CHAPITRE V
La curiosité pour les choses d'Italie, révélée par les traductions qu'avait faites Lopez de Ayala des œuvres de Guido délie Colonne et de Boccace, se montre aussi chez le petit-fils d'Henri II, le célèbre Enrique de Villena (1384-1434), auquel la postérité a décerné un marquisat qu'il ne posséda jamais de son vivant, bien qu'il usât de moyens peu délicats pour essayer de l'obtenir1. Très jeune, il avait épousé Maria de Castilla qui devint plus tard la maîtresse d'Henri III, et la complaisance du mari fut récompensée par sa nomination au poste de grand-maître de l'ordre de Calatrava. Le roi souffreteux mourut prématurément (25 décembre 1407) ; dès 1407 Villena trouva un appui dans le futur Ferdinand Ier d'Aragon, mais le sort lui fut défavorable, car son protecteur mourut inopinément en 1416 (2 avril), n'ayant régné que quatre ans. Deux années auparavant
1. À parler rigoureusement, cet écrivain devrait s'appeler Enrique de Aragon. Cependant, pour éviter une confusion avec son contemporain l'Infant Enrique de Aragon, on lui laisse son nom d'Enrique de Villena. Il ne porta jamais le titre de marquis.
Villena avait été révoqué de sa grande-maîtrise. Tout étant perdu, y compris l'honneur, le malheureux se retira dans ses terres (ou dans celles de sa femme, avec laquelle il reprit la vie commune sur l'ordre du pape) et là il s'adonna à ses études et à la bonne chère.
On lui attribue à tort quelques copias insignifiantes écrites lors des fêtes données à Saragosse à l'occasion du couronnement (1414) de Ferdinand Ier d'Aragon; elles furent composées en catalan par un poète anonyme, Villena n'y est pour rien. Sa première œuvre est le Libro délos Trabajos de Hercules, écrit en catalan au printemps de 1417, traduit en castillan à l'automne de la même année, et imprimé pour la première fois en 1482; allégorie ennuyeuse, farcie d'érudition déplacée, dont la substance ne saurait intéresser les lecteurs modernes; les inversions verbales marquent le commencement d'un défaut qui devint plus tard une vraie manie. Passons sur trois ouvrages inédits composés vers 1422-1423 : un traité sur la consolation, un autre sur la lèpre, et un commentaire sur un vers du huitième Psaume. En 1423 Villena rédigea les vingt chapitres du Tractado del arte del cortar del cuchillo, plus connu par le titre que porta la première édition imprimée (1766) : Arte cisoria ; c'est un manuel épicurien de la table royale, amas de conseils exposés en un style assommant par un pédant doublé d'un gourmet, sorte de Brillât- Savarin manqué qui ne possédait les éléments ni de la physiologie, ni du goût. Plus bizarre encore est une dissertation sur le mauvais œil où Fauteur se moque des médecins qui ne croient pas à cette maladie : Libro del Aojamiento o Fascinologia, avec ses trois modes préventifs, et les ordonnances les plus fantastiques. Sa traduction d'un traité de Cicerón, aussi bien que celles
de quelques épîtres et discours du fameux orateur, sont perdues. On a conservé, pourtant, deux traductions en prose : une version de Virgile qu'il aurait faite en 1427, et une version de Dante achevée avant le mois d'octobre 1427. Il se vantait d'avoir été le premier à traduire l'Enéide tout entière. On dirait volontiers que ses traductions sont dune médiocrité rare avec leurs imitations d'idiotismes latins, leur style encombrant et lourd; mais il ne faut pas perdre de vue qu'elles furent faites à la hâte dans un but plutôt didactique, afin d'obliger Santillana à qui il dédia son Arte de trobar, rédigé vers 1415-1417 et retouché vers 1430. Dans le fragment de ce traité qui nous est parvenu, Villena révèle une connaissance étendue des œuvres des théoriciens de la Gaie Science et un plaisir sans bornes du rôle qu'il joua au consistoire de Barcelone en 1414; malheureusement il ne va pas au delà. Baena, Santillana et Juan de Mena laissent entendre que Villena composa des vers castillans : il est peu probable qu'ils se soient trompés tous les trois ; mais les seuls vers castillans qu'on lui attribue sur l'autorité de Pellicer de Salas y Tovar sont manifestement apocryphes.
La réputation de savant de Villena ne fut égalée par aucun de ses contemporains. Selon Perez de Guzman, il parlait bien des langues; il connaissait, dit-on, le grec, chose fort rare à son époque; ses écrits témoignent d'une connaissance de l'hébreu, de l'arabe, du latin, de l'italien, du provençal, peut-être du français. Cela l'entoura d'une auréole mystérieuse et effrayante. Aussi pendant sa vie passa-t-il pour magicien, et trouva-t-on tout naturel qu'à sa mort Jean II ordonnât au confesseur royal, Lope deBarrientos (1382-1469), de livrer aux flammes la bibliothèque du sorcier : disons à la décharge
du bon prêtre, plus tard évèque de Cuenca, qui était lui-même quelque peu bibliophile, qu'il obéit en partie au roi en laissant brûler certains livres ayant appartenu à Villena, mais il en garda un plus grand nombre pour l'aider dans la rédaction de son Tractado del adevinar et de sus especies, et del arte mágica. On voit que déjà Yillena jouissait d'une renommée extraordinaire. La méritait-il? Assurément non, s'il fallait en juger par les qualités intrinsèques de ses ouvrages. Toutefois, en tenant compte de ses traductions, de sa propagande en faveur des auteurs étrangers, de son ardente recherche de la science — ce qui le consola de ses déceptions et de ses hontes — enfin si l'on a égard au prestige que son rang élevé valut à l'érudition, on comprendra mieux les raisons de cette célébrité qui s'imposa à tous ses contemporains, et dont on retrouvera les échos dans La Visita de los chistes de Quevedo, dans La Cueva de Salamanca de Ruiz de Alarcon, dans la comédie divertissante de Roxas Zorrilla intitulée Lo que quería ver el marques de Villena, et dans La Redoma encantada de Hartzenbusch. On ne lit plus Villena, mais on ne l'oubliera jamais, car sa légende lui assure une place dans l'histoire littéraire.
C'est à son époque que l'on peut attribuer deux spécimens quelque peu attardés de l'ancienne école didactique et morale. L'un est le Libro délos gatos (sans doute une mauvaise lecture du mot quentos), l'œuvre d'un anonvme qui traduisit soixante-neuf exemples, tous pris (sauf deux exceptions douteuses) dans les Fabulae ou Narrationes du moine anglais Odo de Cheriton (7 1247). La version castillane, qu'on peut lire maintenant dans une bonne édition due à M. Northup, se place entre 1400 et 1420; le traducteur n'y apporte rien de per-
sonnel qu'un style un peu diffus, mais clair et fluide. Un autre ouvrage du même genre est El Libro de Exemplos por a. b. c. compilé par Clemente Sánchez de Vercial (1370?-1426?). Aux trois cent quatre-vingt-quinze exemples du Lib/-o (qu'on appelle aussi la Suma) sont venus s'ajouter soixante-douze autres découverts en 1878 par M. Morel-Fatio. On en place la date de composition entre 1400 et 1421. Nous savons peu de chose de Sánchez de Vercial, l'auteur d'un Sacramental en romance qu'il dut commencer le 3 août 1421, et achever à la fin de mars 1425. Quelle est sa part dans ces 467 exemples? N'est-il que le simple traducteur d'un des Alpliabeta exemplorum comme il y en eut tant au moyen âge? C'est l'opinion de M. Morel-Fatio et, bien qu'on n'ait pas encore identifié l'original, cet avis est confirmé par la découverte de la source d'une collection catalane analogue de la même époque : ce Recull de eximplis e miracles, gestes e faules e altres ligendes ordenades per a. b. c. n'est qu'une traduction fidèle de Y Aphabetum narrationum d'Etienne de Besançon. Quoi qu'il en soit, le recueil de Sánchez de Vercial prouve amplement ce que laissait pressentir seulement le Libro délos Estados de Juan Manuel : l'entrée en Espagne de la légende de Bouddha, adaptée en grec par quelque moine chrétien qui avait sous les yeux un remaniement arabe dérivé du sanscrit de Lalita-Vistara. Cette histoire grecque fut traduite en latin, pas plus tard qu'au xne siècle; elle fut abrégée vers 1250 dans le Spéculum historíale de Vincent de Beauvais, livre très répandu pendant le moyen âge. De là la légende devint populaire dans le monde entier sous le nom de Roman de Barlaam et * Josaphat; elle laissa de nombreuses empreintes dans la littérature castillane.
