CHAPITRE VI

Le mouvement littéraire de la cour de Jean II fut continué hors d'Espagne par des poètes de la suite d'Alphonse V d'Aragon (1385-1458). Ce prince, dont la défaite à Ponza (1435) fut chantée par Santillana, prit sa revanche huit ans plus tard, conquit Xaples en 1443, et y devint le protecteur de nombreux érudits, tels qu'Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), plus tard pape sous le nom de Pie II, l'auteur de X Historia de duobus amantibus (1444) y roman qui ne tarda guère à être célèbre et dont il fut fait une admirable version castillane (impr. 1496). Les versificateurs émigrés sont représentés dans le Cancionero general (1511) d'Hernando de Castillo, dans le Cancionero de obras de burlas provocantes a ?*isa (1519), et dans un recueil imprimé bien tardivement (1872) : le Cancionero de Stuñiga, ainsi appelé parce que les deux premiers poèmes du volume sont de Lope de Stuñiga, un des chevaliers qui disputèrent le Passo honroso aux côtés de son romanesque cousin Suero de Quiñones. Le père de ce poète, Iñigo Ortiz de Stuñiga, avait déjà deux

poèmes (nos 418 et 576) dans le Cancionero de Baena; la tradition de la poésie de cour persiste chez le fils, dont les huit poèmes . ont un fini excellent. Juan de Tapia fait preuve de talent et de complaisance en chantant les charmes de la maîtresse d'Alphonse V, Lucrezia Aniano, autour de laquelle se forma un petit groupe de poètes flagorneurs. Il est à noter que plusieurs des poètes qui accompagnèrent Alphonse V étaient catalans et que, dans leur nouveau milieu italien, ils préférèrent le castillan à leur langue maternelle. L'un d'eux est Pero Torrellas (ou Torroella), autrefois majordome du prince de Viana; Torrellas jouit d'une notoriété peu méritée grâce à ses Coplas délas calidades délas donas, treize strophes qui suscitèrent une série de répliques et de réparties : ce n'est qu'une pauvre satire, débordant d'injures niaises contre les femmes, un thème d'écolier fait sans conviction. Torrellas a voulu se montrer fort; il n'a été que bruyant, et il se dédit en prose dans le Cancionero d'Herberay. L'Aragonais Juan de Villalpando présente un certain intérêt historique : il est vrai qu'il ne se fait pas beaucoup remarquer dans le Cancionero de Stuñiga, mais il a écrit ailleurs quatre sonnets en vers à' arte mayor; ces compositions hybrides se conservent aussi dans le Cancionero d'Herberay. Un retour à l'allégorie dans La Nao de Amor de Juan de Dueñas témoigne de l'influence de Dante et de Mena, et la saveur de ce même Dante se trouve aussi chez Juan de Andujar, dont le meilleur poème, — Loores al señor Rey don Alfonso — ne figure pourtant pas dans le Cancionero de Stuñiga, mais a été recueilli dans les Rimas inéditas del siglo XV publiées par Eugenio de Ochoa. Le poète le meilleur et le plus fécond de ce groupe hispanonapolitain est Carvajal (ou Carvajales), curieux expé-

rimentateur qui nous a laissé deux romances signés de son nom, et qui s'essaya courageusement dans le vers italien. Carvajal est né chanteur; il a le véritable élan lyrique et un accent vibrant et martial qui contraste fort avec les fadaises courtoises de la plupart de ses compagnons à Naples. Un des rimeurs de la cour d'Alphonse V fut un fils de crieur public, Juan de Valladolid, connu aussi sous le nom de Juan Poeta : il va sans dire que l'on a exclu du recueil aristocratique de Stuñiga ce pauvre homme qui est mieux à sa place parmi les obscénités du Cancionero de obras de burlas provocantes a risa. Bien qu'il soit difficile de le juger, puisque toute son œuvre a péri sauf six ou huit poèmes, il semble avoir été un pauvre hargneux d'un talent infime, qui doit ce qui reste de sa renommée ignominieuse à la grossièreté de ses polémiques avec son confrère juif, Anton de Montoro, et d'autres plus nobles, comme Gómez Manrique, qui ne manquèrent pas de le payer de retour.

Nous avons dit que Juan de Dueñas procède de Mena. Les trop célèbres Coplas del Provincial laissent bien loin derrière elles les Coplas de Ay Panadera! , attribuées sans motif à Mena. C'est une satire politique er même temps qu'une pasquinade cruelle contre des particuliers ; des femmes aussi bien que des hommes y figurent sous leur nom; comme dans une maison religieuse, le Provincial supposé fait une enquête sur la conduite des uns et des autres ; personne n'échappe à l'accusation des crimes les plus répugnants. C'est un honteux exercice de diffamation ou de calomnie dont l'expression atteint par endroits une virulence heureuse : son obscène malignité ferait presque excuser les tentatives qui furent faites en vue de son anéantis-

sèment. Notons que Beltran de la Cueva y est mentionné {copia 4) comme « fray duque de Alburquerque », titre qui n'existait pas avant 1465 ; notons aussi l'allusion à Miguel Lucas de Iranzo {copia 5), comme vivant encore. Or ce « comte sans comté » fut assassiné le 22 mars 1473. La date de composition se placerait donc entre 1465 et le printemps de 1473. On a attribué le libelle à Rodrigo Cota, à Anton de Montoro, à Hernando del Pulgar, et à Diego de Acuña (à qui l'on attribue aussi une continuation du Provincial). De ces candidats, celui vers lequel penche la balance des probabilités est Cota : pourtant le manuscrit de l'Académie de l'Histoire n'a peut-être pas tort en attribuant cette ordure à la collaboration d'un groupe de médisants.

Une autre satire politique, les Coplas de Mingo Revulgo, se composant de trente-deux stances de vers octosyllabiques, est d'un mérite supérieur. Elle aussi a été attribuée à Cota, et avec moins de raison encore à Mena, qui était mort huit ans avant la composition des Copias (1464). Sarmiento, adoptant l'indication de Mariana, veut que le Mingo Revulgo soit d'Hernando del Pulgar, qui en fit un minutieux commentaire ; mais il s'appuie seulement sur cette supposition que « nul autre que le poète n'était capable de se commenter si clairement ». C'est une hypothèse : l'auteur de la satire est inconnu. Le fond en est simple. Deux bergers, Mingo Revulgo et Gil Arribato, représentant respectivement la classe inférieure et la classe supérieure, se rencontrent et dissertent sur les abus sociaux. Mingo Revulgo prétend que c'est au roi dissolu Candaulo (Henri IV), à la bergère portugaise (Guiomar de Castro, maîtresse du roi), au loup qui dévore les brebis (Beltran de la Cueva, favori d'Henri IV) qu'il faut reprocher la

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ruine d'Esperilla, cette pauvre petite Espagne. Gil Arribato soutient qu'il faut de la foi, que s'il a tant à souffrir le peuple n'a que ce qu'il mérite à cause de ses péchés, que de plus grands maux viendront si l'on ne se repent pas, et il finit par louer Yaurea mediocritas du bourgeois. Le ton au Mingo Revulgo est plus modéré, moins personnel que celui du Provincial; les allusions à Henri IV et à ses vices sont voilées, les attaques contre les maux courants sont plus générales, plus discrètes; l'accent en est infiniment plus sérieux et plus élevé. Écrit en dialogue, mais dépourvu d'action dramatique, Mingo Revulgo est comme une anticipation des églogues de Juan del Enzina. Dans un certain sens, l'intérêt de l'œuvre réside dans ce fait qu'elle est la première des satires populaires effectives. Gardons-nous, cependant, de dire que c'est une composition d'origine populaire : quelques traits d'érudition trahissent la main d'un lettré qui n'a accepté le parler du peuple que comme un artifice, comme une sorte de paravent.

Parmi les poètes de cette époque, le juif converti Axton de Montoro, el Ropero de Córdoba (1404?- 1480), occupe une place à part. Cet auteur versatile cumula la profession de versificateur et celle de fripier (ropero), et ses rivaux, regimbant sous ses attaques insolentes, lui jetèrent fréquemment à la face l'humilité de son métier. Sauf quand il plaide virilement la cause de ceux de sa race persécutés et massacrés par une populace sanguinaire, Montoro échoue dans ses efforts sérieux. 11 est platement prosaïque dans son poème sur les assassinats commis par Fernando Alfonso de Córdoba, beau sujet dont Lope de Vega a tiré un drame superbe : Los Comendadores de Córdoba. Il manque de goût et de mesure ; il veut complimenter et il flagorne ; il veut

louer, et il blasphème; son talent est ailleurs. Ses vers picaresques, spécialement ceux à l'adresse de Juan de Valladolid, sont pleins d'une gaieté truculente qui nous amuse presque autant qu'elle amusa Santillana; mais il est de ces auteurs qu'il vaut mieux lire par extraits que dans l'ensemble. On le soupçonne de complicité dans les Coplas del Provincial, et l'on suppose qu'il est responsable des deux plus scandaleuses pièces du Cancionero de obras de burlas provocantes a risa. Ce sont le Pleyto del Manto et une soi-disant « œuvre spéculative », d'une obscénité telle que l'on n'en ose citer même le titre : cette dernière pièce, qui prétend être l'œuvre de Fray Bugeo Montesino, parodie d'une manière immonde les Trezientas de Mena. Qu'on ait pensé au premier abord à Montoro comme ayant pu écrire cette « œuvre spéculative », c'est assez pour indiquer le penchant de son talent; mais il n'est que juste de reconnaître, malgré sa basse indécence, sa verve friponne.

Il est étrange de trouver que ce fripier éhonté compta parmi ses admirateurs Juan Alvarez Gato (1430?- 1496), le chevalier madrilène dont Gómez Manrique disait qu'il « parlait perles et argent ». C'est beaucoup dire, mais Alvarez Gato en effet est un versificateur élégant, du meilleur ton. Ses poèmes d'amour, nuancés d'une légère ironie courtoise, dénotent une noblesse de sentiments rare à son époque, et l'expression en est au niveau de la pensée; ses poèmes sacrés, passe-temps de sa vieillesse, manquent d'onction, mais ici encore la forme achevée sauve de l'oubli ses villancicos et le place parmi les meilleurs prédécesseurs de Juan del Enzina. Son ami intime, Hernán Mexia, le veinticuatro de Jaén, a acquis une réputation par son poème sur Los

Defectos délas condiciones délas mugeres : écrite en imitation de Pero Torrellas, cette satire dépasse le modèle en force, en fantaisie drolatique et en esprit malicieux.

