CHAPITRE IV

Il suffit de mentionner brièvement la Vida de San Ildefonso, écrite probablement peu après l'institution de la fête du saint par le Concile qui se réunit à Peñafiel en mai 1302. Vers la fin de la Vida, l'auteur déclare qu'il avait déjà rimé l'histoire de la Madeleine lorsqu'il occupait la prébende d'Ubeda. On n'a aucun autre renseignement sur son compte, et l'on n'en cherche guère non plus, car ses 1034 vers alexandrins ne sont qu'un essai manqué dans la manière de Berceo. Bien plus incertaine est la date des Proverbios en rimo del sabio Salamon rey de Isrrael, petit recueil de réflexions morales sur la vanité de la vie de l'homme. Cette courte composition (quarante vers seulement) écrite, elle aussi, en cuaderna via, est attribuée dans le manuscrit le plus ancien à Pero Gómez, fils de Juan Ferrandes, qu'on identifie un peu hypothétiquement avec le Pero (ou Pascual) Gómez qui collabora à la traduction castillane de Li Livres dou Trésor de Brunetto Latini. D'autres assignent ces vers à Pero López de Avala, qui joua un si grand rôle dans la littérature et la politique du

xive siècle. Nous ignorons donc le nom de l'auteur de ces Proverbios en rimos; quel qu'il soit, il eut le bonheur de trouver une forme adaptée à ses mornes pensées.

Un autre poème écrit en cuaderna via est YHistoria de Yuçuf {Hadiç de Yuçuf) ou Poema de José. Cet exemple typique de la littérature appelée aljamiada survit dans deux manuscrits fort défectueux dont le plus ancien, beaucoup moins castillanisé que l'autre, permet d'établir que l'auteur dut être un Morisque aragonais. On conjecture qu'il vivait vers la fin du xme ou le commencement du xive siècle. Puisqu'elle appartient à la literatura aljamiada, Y Historia de Yuçuf présente naturellement la particularité d'employer les caractères arabes pour la transcription phonétique du castillan (ou de l'aragonais, dans le cas présent). On a suggéré que dans la rédaction primitive, le texte fut écrit en caractères latins et ensuite copié en caractères arabes pour un public de mudejares ou muzárabes, mais jusqu'à présent cette théorie ingénieuse n'a pas été acceptée. Le poème (dont la fin manque) relate l'histoire de Joseph en Egypte conformément à la douzième surate du Coran, avec de nombreux détails additionnels empruntés aux traditions répandues chez les Arabes par des intermédiaires juifs. Destiné à un public en partie arabe, le fond en est naturellement arabe. Il y avait là, semble-t-il, une occasion favorable pour introduire non seulement des légendes orientales, mais aussi les formes littéraires de l'Orient. Pourtant l'effort n'a pas été tenté ; dans le Poema de José c'est à peine si l'on trouve une tournure arabe. L'auteur s'applique de son mieux à reproduire la cuaderna via mise en vogue par les poètes castillans : narrateur fade et sans originalité, il réussit néanmoins dans sa modeste œuvre d'imitation.

Les qualités qui lui font défaut se trouvent en abondance chez Juan Ruiz (1283?- 1350), archiprêtre de Hita, près de Guadalajara. Que sait-on de cet auteur, l'auteur le plus important des débuts de la littérature castillane? Presque rien. Un vers de son Libro de buen amor (st. 1510) nous porterait à croire que, comme Cervantes. il était né à Alcalá de Henares : malheureusement la leçon de ce passage n'est pas la même dans tous les manuscrits. En outre, Guadalajara le réclame, et Francisco de Torres (7 1654), l'auteur d'une histoire inédite de cette ville, prétend que Ruiz y vivait encore en 1415. Cette date (qui pourrait être un simple lapsus pour 1315) est en complet désaccord avec des faits indiscutables de la carrière de Ruiz. Une note du copiste à la fin de la Cantiga délos clérigos de Talavera affirme que « ceci est le livre de l'archiprêtre de Hita, qu'il écrivit étant emprisonné par ordre du cardinal Don Gil, archevêque de Tolède ». Or, il s'agit ici de Gil Albornoz qui occupait ce siège archiépiscopal de 1339 à 1367, et à en croire le copiste ce serait entre ces deux dates qu'il faudrait placer l'emprisonnement de l'archiprêtre. Il est difficile de préciser davantage : selon le manuscrit de Salamanque, le Libro de buen amor fut terminé en 1343, et selon le manuscrit de Tolède en 1330, neuf ans avant qu' Albornoz fût nommé à Tolède. Il y a une confusion analogue quant à la date de la mort de Ruiz. 11 avait cessé d'être archiprêtre de Hita avant le 7 janvier 1351, car dans une bulle ou lettre épiscopale signée par Albornoz ce jour-là, il est question d'un Pedro Fernández qui l'avait remplacé. Nous ne saurions dire si Ruiz avait été destitué ou s'il était mort. De la date mentionnée dans la deuxième cantar de ciegos on a déduit que l'archiprêtre vivait encore le 23 juillet 1351;

mais le manuscrit dit « l'an 1389 de la nativité de notre Sauveur Jésus-Christ» : l'ère espagnole avait déjà fait place à Tère chrétienne, et en outre la date indiquée est celle de la copie, non de la composition. Ainsi presque tous les points, dans la biographie de l'archiprètre, restent obscurs*, il nous a renseignés sur son nom et son rang dans la hiérarchie cléricale; mais les dates de sa naissance et de sa mort sont inconnues, et nous ignorons pourquoi et quand il fut mis en prison, et quand il en sortit (si toutefois il n'y mourut).

Cependant, bien que les renseignements de ce genre fassent défaut, nul homme n'est mieux connu. A en juger par ses écrits, Ruiz fut un clerc qui se singularisait par l'irrégularité de sa vie, et cela à une époque où les existences désordonnées n'étaient pas rares parmi le clergé. Il a beau témoigner contre lui-même avec une, extraordinaire franchise, on s'est efforcé d'idéaliser ce prêtre débauché en le dépeignant comme une victime expiatoire, un Boanerge onctueux qui devint volontairement « un holocauste de l'idée morale qu'il soutenait ». C'est un travestissement grotesque, un malentendu aveugle des faits et de l'homme. Les idées morales chez Ruiz ne sont ni nombreuses, ni fortes : c'était un croyant à sa façon, nullement incapable d'une émotion religieuse, mais capable seulement d'une émotion passagère, peu profonde. Il est vain de prétendre que l'archiprêtre n'était pas un pécheur scandaleux et pervers. Au début du Libro de buen amor il est sur ses gardes; il affiche assez bruyamment son but pieux. Il allègue qu'il fournit des « stimulants à la bonne conduite, des injonctions de faire son salut mis à la portée du peuple et destinés à prévenir les gens contre les subterfuges que certains pratiquent dans la poursuite des amours

insensées ». Il adapte à propos un texte des Psaumes (xxxn, v. 8) qui convient à ses fins : Intellectum tibidabo, et instruam te in via hac, qua gradieris . Il passe effrontément de David à Salomón dont il cite le proverbe : Initium sapientise timo?' Domini : Saint Jean, le Pseudo-Caton, Job, saint Grégoire, les Decrétales, sont invoqués tour à tour comme autant de garants de la chasteté de ses intentions. Mais il ne continue pas longtemps sur ce ton. Satisfait d'avoir montré son érudition biblique et canonique, ou fatigué déjà de cette hypocrisie inaccoutumée, il se démasque dans un passage que la pruderie a supprimé dans la première édition (1790) malgré les protestations de Jovellanos : « Donc, puisqu'il est humain de pécher, si quelqu'un choisit les voies d'amour (ce que je ne conseille pas), il les trouvera décrites ici. » Et il tient parole. Il traduit librement les poésies erotiques d'Ovide ; il nous révèle les immoralités du doyen et du chapitre de Talavera; il nous offre un récit de sa lutte malheureuse contre l'amour, en même temps qu'une parodie blasphématoire de la liturgie dans la procession « de clercs et de laïques et de moines et de nonnes et de duègnes et de chanteurs ambulants qui saluent l'arrivée de l'amour à Tolède ». Dire que l'archiprêtre est l'auteur le plus important des débuts de la littérature castillane, c'est proclamer une vérité ; essayer de le présenter comme un personnage respectable, c'est commettre une absurdité manifeste.

