôn dont on peut se servir; encore ne peut-on le faire que dans une limite très restreinte, car la mise en œuvre de ses sujets ne saurait être dénationalisée, et dans ses meilleurs moments il a un accent personnel qui décourage les imitateurs. On l'a trop loué, sans doute : gardons-

1. L'arrangement de Heiberg ne fui pas du goût de Frédéric VI de Danemark, qui aurait dit pendant la représentation : « Ah, non! por exemple. Je sais bien que la vie à la Cour est assommante, mais pas tout que dans cette pièce. » C'est le seul mol que l'on prêle t\ ce roi dont la stupidité devint proverbiale.

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nous, par réaction, de le diminuer. Il reste ce qu'il fut : un sublime poète catholique dans la mesure où la poésie et le catholicisme étaient compris par les Espagnols du xvii*^ siècle; un grand génie d'une saveur locale intense, exerçant son don naturel et sa maîtrise de l'an scénique dans des formes exclusivement locales.

L'archevêque Trench a émis cette théorie que, pour les trois grands théâtres du monde, la période la plus brillante n'embrasse guère qu'un siècle, et avec dates à l'appui, il soutient une thèse qui a le fâcheux défaut d'oublier le théâtre français, avec sa longue et glorieuse histoire. Eschyle naquit en l'an 525 et Euripide mourut en l'an 406 avant J.-C; Marlowe naquit en 1564 et Shirley mourut en 1666; Lope de Vega naquit en 1562 et Calderôn mourut en 1681. Avec Calderôn, l'âge héroïque du drame espagnol prend fin superbement. Il survécut h son contemporain de Tolède, Francisco de RojAs ZoRRiLLA (1590- ?1660), dont la Traiciôn busca el castigo servit à Le Sage pour son Traître puni et à Vanbrugh pour son False Friend. Poète de cour, nommé commandeur de l'Ordre de Saint-Jacques en 1645, Rojas Zorrilla appartient à l'école de Calderôn, bien qu'il pousse plus loin que le maître l'exagération du sentiment monarchique et les exigences du point d'honneur. Le Sage nous en fait souvenir en intitulant le Point d'honneur la pièce qu'il basait sur No hay amigo para amigo. Un autre drame, le plus célèbre du théâtre (1640 et 1645) de Rojas Zorrilla, est Del Reij abajo^ ninguno où, malgré quelques réminiscences des œuvres de Lope de Vega, de Tirso de Molina et de Vêlez de Guevara, l'auteur révèle un talent plein de force. Au début de ce drame empoignant, Garcia del Castanar, simple fermier des environs de Tolède, souscrit si gêné-

reusement h l'expédition contre Algeciras, que le roi Alphonse XI décide de lui rendre visite sous un déguisement. Garcia a vent de l'affaire et, à l'arrivée de ses hôtes, prend Mendo pour Alphonse. Mendo éprouve une subite passion pour Blanca, femme de Garcia, et l'époux le surprend à la porte de sa maison. Comme la personne du roi est inviolable, Garcia veut tuer Blanca qui s'échappe et se rend à la Cour. Garcia, mandé par le roi, s'aperçoit de sa méprise et réussit à mettre h mort Mendo dans le palais même; après quoi, il explique à son souverain (et au public) que, Del Rey ahajOy ninguno — audessous du roi, personne — ne saurait l'insulter impunément. Le style de Rojas Zorrilla est parfois gâté par le culteranistno , surtout dans Los Encantos de Medea, mais ce n'est là qu'une concession évidente h la mode du moment. Son dialogue plein de naturel et d'esprit, son habile construction sont surtout manifestes dans Lo que sonmujeres et dans Entre bobos anda eljuego. Cette dernière pièce a servi h Thomas Corneille pour Don Bertrand de Cigarral et à Scarron pour Don Japhet d'Arménie. Les Illustres Ennemis de Thomas Corneille, les Généreux Ennemis de Boisrobert et VEcolier de Salamanque de Scarron dérivent tous de Obligados y ofendidos de Rojas Zorrilla. En outre, Scarron fit Jodelet ou le Maître Valet d'après Donde hay agravios no hay celos, et le Venceslns de Rotrou doit beaucoup au No hay ser padrc siendo rey de Rojas Zorrilla, pour qui toutes ces imitations sont autant d'hommages flatteurs.