Issu d'une famille illustre dans les fastes de l'Espagne, Gómez Manrique (1415?-1490?) prit part naturellement aux rébellions organisées par la noblesse contre Jean II et Henri IV. Dans la littérature il a atteint une distinction plus réelle. Dans les pièces allégoriques, telles que la Batalla de amores, il parodie les modèles galiciens ; une fois même il réplique en cette langue à un certain Don Alvaro, peut-être 1' Alvaro de Brito dont les poèmes se trouvent dans le Cancioneiro gérai de Resende. Gómez Manrique, le dernier poète castillan qui se serve du galicien, se joint alors à l'école italienne, et il va de soi qu'il a choisi la forme allégorique pour lamenter la mort de l'oncle qui l'y avait initié : El Planto délas virtudes e poesía por el marques de Santillana. Il est devenu de rigueur de louer El Planto, mais cette pièce est loin d'être un des plus heureux efforts de l'auteur ; elle est bien inférieure en force pathétique aux vers sur Garcilasso de la Vega, mort à Baza en 1455 : en tendresse poignante et en douleur communicative elle ne saurait se comparer aux vers que le poète adressa à sa femme lors de la mort prématurée de deux de leurs enfants. Il s'est élevé là à une intensité d'émotion poignante qu'il n'a jamais retrouvée. Ne parlons pas de ses copias où il plaisante le malheureux vagabond Juan de Valladolid à la manière de Montoro. avec autant de brutalité mais moins d'esprit. Il n'avait pas le don de l'humour, et sa préoccupation manifeste de la forme diminue l'effet de ses mauvaises plaisanteries. En revanche, un raffinement

chevaleresque inspire sa réfutation de Torrellas : Copias que fizo Mosen Pero Torrellas contra las damas, contradichas por Gómez Manrique ; et des sous-entendus menaçants se font sentir dans les Copias para el señor Diego Arias de Avila, satire inquiétante voilée sous des formes respectueuses.

Cependant Gómez Manrique a acquis une importance plus grande dans un autre champ littéraire. Le drame primitif a dû prolonger son existence en Castille longtemps après la rédaction de Y Auto délos Reyes Magos : le fait est démontré par les textes législatifs. Pour l'Est de la Péninsule, les indications constatant l'existence d'un mouvement dramatique ne manquent pas. Vers la fin du xve siècle Domingo Mascó aurait écrit L'hom enamorat y la fembra satisfeta, tragédie qui a disparu; une partie des traductions de Sénèque dues à Antoni Vilaregut est pourtant conservée, et l'intérêt populaire pour le drame serait démontré par la Representado de la Asumpciô de madona Santa Maria, œuvre du xive siècle, d'où dériverait le Misterio de Elche que l'on joue encore dans cette ville le 14 et le 15 août de chaque année. On ne saurait admettre raisonnablement une séparation absolue entre les coutumes de la couronne d'Aragon et celles de Castille. Dans les deux royaumes, les cérémonies qui avaient lieu le jour de la Fête-Dieu, durent prendre peu à peu la direction qui conduisit enfin au développement de l'auto sacramental. Dans les deux royaumes, à s'en tenir au témoignage de Rios, des érudits auraient traduit les tragédies de Sénèque sous le règne de Jean II. Les chroniques parlent aussi des momos, qui devaient être des danses ou des bals masqués, avec peut-être de courtes récitations ayant un caractère légèrement dramatique. Mais nulle part nous

ne trouvons trace du théâtre populaire qui dut exister de quelque façon subreptice et dissimulée, et nous n'avons même aucun exemple de ces autres représentations plus ou moins aristocratiques antérieures à La representación del Nacimiento de Nuestro Señor. C'est un petit drame liturgique de 180 vers octosyllabiques que Gomez Manrique aurait écrit pour être joué vers le milieu du xve siècle au couvent de Calabazanos, dont sa sœur était la supérieure ; les interlocuteurs sont saint Joseph, la Vierge, un ange, trois bergers, saint Gabriel, saint Michel et saint Raphaël : les instruments de torture de la Passion sont présentés un par un à l'Enfant Dieu, le tout se terminant par une berceuse, chantée sur l'air d'une chanson populaire. De construction plus simple encore est une pièce sur la Passion : ¡Lamentaciones] fechas para Semana Santa, où paraissent saint Jean, la Vierge et la Madeleine, bien que cette dernière ne prenne aucune part au dialogue; Y estribillo ou refrain — Ay dolor! — qui clôt chaque stance indique que cette pièce était destinée à être chantée, c'est-à-dire que les vers étaient débités sur un ton de psalmodie, condition habituelle des représentations en plein air.

A défaut d'exemples plus anciens du drame religieux après l'époque de Y Auto délos Reyes Magos, ces essais rudimentaires de Gomez Manrique ont pour nous tout l'intérêt des choses nouvelles. Leur importance historique n'est dépassée que par celle de deux pièces profanes, dont l'une fut écrite pour commémorer la naissance d'un neveu : rien de plus simple, sept huitains adressés au nouveau-né par chacune des Vertus Cardinales. Ce n'est pas le seul momo que l'auteur nous a laissé : au même genre appartient l'autre pièce qu'il écrivit vers no-

vembre 1467 sur les instances de l'Infante Isabelle pour célébrer le quatorzième anniversaire du jour de naissance de son frère Alphonse (1454-1468), prétendant à la couronne de Castille. La future Reine Catholique joua le rôle d'une Muse, et termina la fête en prononçant le dizain que Gómez Manrique avait écrit pour elle. En somme il pressentit les éléments sacrés et profanes du théâtre espagnol.

Sa renommée a été éclipsée un peu injustement par celle de son neveu, Jorge Manrique (1440?-1479), guerrier brillant et partisan de la reine Isabelle qui avait hérité des droits de l'Infant Alphonse. Il périt dans une rencontre sous les murs de la forteresse de Garci-Muñoz. Nous possédons de Jorge Manrique une cinquantaine de poèmes dont la plupart se trouvent recueillis dans le Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo; deux de ces compositions sont reproduites dans le Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (1519); et quelques autres pièces figurent dans les Cancioneros de Tolède (1527) et de Séville (1535). Comme son oncle, il manquait d'humour; les vers qu'il adresse à sa bellemère sont d'un comique forcé et presque vulgaire; quand il écrit des acrostiches amoureux, des esparsas et des preguntas dans le style artificiel de son époque, il se conforme habilement aux règles de ces amusettes courtoises. Il fait preuve d'une adresse accomplie : rien de plus. Mais il eut en 1476 un moment glorieux. Les quarante stances intitulées : Copias de Jorge Manrique por la muerte de su padre valent mieux que tous ses autres écrits réunis et ont conquis à leur auteur une immortalité qui, survivant à tous les caprices du goût, semble aussi assurée que celle de Cervantes.

On a émis l'idée que l'élégie de Jorge Manrique (car

c'est bien une élégie, sans larmes) dériverait, plus ou moins directement, du poème d'Abu'1-Bakâ Sàlih ar- Rundi sur la décadence du pouvoir musulman en Espagne1. Sans doute, en adoptant le même mètre que Jorge Manrique, Juan Valera a réussi à traduire de façon si ingénieuse le poète arabe que les ressemblances semblent des plus prononcées ; mais il n'y aucune preuve que Jorge Manrique sût lire l'arabe; il avait des modèles plus voisins dans Sánchez Talavera et Santillana; et enfin, depuis la Bible jusqu'à nos jours, de sublimes lieux communs sur la mort abondent dans toutes les littératures, à un tel degré que l'hypothèse d'un plagiat, même inconscient, doit être péremptoirement rejetée. Certes il n'y a rien d'original dans le fond des Copias : c'est tout simplement le triomphe du verbe qui rend, une fois pour toutes, les sentiments douloureux de la foule inexpressive, silencieuse, écrasée. Dans cette composition unique, Jorge Manrique se révèle comme un maître de l'orchestration lyrique : elle débute sur un mouvement lent, une lamentation solennelle sur la vanité des grandeurs, sur la fragilité de la vie : tuba mirum spargens sonum. Puis, sur le ton mineur, le poème module l'acceptation résignée d'une destinée mystérieuse pour se terminer par une symphonie superbe à laquelle semblent prendre part des harpes et des voix de séraphins. Toutefois les derniers vers nous laissent entendre la triste et douce musique de l'humanité :

y avnque la vida murio,

nos dexo harto consuelo

su memoria.

Ailleurs Jorge Manrique écrit avec une aisance aimable,

1. Voir Jean-Baptiste-André Grangeret de Lagrange, Anthologie arabe (Paris, 1828), pp. 141-149.

légère, frivole : dans cette pièce il se transforme, et devient génial. Camoens a imité le poème, comme on peut le voir dans la Carta terceira publiée par Juromenha ; Montemôr et Silvestre l'ont glosé (Montemôr en fit même deux gloses) ; et Lope de Vega déclarait qu'il méritait d'être reproduit en lettres d'or (vœu qui a été exaucé récemment). Il fut traduit en latin vers le milieu du xvie siècle, peut-être par l'humaniste Juan Hurtado de Mendoza; une vingtaine d'années plus tard Venegas de Henestrosa le mit en musique, et son heureuse fortune a persisté jusqu'aux temps modernes, car la belle traduction de Longfellow lui a acquis des milliers d'admirateurs dans les pays de langue anglaise.

A côté de ces Copias, ce qui reste de poèmes du règne d'Henri IV doit paraître terne et languissant. Mais l'on doit mentionner Pero Guillen de Segovia (1413-1474?), qui, malgré son nom, était originaire de Séville. Il n'eut de chance ni pendant sa vie, ni après sa mort. Débutant sous le patronage d'Alvaro de Luna qui mourut sur l'échafaud, il passa comme trésorier dans la maison del'archevêque-alchimiste Carrillo qui, après une résistance acharnée, dut se rendre aux Rois Catholiques. Malgré sa position chez Carrillo, il entretint toujours de bonnes relations avec Gómez Manrique dont il se proclama le disciple. Bien que ses poèmes soient peu nombreux — une trentaine à peine — ils n'ont pas été recueillis, et en attendant l'édition que M. Lang en prépare, il faut juger Guillen de Segovia principalement d'après Los salmos penitenciales, traduction versifiée des sept psaumes de la Pénitence qui se trouve dans le Cancionero general. Dans cette tentative d'introduire dans la littérature castillane un élément biblique — tentative que l'Inquisition fit plus tard avorter — il se trouve une

-certaine dignité et surtout une allure personnelle forcément absentes des traductions en prose, telles que la Tersion de la Bible faite antérieurement (1422-1433) par Le rabbin Mosé Arragel de Guadalajara. Un autre ouvrage de Guillen de Segovia reste inédit : La Gaya de Segovia ó Silva copiosissii7ia de consonantes para alivio de trobadores. C'est un dictionnaire — malheureusement mutilé — de rimes formé sur le modèle du Libre de concordances (1371 ?) de Jacme Mardi.