Fixer les dates et distinguer les œuvres des clercs qui maniaient la cuaderna via, soutenir que tel poème est de Berceo et non tel autre, déclarer avec certitude que telle composition fut écrite sous le règne de saint Ferdinand et telle autre sous le règne d'Alphonse le Savant,

est souvent difficile, presque impossible. Juan Ruiz est le premier qui donne une note personnelle dans la littérature castillane : il laisse son empreinte à chaque page. Nourri des vieilles traditions, il reste fidèle au mes ter de clerecía de Berceo et de ses autres prédécesseurs; mais il use de cette cuaderna via à sa façon, lui communique une flexibilité nouvelle, une variété, une allure, un mouvement jusqu'alors inconnus. Il fait mieux encore. Dans son préambule en prose, il assure qu'il a cherché surtout à donner des exemples de prosodie, de rythme et de composition : dar algunos leçion e muestra de metrificar e primar e de trobar. C'est ce qu'il a fait, effectivement; c'était le penchant de son génie naturel : il était destiné à devenir un chef et un précurseur. Non seulement c'était un maître des ressources métriques, mais il avait une culture plus étendue que les bons moines et les prébendes, les âmes pieuses qui rimaient leurs légendes de la Vierge et des saints. Beaucoup de ses écrits sont perdus, mais les sept mille stances qui restent suffisent à. lui assurer la plus haute réputation. Dans ses cantares serranos, Ruiz s'aventure à transplanter sur le sol castillan les cantares de ledino, les serranillas de Galice, devançant ainsi d'un siècle les essais de Santillana. Il ne dédaignait pas les genres populaires : des cantares cazurros en grand nombre, des chansons pour des mendiants aveugles, pour des étudiants noctambules, pour des désœuvrés. Seuls les cantigas de serrana et les cantares de ciegos subsistent. Heureusement nous possédons le poème Delà Passion de Nuestro Señor Jhesu Christo où l'archiprêtre nous offre un premier essai dans la métrique de ces versos de arte mayor dont la vogue allait commencer.

S'il surpassait ses devanciers quant à la métrique, il

les dépassait aussi en profondeur. Bien qu'il ne fût pas un érudit professionnel du type moderne, il lisait couramment le latin et le français, n'était pas tout à fait étranger à l'arabe, et avait peut-être quelque teinture d'italien. Il y joignait un puissant instinct d'artiste qui le poussait à traiter ses prédécesseurs avec la désinvolture de l'homme qui se sent le maître. Ainsi sa fameuse description de la tente de l'amour est indiscutablement suggérée par la description de la tente d'Alexandre dans le Libro de Alixandre ; son épisode de Doña Endrina est une paraphrase noble du Pamphilus, pièce latine anonyme du xne siècle à laquelle Eberhard fait allusion dans son Laberintus, et qui, après avoir été traduite en français vers 1225-1228 par Jehan Brasdefer, de Dammartin en Goële, fut imitée par Richard de Fournival (j 1260) dans son poème De Vetula. Ruiz adapte le Pamphilus, en en élargissant le cadre et en en développant les caractères ; il pille sans scrupule les fabliaux, les dits français tels que la Bataille de Karcsme et de Charriage; il emprunte aux fables de Phèdre, a celles de la Disciplina clericalis de Pierre Alphonse (juif espagnol converti au christianisme en 1106), à celles de YEsopus de Walter l'Anglais qu'il connaissait vraisemblablement dans les traductions en vers français intitulées Ysopet; il prend ce que bon lui semble dans le Libro délos engaños e los asayamentos délas mugeres de l'Infant Fadrique, et dans tout autre ouvrage qui lui parait à propos. Et c'est le résultat qui fournit une réponse à la question posée par M. Alfred Jeanroy : « Mais qui ne sait que l'œuvre de Hita est une macédoine d'imitations françaises, qui témoignent du reste de la plus grande originalité desprit? » Justement. L'archiprètre eut mille fois raison; il comprenait que le

récit simple et sec n'a que peu d'importance tandis que l'originalité du traitement est presque tout.

Ses lectures, si grandes qu'elles fussent, ne lui auraient servi de rien sans son tempérament superbe et sa souplesse à s'en servir. Il doit sa réussite à sa connaissance des hommes et des dessous de la vie, à l'intérêt qu'il prenait aux choses, rares ou communes, à son observation des mœurs de son temps, à sa dilection du côté picaresque de la société, et, surtout, à ses dons lyriques. Le titre de Pétrone espagnol ne lui sied point. Ticknor est plus dans le vrai quand il compare l'archiprètre à Chaucer. Comme Chaucer, Ruiz a l'imagination espiègle et une intarissable gaîté d'esprit, deux qualités. qui vivifient sa transcription de la comédie humaine. Il lui manque la dignité et la tendresse du grand poète anglais, mais c'est un génie de même famille qui a aussi sa « légende des femmes ». Comme Chaucer, Ruiz a mis la poésie de son pays en relation avec la poésie du monde cosmopolite, et comme maître de réalisme Ruiz surpasse peut-être Chaucer. Il ne cherche pas à idéaliser, mais à reproduire fidèlement les effets panoramiques qu'il a sous les yeux, et il éprouve un malicieux plaisir à en interpréter l'animalité banale. Juives, danseuses mauresques, prêtres débauchés, nonnes libertines, les grandes dames et les brunes filles des champs, l'entremetteuse Trota-conventos et ses clients, Ruiz peint tous ces gens-là avec l'impitoyable exactitude d'un Velazquez; ce sont des tableaux d'une belle cruauté faits par un maître qui aimait et méprisait à la fois la farce étourdissante du monde.