Doué d'un goût fin et exercé, Agusti'n Morkto y Cavana (1618-1669) écrivit des drames de cape et d'époe dont la popularité ne le cédait qu'à celle de Lope de Vega. Après avoir pris ses grades à Alcalâ de Henares, en 1639, il vint h Madrid où il trouva un protecteur en

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Calderôn. Il publia un volume de ses pièces en 1654 et entra dans les ordres en 1657, quand il devint chapelain de la famille de Moscoso à Tolède. Dès lors il renonça au théâtre. Ses dons d'invention ne sont pas transcendants, mais sa dextérité à se servir des œuvres de ses prédécesseurs est extraordinaire. C'est ainsi qu'il composa Hasta el fin nadie es dichoso et El Briito de Babilonia d'après Los hermanos enemigos et Las Maravillas de Babilonia de Guillen de Castro; c'est ainsi qu'il écrivit Caer para levantar d'après El Esclavo del Deinonio de Mira de Amescua et La ocasiôn hace al ladrôn d'après La Villana de Vallecas de Tirso de Molina ; il fait des adaptations de Vêlez de Guevara et de Castillo Solorzano, et plusieurs de ses pièces dérivent de Lope de Vega. Ce n'est pas que Moreto manquât d'originalité ni d'esprit : Trampa adelante est une preuve du contraire. C'est que par paresse intelligente il préférait refondre et perfectionner les œuvres déjà faites. Et il n'est que juste de dire qu'il y réussit grandement. Dans El Desdèn con el Desdén, la plus célèbre de ses comédies, la jeune fille qui déteste les hommes à cause de l'idée qu'elle s'en est formée par ses lectures, vient de La Vengadora de las Mujeres de Lope de Vega ; la conduite des divers galants rst copiée de De Corsario à Corsario de Lope ; la servante est prise à Los Milagros del Desprecio de Lope ; le subterfuge qu'emploie le comte d'Urgel pour se faire accepter par la dédaigneuse Diana, qui tombe elle-même dans le piège qu'elle a tendu à son prétendant, est suggéré par La Hermosa Fea de Lope. De ces divers éléments il est résulté un ensemble d'un art et d'un tact exquis. L'intrigue est menée avec une finesse consommée, le dialogue étincelle d'esprit et de gaité, les personnages sont délicieux de conviction. Une pareille réussite n'est pas l'effet

du hasard : Molière lui-même échoua, en voulant, dans La Princesse d'Elide renouveler l'exploit de Moreto, tout comme Gozzi échoua dans La principessa filosofa. Dans El Undo Don Diego, dont la première esquisse est peutêtre El Narciso en su opinion, de Guillen de Castro, Moreto a fixé le type du fat convaincu et irrésistible, et la façon dont il expose l'imbécillité vaniteuse de Don Diego épousant une servante, qu'il croit une comtesse, est parmi les quelques chefs-d'œuvre de haute comédie. Par la délicatesse de touche avec laquelle il manie une situation finement plaisante, Moreto est presque sans rival, et dans le cadre plus large de la farce ses graciosos sont admirables de vérité et d'esprit spontané. Ses pièces historiques sont d'un intérêt moins universel, quoique El Ricohomhre de Alcalà, basé sur VInfanzon de Villescas de Lope de Yega (ou de Tirso de Molina), soit un vivant portrait du héros populaire, Pierre le Cruel. Vers la fin de sa vie, Moreto s'adonna à la comedia devota : son San Franco de Sena est d'une piété presque extravagante, surtout dans les scènes où il joue ses yeux, perd, devient aveugle et se repent en recouvrant la vue. Moreto n'avait aucune disposition pour la comédie dévote : dans sa première manière, qui est la bonne, il l'emporte sur toute l'Espagne comme maître de la comédie légère. Thomas Corneille subit si fortement son influence, qu'il transforma Lo que puede la aprehensiôn et en fit Le Charme de la Voir, et que La Tia y la Sobrina devint Le Baron d'Albikrac, tandis qu'à No puede ser, refonte de El Mayor Imposiblc de Lope de Vcga, John Cro\vne emprunte son Sir Courtly Nice et peut-être Ludwig Holberg son Jean de France', et des adaptations toutes récentes prouvent que le charme de Moreto persiste encore.