Quoique ces compilations aient une certaine valeur, posilive aussi bien qu'historique, les auteurs en sont des attardés. La direction du courant littéraire était changée, et les productions les plus intéressantes de cette période appartiennent plutôt au domaine du vers qu'à celui de la prose. Dès le temps d'Alphonse le Savant il existait en Galice et surtout en Portugal une admirable école poétique dont des morceaux charmants nous ont été conservés dans trois anthologies représentatives : le Canzoniere portoghese délia Biblioteca Vaticana, le Canzionere portoghese Colocci-Brancuti, et le Cancioneiro de Ajada. C'est une école qui a produit maintes compositions, supérieures en beauté lyrique et en richesse de formes à celles des poètes contemporains de Castille. Elle n'avait qu'un seul défaut : elle était essentiellement factice, et d'une artificialité qui devait s'épuiser à la longue; ses meilleurs jours étaient déjà passés avant la compilation d'un livre qui appartient à notre époque : le Cancionero de Baena, ainsi appelé du nom de Juan Alfonso de Baena, qui y rassemble les compositions d'une soixantaine de versificateurs. Compilé vers 1445, le recueil contient à la fois des œuvres de vétérans qui maintenaient la tradition galicienne, et de réformateurs qui adoptaient les nouvelles méthodes italiennes; et l'on comprendra qu'un long intervalle sépare les plus anciennes et les plus récentes compositions que le hasard, ou le caprice de l'anthologiste, a réunies dans un même volume.
L'école galicienne y est représentée par l'archidiacre de Toro, humouriste habile dont nous ignorons le nom, et qui écrivit sous le règne de Jean Ier (1379-1390) ; par le bravache renégat Garci Ferrandez de Gerena, dont les poèmes datent de 1365 à 1400 ; par Alfonso Alvarez
de Villasandino, ou de Illescas (1350?-1428?), personnage grossier, quémandeur incorrigible, poète à l'inspiration intermittente, mais possédant la maîtrise constante de sa technique; par l'oncle de Santillana, Pedro Vêlez de Guevara (7 1420), qui nous a légué au moins une cantiga de escarneo assez cruelle, mais joliment écrite, et par Juan Rodríguez de la Cámara, dont le nom est inséparable de celui de Macias o Namorado (7 1390?). Il est facile de méjuger du talent de Macias, car cinq pièces, dans l'anthologie de Baena, et seize autres, — fragmentaires ou d'authenticité suspecte, — sont tout ce qui reste de ses œuvres. On ne peut pas être certain que Macias ait écrit un seul poème en castillan, mais il survit comme type de l'amant invariablement fidèle, et les circonstances légendaires dans lesquelles il aurait trouvé la mort ont fait fortune dans la littérature castillane. D'après la tradition la plus généralement admise, il fut tué par un mari jaloux, qui l'entendit chanter son amour dans la prison d'Arjonilla; selon une tradition plus ancienne, consignée par Dora Pedro, ce connétable de Portugal qui écrivit en castillan, Macias (« le grand et vertueux martyr de Cupidon ») fut tué par le mari sur le grand chemin d'où il ne voulait pas se retirer parce que sa dame y avait mis les pieds. On peut se demander si le poète n'a pas involontairement engendré son propre mythe dans ses vers : Ai sennora, en quen fiança. Quoi qu'il en soit, l'histoire romantesque de la fin de Macias fut citée un nombre infini de fois, et lui assura une immoralité que ne lui auraient pas value ses médiocres poèmes. Elle enflamma l'imagination populaire, fut accueillie par Santillana, par l'auteur de la Célestine, par Garci Sánchez de Badajoz et Gregorio Silvestre, et inspira
le Porfiar hasta morir, drame posthume de Lope de Yega. Le poète malheureux parait de nouveau sur la scène dans El Español mas amante y desgraciado Marias (1704), dans le roman El Doncel de Don Enrique el Doliente (1834) de Larra, et dans Marias (1834), pièce du même auteur. Notons, en passant, qu'il n'y a pas la moindre raison de croire que Macias ait été page d'Henri III, ni (comme le supposa Argote de Molina) de Villena : les dates s'y opposent péremptoirement.
Il nous reste à dire un mot de cet admirateur passionné de Macias, Juan Rodríguez de la Cámara (appelé aussi Rodríguez del Padrón, d'après son lieu de naissance). On suppose qu'il est né vers la fin du xive siècle et mort vers le milieu du xve, mais l'on ne sait rien d'exact sur ces points. Son bagage poétique est plutôt mince, car il consiste en une vingtaine de petits morceaux lyriques dispersés dans son roman semi-chevaleresque El sieruo, libre de Amor, dans les recueils de Lope de Stuñiga, d'Herberay des Essarts, de la Bibliothèque du Palais à Madrid, et du British Muséum : si ce dernier recueil a raison en lui attribuant les trois romances célèbres (Conde Arnaldos, Rosa florida, et X Infantina), il faudrait lui accorder une place au premier rang des poètes de son temps. Il serait aussi, si la question était tranchée en sa faveur, le premier poète espagnol qui ait attaché son nom à un romance. Mais l'attribution est contestée, et malheureusement la seule contribution de Rodriguez de la Cámara au Cancionero de Baena (n° 470) ne rend que trop probable la théorie qu'il n'a fait que remanier les trois romances en question. La flamme poétique qui vacille un peu faiblement dans ses vers brûlait plus fort, parait-il, dans sa vie mouvementée. La chronologie
suffit à contredire la tradition romanesque qui fait de Rodriguez de la Cámara l'amant d'Isabelle de Portugal, que Jean II épousa (1447) en secondes noces; à plus for-e raison ne put-il être l'amant de Jeanne, femme d'Henri IV depuis 1455; encore plus absurde est la légende qui le représente comme l'amant d'une reine de France qu'on ne nomme pas. Toutefois il eut vraisemblablement quelque dangereuse liaison, peut-être avec une dame de la cour. S'il fallait en juger par une de ses chansons — Ham, ham, huyd que rauio — sa mésaventure amoureuse lui aurait fait perdre à moitié la raison pendant quelque temps. Retenons qu'il fut exilé, qu'il déclare avoir fait un pèlerinage à Jérusalem, qu'il passa dans la maison du cardinal Juan de Cervantes (-J- 1453), évèque de Tuy (1430-1438) puis archevêque de Séville, et qu'il se fit franciscain. Pendant qu'il était au service du cardinal, il raconta d'une manière voilée ses déceptions sentimentales dans El sieruo, libre de Amor (1439- 1440), roman dérivé de la Fiammetta de Boccace, auquel il ajouta YEstoria de dos amadores, conte allégorique où il relate les amours désastreuses d'Arlandier et Liessa. Il revint encore à Boccace pour le réfuter dans le Triunfo délas donas, qui fut « translate par Fernant de Lucenne, despaignol en franchois » à Bruxelles, en 1460. Ce fait semble indiquer une certaine réussite à l'étranger; c'est un peu plus que ce à quoi l'on se serait attendu. Il n'y a pas besoin de s'étendre sur cet ouvrage, ni sur celui qui le suit dans les manuscrits : La Cadira del honor ou Tratado delà nobleza o fidalguia, éloge pompeux et superflu du système de la noblesse héréditaire. Il est plus intéressant de noter que Rodriguez de la Cámara préféra écrire en castillan, et non en galicien, sa propre langue. Cela fait époque : la suprématie
linguistique de la Castille est prochaine, et s'annonce nettement.
