Cf. ôorroMJ-er prononcé ôorroic-r (III

VîACBETH 121

.'}8); retnembrance y prononcé rememberance (IIl, 2, 34); monstrous (III, 6, 8), prononcé monsterous (peut-être monstruous)K

Parfois une syllabe longue se dédouble, la voix appuyant sur la voyelle la durée de deux demi-tons au Jieu d'un seul; weird (I, 3, 32; II, 1, 22) vaut deux syllabes {we-eird; de même, semble-t-ii, cold [co'old ; peut-être cold estone, avec intercallation d'un e euphonique entre les deux groupes de confionnes, W, st; IV, 1, 6).

Ainsi se ramènent au type normal des centaines de vers, en apparence irréguliers. Exemple :

Prononcez : Fve seen, visted, uWrous, to th^eyn. Si le vers le demandait, ulcérons pourrait devenir trissyllabique et surgery dissyllabique.

Jusqu'ici, le système shakespearien ne diffère pas essentiellement du système classique, qui n'a fait que restreindre ses libertés, mais sans les supprimer. Voici qui est propre à Shakespeare.

1. Sergeant (I, 2, 3) soiuble prononcé ser-ge-ant (exomplc l'are de prononciation artificielle et purement orthographique); c'est ainsi qu'on trouve quelquefois pleasure, gorgeous, etc., scandt's pïp-a-sure, gor-ge-otis).

Quand il y a un arrêt de sens bien marqué à Tintérieur du vers, il se produit un repos de la voix, un silence, et ce silence, durant autant qu'une syllabe, tient lieu d'une syllabe. Un décasyllabe peut donc ôtre juste avec neuf syllabes et un silence. Exemple :

'(iainstmy | captiv- | ity. | — Hail, | brave friend ! (I, 2, 5.)

Après captivity, il y a une pause syllabique, c'està-dire un arrêt qui compte dans la mesure pour la valeur d'une syllabe. "^

Ce silence ne peut se rencontrer qu'à la place des syllabes atones, le nombre des accents étant l'élément essentiel du vers^

La même raison qui autorise une atone à la fin du vers autorise une atone à l'arrêt qui peut se produire à l'intérieur du vers :

But how I of Caw- 1 dor ? \ The thane | of Caw- 1 dor Iivps2 (1 , 3, 73V

Le même vers peut présenter ces deux atones supplémentaires :

What thou I artpro- 1 mised: \ yetdo | Ifear | thyna- | ture

1. Exemples de pause syllabique: II, 1, 53; 3, 103; IV, 1, 121 ; 3, 113. Meet fait pause syllabique (I, 1, 6) pour répondre à la coupe du vers précédent.

2. Exemples: II, 1, 28; 2, 26, 60, 79; 3, 50, 101, 115, 124;4, 14, 17 ; III, 1, 34, 83, 107 ; 4, 35, 88, 104 ; 6, 43 ; IV, 1, 118 ; 2, 70 ; 3, 32, 35, 119, 178; V, 1, 66 ; 3, 4, 7; 7, 20.

MACBETH lil

Tho ilU|nefls should | attead \it.\ What thou | wouldathigh-|/^'

La pause syllabique et Tatone de pause sont surtout fréquentes dans les coupes du dialogue, parce que le passage de la parole d'un interlocuteur h l'autre produit un temps d'arrêt.

Dans tous ces cas, toute correction qui vise h ramener le vers au type normal n'aboutit qu'à lo fausser.

Dans une autre série de cas, la correction porte à faux en ce qu'elle tend à établir un vers là où il n'y en a pas.

Souvent, en effet, soit dans le dialogue, soit dans le discours môme, quand il y aarrùt de sens, levers ne s'achève pas, parce qu'il n'y a pas de matière pour le remplir. Le rythme, dans Shakespeare, est si étroitement fondu avec l'idée, que le mouvement du rythme ne peut continuer quand le mouvement de l'idée est achevé. De là tous ces tronçons de vers qui interrompent la succession des vers complets et qui, le plus souvent, loin d'être des négligences de l'auteur ou des erreurs de l'éditeur, sont le signe même du mouvement du sens et marquent le pas à la pensée. Se figurer que l'on restitue le texte réel de Shakespeare en établissant des successions par-

1. Exemples : II, 2, 57 ; 4, 10; III, 1, 25, 66 ; 4, 2,37 ; IV, 2, 17; 3, 139, 158, 225; V, 2, 11; 4, 3.

faites de lignes égales, c'est confondre le rythme

vivant et réel avec le rythme conventionnel, c'est

prendre Shakespeare pour Pope.