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Parmi les disciples de Calderôn, il faut mentionner Antonio Coello(m. 1652) qui, prétend-on, collabora avec Philippe IV pour El Conde de Sex 6 Dor la vida por su dama, et qui écrivit, paraît-il, Los Empenos de seis horas. La traduction que fit de cette dernière pièce Samuel Tuke, sous le titre de The Adventures of five hours, éblouit Pepys à un tel point qu'il déclara : « C'est, en somme, la meilleure pièce que j'aie jamais lue de ma vie » et qu'il flétrit Othello comme une « mesquinerie » en comparaison. Avec Coello, d'autres noms s'imposent : Alvaro Cubillo de Aragon (vers 1664), dont la Perfecta casada est une belle œuvre, égalée par El Senor de Buenas Noches, prototype de La Comtesse d'Orgueil de Thomas Corneille; le Portugais Juan de Matos Fragoso (? 1614- 1689), qui plagia souvent Lope de Vega, mais jamais avec une plus heureuse audace qu'en faisant accepter comme une œuvre à lui La Venganza en el despei'io, source de La Punizione net precipizio de Gozzi qui ignora sûrement le véritable original, El Principe despe/lado; Fernando de Zârate y Castronovo (vers 1660), auteur de La Presumida y la Hermosa, comédie utilisée par Molière dans Les Femmes savantes; les frères Diego et José de Fiffueroa y Côrdoba (vers 1660), auteurs de La Dama Capitân dont Montfleury tira La Fille Capitaine de même qu'il écrivit La Femme juge et partie en s'inspirant de La Dama Corregidor que Sebastian de Villaviciosa composa avec la collaboration de Juan de Zabaleta (vers 1667), célèbre par sa laideur. Outre ses pièces, nous devons à ce dernier un curieux tableau de mœurs, El Dia de Fiesta por la manana y tarde {iQoQ), très intéressant comme document mais d'une forme gâtée par des affectations ridicules. Juan Bautista Diamante (?1630-?1685), qui, dans La Judia de Toledo, semble avoir emprunté peu scrupu-

leusement à La desgraciada Hrujiiel de Mira de Amescua et au poème de Luis de Ulloa y Pereyra, Alfonso Octavo (1650), et Juan Claudio de la Hoz y Mota, qui vivait encore en 1708, dépensèrent leur talent à arrranger d'anciennes pièces au goût du jour. Mais, comme beaucoup d'autres, ils n'étaient que de simples imitateurs. Le théâtre espagnol déchoit si rapidement vers la fin du siècle que nous ne ferons que mentionner le favori de la cour, Francisco Antonio de Bancés Candamo (1662-1704), dont l'œuvre la moins mauvaise est précisément El Esclavo en grillos de oj-o, le drame qui lui attira tant de persécutions.

Le dernier peut-être qui soit digne de louanges parmi les auteurs de l'âge classique est Antonio de Soli's y RivADENEiiiA (1610-1686), qui débuta, en 1627, avec Amor y Obligaciôn, pièce encore inédite. Dix ans plus tard il devint secrétaire du comte de Oropesa, et écrivit YEiiridice y Orfeo pour célébrer la naissance d'un fils de son Mécène. Dès lors son chemin fut facile : nommé d'abord à un poste au ministère d'Etat, il devint secrétaire de Philippe IV, puis secrétaire de la reine douairière, et enfin obtint la position lucrative de chroniqueur des Indes. Comme Rojas Zorrilla, il appartient h l'école de Calderôn, son collaborateur (avec Coello) dans El Pastor Fido et Amado y Aborrecido. C'est la même tendance à la préciosité, le même excès d'artifice dans l'intrigue, la même monotonie des types de caractère, le même penchant pour le drame à grand spectacle ; mais il lui manque la force impressionnante de Rojas Zorrilla, et encore plus le charme rêveur, la délicate subtilité, la veine lyrique, l'imagination enivrante de Calderôn. Solis n'est guère un talent individuel : de même qu'il emprunte la méthode de Calderôn, il emprunte un peu les données ou

les types de Lope de Vega dans Eiuidice y Orfeo^ de Gonffora dans El Doctor Carlino, de Moreto dans Un Bobo hace ciento. Néanmoins, bien qu'il ne soit ni un génie créateur, ni un poète remarquable, c'est un ouvrier intelligent, un versificateur gracieux, souple, spirituel comme on le voit dans Amor al uso, pièce connue en France sous le titre de Amour à la mode que Scarron et Thomas Corneille donnèrent à leurs adaptations.