A part Lopez de Ayala, qui ne figure dans le Cancionero de Baena qu'avec un seul poème, le plus ancien des versificateurs castillans rassemblés dans ce recueil est vraisemblablement Pero Ferrus (ou Ferrandes, selon M. Rodríguez Marín) qui commémore la mort d'Henri II (7 1379). On se le rappelle principalement comme lien entre les écoles poétiques de Galice et de Castille, et à* cause de l'allusion qu'il fait à Amadis de Gaule — Amadys el muy fermoso — dans un dezir (n° 305) adressé à Lopez de Ayala, lui-même très friand de ce livre alors qu'il était jeune. Plusieurs des poètes groupés par Baena manifestent un goût italien, et il est tout naturel que le premier d'entre eux soit d'origine italienne : ce fut Francisco Imperial, fils d'un joaillier génois fixé à Séville. Comme le montre son premier poème dans le Cancionero de Baena (n° 226), Imperial eut quelque connaissance de l'arabe et de l'anglais (peut-être lut-il dans l'original le premier ouvrage anglais qui ait obtenu les honneurs de la traduction dans la Péninsule : la Confessio Amantis de Gower, mis en portugais par Robert Payne, chanoine de Lisbonne, et plus tard en espagnol par Juan de Cuenca, originaire de Huete). Quoi qu'il en soit, Imperial cite parfois des mots anglais et arabes , tristement travestis, à vrai dire, dans les éditions imprimées. Mais ce sont là des bagatelles, jeux enfantins de l'érudition. Appelons plutôt l'attention sur son poème à la naissance de Jean II (n° 226), et surtout sur son Dezir alas syete virtudes (n° 250), où Dante apparaît en personne, et où plusieurs passages de la Divina Commedia sont traduits assez littéralement. Disciple avéré d'Impérial, il était
naturel que Ferrant Manuel de Lando (f 1417?) fût exposé aux injures du grossier galicien Villasanclino qui, cependant, transige un peu en appelant Dante poeta, grant conponedor (n° 255). Un autre partisan du système italien fut Gonzalo Martínez de Medina (y 1403?), dont les satires, âpres mais élevées, renferment des allusions aux Guelfes et aux Gibelins (n° 333) et à Boccace (n° 338). Il n'est pas douteux qu'Impérial ait exercé une certaine influence sur le sévillan Ruy Paez de Ribera, dont l'activité littéraire se place probablement entre 1397 et 1424; toutefois on ne trouve chez Paez de Ribera aucune trace d'imitation directe de Dante, et quant aux débats français qui auraient réagi sur lui, on ne les indique pas d'une manière précise. Quels que soient les éléments étrangers qui sont entrés dans son œuvre, il a su les utiliser d'une manière originale. Rejeton sans doute de l'illustre famille dont il portait le nom, riche dans sa jeunesse, il perdit son bien et tomba dans la misère : du moins, c'est ce qu'il laisse entendre dans quelques poèmes qui sont autant de constatations autobiographiques. Il exprime (n°9 289 et 290) avec une force concentrée le mépris qui entoure l'homme déclassé, la tristesse du besoin, les douleurs des souffrances corporelles, la laideur de la vieillesse qui avance toujours à pas rapides et furtifs. Ca y o lo conosco al que ha conteçido. C'est un tableau navrant où se trouve une émotion personnelle qui devance les traits crus et lamentables de Villon. A ces moments-lk Paez de Ribera est un vrai poète. Dans un autre genre, Ferrant Sánchez Talavera, chevalier de l'ordre de Calatrava, s'élève bien au-dessus de la foule des versificateurs faciles. Puisqu'il adresse une de ses preguntas (n° 517) à Lopez de Ayala, il écrivait déjà avant 1407,
et il ne mourut, semble-t-il, que peu avant 1443 : de cette longue carrière nous n'avons que les seize pièces conservées dans le Cancionero de Baena, mais elles suffisent à lui assurer une place à part. Signalons l'élégie remarquable (n° 530) qu'il composa à l'occasion de la mort de l'amiral Ruy Diaz de Mendoza, où se font pressentir l'allure funèbre et l'émotion profonde des magnifiques Copias de Jorge Manrique . Baena (qu'il n'y a pas de motifs pour croire juif) s'est réservé une belle part dans son anthologie : près de quatrevingts compositions nous révèlent en lui un sectateur de l'école moribonde de Galice, et un imitateur de cette insolence mêlée de platitude qui caractérisa Yillasandino. Ce médiocre versificateur n'a écrit qu'un seul poème qui se laisse lire, des vers adressés à Jean II en 1443 ; le manque de goût, inné en lui, les lui fit omettre dans son recueil, et ils demeurèrent inédits jusqu'en 1891 , date à laquelle Menéndez y Pelayo les publia.
C'est dans la première moitié du xve siècle, à en juger par la facture de ses vers, qu'écrivit l'auteur anonyme des soixante-dix-neuf stances qui composent la Danza delà Muerte. Cette Danse Macabre et le Totentanz de Lübeck (de 1463) sont évidemment en relation avec la Danse Macabre des Saints Innocents de Paris, et tous les deux sont probablement des remaniements d'un original français que l'on n'a pas encore identifié. Quoique la forme en soit superficiellement dramatique, la Danza n'est pas un vrai drame. Après quelques lignes de prose et un court préambule en vers, la Mort appelle les mortels à ses fêtes sinistres, les forçant à prendre part à sa danse. Les trente-trois victimes — un pape, un empereur, un cardinal, un roi,
un patriarche, un duc, et ainsi de suite, un clerc et un laïque alternant toujours — répondent à l'invitation en une série de huitains qui montrent un progrès sur les tâtonnements de Ruiz et de Lopez de Ayala, mais qui seront bientôt dépassés par la musique sonore des vers à' arte mayor de Mena1. La satire et l'allégorie morbide, traits saillants de la Danza delà Muerte, firent naître des imitateurs ; mais l'élément dramatique qui y existe en germe ne se dégagea qu'au siècle suivant. Tout lecteur de Cervantes se souvient de la conversation (II, chap. xi) entre Don Quichotte et le comédien, vêtu comme le diable, qui venait de jouer le beau rôle dans Las Cortes de la Muerte, drame commencé par Micael de Carvajal, et achevé par Luis Hurtado.
Un poète de dons plus variés qu'aucun de ceux qui figurent dans le Cancionero de Baena est l'astucieux politique Iñigo Lopez de Mendoza (1398-1458), devenu Marquis de Santillana et Comte del Real de Manzanares après la bataille d'Olmedo (19 mai 1445). Ami de Villena, qu'il avait connu aux fêtes de Saragosse en 1414, il s'intéressa de bonne heure aux choses de l'esprit; c'est à Villena qu'il adressa sa Pregunta de Nobles; c'est pour lui que Villena rédigea El Arte de trobar, et traduisit l'Enéide et la Divina Commedia : on comprend que le disciple ait déploré la mort du maître dans la Defunssion de don Enrique de Villena, señor dotto e de excellente ingenio. A vrai dire, c'est un poème
1. "Voir Ferdinand Wolf, Studien, p. 134 et n. Voir aussi M. Morel- Fatio, VArte Mayor et VhendécasyUabe (Romanía, 1894, t. XXXIII, pp. 209-231); M. Foulché-Delbosc, Etude sur le Laberinto de Juan de Mena (Revue Hispanique, 1902, t. IX, pp. 78-138); M. Hanssen, El Arte Mayor de Juan de Mena (Anales de la Universidad de Chile, 1906, t. LXYIII, pp. 179-200) ; M. John Schmitt, Sul verso de arte mayor (Rendiconti délia Reale Academia dei Lincci [Classe di scienze morali, storiche e filologiche], 5e série, 1905, t. XIV, pp. 109-133).