Le désordre que l'archiprêtre mettait dans sa vie se retrouve dans son Libro de buen amor qu'on peut considérer, en quelque sorte, comme le plus ancien exemple

de roman picaresque. En Espagne, Ruiz fut le premier à découvrir la valeur de la formule autobiographique. A des parodies d'hvmnes. à des cantares de gesta burlesques , à des travestissements de munheiras galiciennes, à des proverbes et refrains populaires, à des versions enjolivées de fables orientales lues dans des manuscrits ou entendues de la bouche de quelque chanteuse arabe (comme celle qu'il courtisa vainement), à des anecdotes obscènes, à des chansons pieuses se mêle le récit des aventures personnelles de l'auteur, récit riche en moqueries de l'écrivain lui-même, abondant en incidents bouffons, et où le rendu et le fini de l'expression n'ont d'égale que la malice édifiante d'une conclusion morale laissant présager une rechute immédiate. Poète, romancier, observateur ironique et parodiste expert, Ruiz a le don du style et le sens artistique ; à sa faculté de narration pittoresque, il joint la capacité de la création dramatique. De là, sans doute, la permanence de ses types. Comme il a développé ce Pamphilus latin, dérivé d'Ovide et de Sindibad ! Comme ses caractères ont duré! L'écuyer famélique de Lazarillo de Tormes descend en droite ligne du Don Furon, de Ruiz, messager bien pensant et pratiquant qui observe le jeûne tant qu'il n'a rien à manger : il reparaîtra chez M a rot dans le type du célèbre valet de Gascogne, gourmand, ivrogne et menteur. Les deux amants Melon de la Uerta et Endrina de Calatayud renaîtront sous les noms de Calixte et de Mélibée dans la Célestine, et entreront ainsi dans la littérature universelle. L'entremetteuse Trota-conventos part d'Ovide, passe par le Pamphilus et par l'auteur du fabliau Auberée et parvient enfin aux mains de Ruiz pour recevoir sa forme définitive. Nous la retrouverons dans la vieille du Roman de la Rose aussi

bien que clans « la vieille charitable » (et « sorcière maudite ») qui s'adresse à Agnès dans l'Ecole des femmes; elle reviendra dans la Macette de Régnier, dans la nourrice lubrique de Roméo et Juliette, et dans la personne de l'entremetteuse sans égale, cette Célestine dont le nom s'est substitué au titre véritable de la Comedia de Calisto y Melibea. Enfin, la renommée de Ruiz peut se justifier par ses fables dont l'ironie leste et l'esprit enjoué semblent être de quelque La Fontaine plus près du peuple, plus rude, plus robuste et plus gaillard.

Un fragment d'une traduction portugaise témoigne que l'archiprètre fut connu hors de l'Espagne, mais on peut vraisemblablement supposer qu'il ne se souciait guère de sa réputation littéraire. Cette indifférence sereine ne fut pas partagée par son contemporain Juan Manuel (1282-1348), petit-fils de saint Ferdinand, fils de l'Infant Manuel, et par conséquent neveu d'Alphonse le Savant. Favori de Sanche IV, à l'âge de douze ans il servit comme adelantado mayor de Murcie contre les Arabes; il fut ensuite majordome de Ferdinand IV, el Emplazado, qui mourut en 1312 (un peu mystérieusement, selon une pittoresque et tardive légende archiconnue). Juan Manuel devint un des régents qui gouvernèrent le royaume au nom d'Alphonse XI (1308?- 1350), jusqu'à la déclaration de la majorité du jeune roi en 1322. Pendant et après la régence, que Juan Manuel abandonna à contre-cœur, il y eut une série de discordes, de rébellions, de guerres civiles. Enfin, à la suite d'innombrables tromperies mutuelles, le roi et l'ex-régent se réconcilièrent, et celui-ci prit part à la victoire du Salado, et à la prise d'Algeciras.

On ne saurait nier que Juan Manuel fût un ambitieux,

un intrigant indomptable, mais c'était un grand seigneur incapable de l'abjecte félonie que Lope de Vega lui impute dans La Fortuna merecida (1618). En outre, c'était un grand seigneur lettré qui sut apprécier son œuvre littéraire à sa juste valeur. Il prévit que ses ouvrages seraient souvent copiés, et qu'il en résulterait des erreurs : aussi en prépara-t-il avant 1335 un texte ne varietur (pour ainsi dire), qu'il déposa à Pefiafiel au monastère des dominicains qu'il avait fondé en 1318. Le fait est constaté dans son introduction au Conde Lucanor où l'auteur « prie ceux qui liront l'un quelconque des livres qu'il a faits, ou qu'il est en train de faire, de ne pas le blâmer pour ce qu'ils y trouveraient de mal écrit avant d'avoir vu le livre même que Don Juan arrangea, et qu'il corrigea à maints endroits de sa main ». Ces précautions peuvent paraître excessives : elles étaient réellement insuffisantes, car le volume confié aux dominicains a disparu. Par suite de cette négligence, nous ne possédons pas le Libro delà Caballería, composé vers 1320-1322 à l'instar du Libre del Orde de Cauayleria de Raymond Lulle ; nous avons perdu encore le traité sur les machines de guerre nommé Libro' de Engeños, un art poétique intitulé Reglas de como se debe trobar, et un recueil de poèmes, le Libro délos Cantares, écrits tous les trois avant 1329 : ajoutons-y le Libro délos Sabios qui devait être à peu près de la même date. La perte du Libro délos cantares ou Libro délas cantigas est regrettable, d'autant plus qu'il existait encore au temps de Gonzalo Argote de Molina (1549?-1597) qui se proposa de l'imprimer après la publication de son édition (1575) du Conde Lucanor. Les quatrains de quatre, huit, onze, douze et quatorze syllabes, et l'arrangement de la redondilla

octosyllabique qui se trouve dans le Conde Lucanorr laissent deviner que Juan Manuel était un adepte des formes poétiques galiciennes. On conjecture que son recueil de poèmes comprenait des satires politiques, ce qui est assez probable, et dans tous les cas on peut supposer que sa haute situation lui permettait d'exercer une certaine influence sur les poètes de cour.

Cinquante années de combats rampliraient la vie de la plupart des hommes, mais Juan Manuel est une preuve de la véracité du vieil adage castillan : « La lance n'a jamais émoussé la plume, ni la plume la lance. » Grand admirateur de son oncle, Alphonse le Savant, Juan Manuel en résuma la Crónica general sous le titre de Crónica abreviada (entre 1320 et 1324). Qu'est-ce que la Crónica complida mentionnée par l'auteur dans le Prologue général de ses œuvres? Est-elle perdue ou est-elle représentée par une très courte version latine intitulée Chronicon domini Johannis Emmanuelisp Les érudits ne sont pas d'accord là-dessus. Le Libro delà Caza, composé vers 1325-1326, est un traité de la fauconnerie curieux pour les philologues, et accessoirement intéressant pour les autres lecteurs à cause de l'apparition inattendue dans le huitième chapitre de deux éperviers nommés respectivement « Langarote » et « Galuan », ce qui prouve que les contes bretons étaient connus en Espagne plus tôt qu'on ne se l'était imaginé. Le Libro del Caballero et del Escudero, en cinquante et un chapitres (avec une lacune entre le commencement du troisième et la fin du seizième) peut être un remaniement du Libro delà Caballería qui est perdu. Quoi qu'il en soit, c'est une imitation assez indépendante du Libro del orde de Cauayleria de Raymond Lulle. L'idée générale est identique. Un ermite qui a

renoncé au monde enseigne à un écuyer ambitieux les vertus de la chevalerie et l'envoie à la cour d'où il revient convenablement « avec beaucoup de richesses et d'honneurs ». Il retourne ensuite dans son pays, mais sa curiosité intelligente ne l'y laisse pas en paix et il revient encore à l'ermitage pour avoir des réponses à ses questions sur la nature des anges, le paradis, l'enfer, le ciel, les éléments, l'art de poser des questions, la substance des planètes, la mer, la terre et tout ce qui s'y trouve r l'homme, les animaux, les oiseaux, les poissons, les plantes, les arbres, les pierres et les métaux. Juan Manuel a modifié habilement le plan de Lulle. Celui-ci fait instruire le novice au moyen d'un livre : dans le Libro del Caballero et del Escudero ce livre encyclopédique est remplacé par un dialogue qui prête un certain air de vraisemblance à la narration.