La prose est représentée par le Libro de Vida beata de Juan de Lucena (7 1506), ouvrage composé en 1463, imprimé en 1483. L'auteur, qui pendant son séjour à Rome entra au service de Pie II, ne fit qu'adapter ou traduire librement le Dialogus de felicítate vitse (1445) de son contemporain Bartolommeo Fazio (7 1457), un des érudits italiens protégés par Alphonse V d'Aragon à Naples. De même que Fazio dédie l'original à Alphonse VI d'Aragon, fils naturel de son ancien protecteur, Lucena dédie son arrangement castillan à su celsitud cesárea Henri IV de Castille. Dans ce « dialogue moral », les trois principaux interlocuteurs sont Santillana, Juan de Mena et Alfonso de Cartagena, évèque de Burgos; l'auteur lui-même n'intervient que dans les deuxième et troisième parties ; il y parle peu, et seulement en réponse à l'appel de ses compagnons. On discute la question du bonheur, arrivant à cette conclusion pessimiste qu'il n'existe pas ici-bas, et qu'il se trouvera seulement dans la vie beatifique de l'autre monde. Lucena n'ajoute rien aux idées de son prédécesseur sur ce thème rebattu, mais sa distinction rend ces lieux communs attrayants. C'est aussi l'expression réussie, plutôt que le fond, qui prête quelque valeur à son Epístola exhortatoria alas letras, composition

de date postérieure, où il adresse des éloges flamboyants à la reine Isabelle, modèle des souverains et patronne de l'érudition. Nous n'avons pas à juger la souplesse de cet ecclésiastique courtisan; nous nous intéressons seulement à son style qui est excellent.

A cet égard il est supérieur au Ségovien Diego Enriquez del Castillo, chapelain et membre du conseil d'Henri IV dont il écrivit la Crónica. L'histoire de cette compilation est assez curieuse. L'auteur l'aurait toujours tenue au courant; quarante jours après la bataille d'Olmedo (20 août 1467), où les troupes d'Henri IV battirent les forces du prétendant Alphonse, Enriquez del Castillo tombait aux mains de l'ennemi à Ségovie; malgré le sauf-conduit qu'on lui avait accordé, il fut arrêté et ses papiers furent saisis : on y trouva un récit si peu flatteur de la bataille d'Olmedo que le prétendant vaincu menaça de mort le chroniqueur. Une version des faits, plus ample que celle donnée par Enriquez del Castillo lui-même, se trouve dans les Gesta hispaniensia ex annalibus suorum dierum d'Alfonso de Palencia, chroniqueur du parti adverse, auquel fut confié le manuscrit de son rival pour qu'il y introduisît les changements opportuns. Palencia dit avoir envoyé le manuscrit à l'archevêque Carrillo (1422-1482), un des personnages qui pâtissaient le plus du récit de la bataille d'Olmedo. Il en résulte que nous n'avons pas l'ouvrage d'Enriquez del Castillo tel qu'il le rédigea d'abord. Privé de son brouillon et de ses notes, il nous avoue franchement qu'il a dû se fier à sa mémoire (du moins pour reconstituer l'histoire des treize premières années du règne d'Henri IV) : de là, sans doute, la pénurie de dates et les incohérences qu'on peut lui reprocher. N'oublions pas non plus qu'une partie de

cette chronique fut écrite, et que toute cette seconde rédaction fut revisée, sous le règne des souverains qui avaient remplacé Henri IV; il est possible qu'à certains endroits l'auteur ait jugé prudent de modifier son texte, en atténuant les éloges et les blâmes de la rédaction primitive. Ecrite avec une pompeuse correction et une superfluité d'apostrophes déclamatoires, cette Historia del rey don Enrique el quarto contient bien des ambiguïtés sonores qui donnent l'impression d'avoir été choisies pour n'offusquer ni les partisans du feu monarque, ni les chefs de la rébellion triomphante. Il serait excessif de dire qu'Enriquez del Castillo est déloyal envers son ancien protecteur, mais il en parle parfois avec une neutralité déconcertante. Il faut ajouter, équitablement, que sa timidité ne l'empêcha pas de voir : au premier chapitre, par exemple, ce roi à la mâchoire proéminente et allongée, aux tempes enfoncées, grand chasseur, vrai type de dégénéré, est d'une forte peinture. C'est un portrait vivant qu'Hernando del Pulgar a décalqué dans ses Claros varones de Castilla. Il est difficile de dire quand le livre d'Enriquez fut imprimé pour la première fois. L'édition de 1787, selon la page de titre, serait la deuxième : les bibliographes n'en connaissent pas de date antérieure.

Il n'y a aucune affectation d'impartialité dans l'œuvre historique d'ALFoxso de Palencia (1423-1492), dont le nom vient d'être mentionné à propos du brouillon confisqué d'Enriquez del Castillo. Elevé chez Alfonso de Cartagena, évèque de Burgos, il passa plusieurs années au service du cardinal Bessarion (1403?-1472) en Italie, où il connut Georges de Trébizonde (1396-1484). Il fut loin d'en tirer le meilleur parti; évidemment il restait médiocre ou même nul en grec, car ses versions castil-

LlTTKRATrPF ESPÁG.NOLE.

lañes de Plutarque (1491) et de Josèphe (1492) ne sont que des traductions de traductions latines. Mais il devint un latiniste compétent, et cette connaissance lui fut utile quand il se trouva de retour en Espagne. D'après une note, a la fin de La Guerra y batalla campal délos perros contra los lobos, cette œuvre aurait été écrite en 1457 ; la date doit être inexacte car, dans le derniei chapitre — la despedida delà obra — l'auteur exprime l'espoir qu'Henri IV, « l'illustre roi, père et appui de toutes les vertus » le nommera chroniqueur. En effet il succéda à Juan de Mena, comme chroniqueur et secrétaire latin d'Henri IV, le 6 septembre 1456. La guerra y batalla campal délos perros contra los lobos date done de 1456; elle fut écrite d'abord en latin, et l'auteur dit qu'il l'a traduite en castillan pour essayer sa plume dans la composition historique ; effectivement il a fait un récit allégorique de la bataille des chiens et des loups; ce pourrait être également une lutte entre deux partis politiques. Le style, vigoureux et direct, en fait l'intérêt principal. C'est aussi ce qui est séduisant dans le Tratado de la Perfeçion del Triunfo militar, écrit en 1459 : ici encore c'est de l'allégorie, mais moins directe, et avec des réminiscences de voyages qui donnent du relief à la narration. Il y a même de vrais éclats d'éloquence virile dans les louanges du soldat espagnol que Palencia place avec justice au rang des meilleurs guerriers d'Europe : ce n'est pas le chauvinisme vulgaire, c'est l'observation pénétrante d'un homme qui écrivit à un moment malheureux dans l'histoire de son pays, mais qui sait apprécier la valeur de ses compatriotes, et a comme la prescience des victoires retentissantes de l'avenir prochain. Le plus grave défaut de Palencia est sa tendance ii latiniser sa construction. C'est un

défaut fort naturel, car on peut presque dire qu'il pensa en latin ; son principal ouvrage est rédigé en latin, et peut-être au fond du cœur préférait-il cette langue à la sienne comme instrument de composition historique. Aussi est-il possible qu'il crût s'adresser à un public à la fois plus choisi et plus étendu en rédigeant sa chronique en latin. S'il en fut ainsi, il se trompa. Il n'entrait pas dans la politique de Ferdinand et d'Isabelle de ressusciter les souvenirs honteux du passé.

Seuls quelques fragments des Gesta hispaniensia ex annalibus suorum dierum ont été publiés ; l'ensemble de l'œuvre est inédit. Palencia y a laissé un tableau de mœurs et d'événements, de 1440 à 1447, qui fait penser aux Coplas del Provincial. Débutant sous la protection d'Henri IV, il a passé à l'ennemi, en s'acharnant sur ses anciens amis. Il marque au fer rouge un grand nombre de personnages importants ; son parti pris est si évident, qu'à la longue il devient inoffensif; cela cesse, enfin, d'avoir l'apparence de l'histoire : c'est un interminable récit de médisances recueillies par un témoin à charge haineux. Néanmoins, la lecture en est intéressante. Les mêmes événements, ou peu s'en faut, sont racontés presque du même point de vue dans une chronique castillane de cette époque. Palencia en est-il l'auteur? Cela est loin d'être prouvé, car il y a des divergences notables entre la chronique latine et la chronique castillane. Il appartient aux spécialistes d'établir avec précision les rapports entre l'une et l'autre. La tâche deviendra plus facile après les études de M. Paz y Mélia qui a publié récemment une traduction espagnole des Gesta, et d'un récit de la guerre de Grenade allant de 1480 jusqu'en 1489. Palencia se proposait sans doute de décrire la reddition de Gre-

nade, mais la. mort l'interrompit en mars 1492 : on doit d'autant plus regretter cette interruption que l'auteur conserva jusqu'à la fin sa vision sévère, sa faculté de narration fraîche et mordante.

C'est une main d'ami qui a tracé la Relación de fechos del condestable Miguel Lucas de Iranzo, qu'on a attribuée à Diego Gomez, Pedro de Escurias et, avec plus de probabilité, à Juan de Olid. La personnalité de cet arriviste fastueux n'est pas des plus sympathiques, mais la chronique de ses faits contient des passages pittoresques qui nous initient à la vie contemporaine de l'Espagne.

L'année même de l'avènement des Rois Catholiques Ferdinand et Isabelle (1474), l'imprimerie était introduite en Espagne. Les bibliographes reconnaissent comme le premier livre imprimé en Espagne les Obres o Trobes en la hors delà verge Maria, recueil de vers pieux qui serait sorti des presses de Lamberto Palmart à Valence en 1474. Quarante-quatre poètes, la plupart catalans, y contribuèrent, en se servant du valencien; pourtant Francisco de Castelvi , Francisco Barcelo, Pedro de Civillar et un rimeur anonyme — Hum Castellci sens nom - — y écrivirent en castillan. A partir de 1474, les presses se multiplient, le mouvement intellectuel s'accélère, et nous arrivons au moment où il faudra faire nos adieux à la littérature médiévale.

C'est sous les Rois Catholiques qu'un genre né avec le xve siècle, les romances, a atteint son plein développement. Un romance est un poème mi-lyrique mi-narratif en vers de seize syllabes à assonance uniforme du commencement à la fin : telle est du moins la définition du romance typique, et bien qu'il y ait des exceptions

(des romances qui changent d'assonance ou qui ont un refrain), celles-ci sont rares parmi les romances vraiment anciens. Rejetons la fausse idée que les romances anciens se composaient de vers de huit syllabes assonances de deux à deux : c'est le cas pour les compositions tardives et artistiques, mais non pour les romances d'inspiration populaire.