Dès son entrée dans les ordres en 1667, Solis cessa d'écrire — même des autos — pour le théâtre. Il gagna sur le tard une nouvelle réputation comme prosateur, car sa renommée repose sur son Histoî'ia de la Conqiiista de Méjico (1684). Même en comparant Soifs à Mariana, son travail historique est excellent, et il est curieux de constater que, malgré des traces de culteranismo dans ses vers, sa prose est pure, bien que la douceur en soit fade parfois. C'est surtout à cette pureté que son histoire, traitant sur le ton patriotique d'événements pittoresques, doit d'avoir conservé son rang.

Il y eut d'autres prosateurs de grand mérite. Dans son soixante-deuxième chapitre. Gibbon parle d'aune histoire aragonaise, que j'ai lue avec plaisir » : c'est YExpediciôn de los Catalanes y Aragoneses contra Turcos y Griegos (1623), par Francisco de Moxcada, comte d'Osona (1585-1635). « Il ne cite jamais ses autorités, » ajoute mélancoliquement Gibbon; en réalité, en racontant les exploits des aventuriers qui combattirent pour l'empereur Andronic Paléologue sous l'étendard de Roger de Flor, le célèbre « Fils du Diable », Moncada s'appuie principalement sur la célèbre chronique catalane de Ramôn Muntaner : la forme laisse voir clairement que l'écrivain avait lu en manuscrit la Guerra de Granada de Mendoza. Diego de Saavedra Fajardo (1574-1648) se

révèle comme un admirable styliste dans Y Idea de un principe politico cristiano (1640); on lui attribue aussi, peut-être sans grand fondement, la Repûblica literaria (1651) qui serait le plus intéressant de ses écrits. L'absence de toute trace de culteranismo dans ses œuvres est habituellement expliquée par le fait qu'il vécut longtemps hors d'Espagne ; néanmoins, comme le mal était fort répandu, on doit reconnaître chez Saavedra des qualités personnelles de résistance. Le Portugais Francisco Manoel de Mello (1611-1666) s'adonne à la fois au gongorisme et au conceptisme dans son Historia de las Movimientos, Separaciôn y Guerra de Catalufia (1645), travail plus souvent loué que lu. Dans un ouvrage posthume écrit dans sa langue maternelle, les Apologos dialogues (1721), Mello est singulièrement énergique et direct. Il mena une existence quelque peu agitée : il fit naufrage, fut emprisonné sous l'accusation de meurtre, et, à sa sortie de prison, il fut exilé au Brésil. Mais en tout lieu il se perfectionna constamment et finit par atteindre un haut degré de perfection et de simplicité : de sorte que Portugais et Espagnols le considèrent comme un classique presque au même degré que Qucvedo. C'est vraisemblablement vers 1630 qu'aurait été fabriqué le Centàn epistolario, composé de cent cinq lettres attribuées au bachelier Fernando Gùmez de Cibdareal, médecin à la cour de Jean II : la première édition est datée de Burgos, 1499. La critique savante, surtout celle de M. Cuervo, a démontré que cette édition princeps soi-disant espagnole fut en réalité imprimée en Italie par des compositeurs italiens, et que le faussaire, peu expert dans l'ancien castillan, adapta gauchement la Crônica de Jean II en y introduisant maints italianismes. Tout semble indiquer que le bachelier Fernando Gomez

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de Cibdareal n'exista jamais, et que la supercherie est due h l'ambassadeur de Philippe IV à Venise, Antonio de Vera y Ziîniga, comte de la Roca (? 1585-1658), qui, aidé par son neveu Fernando de Vera, archevêque de Cuzco, s'imaginait accréditer l'ancienneté de sa famille par ces inventions mensongères'. Ainsi dénué de toute valeur historique, le Centôn epistolario, loin d'être le précieux monument du xv' siècle que Pidal et Amador de los Rîos croyaient, reste simplement comme un exemple de mystification réussie et un avertissement aux érudits d'un Age postérieur.