Il n'y a pas de doute quant à la date de composition de la première partie du Libro délos Estados, puisqu'il est daté par l'auteur du 22 mai 1330, et la suite dut être composée peu de temps après. Cet ouvrage didactique rappelle la Blanquerna de Lulle et pousse l'allégorie à l'extrême dans cent cinquante chapitres qui décrivent l'éducation de Johas, fils du roi païen Morovan, par le précepteur Turin. Celui-ci, incapable de satisfaire dûment la curiosité de son élève, appelle à son aide le saint homme Julio. Longtemps avant d'arriver au centième chapitre, la fin de la première partie du livre, le jeune prince est convaincu par les raisonnements de Julio, et père, fils et précepteur reçoivent le baptême; la première partie du livre s'occupe principalement de la condition des laïques; dans les cinquante chapitres de la deuxième on discute sur celle des hommes d'église, l'auteur se laissant partout guider par les idées des

Siete Partidas. Selon Gayangos, c'est une allégorie facile à entendre : Johas serait Juan Manuel et Morovan son père Manuel; Turin serait Pero López de Avala, grand-père du futur chancelier, tandis que Julio représenterait saint Dominique. Puisque le saint était mort avant la naissance du père de Juan Manuel, il serait prudent de n'accepter ces identifications qu'avec des réserves. Le récit philosophique du Libido délos Estados (ou Libro del Infante) est analogue au roman hébraïque écrit au xnie siècle par Abraham Ibn-Chisdai qui y incorpora l'histoire de Barlaam et Josaphat d'après une version arabe. C'est à Juan Manuel qu'on doit l'introduction dans la littérature castillane de cette légende du Bouddha qui reparaîtra dans le Barlam et Josafà (1618) de Lope de Vega et passera dans La Vida es Sueño de Calderón. Du reste, l'auteur du Libro délos Estados profite de l'occasion pour exposer ses idées générales, et il le fait avec une solennité sentencieuse bien castillane. Il n'est pas besoin de discuter longuement le Libro délos castigos qu'on appelle quelquefois le Libro i?ifenido (ou Livre inachevé), recueil de conseils sagaces que Juan Manuel écrivit à l'intention de son petit-fils Ferrando vers 1334. Il s'interrompt au vingt-sixième chapitre afin d'écrire pour le moine Juan Alfonso Las Maneras de Amor, traité sur l'amitié qu'il classifie en quinze genres. Le Libro délas armas, écrit à peu près à la même époque, trace l'histoire héraldique de la famille de l'auteur, et ne mérite pas de nous retenir; nous en dirons autant du petit Tractado en que se prueba por razón que Sancta Maria esta en cuerpo et aima en parayso.

Le chef-d'œuvre de Juan Manuel est sans aucun doute El Libro délos Enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio. Il se compose de quatre parties dont la première et

la plus importante est divisée en cinquante et un chapitres, et dont la dernière «est datée du 12 juin 1335. D'où vient ce nom de Lucanor? Il se trouve dans le Tristan en prose, mais est-ce là que Juan Manuel l'a pris? Pensa-t-il plutôt au fabuliste Lokmân ou s'agit-il d'une simple variation de Lucain? Autant d'autorités, autant d'opinions. Comme le Décaméron de Boccace, comme les Canterbury Taies de Ghaucer, mais d'une façon plus positive, le Conde Lucanor nous donne des spécimens naturalisés de l'apologue oriental. La « moralité » conventionnelle est strictement observée, et chaque chapitre de la première partie (les autres parties sont plutôt des sommaires moins représentatifs) se termine sur cette déclaration que « quand Don Juan eût entendu cet exemple, il le jugea excellent, ordonna de l'insérer dans ce livre et il ajouta ces vers », les vers en question n'étant qu'un résumé du chapitre en prose. Le Conde Lucanor (imprimé pour la première fois, nous l'avons déjà dit, en 1575 par Argote de Molina), est l'équivalent castillan des Mille et une Nuits, avec Patronio pour Scheherazade et le comte Lucanor (c'est-à-dire Juan Manuel lui-même) pour calife. Boccace se servit des mêmes modèles pour le Décaméron, mais Juan Manuel le devança sensiblement, car le Conde Lucanor fut écrit entre 1328 et 1335, tandis que la rédaction du Décaméron date de 1348 à 1353.

De même que Juan Ruiz fut un innovateur dans la poésie castillane, Juan Manuel fut un innovateur dans la prose, si nous nous en tenons au style, et non au vocabulaire. Il lui manque l'ample génie, l'enjouement insouciant, la jovialité naturelle de l'archiprètre ; mais il a le même don d'ironie poussée jusqu'au sarcasme, et il sait transmettre son empreinte personnelle à la page écrite.

Loin d'être un goliard tapageur comme Ruiz, Juan Manuel n'oublie pas qu'il a été régent de Castille, qu'il a fréquenté en égal des rois et des reines, détrôné des émirs, humilié des princes et mené ses troupes à l'assaut. Sa réserve ne se dément jamais et son grave esprit patricien donne plus de piquant à ses histoires. Il avait hérité les traditions didactiques d'Alphonse le Savant, et avec elles la phrase claire, mais longue et traînante : il s'efforce de la polir, de l'aiguiser et de l'assouplir. Chez Juan Manuel l'habileté narrative n'est pas entravée par l'érudition; bien qu'on y reconnaisse la fusion des éléments les plus divers, des réminiscences personnelles se mêlent au contenu de la Disciplina clericalis de Pierre Alphonse, de collections telles que Kalila et Digna, et des contes arabes recueillis et choisis avec goût. La simplicité du sujet ' est égalée par la simplicité de l'expression : pas d'effets alambiques, mais le mot juste et sentencieux à sa place, sans aucune impression d'effort ni de recherche pénible. L'histoire du père et du fils (Ejemplo II), celles du doyen de Santiago et du magicien de Tolède (Exemplo XI), de Ferrant Gonçalez et Nunno Laynez (Exemplo XVI) sont de petits chefsd'œuvre, et on comprend que Ruiz de Alarcon ait utilisé Y Exemplo XI dans La Prueba de las Promesas. Et Ruiz de Alarcon ne fut pas le seul dramaturge de génie à faire des emprunts de ce genre. C'est chez Juan Manuel {Exemplo XXXV) que se trouve l'original de La Mégère apprivoisée, bien que Shakespeare l'ait prise ailleurs. C'est à lui que Calderón emprunte le titre d'une pièce : El Conde Lucanor ; et il lui prend davantage, car le fameux apologue, au premier acte de La Vida es sueño, est une adaptation du dixième Exemplo de Juan Manuel. Notons enfin que Y Exemplo XXI est raconté dans Gil Blas de

Santillane où Le Sage l'attribue vaguement à Pilpay, et que YExemplo XXX//constitue le fond de l'histoire divertissante : Les Nouveaux Habits de l'Empereur de Hans Christian Andersen. C'en est assez pour prouver que la substance du Conde Lucanor est devenue, pour ainsi dire, une propriété internationale.

Il est à regretter qu'on ne puisse pas étudier Juan Manuel comme poète, car les vers placés à la fin des chapitres du Conde Lucanor ne donnent probablement pas une idée exacte de son talent poétique.