A quelle époque parurent les premiers romances! On en composa, disait-on jadis, dès que la langue fut formée; c'est du xne siècle, rectifia-t-on plus tard, que datent les plus anciens. Et l'on alla ainsi, diminuant de plus en plus l'ancienneté de ces petits poèmes. M. Menéndez Pidal établit naguère une théorie qui résolvait tous les problèmes relatifs aux romances. Les cantares de gesta, qui, à l'origine, étaient destinés a l'aristocratie, passèrent, à l'époque de leur décadence, des châteaux à la place publique : la récitation de ces longs poèmes enthousiasma tellement le peuple que celui-ci, retenant quelques bribes des épopées récitées devant lui par les jongleurs, créa spontanément et collectivement les romances. C'est au début du xive siècle que cette métamorphose aurait commencé à s'accomplir, et les plus anciens romances ne seraient autre chose que des fragments, plus ou moins modifiés, des dernières chansons de gestes. Nous ne connaîtrions pas le texte de ces romances primitifs, qui, transmis par la tradition orale, so seraient altérés sans cesse jusqu'au moment où l'imprimerie les fixa. En même temps que cette formation populaire, ou un peu après — ce point restait dans le vague — les jongleurs se mettaient eux aussi à composer des romances , et la vie héroïque contemporaine était poétisée par les combattants eux-mêmes dans les romances de la frontière {fronterizos). Sans

13i LITTERATURE ESPAGNOLE

la moindre pitié pour cette théorie trop ingénieuse, M. Foulché-Delbosc a nettement démontré qu'aucune de ces assertions n'était prouvée; il a notamment fait ressortir combien l'hypothèse de la création des romances par une collectivité était invraisemblable, et quant aux romances fronterizos, il a rappelé, non sans quelque ironie, que pour qu'un rornance puisse être contemporain d'un événement, il faut avant tout que cet événement ait eu lieu : or les trois romances fronterizos choisis comme exemples par M. Menéndez Pidal commémorent des faits imaginaires. Il est sans doute prématuré, ainsi que le fait remarquer M. Foulehé- Delbosc, de vouloir établir actuellement une classification chronologique des romances : il semble bien que les romances paraissent non au début du xive siècle, mais vers l'an 1400, et rien n'autorise à penser que la forme sous laquelle ils nous sont parvenus diffère sensiblement de la forme primitive. Plusieurs romances se. sont manifestement inspirés des poèmes épiques de la décadence, mais il n'est nullement établi que ces romances soient les plus anciens, et il est tout à fait invraisemblable qu'un cantar de gesta soit devenu un romance par transmission orale.

Vers le milieu du xve siècle, nous voyons le marquis de Santillana, dans sa célèbre lettre à Dom Pedro, connétable de Portugal, parler dédaigneusement de ceux qui « contre tout ordre, règle et rythme, inventent ces ; romances et cantares qui font les délices de gens bas et serviles ». A cette époque personne n'estimait que ces productions plébéiennes fussent dignes d'être transcrites sur du vélin coûteux; le fait est que bien que la tradition orale nous en ait transmis quelquesuns, la plupart des anciens romances doivent leur

conservation à l'opportune invention de l'imprimerie. Une des causes qui rendent fort difficile toute recherche relative aux origines du Romancero est l'anonymat de la presque totalité des romances . Les trois plus anciens auxquels ait été attaché un nom d'auteur seraient de Rodriguez de la Cámara, et remonteraient à 1440 environ, mais peut-être Rodriguez de la Cámara s'est-il borné à remanier ces trois poèmes. Deux autres, dans le Cancionero de Stufîiga. sont attribués à Carvajal (ou Carvajales), un poète de la cour napolitaine d Alphonse V d'Aragon, et une de s"es compositions — Retrayda esta la reyna — aurait été écrite en 1442. Un autre romance — Alburquerque.Alburquerque, — serait, ou pourrait être, postérieur de très peu au fait commémoré, le siège de cette ville par Jean II et Alvaro de Luna en 1430; mais il est prudent de se méfier : les événements, même les plus indiscutablement historiques, ont souvent attendu de longues années le poème qui devait les immortaliser. Le nombre de romances pouvant être datés avec quelque précision est fort restreint. Le Cancionero espiritual (lb08) de Fray Ambrosio Montesino renferme un romance sur la mort (en 1491) d'Alphonse de Portugal, gendre des Rois Catholiques; ce romance se place donc entre 1491 et 1508, mais une approximation de ce genre, possible parfois à l'époque de l'imprimerie, est pratiquement invraisemblable au début du xve siècle. Nous avons de loin en loin quelques points de repère : des romances sont cités çà et là, mais par leur premier vers seulement. Si l'on excepte les romances cités plus haut (attribués à Rodriguez de la Cámara et à Carvajal) qui nous sont parvenus par deux manuscrits du xve siècle, les plus anciens textes de romances se trouvent dans le Cancionero de Fernán-

dez de Costantina (début du xvie siècle), dans le Cancionero general de Hernando del Castillo (1511), et dans les nombreux pliegos sueltos (feuilles volantes) imprimés sans date pendant la première moitié du xvie siècle1. Les premières collections spéciales sont deux éditions d'Anvers (l'une sans date, l'autre de 1550) du Cancionero de romances publié par Martin Nucio, et la Silva de romances d'Esteban de Nagera, imprimée à Saragosse en 1550. En cette même année 1550, Alonso de Fuentes publiait à Séville ses Cuarenta cantos de diversas y peregrinas historias et un Romancero de Lorenzo de Sepulveda paraissait á Anvers en 1551. Bien que Fuentes et Sepulveda prétendent reproduire la rusticité, le ton et la métrique des vieux romances, les poèmes de leurs recueils sont des imitations plus ou moins réussies composées par des érudits, ou par des hommes du monde lettrés, tel que l'ami de Sepulveda, cet adroit et mystérieux « Caballero Cesáreo » qu'on identifie conjecturalement avec Pero Mexia, attaché à la cour de Charles-Quint. Ces auteurs trouvaient leurs sujets dans les chroniques, et n'avaient aucun rapport avec la muse populaire. Quant au célèbre Romancero general (1600- 1605, puis 1604-1614), dont les diverses parties avaient déjà paru isolément, c'est tout le contraire d'un recueil de vieux romances ou de romances d'un caractère populaire ; on n'y trouve que des poésies dues à des artistes raffinés du xvie siècle, des romances de poètes professionnels, souvent admirables, assurément, mais auxquels manque le puissant souffle héroïque qui reste la

1. Quelques romances anciens ont été recueillis par M. Abraham Danon chez les Juifs d'Orient: voir la Revue des Études juives (1896), t. XXXII (1896), pp. 102-123 et 263-275; t. XXXIII (1896), pp. 122-139 et 255-268, et la Revue hispanique (1903), t. X, pp. 59-Í-606.

caractéristique des romances de la période primitive. C'est de ces derniers, et de ces derniers seuls, que nous nous occuperons ici.

Laissons de côté toute classification, spécifique ou chronologique, pouvant donner lieu à des discussions ou à des controverses, et tenons-nous-en à la classification par cycles ou par sujets : nous suivrons celle qu'avait adoptée Menéndez y Pelayo. Nous rappelons, pour éviter toute erreur, que dans les paragraphes suivants, le mot « ancien », appliqué aux romances, ne peut se rapporter à aucune époque antérieure au xve siècle.

i. Des romances sur le roi Rodrigue et la perte de l'Espagne, Wolf en accepta six comme anciens; pourtant tous les six sont basés sur la Coronica Sarrazyna de Pedro de Corral, écrite vers 1443, et ils sont tous du xvie siècle. Deux poèmes de ce groupe ont fait fortune : une phrase de Despues que el rey don Rodrigo, citée par Cervantes {Don Quichotte, II, chap. xxxvi) est connue de tout le monde1, et Las huestes de don Rodrigo est représenté dans le quatrième acte du Count Julián de Landor aussi bien que dans la Bataille perdue (Les Orientales, XVI) de Victor Hugo :

Hier j'avais des châteaux : j'avais de belles villes...

D'où viennent les nombreuses versions de la légende de Rodrigue qui se sont répandues dans la littérature castillane et étrangère? Non pas des romances, mais de Y Historia verdadera del rey don Rodrigo (1589? ou

1. M. Antonio Restori fait remarquer (Zeitschrift fiir romanische Philologie, 1902, t. XXVI, p. 488) la ressemblance entre cette légende de la punition de Rodrigue et la légende de Charlemagne qui aurait été puni de la même manière : voir Léon Gautier, Les Epopées françaises (Paris, 1878-1892), t. III, p. 784.

1592?), mystification due au morisque Miguel de Luna qui attribuait sa supercherie à un Arabe imaginaire nommé Abulcacim Tarif Abentarique.

2. Des quarante-six romances sur Bernardo del Carpió un seul est réellement ancien : c'est Con cartas y mensajeros, un très bel exemple du genre. Il faut rejeter trois romances intéressants qu'on regarda jadis comme anciens, mais qui ne sont que des arrangements versifiés de la Crónica general : ce sont En corte del casto Alfonso, Andados treinta y seis años et En gran pesar y tristeza. Il faut aussi abandonner Por las riberas de Afianza qui a passé pour ancien ; il se trouve pour la première fois dans la Rosa española (1573) de Timoneda, qui en est peut-être l'auteur. Bernardo del Carpió n'a pas eu de chance avec les romancistas; il a dû attendre jusqu'en 1614, année où parut El Bernardo, o Victoria de Roncesvalles, de Bernardo de Balbuena.

3. Le mieux connu des romances sur Fernán Gonzalez et ses successeurs est peut-être Juramento llevan hecho; on ne le trouve pas avant 1604; la facture dénonce une origine artistique, et rien ne s'oppose à ce qu'il soit de Lope de Vega qui en cite quelques vers dans sa médiocre pièce : La libertad de Castilla. Duran considérait comme ancien le romance empoignant sur Garci Fernandez et Doña Argentina, sa femme adultère; il s'agit de Castilla estaba muy triste, composition écrite au milieu du xvie siècle par le « Caballero Cesáreo » déjà mentionné. Les seuls romances vraiment anciens de ce cycle sont le remarquable Castellanos y leoneses, dérivé, comme l'a démontré M. Menéndez Pidal, de la Chronique de 1344, laquelle, à son tour, serait basée en partie sur un cantar de gesta perdu; un beau fragment qui commence par les mots Buen Conde Fernán Gonza-

lez, descendant peut-être de ce cantar perdu ; et quelque douze vers — Por los palacios del rey — qui font partie d'un poème encore populaire dans les Asturies sous le titre de La peregrina1.