Passons aux œuvres authentiques des érudits contemporains. Le prêtre sévillan Juan de Robles (1574-1649) discute avec goût et discernement les problèmes du style et les excès du culteranismo dans El Culto Sei>illano, revêtu de l'approbation de Quevedo en 1631, bien qu'imprimé seulement vers la fin du xix" siècle. Le biographe aragonais de saint Jean de la Croix, Jerônimo Ezquerra de Reyes, mieux connu sous son nom de carmélite. Fray Jerônimo de San José (1587-1654), exposa avec éloquence sa conception de l'art de l'historien dans son Genio de la Historia (1655), et continue l'élégante tradition en prose de Bartolomé Leonardo de Argensola. Le très savant ami de Quevedo, Jusepe Antonio Gonzalez de Salas (1588-1654), commenta la Poétique d'Aristote avec une rare sagacité dans sa Nuevci Idea de la Tragedia (1633), livre riche en pensées ingénieuses, mais gâté par une phraséologie encombrante et terne.

Par contre, la prose est généralement nette et vive

1. Outre une version de la Gerusalemme liberata du Tasse et au moins un autre ouvrage en l'honneur de sa famille (publié sous un pseudonyme), le comte de Roca composa El Embajador (1620), traduit par Lancelot en 1642, et une biographie de Charles-Quint (1622) traduite par le sieur du Perron le Hayer en 1662.

dans les contes picaresques tels que le roman dialogué Alonso, mozo de muchos amos : el donado hablador (1624-1626) de Jerônimo de Alcalâ Yâîîez y Ribera (1563- 1632) et les autobiographies plus ou moins véridiques telles que celle du capitaine Alonso de Contreras (vers 1625) ; celle de Diego Duquc de Estrada (1589 - ? 1647) intitulée Comentarios de el desenganado de si mismo, et celle de l'auteur anonyme de la Vida y hechos de Estehanillo Gonzalez (1646) où percent, cependant, quelques traits d'ingéniosité puérile. De plus hautes qualités littéraires distinguent les œuvres du versatile Alonso Jerônimo DE Salas Barbadillo (? 1580-1635) dont El Necio bien afortunado (1621) ne fut mis en anglais par Philip Ayres que près d'un demi-siècle après que La ingeniosa Elena (1612) fut traduite en français (1625) par le jan* séniste Lancelot, puis adaptée dans les Hypocrites de Scarron, et enfin fondue dans une scène de Tartufe. Mais son meilleur ouvrage dans ce genre, El curioso y sahio Alejandro (1634), pétillant d'esprit alerte, est presque inconnu hors d'Espagne.

Une narration picaresque, La Gaî'diina de Sevilla y Anzuelo de las Boisas (1634), traduite vingt ans plus tard par d'Ouville, contribue grandement à la renommée de Alonso de Castillo Solôrzano (? 1589-? 1650), ce favori de Scarron qui basa Don Japhet d'Arménie sur la comédie intitulée El Marqués del Cigarral, et qui tira des Alivios de Casandra (1640) trois des quatre contes intercalés dans le Roman comique. La Garduna de Sevilla n'est en réalité que la suite des Aventuras del Dachillcr Trapaza (1634) qui fut précédé par un livre analogue : La Nina de los Embustes, Teresa de Manzanares (1632). Ces deux derniers ouvrages ont été utilisés par Le Sage dans Gil Bias, et le Bachiller Trapaza fut continué beaucoup