Une seule composition dans le Canzoniere portoghese délia Biblioteca Vaticana :

En un tiempo cogi flores del muy nobre paraíso

reste comme exemple de ce qu'étaient les poésies du monarque avec lequel Juan Manuel se trouva si souvent aux prises. Ces vers d'Alphonse XI (1312-1350), à qui on attribue maintenant le Libro delà Montería (assigné antérieurement à son arrière-grand-père Alphonse le Savant) appartiennent à l'école galicienne, et dénoncent le parent du roi Denis de Portugal (1259-1325) plutôt que le vainqueur farouche du Salado. Le Poema de Alfonso Onceno fut découvert à Grenade en 1573 par Diego Hurtado de Mendoza, et un extrait imprimé dans la Nobleza de Andalvzia (1588) d'Argote de Molina, fit supposer à Nicolas Antonio qu'Alphonse XI en était l'auteur. Le texte, publié pour la première fois en 1863, d après le seul manuscrit, malheureusement incomplet, que nous possédions, semble révéler (st. 1841) le nom de l'auteur : Rodrigo 1ÁXEZ ou Yaxxes, qui dit avoir rendu en langue castillane la prophétie de Merlin :

Yo Rodrigo Yannes la note, En lenguage castellano.

On croit généralement que l'auteur était originaire de Galice, qu'il castillanisait son nom de Rodrigo Eannes, et qu'il traduisit un original galicien; il y a, cependant, des érudits qui soutiennent la théorie opposée, selon laquelle le Poema serait l'œuvre d'un Portugais inconnu, fixé peut-être dans le royaume de Léon, qui s'efforçait d'écrire en castillan, langue qu'il aurait jugée plus propre que la sienne à un sujet épique. Quoi qu'il en soit, il est à remarquer que maints défauts techniques du Poema disparaissent dans la traduction en galicien; et. en outre, plusieurs allusions aux prophéties de Merlin indiquent une familiarité avec les légendes bretonnes, moins fréquentes en Espagne qu'en Galice et en Portugal. Le Poema de Alfonso Onceno est un exemple tardif de l'épopée castillane : c'est le chant du cygne d'un juglar authentique, ménestrel et homme d'armes à la fois, se soumettant aux conventions des cantares de gesta, célébrant les batailles dans lesquelles il a combattu, commémorant les noms des camarades qui furent au premier rang. On y remarque aussi la disparition du lourd alexandrin, et son remplacement par deux vers de huit svllabes : comme Menéndez y Pelayo l'a bien dit, c'est une œuvre de transition, le primitif cantar de gesta sur le point de devenir un romance fronterizo . L'auteur du Poema est un bon exemple de l'écrivain médiocre, de l'amateur heureux qui accomplit une révolution à son insu. Son système de vers octosyllabiques en rimes alternées est par trop monotone et saccadé, et l'inspiration ne le visite qu'à de rares intervalles; pourtant son labeur ne fut pas vain, car sans le savoir, il ouvrit le chemin à la métrique du romance.

Ce Poema de Alfonso Onceno peut être considéré comme le point d'aboutissement de l'épopée castillane,

de cette épopée qui, née au xe siècle, avait produit au xne son chef-d'œuvre avec le Poema del Cid, puis, soumise dès cette époque à des influences extérieures, avait pris une forme érudite dans le Poema de Fernán Gonçalez. Pourtant le mester de joglarià n'avait pas entièrement disparu : la personnalité de quelques héros nationaux préoccupait toujours l'imagination populaire; le récit des grands exploits du Cid étant déjà fait, il ne restait qu'à poétiser les légendes de sa jeunesse, et c'est ce dont les juglares de la décadence se chargèrent. Cette eclosión poétique commença sans doute au début du xive siècle; la refonte de la Crónica general, dite Chronique de 1344, contient déjala substance de ces nouvelles inventions; on y trouve en prose l'histoire du jeune Cid qui avait tué un certain Gomez de Gormaz, et avait été réclamé en mariage par la fille du défunt. Cette première rédaction du poème a disparu, et nous n'en avons qu'un remaniement dans un manuscrit du xve siècle, remaniement qu'il est plus commode et plus exact d'appeler le Cantar de Rodrigo ou Las Mocedades de Rodrigo, au lieu d'employer le titre encombrant de jadis : Crónica rimada de las cosas de España desde la muerte del rey don Pelayo hasta don Fernando el Magno, y mas particularmente de las aventuras del Cid. Cette composition, consistant en quelque 1225 vers1, précédés d'un fragment de prose légèrement assonancée, présente le Cid à une nouvelle étape de son évolution littéraire. D'abord il n'est pas encore le Cid; il ne paraît qu'au 280e vers, â la suite d'une longue digression où se mêlent Miro et Bernardo, évêques de Palencia, ville avec laquelle le

1. M. Menéndez Pidal fait remarquer que quelques-uns de ces prétendus vers (par ex. 235-248, 312-313) sont simplement de la prose entrecoupée {La leyenda de los Infantes de Lara, Madrid, 1896, p. 22).

6a LITTERATURE ESPAGNOLE

remanieur aurait peut-être eu des attaches. Ce n'est plus, comme dans le Poema del Cid, un héros populaire, idéalisé sans doute, mais voisin des faits de l'histoire; dans le Cantar de Rodrigo c'est une figure fabuleuse, embellie — ou si l'on préfère, enlaidie — mais méconnaissable. On pourra en juger par un coui't résumé de l'invraisemblable récit. Le comte Gomez de Gormaz blesse des bergers au service du père du Cid, et vole ses troupeaux; bien que Rodrigue n'ait que douze ans, il se bat avec le comte et le tue; réclamé comme mari par Ximena Gomez, la plus jeune des filles du mort, Rodrigue l'épouse à contre-cœur, cédant aux instances du roi Ferdinand qu'il insulte ; il jure qu'il rie baisera pas la main du monarque, et qu'il ne reverra Chimène qu'après avoir gagné cinq batailles ; il en gagne une, se réconcilie avec le roi, et part en pèlerinage à Saint- Jacques de Compostelle ; en en revenant, il accueille un lépreux qui n'est autre que saint Lazare déguisé ; la nuit le saint lui apparaît en rêve, et lui souffle sur les épaules, en lui promettant la réussite dans ses entreprises chaque fois qu'il sentira un semblable frisson lui traverser le corps. Rodrigue poursuit sa marche victorieuse, il vainc le comte de Savoie, dont il capture la fille, conseille au roi Ferdinand de la déshonorer, et s'avance jusqu'à Paris; là, il frappe aux portes de la ville où il se rencontre avec le pape, puis il défie le roi de France et les Douze Pairs. Il assiste à l'entrevue du roi castillan avec le roi de France, le pape et l'empereur d'Allemagne ; il traite ces personnages du haut de sa grandeur, si bien qu'ils semblent perdus quand la fille du comte de Savoie donne naissance à un fils dont le père est « le bon roi Ferdinand ». Pour commémorer cet événement, le pape mplore une trêve d'une année; le roi de France et

l'empereur d'Allemagne, parrains de l'enfant, appuient cette demande, et Rodrigue ne s'y oppose pas; enfin, Ferdinand accorde à ses ennemis une trêve de douze ans — peut-être davantage, car le poème s'interrompt au moment où il est en train de faire une concession à un cardinal.