4. La sombre légende des Infants de Lara fut traitée dans un ancien cantar de gesta refondu dans la Crónica general; dans un deuxième cantar, composé entre la compilation de la première Crónica general et la compilation de la Chronique de 1344 ; peut-être aussi dans un troisième cantar perdu qui serait d'une date postérieure. C'est du deuxième de ces cantares que dérivent la plupart des anciens romances ayant trait aux Infants de Lara. Il faut exclure Quien es aquel caballero? et Cansados de pelear, que Wolf admit comme anciens, car ces deux poèmes saisissants sont encore du « Caballero Cesáreo », ce chevalier inconnu qui contribua au recueil de Sepulveda en gardant l'anonymat, se croyant « réservé pour des choses plus grandes », selon son aveu ingénu. Ce cycle est assez riche pour se passer d'eux, puisqu'il renferme de superbes romances anciens tels que A Calatrava la Vieja et sa refonte Ay Dios, que buen caballero, que l'on croit un pastiche du troisième cantar hypothétique signalé plus haut; Ya se salen de Castilla, dérivé du deuxième cantar, qui est aussi la source du fougueux Pártese el moro Alicante et du célèbre A cazar va don Rodrigo, si puissamment transformé par Victor Hugo {Les Orientales, XXX) :

Doa Rodrigue est à la chasse, Sans épée et sans cuirasse, Un jour d'été vers midi...

1. Le romance débute par En la ciudad de Léon, mais le fragment ayant trait à l'histoire du comte de Castille, libéré par les efforts de sa femme, commence seulement au neuvième vers : Por los palacios del rey.

Les Orientales parurent en 1829 : cinq ans plus tard, la légende des Infants de Lara redevenait populaire en Espagne dans El Moro expósito (1834) du duc de Rivas, qui s'était converti au romantisme pendant son exil à Malte.

5. M. Menéndez Pidal a prouvé que les compilateurs de la Crónica general ont utilisé non pas le Poema del Cid, mais une version postérieure qui, du vers 1251 à la fin. a dû différer sensiblement du Poema; la Chronique de 1344 incorpore quelques fragments d'un cantar de gesta sur le partage des royaumes du roi Ferdinand le Grand1, et un passage d'un autre cantar sur le siège de Zamora. Ces trois cantares et le Rodrigo sont les sources des plus anciens romances sur le Cid; les quelques romances dérivés du Poema sont des remaniements modernes et manquent d'attrait. Les poèmes de ce cycle ont été très diversement jugés : Hegel les regarda comme « un collier de perles », Southey estima que ce collier se composait de pierres moins étincelantes. La même différence d'opinion a existé quant à la date de ces romances que Hegel et Southey regardaient l'un et l'autre comme très anciens. Sur les deux cent cinq romances du recueil de Mme Michaëlis de Vasconcellos, Wolf en admet quarante comme d'une antiquité respectable : en réalité une douzaine à peine se rapportent au xve siècle. Plusieurs, parmi les plus connus, sont indéniablement modernes : Victorioso vuelve el Cid qui parait dans le Romancero general; Afuera, afuera Rodrigo, trop ingénieux pour être d'un poète populaire ;

1. M. Baist, cependant, n'admet point l'existence d'un Cantar del rey don Fernando : selon lui, ce ne serait que le romance qui commence par Doliente estaba, doliente ; voir le Grundriss der romanischen Philologie, t. II, il, p. 298, n. 3.

Ese buen Diego Lainez, dont il n'y a aucune trace avant la Rosa española (1573) de Timoneda; peut-être même l'énergique En las almenas de Toro que Milá y Fontanals, excellent juge en ces matières, regarda comme un poème artistique du xvie siècle. D'ailleurs il n'y a aucun doute quant à l'ancienneté de Helo, helo, por do viene, d'origine inconnue; de Doliente estaba, doliente, fragment d'un des cantares de gesta déjà signalés; de Riberas del Duero arriba; de Por aquel postigo viejo, et de Ya cabalga Diego Ordoñez. Joignons-y trois poèmes qui, dérivant d'un texte perdu, en rapports étroits avec le Rodrigo, traitent un sujet identique : ce sont Cada dia que amanece; En Rurgos está el buen rey, et Dia era de los reyes. Achevons la liste avec le merveilleux Cabalga Diego Lainez, l'original de L'Accident de Don Iñigo de Leconte de Lisie, qui a interpolé quelques vers du Dia era de los reyes dans Ximena. Le célèbre poète français n'a pas toujours été heureux dans son choix : Ximena est basée sur Sentado está el señor rey, composition tardive imprimée dans le Romancero del Cid (1612) de Juan de Escobar, et pour son interpolation Leconte de Lisie a malencontreusement pris dans Dia era de los Reyes ce passage si déplacé — Con mancilla vivo, rey — qui y est entré par contamination de A Calatrava la vieja. Dans la Tète du comte, il a suivi Llorando Diego Lainez, qui se trouve également dans le recueil d'Escobar. Dans ce cas, la copie fait oublier l'original, ce qui arrive aussi avec Le Cid et le Juif de Théophile Gautier, poème basé sur un romance de Sepulveda : En Sant Pedro de Cardería.

6. Les romances vraiment intéressants qui s'occupent de divers épisodes de l'histoire de Castille, sont peu nombreux pour la période antérieure à l'avènement de

Pierre le Cruel. Il serait facile d'exagérer la valeur poétique d'un romance comme Alabóse el conde Vêlez; Yo sali de la mi tierra, attribué absurdement à Alphonse le Savant, est certainement ancien, puisqu'il apparaît en 1454; à peu près de la même date devait être Valasme, nuestra señora, poème robuste qui a pour sujet l'assignation de Ferdinand IV par ses victimes les Carvajal à comparaître avant trente jours devant le tribunal de Dieu.

Le sagace Milá y Fontanals fit remarquer que la plupart des romances relatifs à Pierre le Cruel, étant défavorables au roi, n'ont pu être chantés en public de son vivant. Une exception possible serait Entre las gentes se dice, calomnie versifiée pour excuser Pierre; on ne saurait penser, cependant, à considérer ce romance comme une composition contemporaine, mais il est sans doute ancien, et peut-être d'inspiration populaire. Les autres romances de ce groupe sont des poèmes plutôt érudits basés sur la chronique de Lopez de Ayala, mais admettons que plusieurs de ces romances artistiques ont un véritable intérêt littéraire. C'est ce que pensait évidemment Leconte de Lisie qui a développé la puissance sinistre de Yo me estaba alla en Coimbra, aussi bien que ce romance attendrissant : Doña Maria de Padilla. Il est fort regrettable qu'il se soit occupé de Dia fue muy aciago, poème imprimé dans le recueil de Sepulveda, au lieu de nous donner une version du magnifique romance qui débute par A los pies de don Enrique, avec son double refrain obsédant où se mêlent le glas du tyran tombé et le carillon du vainqueur fratricide. Comme poésie, cette composition moderne est infiniment supérieure à En Arjona estaba el duque, lequel, si on peut se fier à une allusion du Cancionero

general (n° 213), aurait été regardé comme ancien au commencement du xvie siècle. On incline à l'attribuer maintenant au règne de Jean II, ce qui n'est nullement invraisemblable, mais dans ces questions de chronologie la plus grande réserve s'impose. Rappelons que Duran, expert avisé, considérait comme ancien Si el caballo vos han muerto : pourtant il est établi que l'auteur en est Alonso Hurtado de Velarde (-J- 1638), dramaturge médiocre du xvne siècle. En revanche un dernier souffle de la poésie populaire se fait sentir dans Villanueva, Villanueva, lamentation sur la mort inattendue (en 1497) de l'Infant Jean, héritier des Rois Catholiques.

8. Parmi les romances fronterizos, groupe attravant qui correspond aux borde r-ballads anglaises, on peut citer Moricos, los mis moricos, où il est question du siège de Baeza en 1407; le brillant et pittoresque Reduan, bien se te acuerda, que Pérez de Hita qualifia d'ancien quand il écrivit son roman historique en 1595; De Antequera partió el moro, composé à une époque où la mémoire du triomphe de mai 1424 était encore fraîche; Abenamar, Abenamar, attribué (au moins en partie) à un moro latinado, et dont le lecteur français peut retrouver quelques vers — assez pitoyablement traduits, il est vrai — dans les Aventures du dernier Abencerage de Chateaubriand; Alora, la bien cercada, qu'on assigne à une époque peu postérieure au siège de 1436; le rapide et martial Alla en Granada la rica, qu un croit approximativement contemporain de la bataille de Los Alporchones (1452) célébrée dans la chanson; et un poème très souvent cité — Jugando estaba el rey inoro — qui aurait été composé peu après 1460. Paseábase el rey moro, où l'on déplore la prise d'Alhama (28 février 1452), aurait un intérêt tout

particulier, si Pérez de Hita a raison en déclarant que ce poème dérive d'un original arabe ; le fait n'est pas incroyable, et dans tous les cas ce romance brille par sa narration vivante et mouvementée, qualité dont la traduction de Byron ne donne qu'une faible impression. Ay Dios, que buen caballero! est le premier et en même temps le meilleur de la longue série de romances composés sur Rodrigo Giron, personnage bizarre qui devint maître de l'ordre de Calatrava à douze ans et mourut prématurément au siège de Loja (1482). Alonso de Aguilar, qui périt vaillamment sur le champ de bataille, est chanté dans Ay, Sierra Bermeja! dont une version postérieure — Rio Verde, rio Verde — fut traduite par le célèbre Thomas Percy (1729-1811), le premier érudit anglais qui s'intéressa sérieusement à la poésie populaire.

9. Nous ne nous arrêterons qu'un instant au groupe de romances ayant trait aux événements historiques qui eurent lieu hors de Castille. Le plus important de ces poèmes est sans doute Miraba de Campo Viejo, qu'on attribue conjecturalement à un soldat qui aurait servi à Naples sous Alphonse V d'Aragon ; il doit être à peu près de la même date que le romance (déjà signalé) composé par Carvajal (ou Carvajales). Et puisque nous parlons de Miraba de Campo Viejo, composition pleine de beauté mélancolique, notons en passant qu'il en existe une traduction réussie, mais trop souvent oubliée, due à Frère, ce spirituel et érudit ambassadeur en retraite qui communiqua au duc de Rivas son enthousiasme pour les monuments littéraires de l'Espagne médiévale.