bien inférieur k certaines pastourelles ou serranillas qu'il avait écrites cinq ans plus tôt, pendant la campagne de Jean II (1429) contre l' Aragon. Peu api'ès, il fut largement récompensé de sa loyauté opportuniste. Ce poète charmant avait en' même temps le sens pratique, le flair de la réussite, qui l'aida à adapter toujours sa politique à ses intérêts : le marquisat qu'il avait obtenu de Jean II en 1445, ne le gêna guère pour changer de parti au moment critique. Cette souplesse et cette facilité d'adaptation se retrouvent dans son œuvre littéraire. Dans son épitre au connétable de Portugal, écrite entre 1445 et 1449, Santillana se montre agréable prosateur : s'il n'atteint pas le grand style dans sa Lamentación fecha... en propheçia delà segunda destruyçion de España, œuvre d'imitation pompeuse, il faisait preuve — du moins le croyait-on jusqu'ici — d'une intelligente curiosité pour une branche du folklore dans son recueil de « proverbes que les vieilles disent au coin du feu » : Refranes que dizen las viejas tras el huego. Mais M. Cronan fait remarquer avec raison que l'attribution de cet opuscule à Santillana ne repose sur rien. Dans les glosas qu'il ajouta à ses Proverbios de gloriosa dotrina e fructuosa ensenança (1437), recueil de cent adages gracieusement rimes, c'est le poète qui l'emporte sur le prosateur. Dans ses autres compositions, ce poète est bien souvent un italianisant : si Pétrarque n'avait pas écrit ses Trionfi, nous aurions El Triunphete de Amor sous une forme très différente; les traits dantesques qu'on a notés dans El Infierno délos Enamorados n'existeraient point si le cinquième chant de X Inferno était resté inconnu. C'est encore Pétrarque — le Pétrarque du Trionfo délia Morte — qui aurait fait sentir son influence, principalement sur
La Comedieta de Ponça (1444), poème dialogue, et non petit drame comme le titre l'a fait croire à certains. Dans ce poème, écrit pour déplorer la défaite des Aragonais par la flotte génoise en 1435, l'influence de Dante n'est pas sensible : on n'en dirait peut-être pas autant de celle d'Alain Chartier. Boccace y figure et s'exprime en italien : Santillana, assurément, parle de Boccace avec un grand respect, mais il ne l'imite guère; l'imitation tde Boccace est, au contraire, manifeste dans le Libro délas claras e virtuosas mugeres (1446) d' Alvaro de Luna (1385?-1453), l'ennemi mortel de Santillana.
On ne doit pas surfaire l'italianisme de Santillana : il existe, mais ce n'est ni sa seule, ni sa meilleure inspiration. Il ne se fait pas sentir dans Bias contra Fortuna (1448), œuvre plus vraiment dramatique que La Comedieta de Ponça, où Santillana cherche à consoler son cousin le comte de Alba, emprisonné sur l'ordre d'AIvaro de Luna, en lui démontrant les avantages de l'esprit philosophique dans l'adversité. L'italianisme ne perce pas non plus dans le Dotrinal de Privados (1454), philippique contre Alvaro de Luna, dans les cinquantetrois stances de laquelle Santillana s'arrange de façon à convaincre son adversaire, par ses propres aveux, de toutes sortes de méfaits. Cette diatribe (dont il existe même une version plus féroce, inédite jusqu'en 1900) est une œuvre de haine, défigurée par de pauvres calembours sur le nom du décapité [tan gran eclipse de luna). A chaque vers du Dotrinal de privados on sent un besoin de vengeance, inapaisé par la mort tragique du connétable, qui se concilie difficilement avec les airs de moraliste que Santillana s'est toujours donnés. Rien n'est plus certain, mais c'est précisément l'intensité de
cette haine vengeresse et insatiable qui donne au Dotrinal les qualités qui en font une œuvre puissante et même belle.
Santillana ne prend pas rang parmi les grands génies originaux : ce fut un artiste doué de facultés d'imitation extraordinaires. Il n'a rien négligé pour se perfectionner. Il ne possédait pas l'érudition encyclopédique que la tradition attribue à Yillena; il ne savait pas le latin, et encore moins le grec, de sorte qu'il ne fut pas savant dans le sens que ses contemporains (qui ignoraient le grec eux aussi) donnaient à ce mot. Il s'en lamente, en essayant sans cesse de se corriger. Il n'échappa pas au « préjugé de l'antiquité », ni à l'amour de ces lieux communs si chers aux lecteurs du moyen âge : néanmoins il chercha avec empressement les meilleurs modèles. Il lisait des traductions de Platon, de Virgile, de Tite Live, de Sénèque et de Lucain, parmi les anciens; il possédait des traductions d'Eusèbe, de saint Jean Chrysostonie, de saint Augustin et d'Orose. Il était en état de se faire une opinion personnelle des auteurs modernes. Il témoigna son admiration pour un poète catalan dans la Coronación de Mossen Jordi (1430), et loua Auzias March, son contemporain; il lisait Dante (et un de ses commentateurs), Boccace, Pétrarque, et, nous l'avons vu, il osa composer des vers en italien; il savait assez d'arabe pour essayer d'imiter la forme d'un sajal; il étudia dans leur propre langue Guillaume de Lorris, Jean de Meung, Guillaume de Machault, Othon de Granson et Alain Charrier. Santillana avait donc des connaissances peu communes en Espagne à son époque, et il sut les mettre à profit, travaillant et peinant jusqu'à ce qu'il eût acquis la maîtrise de son instrument, un doigté bien à lui.
En bon italianisant, il crut sans doute que ses quarante-deux sonnets — fechos al itálico modo, comme il le dit avec orgueil — seraient ses meilleurs titres de gloire : s'il en fut ainsi, il se trompait lourdement. Il est vrai que Santillana fut apparemment le premier à cultiver le sonnet en Espagne; mais il ne réussit pas à l'y acclimater, bien qu'il empruntât h Pétrarque. Leur fond imitatif et leur expression guindée, font que ses sonnets ne sont guère que des curiosités historiques qui passèrent à peu près inaperçues : Argote de Molina et Herrera en citent un (n° XVIII) au cours du xvie siècle, Juan de la Cueva en parle, et puis un silence qui dure un siècle et demi jusqu'au temps de Luzan. C'est un jugement qu'on ne saurait casser. Santillana survit dans des poèmes de sa jeunesse, dans le genre léger : la grâce, la gaîté et la finesse de ses dezires, serranillas et vaqueiras n'ont pas été surpassées, même par Lope de Vega dans El Aldegiiela. S'il emprunte aux poètes de Provence, il se défait de leurs artifices, et, par son naturel et son tact artistique, il rend vivantes des émotions simples que des maladroits devaient alourdir et gâter à jamais dans les romans pastoraux. Les prémices de cette production pastorale sont dus à Santillana dont les chants ont gardé toute leur fraîcheur : quand il cesse d'imiter, il devient inimitable.
A cette époque appartient Juan de Mena (1411-1456), ami de Santillana et poète de cour. Un siècle et demi plus tard, Cervantes lui rendra justice en l'appelant « ce grand poète cordouan ». Mena possède, en effet, toutes les qualités de l'école de Cordoue, le dur éclat de son prédécesseur Lucain et l'énigmatique préciosité de son successeur Gongora. Les voyages qu'il fit en Italie pendant sa jeunesse le perdirent en le décidant à entre-
prendre la tâche de latiniser la prose espagnole. Comme prosateur, à parler franchement. Mena est au-dessous du médiocre. Comment a-t-on pu lui attribuer la Crónica de Jean II, modèle de bonne prose? Il suffit de lire le malheureux commentaire qu'il a ajouté à sa Coronación (1438), ou La Yliada de Homero en romance (résumé qu'il rédigea de Yllias latina de « Pindarus Thebanus » ou « Italicus ») pour se convaincre que la prose authentique de Mena est si détestable qu'on trouverait difficilement quelque chose de pire dans toute la littérature castillane. Il se sert de la langue vulgaire, en s'excusant et en essayant de l'approcher autant que possible du latin; partant de oe principe que la simplicité ne convient qu'aux gens de bas étage, il le pousse à l'extrême en adoptant des constructions inouïes, en abusant de l'inversion, et en enrichissant son vocabulaire de latinismes absurdes.