Ce n'est plus l'épopée authentique en corrélation étroite avec les faits. Le juglar antérieur à la Chronique de 1344 ne se soucie guère de la vérité historique; le remanieur postérieur à cette date s'en éloigne plus encore. La seule préoccupation de l'un et de l'autre, c'est d'exalter leur héros, d'exagérer ses exploits, de le montrer brutalisant les rois, les papes, les empereurs. L'ancienne épopée, aristocratique et populaire à la fois, est morte. On démocratise le Cid en en faisant le fils d'un marchand de drap; il devient bretteur, vantard, vulgaire. C'est du romantisme à tout prix. Peu importe que le caractère du héros soit faussé : l'essentiel c'est qu'il soit beau, vaillant et romanesque jusqu'à l'invraisemblance, que le récit fourmille de détails impressionnants. A cet égard, les juglares de la dernière époque ont fait merveille. A l'auteur du Poema del Cid revient l'honneur d'avoir inauguré la production littéraire dont le Cid est le centre, et c'est à sa conception que nous revenons aujourd'hui. Mais c'est le Rodrigue fantaisiste de Las Mocedades quia fait fortune jusqu'à ces dernières années. Ce sont des variantes de ce type que nous retrouvons dans les romances, d'où dérive toute une lignée : au théâtre, le Cid de Juan de la Cueva dans la Comedia de la muerte del rey don Sancho, y reto de Zamora por don Diego Ordoñez; celui de Guillen de Castro dans Las Mocedades del Cid; celui de Lope de Vega dans Las Almenas de Toro; et. passant pard'autres

pour arriver à la période moderne, celui d'Hartzenbusch dans La Jura en Santa Gadea. A l'étranger également le tvpe romanesque du héros s'impose partout : nous le trouverons galant dans Le Cid de Corneille, symbolique dans La Légende des Siècles de Victor Hugo, farouche dans les Poèmes tragiques de Leconte de Lisie, éblouissant dans les Trophées de José Maria de Hérédia.

L'inspiration populaire ne fait pas défaut dans le Rodrigo; elle y est en abondance, mais à l'état de transition. La forme indique une transformation analogue; il y a des vers amorphes; par endroits on y trouve des traces de la cuaderna via; toutefois le vers normal est le vers de seize syllabes, chaque hémistiche formant un vers simple de romance, et l'ensemble est réduit à l'assonance en a-o. L'ancienne épopée est arrivée au terme de sa longue carrière; dans son ensemble, la matière historique n'intéresse plus l'auditoire, dont la bourgeoisie et le populaire font maintenant partie. Les restes de l'ancienne épopée seront remaniés au goût de ce nouveau public; les fragments en seront refondus, subiront des retranchements, des additions, des contaminations de toute sorte; en réalité un nouveau genre littéraire va naître : les romances. Nous y reviendrons : en attendant nous suivrons l'ordre chronologique, et le premier personnage que nous rencontrons en route est celui qui introduisit en Castille la poésie sentencieuse.

On ne possède aucun renseignement précis sur le rabbin Santob (= bon nom), qu'on appelle parfois Sem Tob et Santo. Nous ignorons s'il était né à Carrion de los Condes dans la Vieille Castille, mais il y résidait; les assertions qu'il était au service d'Alphonse XI, et qu'il devint médecin de Pierre le Cruel, ne sont que des

conjectures. Il est probable qu'il écrivit sous le règne d'Alphonse; une dédicace à Pierre,- qui régna de 1350 à 1369. fixe approximativement une date à ses Proverbios morales; à cette époque l'auteur n'était plus jeune, car il fait allusion à ses cheveux blancs. 11 n'y a pas de raisons pour supposer qu'il fut un favori de Pierre le Cruel; selon les bruits scandaleux du temps, Pierre avait du sang juif dans les veines, et était enclin à favoriser es coreligionaires de Santob; la dédicace de celui-ci n'est qu'une avance propitiatoire. Santob est le premier Juif qui écrit en castillan, et son recueil gnomique est une nouveauté. Ses Proverbios morales, formant 686 quatrains en vers de sept syllabes, laissent voir l'influence de la Bible, du Talmud, d'Avicébron, d'Hunain ibn Ishâk al-'Ibàdi, et de Pierre Alphonse; et ces maximes sont le premier spécimen qu'on ait en castillan de l'épigramme versifiée. C'est de ce recueil que dérivent les proverbes de Santillana qui loue — et pour cause — le rabbin d'avoir écrit « des choses très recommandables » et lui décerne le titre de grand trovador. Avec Santillana les maximes sont espagnoles, européennes; chez Santob elles sont juives, orientales. Et c'est précisément leur saveur exotique qui en accroît l'attrait. Car, ne nous le dissimulons pas, ce rabbin a du charme, le charme de l'étrangeté. Disons franchement que ce n'est pas un grand poète, que c'est un prédicateur acharné qui devient parfois ennuyeux, qu'il n'a qu'une seule corde, que la morale de ses quatrains est exagérément soulignée, tandis que la concision de la pensée, l'extrême frugalité des mots tendent à l'obscurité et à la sécheresse. Tout cela n'est que trop vrai. Mais à ces défauts il faut opposer le haut courage, les figures audacieuses, les épithètes brusques, et l'austère mélancolie qui

achèvent le triomphe de ce vieillard désabusé en acclimatant en Espagne un nouveau genre poétique.

Selon Santillana, le rabbin Santob écrivit d'autres compositions qui ne sont pas parvenues jusqu'à nous. On lui attribue à tort la Doctrina delà Discriçion, la Revelación de un Ermitaño, et la Danza delà Muerte. La première, un catéchisme de 154 stances (des tercets octosyllabiques avec le dernier vers de quatre syllabes), est due à Pedro de Veragüe et ne présente d'autre curiosité que son rythme imité de la rime couée. Santob était certainement mort quand le sujet de la Rixa Animi et Corporis fut traité à nouveau dans la Revelación de un Ermitaño, où les âmes voltigent sous la forme d'oiseaux, gracieux ou hideux suivant les cas. Le troisième vers de ce poème didactique et anonyme donne 1382 comme date, ce que confirment la métrique employée (Y octava de arte mayor) et l'impression d'une influence italienne. Quant à la Danza delà Muerte, on ne peut raisonnablement l'attribuer au rabbin Santob. Il nous donne à entendre qu'il était déjà âgé quand il écrivit la dédicace des Proverbios morales, peu après l'avènement de Pierre le Cruel en 1350. Or. comme nous le verrons plus loin, la Danza delà Muerte appartient au xve siècle.

Un écrivain qui représente pendant sa longue existence presque toutes les phases de l'évolution littéraire de son époque est le chancelier Pero Lcpez de Ayala (1332-1407), dont la carrière est un véritable roman féodal. Il débuta dans la vie avec l'avantage d'appartenir à une famille puissante : Ferdinand le Catholique descendait de la sœur de Lopez de Ayala et se vantait de cette ascendance. Le futur chancelier était fils de Ferran Perez de Ayala (1305-1385), un des ricos hombre*

d'Alava qui aidèrent Alphonse XI à s'emparer de leur province natale. Bons chiens chassent de race. Lopez de Ayala entra comme page, en. 1353, au service de Pierre le Cruel, passa dans la suite de l'Infant Ferdinand d'Aragon, mais revint l'année suivante auprès de Pierre, dont il reçut plusieurs charges lucratives. Il restait partisan de Pierre pendant les troubles qui suivirent et lui demeurait fidèle jusqu'en 1366, année où le comte Henri de Transtamare fut acclamé roi à Calahorra. Pierre s'enfuit, et Lopez de Ayala jugea le moment opportun pour passer avec son père du côté du prétendant bâtard. Dans sa chronique, il parle de cette défection avec un détachement admirable : « Et les choses du roi Pierre allaient d'une telle manière que tous ceux qui s'en séparaient prirent la résolution de ne pas lui revenir. » On ne saurait mettre meilleure grâce à avouer une trahison. Lopez de Ayala n'était pas un idéologue sentimental ; la loyauté contraire à ses intérêts lui semblait une sottise; mais Pierre le Cruel, Henri II, Jean Ier et Henri III trouvèrent en lui un serviteur zélé, et c'est en combattant qu'il gagna son argent et ses terres. Il aimait à être du côté du plus fort, et savait tirer parti même de ses mécomptes. Bien que la fortune lui fut infidèle quand le Prince Noir le fit prisonnier à Nájera (3 avril 1367), il était bientôt racheté, et après le meurtre de Pierre le Cruel à Montiel (23 mars 1369) il fut prodigalement récompensé sous les règnes d'Henri II et de Jean Ier. Le sort lui joua encore un mauvais tour à Aljubarrota (14 août 1385). C'est à cette bataille désastreuse que Jean Ier se serait échappé sur le cheval de son chevaleresque majordome, selon la tradition mensongère rendue fameuse dans Si el caballo vos han muerto, le romance célèbre d'Alfonso