10. Bien que, grâce à Cervantes qui s'y complaisait beaucoup, plusieurs des nombreux roa; anees apparte-

nant au cycle carolingien soient devenus célèbres, à peine une demi-douzaine peuvent nous intéresser comme anciens. Dans ce nombre il faut compter Media noche era por filo ou El Conde Claros, qu'on attribue au règne de Jean II : quelle qu'en soit la date, c'est un petit chef-d'œuvre d'immoralité inoffensive, optimiste et gaie. Viennent ensuite quatre romances relatifs à la bataille de Roncevaux : Domingo era de Ramos, fragment épique dont Menéndez y Pelayo a retrouvé un des morceaux qu'on croyait irrémédiablement perdus ; En Paris está doña Alda, composition dramatique qui n'est pas indigne d'être rapprochée du passage de la Chanson de Roland (vv. 3705-3722) qui l'a inspirée; Mala la vistes, franceses, que tout le monde cite en y substituant la variante consignée par Cervantes {Don Quichotte, II, chap. ix); et Por la matanza va el viejo, lequel aurait quelque rapport, selon Menéndez y Pelayo. avec ce qu'on appelle « le fragment de La Haye1 » (prosification d'un poème latin sur une guerre de Charlemagne contre les Arabes). A peu près de la même période serait Arriba, canes, arriba! ou La Julianesa, fragment d'une belle énergie, supérieur à tous égards à ce qu'on trouve dans les romances sur Gaiferos : le barbare et presque répugnant Estábase la condesa ; Vamonos, dijo mi tio, qui présente des points de ressemblance avec la légende de Garci Fernandez

1. Ce fragment, trouvé à La Haye et imprimé d'abord par Georg Heinrich Pertz (Monumento. Germanise histórica: Scriptores, t. III, pp. 708- 710 n.), a été reproduit par Gaston Paris, Histoire poétique de Charlemagne (Paris, 1865), pp. 465-468. M. Hermann Suchier l'a réimprimé, avec une reproduction du texte en fac-similé et un commentaire où il combat la théorie de Gaston Paris quant au sujet de la chanson de geste représentée par la refonte latine : voir Les Sarbonnais (Paris, I8'j8, Société des anciens textes français), t. II, pp. lxxiv-lxxxiii, 107-183.

que Southey a versifié en anglais ; et Asentado está Gayferos, où Wolf surprit une réminiscence déformée à' Ami et Amile. Rappelons que l'histoire à' Asentado esta Gaiferos est jouée par les marionnettes de Maître Pierre dans Don Quichotte (II, cliap. xxvi), et que Cervantes y cite un vers d'un romance sur le même sujet — Oyd, señor don Gaiferos! — par son contemporain le dramaturge Miguel Sánchez. Dans le groupe allié des romances où apparaît Valdovinos — Ñuño Vero, Ñuño Vero, et Tan clara hacia la luna — on remarque des rapports avec la Chanson de Saisnes de Jean Bodel d' Arras. C'est encore Cervantes qui, en citant De Mantua salió el marques {Don Quichotte, I, chap. v), a contribué à accroître la popularité des romances concernant le marquis de Mantoue (réincarnation castillane d'Oger le Danois); et ne nous étonnons point que le paysan du roman ait compris les allusions littéraires du chevalier bâtonné. Selon Bernai Diaz del Castillo {Historia verdadera, chap. xxxvi), les soldats de Cortés citaient textuellement les romances relatifs à Montesinos. Si Cervantes n'en fait pas autant, il a du moins tiré parti de cette série, et il se rattrape avec le groupe voisin des romances sur Durandarte en faisant prononcer par le héros enchanté {Don Quichotte, II, chap. xxm) une adaptation de quelques vers du fameux 0 Belerma! o Belerma! si délicieusement parodié par Gongora. Signalons le brusque et nerveux De Meridà sale el Palmero, et Helo, helo por do viene avec la description resplendissante du glaive vengeur trempé dans le sang d'un dragon. Enfin, il faut mentionner Por las sierras de Moncayo, poème d'un bel élan, que Menéndez y Pelayo, contrairement à l'opinion de Wolf, rattacherait au cycle carolingien.

11. Les légendes arthuriennes s'étant répandues plus tardivement en Espagne qu'ailleurs, il n'est pas étonnant qu'il n'y ait que trois romances anciens dans ce cycle, dont deux relatifs à Lancelot. Le mieux connu est sans doute Nunca fuera caballero, poème parodié par Don Quichotte (I, chap. 11) quand les filles d'auberge l'aident à ôter son armure; on conjecture qu'il y a des rapports entre ce romance et le Roman de la Charrette. Dans Ferido está don Tristan on entend l'écho lointain d'une histoire passionnée qui a subi force changements en se castillanisant. Aucun doute ne peut subsister quant à l'ancienneté de Tres hijuelos habia el rey qui est qualifié de vieux par le grand humaniste Antonio de Lebrixa dans sa Gramática... sobre la lengua castellana (1492). Ce poème si gracieux, introduit avec un goût douteux par Calderón dans son burlesque Cefalo // Pocris, dérive du Lancelot et le cerf au pied blanc dont l'original français n'est représenté que dans le troisième livre du Lancelot néerlandais.

12. Quant aux romances novelescos y caballerescos sueltos — qui traitent de sujets soit chevaleresques, soit d'imagination — il est difficile d'en conjecturer les dates. Provisoirement on indique comme anciens le fragmentaire Mis arreos son las armas que le cabaretier savait aussi bien que Don Quichotte (I, oh. n); .4 cazar va el caballero — le Romance de la Infantina — spécimen peut-être unique de l'introduction des fées ; A caza iban, a caza, qu'on donne comme traditionnel dans les pliegos sueltos de la première heure; les romances sur le châtiment de la femme adultère — Rlanca sois, señora mia et Ay quan linda eres, Alba! — auxquels, selon Mcnéndez y Pelayo, devrait se joindre Rosa fresca, rosa fresca; La bella mal maridada, glosé par

Gil Vicente, Castillejo et Montemôr, est d'une beauté exquise même dans la forme un peu modernisée qui nous est parvenue; Fonte-frida, fonte- frida, merveille de grâce et de tendresse; et El Conde Arnaldos dont la magie mytérieuse se fait sentir à travers la refonte de Longfellow. Reste enfin ce petit joyau Yo me era mora Moray ma, version libre en apparence d'un original arabe, et analogue par conséquent à Paseábase el rey moro et à Abenamar, Abenamar . Ainsi se termine cette liste écourtée des plus remarquables romances anciens, par un exemple particulièrement intéressant d'un genre de poésie qui atteignit son plus haut développement en Espagne où il conserve encore une grande partie de sa vogue séculaire.

Une tentative d'adapter les formes populaires à des fins pieuses se fait remarquer dans la Vita Christi por coplas (1482) du franciscain Fray Iñigo de Mendoza, à qui quelques grincheux reprochaient une galanterie inconvenante chez un religieux. Ces commérages sont contredits par la faveur que lui témoignait la reine Isabelle, moraliste austère, et ils sont en désaccord complet avec la piété franche et spontanée du Cancionero de Fray Iñigo. A en juger par la Vita Christi, poème en doubles quintillas qui s'arrête au massacre des Innocents, l'auteur eut une veine de satire piquante qui dut lui créer des inimitiés. On y note aussi une scène légèrement dramatique qui devance les pièces de Noël de Juan del Enzina, mais le trait saillant de la Vita Christi, c'est de transporter dans le genre élevé et dévot ces romances que Santillana, moins de trente ans plus tôt, avait stigmatisés comme propres seulement à faire « les délices de gens bas et serviles ». Bien reçu à la

cour, ami et en quelque sorte disciple d'un grand seigneur comme Gómez Manrique, Fray Iñigo de Mendoza, comme il le montre par ses méthodes, conserve un fond de sympathie pour ces chansons méprisées, et c'est précisément cet élément qui infuse de la vie à son œuvre.

On peut en dire autant des poèmes de son confrère le franciscain Fray Ambrosio Montesino, dont nous savons peu de chose, sauf qu'il était en faveur auprès de la reine Isabelle, et qu'il fut nommé plus tard à un évêché en Sardaigne1. C'était un bon traducteur. A son époque on estimait fort sa Vita Christi cartuxano (1502- 1503), traduction de l'ouvrage de Ludolphe de Saxe que sainte Thérèse recommandait à ses nonnes dans son Libro de las Constituciones . Une autre traduction des évangiles, épitres, leçons et prophéties incorporés dans la messe — traduction refaite (1512) par Montesino d'après une version antérieure — a été prisée par Mayans comme un monument de la pure langue espagnole : il est a regretter que le bénédictin Roman de Vallezillo ait cru devoir en moderniser le langage dans la réimpression de 1585. Cependant ce n'est pas comme prosateur mais comme poète que Montesino s'est assuré un coin modeste dans l'histoire littéraire. Dans son Cancionero de diuersas obras de nueuo trobadas (1508), tout en apportant à l'Espagne un souffle du réalisme italien qu'il aurait appris de Jacopone da Todi, il donne

1. Sur la page de titre de l'édition de son Cancionero publié à Tolède en 1527, Montesino est appelé « évêque de. Sardaigne ». Il est peu probable qu'il n'y eût qu'un évêque en Sardaigne, et nous ignorons à quel siège Montesino fut nommé. D'ailleurs il ne figure pas dans la Series Episcoporum (Ratisbonae, 1873) de Pius Bonifacius Gams, à moins qu'il ne soit l'Ainbrosius (1511) mentionné parmi les cinq « episcopi (sedium ignolûrum) » à la fin de la liste des évèques de Sardaigne.

droit d'entrée aux formes de la poésie populaire. Il passe pour être l'auteur d'un romance sur la mort de l'Infant Alphonse de Portugal (7 1491), gendre des Rois Catholiques : Hablando estaua la reyna, dont Gaston Paris retrouva une copie anonyme écourtée dans un manuscrit français contemporain. Qu'en penser? Montesino est-il vraiment l'auteur de ce romance, ou n'a-t-il fait qu'adapter une chanson populaire? Cette dernière hypothèse n'est pas invraisemblable, car Montesino a souvent remanié les compositions d'autrui, en leur donnant une tournure pieuse : notons, par exemple, ses trois diverses refontes de Por las sierras de Madrid, un des plus célèbres villancicos d'alors1. Quelle que soit la vérité à l'égard de Hablando estaua la reyna (qui dans la version anonyme débute par le refrain Ay, ay, ay, que fuertes penas), Montesino est incontestablement l'auteur de romances sur saint François d'Assise (excellent spécimen du genre), sur l'Hostie sacramentelle, sur la douleur de la Sainte Vierge en apprenant l'arrestation de son fils, sur saint Jean- Baptiste, sur la Madeleine, sur saint Jean l'Evangéliste et sur les plaies du Seigneur. Nous savons que sur l'ordre d'un supérieur peu artiste. Montesino composa un hymne de Noël qui s'adapterait à l'air de l'extravagant villancico :

La zorrilla con el gato Zangorromango.

On n'a qu'à feuilleter le Cancionero musical de los siglos XV y XVI d'Asenjo Barbieri pour se convaincre

1. Le compositeur Francisco Peñalosa (1470?-1538?) arrangea Por las sierras de Madrid pour être chanté à six voix : c'est le plus ancien spécimen connu de ce que l'on appelle une ensalada.