Ces défauts sont moins graves dans ses vers, bien qu'ils l'y suivent encore. Certains voudraient qu'il fût l'auteur de la satire politique : Coplas de Ay panadera! (1445). C'est possible, mais alors où prenait-il ce ton d'impertinence pétillante qu'il ne retrouva jamais ailleurs, et, avec ses idées sur la dignité de la poésie, eûtil écrit les vers sur le comte de Haro, même s'il l'avait pu? Mena est un poète formé à l'école allégorique, un poète érudit dont l'œuvre est remplie de réminiscences. La Coronación, que l'auteur eût volontiers intitulée Calamicleos , traite du couronnement de Santillana sur le Parnasse : même dans cette apothéose d'un ami personnel qui se prête si peu à la solennité, on trouve des souvenirs de Dante et de Jean de Meung. Mais pour se faire une idée exacte de Mena, il faut l'étudier dans El Laberinto de Fortuna (1444?), longtemps connu sous le
nom de Las Trezientas, lourde allégorie dont le premier titre — le seul authentique — dénote l'obscurité voulue. La vogue du second s'explique par ce fait que le poème comprend presque trois cents strophes : aux 297 que l'on trouve dans les manuscrits, on en ajouta trois pour que le poème (publié en 1489) correspondit exactement à son titre populaire. Il y a plus : selon une vieille tradition, vulgarisée par Hernán Nufíez (1475- 1553) dans le commentaire qu il publia en 1499, Jean II, versificateur lui-même aux heures nombreuses où il négligeait ses devoirs royaux, aurait demandé à Mena de composer soixante-cinq strophes supplémentaires afin qu'il y en eût une pour chaque jour de l'année : le poète serait mort avant d'achever sa tâche, ne nous léguant que vingt-quatre de ces strophes additionnelles. Les recherches de M. Foulché-Delbosc ont établi l'inanité de cette historiette : ces vingt-quatre huitains ne peuvent pas être de Mena, courtisan par tempérament et par office; avec les trois autres dont nous parlions d'abord, ils font partie d'un poème fragmentaire indépendant, écrit par un inconnu qui juge sévèrement la faiblesse du roi. Dans El Laberinto, le char de Bellone, traîné par des dragons, transpoii;e le poète au palais de la Fortune, et là commence l'inévitable vision dantesque avec tout l'attirail des sept cercles planétaires, la grandiose révélation du passé, du présent et de l'avenir. On y remarquera des imitations de Virgile et d'Ovide, des phrases entières empruntées à Lucain. Œuvre d'un poète érudit, et même pédant, El Laberinto est ennuyeux dans son ensemble, mais il faut reconnaître qu'il abonde en épisodes grandioses, en beaux vers. Bien que l'art de Mena ne parvienne pas toujours à rendre réelles ses abstractions, bien qu'il s'embarrasse d'une diction pompeuse,
il est poète dans la grandeur de sa conception, dans sa manière d'envisager les faits historiques, dans son coup d'œil ennoblissant. La fougue de son imagination, la beauté marmoréenne de ses effets, la perfection incontestée de sa facture et l'ardent patriotisme qui inspire ses meilleurs passages, suffisent à expliquer la durée de sa gloire. Poète excellent ou même admirable par intervalles, Mena est alourdi par une fidélité trop grande à des principes esthétiques qui l'entraînaient souvent à des échecs assurés. Doué de conscience, de scrupule et d'ambition, il aurait accompli beaucoup plus s'il avait tenté beaucoup moins. Tel qu'il est, on reconnaît en lui le chef d'une école poétique, le maître incontestable du vers à'arte mayor. Son influence se fait sentir dans les Coplas del contempto del mundo, de ce pittoresque Dom Pedro (1429- 1466), connétable de Portugal (et roi d'Aragon de 1464 à 1466), à qui Santillana adressait sa fameuse lettre. Chassé de son pays en 1449 par des infortunes politiques, le connétable passa en Castille sept années (1449- 1456) pendant lesquelles il apprit le castillan. Dans ces Coplas del contemplo del mundo, le poète célèbre avec une noble mélancolie les désenchantements de la vie; sa Satyra de felice e infelice vida, loin d'être une satire, est une imitation du Sieruo libre de Amor de Rodríguez de la Cámara; sa Tragedia delà insigne Reyna doña Ysabel, loin d'être une tragédie, est une lamentation personnelle, mêlée de Job, de Boèce et de Boccace; bien qu'écrite sous forme de dialogue, elle ne contient pas la moindre trace d'intention dramatique. En prose, le connétable a presque tous les défauts de Mena; par contre, il a plusieurs de ses bonnes qualités en vers. Ses pensées sont élevées et, en supposant charitablement que la plupart de ses lusitanismes sont dus aux
copistes portugais, on pourrait dire que sa langue est relativement pure — pour un étranger. Le point d'intérêt historique est celui-ci : Dom Pedro est peut-être le premier Portugais qui prenne rang dans la littérature castillane. Peut-être, disons-nous, car il ne faut pas perdre de vue la théorie qui ferait un Portugais de Yañez, ou de l'auteur, quel qu'il soit, du Poema de Alfonso Onceno. Au lieu de nous occuper ici des poètes, très secondaires d'ailleurs, qui rimaient à Naples pendant les ;
dernières années du règne de Jean II, nous suivrons
dans ce chapitre le mouvement littéraire en Castille.
La prose se développait d'après les modèles établis par
Lopez de Avala. En parlant de Mena, nous avons fait 1
incidemment une allusion à la Crónica del serenissimo |
rey don Juan el segundo deste nombre imprimée pour g
la première fois en 1517 par Lorenzo Galindez de Car- I
vajal (1472?-1560?). Qui l'a écrite? Il semble que plu- I
sieurs noms s'attachent à cette œuvre. Selon Galindez
de Carvajal, l'esquisse primitive serait due à Alvar
Garcia de Santa Maria (-J- 1460), juif converti et frère
de Pablo de Santa Maria (1350-1432); Mena, Rodriguez
de la Cámara, Pedro Carrillo de Albornoz, Diego de|
Valera, et Lope de Barrientos y auraient pris part; et
ce dernier en aurait réclamé l'honneur, bien que
presque tout le texte ait été remanié par Fernán Pérez
de Guzman. Biffons de la liste les noms de Mena, de
Rodriguez de la Cámara et de Perez de Guzman : avec
ces suppressions, on pourrait accepter les attribution*
de Galindez de Carvajal comme autant de conjecture;
plus ou moins plausibles. Quels que soient les auteur;!
de cette chronique de Jean II, c'est un excellent ouvrag»;
d'historiographie officielle. On a aussi attribué à Alva
Garcia de Santa Maria La Coronica de don Aluaro d.
Luna, condestable délos rey nos de Castilla y Léon, imprimée pour la première fois à Milan en 1546 par Alvaro de Luna, arrière-petit-fils du malheureux homme d'état. Cette attribution est insoutenable. La chronique du connétable, œuvre d'un avocat qui met une adresse merveilleuse au service de son esprit de parti, contient des passages déclamatoires d'une grande puissance : la dernière scène, « la mort du meilleur chevalier qu'il y eût de son temps dans toutes les Espagnes », est racontée avec une simplicité pleine d'art. Personne ne fut jamais aussi grand ni aussi bon que l'Alvaro de Luna de la Coronica anonyme, mais telle est la force de conviction, telle est l'éloquence du narrateur mystérieux que nous acceptons presque comme authentique le portrait de son héros méconnu.