Hurtado de Velarde. López de Ay ala n'eut pas la chance que la légende prête au roi : il tomba entre les mains des Portugais, et passa quinze mois dans une cage de fer, au château d'Oviedes. N'étant pas homme à ne pas profiter d'une occasion, il occupa ses loisirs forcés en commençant ou en continuant son Rimado de Palacio. Racheté en 1387, il rentra en Espagne; pendant la minorité d'Henri III (1390-1394) il fit partie du conseil de régence, et à l'été de 1398 il fut nommé Grand Chancelier de Castille. Sa bonne étoile n'avait pas pâli, car en 1402 il obtint que ses fils Fernando et Pedro fussent nommés l'un merino mayor de Guipúzcoa et l'autre alcalde mayor de Tolède.

Le Rimado de Palacio, que nous venons de citer, est un poème que l'on a cru écrit par Lopez de Ayala pendant sa captivité en Angleterre : cette opinion repose sur un manuscrit signalé par Gallardo ; elle est séduisante, mais est-elle conciliable avec les faits que révèle un examen attentif du contenu du poème? Si le Rimado de Palacio fut écrit pendant que Lopez de Ayala était prisonnier des Anglais, la date de composition devrait nécessairement se placer entre le printemps et l'automne de 1367. Or nous sommes en état de déterminer approximativement les dates auxquelles furent composées les diverses parties du Rimado de Palacio. Presque au commencement du poème il y a une allusion (st. 215) ' au schisme qui eut lieu sous le pontificat d'Urbain VI : ces vers ne peuvent pas être antérieurs à 1378. Plus loin l'auteur déclare (st. 811) que le schisme avait duré vingt-cinq ans, et ce passage ne peut dater que de 1403

1. Nous citons d'après l'édition de Florencio Janer, édition défectueuse que rendra inutile celle que M. Albert Kuei'steiner est sur le point de publier dans la Bibliotheca Hispánica.

au plus tôt. Ce sont là des faits difficiles à concilier avec l'hypothèse que le poème fut écrit en Angleterre pendant l'été de 1367. Certes il y a des indications que les différentes parties du poème furent composées à de longs intervalles, mais les strophes ont été rangées fort maladroitement. De quoi s'agit-il, par exemple, à la stance 853? L'auteur y écrit :

Sennoras, ves las duermas que por mi y tenedes, Oración a la Virgen y por mi la saludedes, Que me libre e me tire de entre estas paredes, Do biuo mur quexado segunt que vos sabredes.

Ces vers s'adressaient, sans doute, du château d'Oviedes aux nonnes dominicaines de San Juan de Quexana qui occupaient le couvent fondé en 1372 par le père de López de Avala. Par conséquent le poème (ou cette partie, tout au moins) a dû être composé longtemps après la capture de l'auteur par le Prince Noir. A quelle époque fixe-t-on le séjour de López de Avala en Angleterre? Il visita Paris en 1379-1380 comme ambassadeur auprès de Charles V de France; après la mort de ce roi (20 septembre 1380) il y retourna pour renouveler le traité d'amitié entre l'Espagne et la France. On dit qu'il était à Rosbecque en 1382, et qu'une pension lui fut octroyée par Charles VI. A la suite des différends entre Henri III de Castille et le comte de Gijón et Noroña, il revint à Paris en mai 1395 pour soumettre l'affaire à l'arbitrage de Charles VI (qui s'excusa poliment auprès d'Henri III en constatant la réception de « voz lettres par Pierre Lope de Ayala, vostre chevalier et conseiller »). Lopez de Ayala se trouvait encore à Paris en 1396-1397. Il aida, certainement, à équiper une flotte qui ravagea les côtes d'Angleterre, mais jusqu'à présent rien ne nous autorise a croire qu'il ait jamais traversé la Manche.

Santillana, en parlant des vers de López de Avala, de qui il était le parent, leur donne le titre de Las Maneras del Palacio; on les appelle aussi El libro de Palacio, mais on adopte généralement le nom de Rimado de Palacio, titre cité par le neveu de l'auteur, Perez de Guzman. Cependant, ce titre ne donne pas une idée exacte des intentions de l'auteur (qui ne se proposait point de rimer de fades galanteries de cour), et du sujet de son poème, ou de sa série de poèmes, dont une partie considérable déplore la décadence de son époque. Ces vers dépassent les cours et les courtisans : ils visent la société tout entière. Quelle distance entre l'archiprêtre de Hita et le chancelier! Tous les deux sont des satiriques, mais ce qui était une plaisanterie chez le clerc est une douleur chez l'homme d'État. Ruiz avait une sympathie toute naturelle pour les gens de mœurs légères : Lopez de Ayala les fustige avec des lanières trempées dans du vitriol. Pour l'un, la vie est une belle farce; pour l'autre, une tragédie. Où le premier trouve matière à bafouer, le second brûle de l'indignation du juste. La causticité de Lopez de Ayala est impartiale, universelle. Papes, cardinaux, rois, princes, nobles, potentats, évêques, légistes, usuriers juifs, marchands, hommes de lettres, il les stigmatise tous, les convainquant de simonie, de concussion, de corruption, de crimes innombrables. Courtisan de vieille date, Lopez de Ayala n'était que trop bien renseigné. Et, comme l'archiprêtre de Hita, il se cloue lui-même au pilori pour corser ses effets; il est sans pitié pour ses croyances aux présages, aux songes, aux niaiseries de toute espèce; il avoue avec une candeur magnifique qu'il est menteur, intrigant, blasphémateur, libertin.

C'en était trop, le Rimado de Palacio ne pouvait se

continuer sur cette note. Effectivement il ne contient pas que des malédictions et des aveux humiliants. A la 706e stance, l'auteur met fin à ce qu'il appelle son ser mon, écrit (dit-il) en prison, au moment où il était « amèrement affligé de maints griefs et de maintes douleurs » : le commencement du Rimado de Palacio fut rédigé, sans aucun doute, à Oviedes, dans la cage de fer. Dans les 903 stances qui suivent, composées pour une bonne part bien longtemps après sa mise en liberté, le poète semble avoir trouvé quelque apaisement; le ton en est plus calme, plus doux. Le pessimisme de jadis est remplacé par une sérénité qui accuse l'approche de la vieillesse. Cette dernière partie du Rimado de Palacio est plus édifiante, plus charitable, mais moins intéressante quant au fond. Dans les manuscrits existants, cette immense apostille suit sans solution apparente de continuité. C'est, en réalité, un poème indépendant : on pourrait même dire que ce vaste post-scriptum se compose d'une série de poèmes indépendants disposés au hasard, sans aucun ordre, par des copistes inintelligents. Dans la forme aussi bien que dans la substance, la dernière partie du Rimado de Palacio diffère de ce qui précède. La cuaderna via n'est employée que pour les confessions personnelles et les passages satiriques : les hymnes, les chants, et les pièces qui suivent le sermon sont des essais prosodiques — tentatives de modifier l'alexandrin, échos de métriques galiciennes, et même des vers à'arte mayor dans les stances ^déplorant le schisme, les cánticas sobre el fecho delà yglesia. Ce n'est pas la seule fois que le chancelier s'y aventure; dans le Cancionero de Baena (n° 518) il répondit en vers à'arte mayor à une périlleuse question posée par Sánchez Talavera. Sans doute López de Avala désirait

se tenir au courant des nouvelles méthodes en faveur chez la jeune école; mais il s'y prenait trop tard pour se les assimiler. Souvenons-nous qu'il avait dépassé sa soixante-dixième année quand il mettait la dernière main au Rimado de Palacio, et ne nous étonnons pas de son retour à la cuaderna via dans la paraphrase du commentaire de saint Grégoire sur Job qui forme la péroraison de ce poème hétérogène.