LÉPOQUE d'hENRI IV ET DES ROIS CATHOLIQUES 151

que Montesino céda trop facilement à de telles demandes. Cette nécessité de se conformer à des mélodies déjà faites, jointe à sa tendance de faire des parodies pieuses, produit parfois des effets un peu gauches. Mais, malgré ces défauts, Montesino déploie une adroite simplicité en adaptant au langage populaire ses exaltations mystiques.

L inégalité est à noter aussi chez le chartreux Juan de Padilla (1468-1522?), qui débuta, dit-on, par El Laberinto del duque de Cádiz con Rodrigo Ponce de León (1493). On ne connaît aujourd'hui aucun exemplaire de cet ouvrage qui, à en juger par le titre et par les tendances manifestées dans les autres ouvrages de l'auteur, était peut-être une imitation du Laberinto de Mena. Miguel del Riego, admirateur indiscret qui réédita une bonne partie de l'oeuvre de Padilla en 1841-1842, lui a porté préjudice en l'appelant « l'Homère et le Dante espagnol ». Comme on le suppose bien, Padilla ne ressemble nullement à Homère, et, quoiqu'il imite Dante, la comparaison n'en est pas moins insoutenable. Dans le Retablo del cartuxo sobre la vida de nuestro redenptor Jesu Christo (1516), poème qui se trouvait dans la bibliothèque du père de sainte Thérèse, Padilla raconte un peu sèchement la vie du Sauveur; c'est le sujet plutôt que la manière dont il est traité qui en explique le succès. Los doze triunphos de los doze Apostóles (1521), écrit, comme le Retablo, en vers d'arte mayor, est une allégorie ambitieuse et compliquée où le soleil est le Christ et les douze signes du zodiaque sont les apôtres; tantôt le poète, guidé par saint Paul, nous mène à travers l'enfer et le purgatoire; tantôt nous l'accompagnons aux pays où les apôtres prêchèrent l'évangile. C'était trop embrouillé et trop ingénieux même pour le public d'une

époque où la forme allégorique restait encore à la mode, et Los doze triunphos ont été très rarement réimprimés. Cela se comprend : il y a des longueurs, de brusques revirements de la grandiloquence à la familiarité, une diction parfois latinisée à l'excès ; mais l'auteur rachète ces défauts par sa vision puissante et par sa vigoureuse description du monde d'outre-tombe. Dans les strophes (IV, chapitre V) où Padilla rivalise de propos délibéré avec Dante, sa témérité est presque justifiée par le résultat; dans ses imitations de Mena, sensibles surtout dans les passages animés (V, ii-iv) où saint Dominique passe en revue « les choses et les exploits de l'Espagne », il y a des cadences monotones que son prédécesseur sut éviter. Padilla n'est pas un Mena, encore moins un Dante, bien que de temps en temps il les calque avec bonheur ; manquant d'originalité, c'est un poète d'imitation qui a le don de plaire.

La forme allégorique fut pratiquée avec habileté par Garci Sánchez de Badajoz, (1460?-1526?), dont la biographie reste à faire. On dit qu'il était né à Ecija, mais sa famille était originaire de Badajoz, et c'est à Jerez de Badajoz, à en croire la tradition locale, qu'il serait mort. Tous les témoignages s'accordent à dire qu'il perdit la raison a la suite d'une passion malheureuse : l'objet en était une cousine du poète, selon une conjecture tardive. Santillana et Mena sont évidemment les modèles du poème intitulé Claro Escuro; des traits de réminiscences se révèlent dans Las Liciones de Job, parodie irrespectueuse qui confine au blasphème; les Lamentaciones de Amor reproduisent le mètre des Copias de Jorge Manrique. Sánchez de Badajoz a, cependant, une note personnelle qui est réellement charmante dans une esparsa telle que El graue dolor estraño et dans un villancico tel que Lo

que queda es lo seguro; c'était fait pour éveiller plus tard l'enthousiasme de Lope de Vega qui demanda dans la préface de son Isidro : « Qu'y-a-t-il qui puisse être comparé à une redondilla de Garci Sánchez ou de don Diego de Mendoza? «Pourtant l'auteur ne se contentait pas des formes populaires : il s'essaya à l'imitation de Dante dans son Infierno de Amor, sorte de pastiche où il nous présente une trentaine de poètes que l'amour a perdus. C'était fort au goût de l'époque, mais ce n'est pas là qu'il faut chercher le vrai Sánchez de Badajoz : le meilleur de lui-même, il le donna dans Vn sueño que soñó et dans un romance justement célèbre : Caminando por mis males. L'espace nous manque pour passer en revue les auteurs de poèmes d'un mérite inégal. Faisons une seule exception en faveur du commandeur Joan Escrivá, ambassadeur de Ferdinand et d'Isabelle auprès du Saint-Siège en 1497, poète valencien dont vingt-huit compositions écrites en castillan furent recueillies dans les éditions successives du Cancionero general. Adroit faiseur de vers harmonieux nuancés d'une préciosité alambiquée, Escrivá demeure en vertu d'un très court poème : Ven, muerte, tan escondida, chanson célèbre qui a été glosée par Lope de Vega, citée par Cervantes (Don Quichotte, II, chap. xxxvm), et aussi, avec une extraordinaire opportunité, par Calderón dans une de ses scènes les plus foudroyantes (El mayor monstruo los zelos, III, se. XI). Avoir compté ces trois grands hommes parmi ses admirateurs n'est pas une mince distinction pour Escrivá, surtout si on se rappelle que le castillan n'était pas sa langue naturelle. Il a laissé dans Vna quexa que da de su amiga ante el dios de Amor un dialogue mêlé de prose et de vers qui ressemble à la première ébauche indécise d'un petit drame.

154 LITTERATURE ESPAWvOLh

Cette velléité de pratiquer le vers dramatique est plus marquée chez Rodrigo Cota de Maguaque, qu'on appela « l'Oncle » et « le Vieux » pour le distinguer d'un homonyme cadet. Nous n'avons que très peu de données sur ce juif converti, personnage odieux qui excita la populace contre ses coreligionnaires de jadis, lâcheté qui lui valut une correction mémorable de Montoro dans : Gentilhombre de quien so. Né à Tolède à une date inconnue, il serait mort avant 1495. Les Coplas de Ay Panadera! les Coplas del Provincial, et Mingo Revulgo lui ont été conjecturalement attribués : le commencement de la Célestine aussi. Un poème autrement authentique est un épithalame burlesque découvert par M. Foulché-Delbosc : Cota l'écrivit vers 1472 pour se venger du trésorier royal qui l'avait blessé en ne l'invitant pas à ses noces ; le poète ne trouva pas de pire outrage que de suggérer que le marié était juif. L'épithalame est intéressant et révélateur, mais c'est par son Dialogo entre el amor y vn viejo que ce juif antisémite s'est assuré une réputation. En soixante-dix stances (de neuf vers chacune), les deux interlocuteurs discutent les mérites de la passion amoureuse, jusqu'à ce que le vieillard donne dans le piège du dieu malfaisant qui se moque alors du prétendant ridicule en lui reprochant sa décrépitude physique. La versification est excellente, l'action est rapide, le dialogue éminemment dramatique. On ignore si Cota destinait sa pièce à la scène; si elle n'y fut pas mise, elle a du moins été imitée deux fois par Enzina dans Del Amor et dans Cristina y Febeo.

Juan del Enzina (1469?-1529?), que nous venons de nommer, est souvent appelé le « patriarche du théâtre espagnol », et ce titre peut passer en tant que désignation générale. Une allusion à Enzina dans le Pleito del Manto

ferait supposer qu'il était fils de Pero Torrellas, rimeur misogyne dont il a déjà été question : la source de cette déclaration est suspecte, et les preuves à l'appui manquent. On conjecture qu'Enzina naquit à La Encina, qu'il étudia à Salamanque sous Antonio de Lebrixa, et qu'il assista à la reddition de Grenade, peut-être comme musicien dans la suite de quelque personnage important. En 1492 il passa au service du deuxième duc d'Albe, et c'est à Alba de Tormes qu'il aurait débuté comme dramaturge. Outre des poèmes de toute sorte — poèmes lyriques, burlesques, dévots, profanes, allégoriques, chansons populaires, traductions versifiées de quelques psaumes et des églogues de Virgile — son Cancionero (1496) contient huit pièces dramatiques : le chiffre s'éleva jusqu'à douze dans l'édition de 1509. D'une phrase d'une églogue écrite en 1498 on déduit qu'Enzina, expert en musique, avait sollicité sans succès une place de chantre à la cathédrale de Salamanque. Puis on le perd de vue jusqu'en 1502 ; il était alors à Rome où il obtint d'Alexandre VI, pape espagnol, une prébende à Salamanque. Il était de retour en Espagne en 1509 et prit possession d'un archidiaconat et d'un canonicatà Málaga. Ses relations avec le chapitre de Málaga étaient parfois tendues : d'abord parce qu'il n'était qu'un simple diacre, et ensuite à cause de ses absences fréquentes. Il visita de nouveau Rome en 1512, puis en 1514, et il y séjourna jusqu'au printemps de 1516. Il semble s'être trouvé à Rome en 1519, quand il fut nommé prieur de Léon; cette même année il alla en pèlerinage en Terre Sainte où, s'étant fait ordonner prêtre, il dit sa première messe à Jérusalem. Il écrivit un compte rendu en vers de son voyage dans la Tribagia o sacra via de Hierusalem (1526?), relation plate et dépourvue de ferveur. Ce fut son der-

nier ouvrage : il mourut peu avant le 10 janvier 1530. Enzina. qui commença à écrire dès sa quinzième année, avait une facilité excessive. Outre les poèmes recueillis dans son Cancionero, soixante-huit morceaux, mis en musique par l'auteur, se trouvent dans le Cancionero musical de los siglos XV y XVI édité par Asenjo Barbieri. Son Arte de poesía castellana, imprimé au commencement de son Cancionero, expose des idées déjà généralisées chez les Provençaux dans les Leys cl' Amors (1324) de Guilhem Molinier ; Enzina y ajoute d'une manière hésitante des théories empruntées à Antonio de Lebrixa; sa contribution originale est peu de chose. Mais sa réputation ne repose pas sur sa poétique, ni même sur ses poèmes souvent élégants et gracieux. Elle repose sur ses pièces dramatiques ; influencé sans doute par ses versions de Virgile, il donna aux premières de ces pièces le nom à' églogas . Ces églogues de la première heure présentent sous une forme dramatique des thèmes simples avec une action non moins simple. Elles sont généralement composées à l'occasion d'une fête, sur un sujet tantôt sacré, tantôt profane. Les deux premières sont réellement des pièces écrites pour la fête de Noël, et auraient été jouées en 1492, peu après l'entrée de l'auteur dans la maison d'Albe ; deux pièces sur la Passion et la Résurrection datent de 1493 et portent le titre de representaciones ; le mot égloga revient en tête de deux pièces jouées le mardi gras de 1494; la septième églogue — representada en requesta de vnos amores — et la huitième (où les mêmes personnages reparaissent) appartiennent l'une à 1494 et l'autre à 1495. Ce sont des essais préliminaires où l'auteur se sert d'un parler rustique qu'on a nommé sayagués, en le supposant basé sur le dialecte local de Sayago : bien plus rraisemblable