l'ÉPOQDB bÉ PHtLIPt>E ÎV ET DE CHARLES ÎI 3ot

plus tard parMattheus de Silva Cabrai (1666- ?1752) sous le titre de V^ida de Perahilho de Cordova, œuvre dont on ne connaît aucune édition imprimée mais qui passe pour le meilleur des contes picaresques de Portugal. Habent sua fata libelli : peu de livres ont été plus injustement oubliés que le Giiia y Aviso de Forasteros (1635) de Antonio LinAn y Vbrdugo, admirable écrivain, observateur pénétrant, ingénieux peintre de mœurs, et incomparablement supérieur aux Zabaleta ou aux Santos qui le suivirent. L'officier juif Antonio Enri'quez Gomez, autrement dit Enrique de Paz (?1600-?1661), l'auteur de ce drame intéressant, A lo que obliga el honor, s'était acquis une réputation méritée dans l'école caldéronienne avant de s'enfuir en France vers 1636. Il survit aujourd'hui plutôt à raison de son curieux roman picaresque, suggéré peut-être par El Crotalôn et dont une grande partie est en vers : ce roman, intitulé El Siglo Pitagôrico y Vida de Don Gregorio Guadana (1644), et dédié au maréchal de Bassompierre, fut mis à contrî=bution dans Gil Bias.

On dit généralement que les gaillardes Novelas ejcent^ plares y arnorosas de la noble et vertueuse Maria de Zayas y Sotomayor parurent en 1637-1647; mais comme Castillo Solôrzano fait allusion à la première partie, dans la Garduna de Sevilla, l'existence d'une édition de 1634, ou même antérieure, semble très possible. El Prevenido enganado de Maria de Zayas est marqué au fer rouge par Ticknor qui le déclare l'une des histoires les plus grossières qu'il ait jamais lues. Puisqu'une chaste austérité ne régnait vraisemblablement pas parmi les dames d'honneur à la cour de Philippe IV, sachons ne pas l'exiger : c'est déjà quelque chose d'avoir dessiné des tableaux de mœurs adroits et piquants, qui, à travers la Précaution

inutile que Scarron a prise précisément dans El Prevenido enganado si critiqué, fournirent quelques éléments de VEcole des Femmes de Molière aussi bien que de la Gageure imprévue de Sedaine, et dont une légère réminiscence subsiste dans le sous-titre du Barbier de Seville de Beaumarchais.

Cependant, le culteranismo s'étendait partout. On en trouve des traces dans les Academias del Jardin (1630) du prêtre Salvador Jacinto Polo, poète d'un vrai talent, et imitateur habile de Cervantes, de Quevedo et de SaavcdraFajardo. Plus tôt même, la préciosité envahit le roman comme le prouve le Poema tràgico del Espaiiol Gerardo (1615-P1617) de Gonzalo de Céspedes y Meneses qui fournit h Fletcher les sujets de The Spanish Curate et The Maid of the Mill. Céspedes, dont les Historias curiosas y exemplares (1626) obtinrent un certain succès à l'étranger grâce à la traduction de Lancelot, eut de l'imagination et le sens de la forme à un degré qui manque h bien d'autres précieux, mais il cédait trop facilement aux tendances de l'époque. Ces tendances s'accentuèrent de jour en jour. On en a un exemple dans une imitation du livre de Zabaleta, le Dia y Noche en Madrid (1659) de Francisco de Santos, étude sur la vie des pauvres assez amusante malgré un style laborieusement maniéré et parfois inintelligible. Peu à peu l'invention des cultos s'épuisa pour aboutir à la parfaite absurdité des Varias efectos de amor (1646) d'Alfonso de Alcalâ y Herrera, cinq contes dans chacun desquels une des voyelles est omise. Bien qu'il ait eu pour ce tour de force deux rivaux, Francisco de Navarrete y Ribera et Francisco Jacinto de Zâratc', Alcalâ n'avait ni talent ni influence.

1. Voir de Navarrete y Ribcrn : Los Tra Hennanos (16'»l), et de Zarnle :

l'époque de PHILIPPE IV ET DE CHARLES II 353

Le jésuite aragonais Baltasar Graciâx y Morales (1601-1658) eut l'un et l'autre, et sa vogue nous est attestée par de nombreuses éditions, des traductions, des références dans les Entretiens, de Bouhours, qui l'appelle « le sublime », et par trois allusions respectueuses d'Addison dans The Spectator. Au xix' siècle même, Schopenhauer affirma que le Criticôn était « l'un des meilleurs livres du monde », et manifesta son admiration en traduisant VOrdculo manual. Graciàn méprisait la popularité; quelques-uns de ses récits ont probablement péri; la plupart furent publiés (malgré les répugnances de l'auteur, dit-on) par son ami Yincencio Juan de Lastanosa qui les attribua à Lorenzo Graciàn, que l'on a cru être un frère de Baltasar. El Discreto (1645) se cacha discrètement sous l'anonymat; la première partie du Criticôn parut sous le nom anagramraatique de Garcia de Marlones (= Graciàn Morales); et, en effet, la seule de ses œuvres que Graciàn reconnut publiquement fut la dernière, un volume de méditations pieuses intitulé El Comulgatorio (1655).