Puisque nous parlons des chroniques ayant trait à des individus, nommons la Crónica particular del Cid, dont la date de composition n'est pas encore fixée. Quoiqu'elle n'ait pas été publiée avant 1512 (par Juan Lopez de Velorado, abbé de San Pedro de Cárdena), elle appartient probablement à notre époque, et est sans aucun doute basée sur la Crónica general d'Alphonse le Savant. Mais elle n'en dérive pas directement, étant empruntée d'abord à un remaniement de la Crónica general intitulé Crónica de C 'astilla l . On peut classer
1. Peut-être la parenté de ces refontes deviendra-t-elle plus claire en dressant la table suivante :
Primera Crónica general (faite sur l'ordre d'Alphonse le Savant).
Segunda Crónica general de 1344 Remaniement perdu
(remaniement avec additions). (avec des emprunts à la Crónica de 1344),
Crónica de veinte Reyes. Tercera Crónica general. Crónica de Castilla.
Crónica particular del Cid,
en trois catégories les variations de la version primitive : corruptions de texte, citations plus longues de cantares, et changements produits par l'insertion de légendes populaires d'une date postérieure. Précieuse parce qu'elle renferme d'anciennes versions de légendes ou de traditions qui allaient se répandre à travers les romanceros, la Crónica particular del Cid n'a qu'une autorité historique des plus faibles.
Ce n'était pourtant pas l'opinion de gens avisés pendant le règne de Jean II. « Cette chronique de Castiile qui parle des exploits du Cid » est mentionnée respectueusement dans son croquis de l'amiral de Castiile, Diego Hurtado de Mendoza, par Fernán Pérez de Guzman (1376?-1460?), historien lui-même. Neveu de Lopez de Ayala et oncle de Santillana, il était inévitable qu'il débutât comme poète, et la première phase de son talent est représentée par quatorze compositions du Cancionero de Baena, dont quelques-unes — par exemple, la pregunta où intervient le perroquet (n° 553) — sont d'une légèreté fort rare chez ce grave moraliste. Il jouit sans doute d'une réputation considérable comme poète, puisque sept ou huit éditions de ses Copias furent imprimées entre 1492 et 1564 : seules les Copias de vicios e virtudes, la lamentation sur la mort d'Alonso de Cartagena (-J- 1456), et les Loores délos claros varones de España surnagent encore dans l'amoncellement des treize mille vers de son œuvre poétique. Il y a là peut-être quelque injustice, mais il est à noter* que les Loores ne sont que de l'histoire rimée, et que c'est l'histoire en prose de Perez de Guzman qui aura fait tort à ses vers. Mais tous les écrits en prose qui portent son nom ne sont pas de lui. Il n'a eu aucune part dans la chronique de Jean II, bonne compilation
officielle qu'il considérait comme suspecte à plusieurs égards; c'est Diego Rodriguez de Almella (1426?-1492?), qui écrivit la Copilacion délas batallas campales (1487) et le Valerio délas estorias escolásticas de España. La Floresta de philosophos, inédite jusqu'en 1904, n'est qu'un recueil de maximes.
La grande réputation de Perez de Guzman. celle qu'il mérite sans conteste, dépend d'un seul livre, Mar de istorias (impr. 1512), ou plus exactement de la dernière partie de ce livre. Le titre (peut-être aussi le fond) de cet ouvrage est redevable au Mare historiarum du dominicain Giovanni Colonna (né en 1298), qu'il ne faut pas confondre avec son homonyme l'archevêque de Messine. La Mar de istorias comprend trois parties : dans la première, l'auteur s'occupe d'empereurs et de princes tels qu'Alexandre et Charlemagne; dans la deuxième, il traite de saints et de sages, parmi lesquels il compte le roi Arthur et Godefroi de Bouillon. A ces deux sections Perez de Guzman contribue peu sauf pour le style, et parfois pour une observation aigredouce; ainsi, à propos de la légende du Saint Graal, cette remarque sournoise : « Quelque délicieuse et exquise qu'en soit la lecture, il y a là tant de choses étranges qu'on ne doit y prêter que peu de foi. » La troisième partie est intitulée : Las Generaciones, Semblanças y Obras délos ecelentes reyes de España don Enrique el tercero y don Juan el secundo y délos venerables perlados y notables caualleros que enlos tiempos destos reyes fueron. Perez de Guzman dit en avoir pris l'idée générale dans Y Historia Trojana de Guido délie Colonne qui y décrivit les gestes des héros de Troie. Quelle que soit l'exactitude de cette déclaration, l'auteur espagnol a fait une œuvre originale, et on peut bien
le dire, a inauguré un nouveau genre dans la littérature castillane. Il est vrai que Juan Gil de Zamora, à l'époque de Sanche IV, avait écrit quelque chose d'approchant dans son Liber illustrium personarv.m ou Historia canónica et civilis; mais cet ouvrage est rédigé en latin, langue que Perez de Guzman ne lisait pas très couramment, et le but est bien plus didactique que celui des Generaciones, Semblanças y Obras. Rios a fait un rapprochement entre Perez de Guzman et Tacite ; « quelquefois, dit Puymaigre, il fait penser à Saint- Simon ». Ceux qui posaient devant lui (presque tous sont des hommes) n'étaient pas des Nérons, des Sénèques, des Tigellins, des Agrippines; lui-même n'avait pas l'esprit étroit de Saint-Simon, sa manie de questionner les domestiques : ce n'était pas un pauvre duc parvenu et pointilleux. Donc le parallèle n'est pas exact de tous points ; néanmoins on pourrait au besoin le soutenir. Perez de Guzman est plutôt un Plutarque; bien que moins grand, il appartient à la même famille d'esprits : c'est un maître-portraitiste. Examinons au hasard quelques figures de sa galerie : le roi Henri III, gentil garçon devenu laid à dix-sept ans, le visage grave, la parole amère, mélancolique, de peu de talent, les rois n'en ayant pas besoin, à cause des sages conseillers qui les entourent; la reine Catherine, très grosse, maintien d'homme plutôt que de femme, chaste, buveuse, finalement paralytique; le connétable Ruj Lopez de Avalos, sorti du rang, bel homme, gai quoique podagre, aimable, mais (puisque nul mortel n'est sans défaut) avare et adonné à l'astrologie ; Hurtado de Mendoza, petit, le teint anormal, élégant malgré son nez un peu plat, spirituel, insolent envers son roi, et « vieux marcheur » quoique ladre ; Nuñez de Guzman,
laid, au cou court, très fort, le ton cassant, mais jovial avec ses amis, prodigue et dissolu. Enfin, deux hommes que nous connaissons : López de Avala, l'oncle de l'auteur, haut, svelte, craignant Dieu, appliqué à ses études, aimant trop les femmes; Villena, court, corpulent, doué d'une grande aptitude à l'érudition, méprisé par les gentilshommes, manquant de sens pratique, goinfre et libidineux. De pareils portraits abondent chez Perez de Guzman : le modèle est pris sur le vif, sans excès de couleur, mais sans qu'il lui manque rien d'essentiel. Bien qu'âgé quand il composa Las Generaciones, Semblanças y Obras, le peintre a l'impitoyable acuité de vision de la jeunesse. Cromwell l'aurait trouvé à son goût; il n'omet jamais les taches de rousseur ni les verrues : seuls Ferdinand d'Aragon et Pablo de Santa Maria trouvent grâce à ses yeux. C'est une âme droite, hautaine, vaillante; il ne pardonne ni la faiblesse ni l'abdication des fonctions, ni la négligence du devoir. Il a des préjugés, peu dangereux, puisqu'il ne les cache point; il sait haïr, il éprouve pour le parvenu un dédain autrement justifié que celui d'un Saint-Simon. C'est un juge sévère, dur même, mais pas injuste de propos délibéré; l'histoire a confirmé la plupart de ses verdicts, l'artiste en lui l'ayant emporté sur l'homme de parti. Et n'oublions pas qu'à ses dons d'observation et d'intelligence, Perez de Guzman joint une maîtrise de la prose castillane serrée et lucide.