Il sera souvent difficile, dans le dialogue coupé,

de déterminer si les réponses font vers ou si elles

forment chacune un tronçor\ de vers ou enfin si elles

ont simplement de la prose. Le personnage qui reçoit la parole de son interlocuteur, ou qui la lui

arrache, n'a pas charge d'achever le rythme commencé ; il se peut qu'il reçoive le mouvement et le continue, comme il se peut aussi qu'il donne une impulsion personnelle : c'est au sentiment du critique à apprécier ces nuances délicates et à suivre intérieurement la vibration du dialogue.

La souveraineté de l'idée sur le rythme amène parfois, au milieu de iambiques réguliers, un vers de rythme différent : dans le récit du capitaine, le. prolongement de la bataille et de ses fracas se répercute dans l'interminable alexandrin :

So they doubly redoubled strokes upon the foe (I, 2, 40).

comme l'épuisement du narrateur s'exhale dans le tronçon do vers :

/ cannot tell ;I, 2, 43).

Les scènes où paraissent les sorcières présentent la plus grande variété de rythme*. Leur mètre ordi-

1 . Les scènes de sorcellerie sont rimées : de même les prophéties des apparitions (IV, 1, 72, 79, 90), ainsi que l'élan

MACBETH i^i

naire est le vers de sept pieds à quatre accents, d'une harmonie et d'une vivacité singulières :

Mais ce vers est entremêlé de vers h quatre iambes parfaits :

1d Uiun- 1 der, lighi- 1 ning, or | in rain (1, i, 2). The weird | —sis- 1 ters, band 1 in haud (I, 3, 32).

De vers à quatre trochées :

. Double, I double, | toil and | trouble (IV, 1, 10). Pour iu I sow's blood, | tbat batb | ealen (IV, 1, 6.;).

Do vors à deux iamhes :

A druui, a dru m !

Macbetb dotb corne (I, 3, 31).

La première scène, composée de douze vers, comprend six iambes à sept syllabes avec quatre accents (vers 1, 3, 4, 6, 7, 11), dont un (vers 7) à pause syllabique ; deux iambes de huit syllabes (2,5); trois exclamations non rythmées; et elle se termine par un iambe de neuf syllabes à cinq accents,

lyi'ique de Macbetb (tèid., 94), qui parle à son tour daps les ruptures d'un prophète [our bigh plac'd Macbetb).

Observer ce détail technique que presque toutes les scènes so terminent par un couplet rimé qui marque que le mouvomout dramatique et su diversité sont à leur terme.

iHi ESSAIS DE LITTERATURE ANGLAISE

dont le rythme à la fois prolongé et rapide s'harmonise merveilleusement avec la course haletante qu'il exprime*.

Tout Macbeth est-il l'œuvre de Shakespeare ? Les auteurs de l'édition de Cambridge ont dressé une liste de vers et de passages qui, selon eux, ne sont pas de sa main. Pour les vers isolés, ils n'ont d'autre critérium que l'idée qu'ils se font du style de Shakespeare, critérium bien incertain et qui varierait certainement avec d'autres éditeurs. Par exemple, ils enlèvent à Shakespeare ces vers du monologue désespéré de Macbeth (V, 5, 47-50) :

If this which he avouches does appear,

Thero is no flying hence uor tarrying hère.

r gin to be aweary of the sud,

And wish th' estate o' tli' world were now undone.

« vers singulièrement faibj^s et qui semblent une imitation maladroite de passages analogues ». Il y a pourtant là un vers qui, dans sa simplicité profonde et pénétrante, a l'accent shakespearien, le Shakespearian ring, à ne point s'y méprendre. L'inconnu qui aurait écrit ce vers V gin to be aweary of the sun aurait eu un instant en lui l'âme de Shakespeare, et Byron, peu admirateur pourtant de