Il débuta par El Héroe (1630), portrait idéalisé d'un héros, qui fait penser au « Happy Warrior » de Wordsworth; El Politico Don Fernando el Catôlico (1640) est une appréciation élogieuse de ce monarque astucieux; Y Arte de Ingenio, tratado de la Agudeza (1642), republié sous le titre de Agudeza y arte de Ingenio (1648), est un traité de rhétorique conceptiste, pas toujours original, mais qui témoigne d'un grand savoir, d'une extrême subtilité, et — souvent — de bon goût. Les trois parties du Criticôn, qui parurent en 1651, 1653 et 1657, correspondent au « printemps de l'enfance », h « l'été de la

Mérilos dUponen premioê (1651). Dans la Vida y hechos de EsUbanillo Gonzalez, l'auteur a intercalé des vers d'où la lettre o est absente.

LITTiRATCRB BSPAOMOLE. 23

jeunesse » et à « l'automne de l'âge mûr ». Dans cette allégorie, le naufragé Critilo rencontre le sauvage Andrenio qui finalement apprend l'espagnol, et révèle son âme h Critilo qu'il suit en Espagne où il s'entretient avec des personnages allégoriques et réels sur toutes sortes de questions philosophiques. On prétend que la version de cet ouvrage publiée en 1681 par Paul Rycaut, inspira l'idée de Vendredi, le compagnon de Robinson Crusoe. De même le grand poète et critique Coleridge crut que Defoe trouva le germe de son roman dans le Persiles y Sigismunda de Cervantes : les deux rapprochements sont plus subtils que vraisemblables.

On sait que Graciân fut blâmé en public, enfermé à clef dans sa cellule, privé de plume, d'encre et de papier, et mis au pain et h l'eau pour avoir publié El Criticôn sans la permission de ses supérieurs. C'était le péché de désobéissance qui scandalisait ses confrères et non le ton général de ses livres; mais ce ton explique l'enthousiasme de Schopenhauer, car l'Espagnol est, non moins que l'Allemand, misogyne, amer, frondeur désespéré. Graciân, pour employer une de ses expressions, « exhibe son malheur comme un trophée », en des phrases dont la laborieuse habileté, qui étonne au début, finit par ennuyer. Il est difficile de croire que son attitude envers la vie soit autre chose qu'une pose, mais c'est une pose empreinte de dignité, et il soutient ingénieusement Son évangile de pessimisme. Son Oràculo manual y Arte de prudcncia (1647), dans lequel il résume ses doctrines sous forme de maximes, a trouvé de nombreux admirateurs. Les réflexions sont toujours pénétrantes et semblent parfois devancer La Rochefoucauld, sans doute parce que tous deux puisent aux mêmes sources; cependant, bien que l'esprit et le fond soient

presque identiques chez les deux, Graciân n'approche jamais de la perfection concise du moraliste français. Il ne se contente pas de formuler une fois sa phrase : il y ajoute, pour ainsi dire, des postscriptums qui réduisent la maxime à une platitude. La critique de M. John Morley que « quelques-uns de ses aphorismes donnent un tour élégant h une banalité » n'est pas trop sévère. Pourtant on ne peut que penser que Graciân était supérieur à son œuvre. Observateur avisé et fin, il est souvent aussi lucide et vigoureux qu'on peut l'être. Malheureusement il voulait étonner par ses concetti, son savoir, sa profondeur : il voulait donner h ses mots plus de signification qu'ils n'en pouvaient comporter, il voulait être paradoxal pour ne pas être trivial. C'est de l'originalité à tout prix, et assurément

Il penserait paraître an homme da comman Si l'on voyait qu'il fût de lavis de quelqu'un.