Une autre narration personnelle, intéressante quoique d'une facture inférieure, est Y Historia del gran Tamorlan, e Itinerario y enarracion del viaje, y relación delà embaxada de Ruy Gonzalez de Clavijo (-j- 1412). Tamerlan avait envoyé à Henri III deux jeunes filles, dont l'une est célébrée dans le Cancionero de Baena (n° 240)
par un poète anonyme qui serait, selon Argote de Molina, Alvarez de Villasandino. Désireux d'entrer en bonnes relations avec le conquérant mongol, Henri III lui dépêcha comme ambassadeurs" Gonzalez de Clavijo, le moine Alfonso Paez de Sancta Maria et Gomez de Salazar ; ces envoyés partirent du Puerto de Santa Maria le 22 mars 1403, et les deux premiers (Salazar étant mort en route le 26 juillet 1404) allèrent jusqu'à Samarcande (8 septembre 1404). Là ils furent conduits devant Tamerlan « qui ne voyait pas bien, étant si vieux que les paupières lui tombaient sur les yeux » ; il avait alors près de soixante-dix ans, et devait mourir peu après (février 1405). Mais avant cet événement les deux envoyés castillans durent quitter Samarcande (18 novembre 1404) bien contre leur gré, et ils étaient de retour à Sanlúcar le 1er mars 1406. Gonzalez de Clavijo, qui devint chambellan d'Henri III, a rédigé un excellent compte rendu de ce long voyage ; il décrit les pays lointains qu'il a traversés, les mœurs des tribus parmi lesquelles il vagabondait, les fêtes données par Tamerlan pour célébrer les noces de ses petits-fils, la justice terrible du grand chef qui fit pendre son premier magistrat et décapiter des bouchers et des cordonniers malhonnêtes, l'hospitalité généreuse de la sultane, qui n'était heureuse que quand ses convives tombaient iv: esmorts, les étranges girafes envoyées en présent par le sultan du Caire, les éléphants effrayants et enjoués, les vins coupés de koumis, enfin mille observations curieuses. Son récit est-il exact? Mariana, qui le lisait dans la première édition publiée par Argote de Molina en 1582, n'en était pas certain, si l'on en juge par sa sèche allusion à l'ouvrage qui raconte « minutieusement tous les détails de l'ambassade et bien d'autres, merveilleux s ils
sont vrais ». Ces cloutes se sont renouvelés de nos jours; pourtant, bien que l'auteur se trompe et qu'il soit trahi parfois par sa crédulité naïve, il n'y a pas de bonne raison pour se métier de cet observateur intelligent qui écrit, malgré quelques répétitions, avec une agréable clarté.
C'est une charmante narration d'aventures que El Victorial, livre inachevé, commencé probablement vers 1431, et publié en 1782, avec force lacunes, par Llaguno y Amirola sous le titre de Crónica de don Pero Niño, conde de Buelna. Ce Pero Niño, devenu comte de Buelna en 1431, sut prendre ses précautions contre l'oubli ; il eut à sa solde Alvarez de Villasandino pour chanter ses premières amours (Cancionero de Baena, nos 10, 32, 33, 42), et fut assez prévoyant pour composer lui-même sa propre épitaphe constatant qu'il « fut toujours vainqueur et jamais vaincu, sur terre ou sur mer ». Il ne fut pas moins heureux en choisissant pour chroniqueur son ancien porte-fanion Gutierre Diez de Games, ou Díaz de Gamez (1379?-1450), loyal serviteur qui a rédigé une histoire de la vie de son chef de 1375 à 1446. Pero Niño y brille d'une façon éclatante; il a aimé la plus belle et la plus vertueuse des femmes, il a toujours été au premier rang dans d innombrables combats : ce serait intolérable, si le portrait était tracé d'une main moins habile. Mais nous avons affaire à un narrateur exquis, qui a beaucoup vécu et beaucoup lu, qui cite les strophes (50-81) du Libro de Alixandre « parce que les vers vont plus droit au cœur que la prose », qui parsème ses pages d'allusions littéraires, qui raffole des chansons françaises — les lais, délais, virolais, chazas, reondelas, complaintas et baladas — qu'il entendait au château de Renaud de Troie près de Rouen. Il nous donne de bril-
lants aperçus d'une existence de fanfaronnades, de guerres, de fêtes fastueuses, de folies magnifiques. Avec cela, le bon sens du conteur ne s'endort pas; il introduit à propos des réflexions graves, des comparaisons suggestives, et dans au moins une de ses envolées chevaleresques il atteint à une grandiloquence hautaine que Cervantes n'a pas beaucoup surpassée dans le fameux discours sur les lettres et les armes prononcé par Don Quichotte.
Un autre livre digne de mention fut écrit sous le titre à'Andanças e viajes, por diuersas partes del mundo auidos par le chevalier cordouan Pero Tafur (1410?- 1484?), dont la narration ne fut publiée qu'en 1874 d'après un manuscrit du xvme siècle. Ayant servi sous Luis Gonzalez de Guzman, maître de l'ordre de Calatrava, Tafur quitta l'Espagne, vraisemblablement pendant l'automne de 1435, et n'y revint qu'au printemps de 1439 : c'est ce qui semble probable, car Tafur n'abonde pas en détails chronologiques. Il est le précurseur du touriste moderne, curieux, crédule, irréfléchi, audacieux, et d'une délicieuse naïveté. Nous ne nous intéressons guère aux grands personnages auxquels Pero Tafui eut l'honneur d'être présenté, bien que sa rencontre avec Niccolô Conti ne manque pas d'intérêt. L'attrait du récit est ailleurs : dans la personnalité de l'écrivain lui-même, ses saillies spontanées, son esprit irrespectueux, sa curiosité qui le fit pousser ses explorations jusqu'au val d'Ebron, lieu vénérable où (toujours selon le gentil voyageur) « on dit que se trouvent les tombes d'Adam et d'Eve ». La phrase est savoureuse et révélatrice, sans aucune intention de moquerie ou d'irrespect. Quoique peu fervent, Tafur est croyant bien pensant comme tout le monde ; mais on pressent l'approche
de l'esprit critique qui se garde de trop affirmer, et dont il dut avoir besoin lorsque, rentré en Espagne, il devint regidor de Cordoue.
La passion pour les aventures s'exprima sous des formes très diverses. De bonne heure, pendant le règne de Jean II, Pero Niño s'était distingué à l'étranger par ses passes d'armes aux joutes tenues dans la place de la Petite-Bretagne, et à la Cousture Sainte-Catherine, près de Paris. De semblables tournois devinrent à la mode en Espagne : les chevaliers aventureux s'y rencontraient, et des hommes mûrs comme Alvaro de Luna et Santillana ne dédaignaient pas de prendre part à ces enfantillages périlleux. Dans le Libro del Passo honroso defendido por el excelente cauallero Suero de Quiñones nous avons le récit rédigé par le notaire officiel, Pero Rodriguez de Lena, et résumé plus d'un siècle après (1588) par Juan de Pineda. Il y est dit comment Suero de Quiñones, chevalier âgé de vingt-cinq ans, avait fait le vœu de porter tous les jeudis autour du cou un anneau de fer, symbole de la captivité dans laquelle sa dame le tenait; il s'engageait à aller, avec neuf autres chevaliers, défendre le pont de San Marcos, à Orbigo (près de León), contre les champions de l'Europe. Le tournoi, qui dura du 10 juillet au 9 août 1434, est décrit par Lena, témoin oculaire, avec la précision minutieuse d'un procès-verbal. Suero de Quiñones et huit de ses compagnons furent blessés; un de leurs opposants fut tué; un des chevaliers, en reconnaissance de n'avoir pas perdu la vie pendant le tournoi, jura que désormais il ne courtiserait plus les nonnes. Ces traits tragiques ou comiques importent peu à Lena; il considérait sept cents combats comme la chose la plus naturelle du monde, et il continua à en dresser la liste avec l'imper-
turbable gravité d'un croupier à une table de jeu. Son récit, quoique sans mérite littéraire, est intéressant comme document, car il témoigne — ce que laisse déjà deviner Froissart — que les romans de chevalerie n'étaient guère éloignés de la réalité.