Comme prosateur, Lopez de Ayala vaut encore mieux que comme poète. Chasseur infatigable, il se divertit pendant sa réclusion à Oviedes en rédigeant (juin 1386) son Libro delà caza délas aves, et de sus plumages, et dolencias, et melicinamientos, qu'il dédia à son parent Gonzalo de Mena, évêque de Burgos (veneur expert, lui aussi) ; c'est un traité de fauconnerie, riche en paroles expressives et curieuses ayant rapport à ces oiseaux de chasse, neblis, baharis, girifaltes, sacres, bornis, alfaneques. Un fragment de Tite Live que Lopez de Ayala traduisit d'après la version française de Pierre Berçuire (7 1362), lui donna un aperçu de l'histoire comme œuvre artistique. La Crónica general d'Alphonse le Savant, le résumé que Juan Manuel en fit, et les divers remaniements de cette chronique que nous avons préalablement signalés, existaient déjà; les annales d'Alphonse le Savant, de Sanche IV, de Ferdinand IV et d'Alphonse XI avaient été compilées par un écrivain qu'on identifia jadis avec Juan Nuñez de Villaizan, mais qui était plus probablement Fernand Sánchez de Tovar, prédécesseur de Lopez de Ayala à la Grande Chancellerie de Castille. Le grand-maître de l'ordre de Saint- Jean de Jérusalem, Johan Ferrandez de Heredia (1310-1396), opéra sur une plus grande échelle; il fit rédiger en aragonais deux œuvres monumentales : vers 1383 La grant Crónica de

los Conquiridores (histoire de l'empire byzantin de 780 à 1118 et chronique de Morée de 1199 à 1377), et vers 1385 La grant Crónica de Espanya, qui a des rapports avec la Crónica general. \

López de Ayala avait donc des prédécesseurs dans tous les genres historiques. Il ne pensait qu'à suivre les traces de Sánchez de Tovar quand il se mit à raconter les événements des règnes de Pierre le Cruel, Henri lî, Jean Ier et Henri III ; il dut laisser inachevée l'histoire de ce dernier monarque, car la mort l'interrompit lorsqu'il était arrivé aux événements de 1396, et la chronique de ce règne fut continuée plus tard par Alvar Garcia de Santa Maria (1390-1460). Lopez de Ayala croyait probablement n'avoir rien fait de nouveau, mais il a transformé la lourde chronique en histoire vivante. Il était d'une bien autre taille que ses devanciers. Il emprunte à Tite Live sa manière, insérant de petits discours, des bouts de phrases qui, s'ils ne sont pas la reproduction exacte de ce qui fut réellement dit, en ont l'air, et tiennent lieu d'exposés dramatiques des motifs qui décidaient ses personnages. Sur un même ton d'indifférence il relate les crimes dont il fut témoin, les intrigues qu'enfanta son cerveau astucieux, les victoires auxquelles il prit part, les batailles dans lesquelles la fortune lui fut adverse. Serviteur respectueux, il n'est nullement servile : il connaissait les rois de trop près pour se laisser éblouir par eux; même pour les princes qui le comblèrent d'honneurs et de grasses récompenses il a des phrases froides et coupantes comme une épée à deux tranchants. Il conserve toujours, au moins en apparence, sa neutralité sèche et hautaine. Son austérité naturelle, sa connaissance des hommes font qu'il évite généralement les tentations de l'esprit de parti. Il est vrai qu'il est

plutôt suspect pour ce qui se rapporte à Pierre le Cruel, qu'il avait trahi avec un sans-gêne incomparable; il accueille trop facilement les on-dit diffamatoires, et passe sous silence ou essaye d'excuser les perfidies des ennemis du roi. Mais c'est peut-être là le seul exemple de mauvaise foi que l'on puisse trouver dans son œuvre. D'ailleurs, il a l'intuition du détail essentiel, une profonde sagacité dans la divination des caractères, un art exceptionnel dans sa préparation de l'instant pathétique et de la catastrophe, le don de l'expression intense qui lui permet de tracer en quelques phrases vibrantes un portrait ressemblant. C'est un homme d'État, qui a du génie et écrit l'histoire des individus avec une stupéfiante franchise : Prosper Mérimée sut le reconnaître et en profiter quand il refit l'histoire de Pierre le Cruel pour les lecteurs du xixe siècle.

Nous avons vu Lopez de Ayala s'efforçant de pratiquer la nouvelle métrique de Yarte mayor. Son intelligence alerte s'intéressait toujours aux nouveautés. Son allusion, dans le Rimado de Palacio (st. 152), à VAmadis est une des plus anciennes mentions de ce roman de chevalerie. Il prit part à l'œuvre de traduction des œuvres célèbres de l'étranger. Il a été question de Tite Live à propos des Crónicas du chancelier. Il traduisit aussi le De summo bono sive De sententiis de saint Isidore, le commentaire de saint Grégoire sur Job, le De consolatione philosophiae de Boèce. Plus importante est sa traduction des huit premiers livres de l'ouvrage de Boccace, le De casibus virorum et feminarum illustrium (traduction achevée en 1422 par Alonso de Cartagena et Juan Alfonso de Zamora) : il subit là l'influence de l'Italie, et puisque le De casibus fut rédigé entre 1356 et 1364, nous sommes en état d'en fixer une limite chrono-

logique. Il ne pouvait pas échapper tout à fait à l'influence littéraire de la France, bien qu'elle s'amoindrit notablement de jour en jour; mais il la subit indirectement.

L'histoire fabuleuse de Troie laissa des traces dans le Libro de Alùcandre. On parle aussi d'un Domingo, dit de Troya, qui aurait popularisé la légende en Espagne avant l'avènement d'Alphonse le Savant. Sous le règne d'Alphonse XI, un ecclésiastique avait fait en castillan un remaniement du Roman de Troie de Benoit de Sainte-More, et ce remaniement existe encore dans la copie de Nicolas Gonzalez datée du 31 décembre 1350; à son tour cette version castillane fut traduite en galicien en 1373 par Fernán Martínez. López de Avala s'en occupe aussi. Notons, pourtant, qu'il prit comme base de sa traduction la version latine de Guido délie Colonne, dont Y Historia Trojana n'est qu'une reproduction assez exacte de l'œuvre de Benoît de Sainte-More. Le fait est bien significatif : même pour la matière française, on préférait la forme qu'un Italien lui avait donnée. Chez Lopez de Ayala, on voit poindre l'aurore de cette influence italienne qui durera, en grandissant, pendant plus d'un siècle.