Sans doute, nul n'écrivit jamais avec plus de soin et de scrupule; et, bien qu'il admirât Gongora, nul n'avait plus de mépris pour le gongorisme et ses fruits. Néanmoins, quoiqu'il ait réussi à éviter un langage obscur, il a péché gravement par obscurité de pensée, et il en subit la peine. Il est maintenant presque oublié, et seuls les érudits se le rappellent comme un chef parmi les conceptistes égarés.

Un souffle de mysticisme inspire le Tratado de la Hermosura de Dios (1641) du Jésuite Juan Eusbbio Nierem- BERG (1590-1658), dont la prose, élégante et relativement pure, n'a ni la majesté de celle de Luis de Leôn ni la force persuasive de celle de Granada. C'est principalement à cause de son titre, que l'ouvrage posthume, Mistica Ciiidad de Dios (1670) de Maria Coronel y Arana, en reli-

glon sœur MarIa de Jesûs de Agreda (1602-1665), est classifié comme un livre mystique : c'est plutôt comme roman édifiant qu'il enchanta les lecteurs de ses nombreuses éditions et traductions. Le sujet traité par la religieuse est peu engageant, et son style est fade : d'une vitalité plus grande est sa correspondance avec Philippe IV, qui, commençant en 1643, pour continuer pendant vingt-deux ans, est remarquable autant par la saine appréciation des affaires publiques que par la piété qui s'y manifeste. L'intérêt commun qui rapprocha le roi et sœur Maria de Jesûs fut au début la doctrine de l'Immaculée Conception, que tous deux désiraient voir définir comme un article de foi; plus tard, la politique étrangère et intérieure vint en discussion, et il est bien évident que c'est la nonne qui a le caractère le plus viril. Tandis que Philippe IV se lamente que « les Cortes cherchent des places, ne se préoccupant pas plus de l'insurrection que si l'ennemi était aux Philippines », sœur Maria de Jesiis s'efforce de le raffermir, de lui insuffler un peu de son énergie, de le persuader d' « être roi », de « faire son devoir ». Il se trouve dans cette correspondance un curieux passage ayant rapport h Cromwell, « l'ennemi de notre foi et de notre royaume, la seule personne dont j'aie jamais désiré la mort, ou prié Dieu pour l'obtenir ». Les conseils de la religieuse tombaient dans l'oreille d'un sourd, et quand elle mourut, il ne resta personne en Espagne pour comprendre que le pays agonisait, et allait bientôt ne plus guère compter ni dans les letlres, ni dans les arts, ni en politique.

Pendant le règne ruineux de Charles II, seul un ecclésiastique parvient à une renommée qui est, d'ailleurs, plus grande au dehors qu'en Espagne. Miguel de MoLiNOs (1627-1697), initiateur du quictismo, otaif né à

Muniesa, près de Saragosse; il fut élevé par les Jésuites et occupa un bénéfice à Valence. En 1665, il fit le voyage de Rome, où il devint bientôt le confesseur à la mode, et c'est à Rome qu'en 1675 il publia en italien son célèbre Guide Spirituel. Dans une anthologie anglaise de Molinos, dont Shorthouse, l'auteur de John Inglesant, a écrit la préface, l'éditeur anonyme mentionne un texte espagnol de Molinos, texte qui, affirme-t-il, « obtint une telle popularité dans son pays natal qu'on trouve encore des gens qui déclarent que la version espagnole a précédé l'italienne ». Sans aucun doute Molinos dut écrire en espagnol son Guide Spirituel, et, à en juger par les traductions, il dut l'écrire d'une façon admirable; mais il se trouve qu'aucune version espagnole ne fut à aucun moment populaire en Espagne, parla raison toute simple qu'aucune version espagnole ne fut jamais publiée, A strictement parler, par conséquent, on peut contester les titres qu'a Molinos de figurer dans ce volume, car, à la différence d'Abarbanel, il n'eut aucun disciple et, en réalité, aucune influence en Espagne. En tous cas, il ne nous est pas possible de discuter ici les qualités personnelles de l'homme ou la valeur de sa doctrine, qui, répandue en France par M"' Guyon, amena la disgrâce de Fénelon. Il suffit de remarquer, comme une des caractéristiques du règne de Charles II, que, pendant que l'œuvre d'un Espagnol divisait en deux camps la plus brillante société de l'Europe, personne eu Espagne ne se doutait de l'existence de ce livre.