Les exploits insensés de Suero de Quiñones et de ses camarades sont les manifestations pratiques qui devaient avoir leur contrepartie dans la littérature. En laissant de côté El Caballero Cifar, peu connu selon toute probabilité, le roman de chevalerie s'était insinué en Espagne dès le xive siècle : nous pourrons mieux essayer de rechercher comment il y vint quand nous en serons au meilleur exemple du genre : Amadis de Gaula. Pour l'instant il suffit de dire que la ligne de démarcation entre les récits chevaleresques et les annales, est souvent des plus incertaines. A une époque postérieure, parfois l'auteur d'un roman semble vouloir le faire passer pour une chronique; c'est le cas, par exemple, de Feliciano de Silva qui intitulait un de ses romans extravagants : La coronica de los muy valientes y esforçados e inuencibles caualleros don Florisel de Niquea y el fuerte Anaxartes (1532). Parfois, en revanche, le grand public acceptait comme une histoire sérieuse une compilation fantastique : c'est le cas de la Coronica Sarrazyna ou Crónica del rey don Rodrigo con la destruycion de España, composée vers 1443 par Pedro de Corral, qui attribua son livre à Eleastras et Alanzuri, chroniqueurs du roi Rodrigue, et à un certain Carestas qui aurait vécu au vme siècle sous Alphonse le Catholique. Ces personnages n'ont jamais existé. Sans doute Corral, peut-être frère cadet du bizarre aventurier Rodrigo de Yillandrando (1387?-1457?), utilisa quelques sources réellement historiques, les chroniques générales
et la chronique dite du Maure Rasis ; mais il se lassa bientôt de ces recherches pénibles, prit des matériaux plus romanesques dans la Crónica Trojana, et enfin adopta les fictions de la chevalerie, en les modifiant à son gré. En vain Perez de Guzman le dénonçait-il comme un homme léger et présomptueux : en vain flétrit-il la Co roñica Sarrazyna comme un amas de mensonges. L'ouvrage de Corral était dans toutes les mains; Auzias March le prenait au sérieux, et il était imprimé au plus tard en 1499. La manie de la chevalerie avait le dessus; la compilation de Corral n'est guère autre chose qu'un roman chevaleresque, et son succès préludait à un véritable détraquement littéraire. Au moment même où Corral fabriquait ses fictions pittoresques, un autre écrivain s'occupait de la narration historique dans la Chronica intitulada Atalaya délas Coronicas, œuvre composée en 1443 et encore inédite. C'était Alfonso Martínez de Toledo (1398?-1470?), et il y a assez de ressemblance entre son Atalaya et la Coronica Sarrazyna, pour que l'on se soit demandé si l'un de ces écrivains a copié l'autre, ou si leurs deux récits dérivent d'une source commune. La réponse à cette question ne saurait importer à la réputation de Martinez de Toledo, qui n'est fondée ni sur Y Atalaya délas Coronicas ni sur ses vies inédites (1444) de saint Isidore et de saint Ildephonse, mais sur un ouvrage antérieur d'un genre très différent. Nos renseignements sur la vie de Martinez de Toledo sont fort incomplets. On conjecture qu'il naquit à Tolède, et qu'il fit ses études à Salamanque; il se dit bachelier : nous n'en savons pas davantage. Il aurait passé quelque temps en Aragon, puis à Barcelone; à une date inconnue il devint archiprètre de Talavera, dont le chapitre, au temps de
l'archiprêtre de Hita, n'était pas réputé par son austérité. Martinez de Toledo était déjà aumônier de Jean II en 1438 : dix ans plus tard il avait une grasse prébende à la cathédrale de Tolède, et en outre une chapellenie lucrative; on entend parler pour la dernière fois de ce bon « cumulará » le 3 septembre 1466; nous ignorons les dates précises de sa naissance et de sa mort.
Il est surtout connu comme l'auteur d'un ouvrage qu'il écrivit en 1438, ouvrage « sans baptême, qui portera le nom Arcipreste de Talavera partout où il sera apporté ». La postérité en a disposé autrement; six ou sept éditions du livre ont été publiées entre 1495 et 1547, et nous voyons ainsi qu'en 1498 il avait pour titre El Corbacho; quelques éditions sont intitulées Tratado contra las mujeres ou Reprobación de loco amor; un titre non autorisé, celui de Reprobación del amor mundano , phrase empruntée au premier chapitre de l'ouvrage, a fait concurrence à El Corbacho, mais c'est ce dernier qui a prévalu jusqu'en 1901, année où le vrai titre lui a été restitué. La popularité du titre El Corbacho a fait penser à une imitation de Boccace qui est cité deux fois dans le texte, mais la ressemblance entre El Corbacho et 77 Corbaccio est purement superficielle. Pour des raisons chronologiques il est plutôt difficile que l'archiprêtre de Talavera, avant d'écrire El Corbacho, ait lu le Libre de conseils du Valencien Jaume Roiff; mais il connaissait bien le Libre de les dones écrit en catalan par le franciscain Francesch Eximeniz (j 1409), ouvrage très répandu au moment où le jeune Martinez de Toledo se trouvait à Barcelone, et en effet son exemplaire du Libre existe encore. Mais, quoique les deux œuvres s'occupent d'un sujet analogue, leur manière de le traiter diffère beaucoup. Martinez de Toledo commence par blâmer les fai-
blesses des deux sexes, mais il abandonne bientôt cette dénonciation générale pour se livrer à une brillante série d'invectives contre les femmes : il est vrai que dans la troisième partie il revient aux hommes, mais c'est par manière d'acquit, en affectant une impartialité qui, d'ailleurs, ne peut tromper personne. On devinerait qu'il avait lu l'archiprètre de Hita, même s'il ne le citait pas deux fois. Les citations ne prouvent pas grand'chose, car Martinez de Toledo cite aussi Sánchez de Vercial qui ne l'a nullement influencé. Les deux archiprètres appartiennent à la même famille intellectuelle. Martinez de Toledo n'a pas l'urbanité diabolique de Ruiz, mais il rivalise avec lui d'esprit malicieux, de parodie perverse, d'intentions perfides, et il est bien plus riche en sarcasmes, en adages, en proverbes. L'opulence de son talent atrabilaire fournit au moins un passage à l'auteur anonyme de la Célestine; et même aujourd'hui, malgré leur fureur aveugle, leur parti pris, leur diction parfois embrouillée, leur vocabulaire bizarrement alambiqué, les satires cinglantes de cet extraordinaire archiprètre éveillent âprement l'intérêt.
Un autre bachelier, dont nous savons peu de chose, est Alfonso de la Torre, l'auteur de la Vision deletable delà philosophia e délas otras sçiençias, traité composé vers 1440 sur les instances de Juan de Beamonte, prieur de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem et précepteur de l'infortuné Carlos de Yiana (1421-1461), ce prince si injustement malmené dans El piadoso aragonés (1635), un des plus faibles drames que Lope de Vega ait écrits. D'après le titre, Alfonso de la Torre (qu'on suppose originaire de Burgos et attaché au collège de Saint-Barthélemi à Salamanque en 1437) nous offrirait un roman philosophique et allégorique; en réalité, son œuvre est
un traité à la manière de Boèce, une encyclopédie médiévale qui n'apporte presque aucune idée nouvelle. Torre ne veut pas démocratiser la prose, comme Martínez de Toledo ; il reste dans la tradition de ses aïeux, et son ouvrage est précieux comme exemple du style officiel de cette époque. L'auteur est érudit, intelligent et ingénieux; sa forme est large et forte : c'est indubitablement un des meilleurs prosateurs du xve siècle. Ticknor a remarqué avec raison que l'œuvre de Torre ne tarda pas à tomber dans l'oubli : une version italienne en fut imprimée en 1556, mais le traducteur, Domenico Delfino, la donna comme une œuvre originale — si bien que plus d'un siècle après, en 1663, le juif Francisco de Caceres utilisait cette version italienne en en publiant à Anvers une re-traduction en espagnol.