est la conjecture de Menéndez y Pelayo disant qu'il s'agit d'une invention littéraire, une langue de conveation qu'on mettait volontiers dans la bouche des personnages d'humble condition. Enzina y revient dans une églogue de Xoël (généralement intitulée delas grandes lluvias) qu'il imprima dans l'édition de son Cancionero publiée en 1507, et encore dans son Auto (ou Copias) del Repelón imprimé dans l'édition de 1509 : l'usage en convient au caractère de ces pièces. Mais il est sensiblement diminué dans une pièce représentée devant l'Infant Jean de Castille (1497), pièce que Gallardo intitula El Triunfo del Amor quand il la réimprima d'après le texte du Cancionero de 1507; et il disparaît de Fileno, Zambardo e Cardonio que l'auteur publia dans son Cancionero de 1509. Ce changement linguistique est accompagné par une évolution de l'intrigue dans deux pièces plus ambitieuses qui furent imprimées à part : celle qu'on appelle communément YEgloga de Cristina y Febea et YEgloga... enla quai se introducen dos enamorados, llamada ella Placida y el Vitoriano. h' Auto del Repelón représente les aventures, dans un marché, des deux bergers, Johan Paramas et Piernicurto ; Cristina y Febea expose en phrases qui rappellent le Dialogo de Cota la chute ignominieuse d'un ermite trop prétentieux. h'Egloga de Fileno, Zambardo e Cardonio dramatise l'amour d'un berger, et se termine par un suicide; Placida y Vitoriano, comprenant un suicide et deux tentatives de suicide, raconte une histoire un peu compliquée et met en scène Vénus et Mercure. Cette dernière pièce, composée sans doute en Italie, contient une scène scabreuse et des plaisanteries inconvenantes ; elle n'en fut pas moins jouée à Rome en 1513 chez le cardinal Arbórea )1465-1530); bien qu'Enzina jouât un des rôles, cette

représentation ne fut point au goût de l'auditoire bizarre. En revanche, Placida y Vitoriano fut loué pai Juan de Valdés, moraliste austère en même temps que fin lettré. Elle est peut-être la meilleure pièce de l'auteur, mais elle n'est pas tout à fait caractéristique de son talent. Enzina a élaboré jusqu'à son point extrême le drame strictement liturgique : son contemporain Lucas Fernandez, écrivain bien doué de sens dramatique, ne fait que peu de progrès dans son Auto delà Passion (1514). Le drame sacré en restera à peu près là pendant plus d'un siècle : puis on exploitera les mystères divins et les vies de saints, et ce mouvement aboutira aux autos de Calderón.

Dans une autre direction, une grande importance s'attache à Amadis de Gaula, livre qui nous est parvenu dans une rédaction castillane . Quelle est la date de la rédaction primitive de cet ouvrage si célèbre? En quelle langue était cette rédaction? Quelles en seraient les sources? A défaut de réponses satisfaisantes à ces questions, il importe de jeter un coup d'œil sur l'histoire de l'ouvrage. Il est mentionné dans la traduction castillane du De regimine principum d'Egidio Colonna faite vers 1350 par Johan Garcia de Castrogeriz ; Lopez de Ayala, qui était né en 1332, avoue {Rimado de Palacio, st. 162) avoir lu Amadis, qu'il classe au rang des livres mensongers; écrivant vers la fin du xive siècle, Pero Ferrus (ou Ferrandes) nous fait savoir qu'à son époque Amadis se composait de trois livres ; vers le milieu du xve siècle on en parlait en Portugal en l'attribuant à un certain Vasco de Lobeira. Enfin une rédaction castillane fut publiée à Saragosse en 1508 sous le titre : Los quatro libros del virtuoso cauallero Amadis de Gaula : cette rédaction est en quatre livres, dont les trois premiers

«eraient « corrigés » par le regidor de Medina del Campo, Garci Rodríguez de Montalvo, qui y ajouta le quatrième. Il est fort possible que cette édition de 1508, quoique la plus ancienne que l'on connaisse, ne soit pas la première. Tout ce qui concerne Amadis est fait pour embarrasser. Le nom même du remanieur est douteux; dans la réimpression de Rome (1519) il parait sous la forme de Garci Ordoñez de Montalvo: dans l'édition de Las Sergas de Esplandian publiée à Rome en 1525, sous celle de Garcia Gutiérrez de Montalvo. C'est le moins important des points obscurs.

Nous avons dit que vers le milieu du xve siècle les Portugais prétendaient <\x\ Amadis aurait été écrit par Vasco deLobeira : ce Lobeira fut armé chevalier en 1385, et s'il devint chevalier à l'âge ordinaire, comment put-il écrire un ouvrage auquel le traducteur d'Egidio Colonna fit allusion vers 1350? Il a fallu renoncer à toute tentative de soutenir cette attribution. Pourtant la tradition d'une rédaction primitive en portugais persistait; en 1598 Miguel Leitâo Ferreira, fils du poète portugais Antonio Ferreira (1569), allégua que le manuscrit original à' Amadis (qu'il attribuait toujours à Lobeira) était encore conservé dans les archives des ducs d'Aveiro ; si ce manuscrit a jamais existé, il avait disparu avant l'année 1726. Un nouvel élément fut introduit dans la discussion par Nicolas d'Herberay, traducteur français (1540-1544) à' Amadis, à qui la vogue internationale du livre est due en grande partie : Herberay déclare que la rédaction primitive était en français, ajoutant qu'il en avait « trouvé encore quelque reste d'un vieil livre escrit à la main en langage Picard », sur lequel il croyait que les Espagnols avaient basé une traduction libre. Sans accepter littéralement cette assertion, on peut peut-être

la considérer comme une approximation delà vérité. Les Portugais ont toujours maintenu leurs droits, que les Espagnols ont contestés jusqu'à ces dernières années. Récemment on a été influencé par un passage, dans le texte d'Amadis (I, chap. xl), qui aurait été modifié sur la demande de l'Infant Alphonse de Portugal (on n'est pas d'accord sur l'identification de cet Alphonse : est-ce l'Infant qui mourut en 1312 ou celui qui devint roi de Portugal en 1325?) La tendance à admettre qu'il y a quelque fondement dans la prétention portugaise s'est accentuée après la publication dans le Canzoniere Portoghese Colocci-Brancuti d'un poème (n° 230) par Joâo de Lobeira (fïoruit 1258-1285) qui serait le modèle du villancico chanté par Leonoreta et ses dames d'honneur dans Amadis (II, ch. xi). Les érudits espagnols penchent à admettre qu'une rédaction à' Amadis par Joâo de Lobeira a pu exister au xme siècle. Mais était-il le premier rédacteur, et le villancico, dans le texte castillan, ne peut-il être une interpolation tardive qui ne se trouvait pas dans une version castillane antérieure? N'oublions pasque le roman était populaire en Espagne un siècle avant qu'il en fût question en Portugal. Et même en supposant que la priorité des Portugais sur les Espagnols soit établie, à quel point peut-on regarder Amadis comme une œuvre péninsulaire? Il n'est pas contesté qu'une partie très considérable de sa substance dérive des romans de la Table Ronde. La rédaction péninsulaire primitive était-elle faite d'après un seul original français, remaniement perdu des thèmes des romans arthuriens? ou était-elle un pastiche de divers textes français? et celui qui fit la traduction libre, ou le triage des textes qu'il traduisit, était-il Portugais ou Espagnol? Ces problèmes sont à résoudre. En attendant, retenons que, si nous n'avons pas la certi-

tude qu'il y eut un texte portugais, Amadis de Gaula existe seulement en castillan, et c'est de ce remaniement que nous devons nous occuper ici.

Quelle est la nationalité du héros, et quelle est la scène de ses aventures? À ces questions, apparemment si simples, on répondra difficilement. Amadis n'est pas Espagnol comme Don Brian de Monjaste, « fils du roi Ladasan d'Espagne », qui se présente de bonne heure dans le livre (II, chap. xx). Amadis est de Gaula. « Gaula », est-ce le pays de Galles? Oui, parfois, quand ce n'est pas la France. La topographie est confuse : « Bristoya » est sans doute Bristol, « Vindilisora » est Windsor, mais il n'est pas certain que « Bangil » soit Bangor, et il est presque sûr que « Gravisanda» n'est pas Gravesend. La chronologie n'est pas moins embrouillée que la géographie : l'action se déroule longtemps avant l'avènement du roi Arthur, et « peu d'années après la Passion de notre Rédempteur Jésus-Christ ». Renonçons à comprendre, et revenons au récit dont le thème tout simple est l'amour d'Amadis, fils naturel de Perion et d'Elisena, pour Oriana, fille de Lisuarte, roi de Bretagne. Cette donnée est surchargée de détails sans nombre — enchantements et charmes magiques, apparitions de fées ou de nains, interventions de géants et de dragons, de magnifiques faits d'armes dans des combats singuliers, d'incroyables prouesses dans des batailles rangées — mais le fond est toujours l'histoire d'Amadis etd'Oriana, types de l'amour fidèle. Qu'y a-t-il d'original dans cette représentation enchevêtrée de la vie? Le récit des amours presque enfantines d'Amadis et d'Oriana ne manque pas d'un certain charme; on peut lire encore avec intérêt la scène où les amants se parlent à la fenêtre ; mais notons qu'il n'y a là rien de péninsulaire, et

LlITÉnATCRE ESPAGNOLE. 11

que tout cet épisode est traduit assez fidèlement du Lancelot français. Un trait plus péninsulaire — peut-être plus espagnol — se laisse observer dans l'idéalisation du monarque, et dans les « moralités » que le remanieur a cru devoir insérer dans le dernier livre. Bien des passages d'Amadis sont aujourd'hui d'une lecture ennuyeuse, mais il y a de belles pages. Le style a parfois trop d'enflure, mais dans l'ensemble il est coulant; les aventures sont trop nombreuses, mais chacune en soi est assez intéressante; le merveilleux y est adroitement arrangé, et malgré certaines longueurs, le récit est mené avec adresse. Le Barbier de Don Quichotte, en classant ce roman comme « le meilleur du genre », le sauva du bûcher, et la postérité a ratifié ce jugement. Il devint bientôt populaire. Nous apprenons par une lettre de Bembo que dès 1512 Amadis était lu avec enthousiasme en Italie; quelque trente ans plus tard Herberay le mit à la mode en France, et sous le règne d'Henri IV on l'appela « la Bible du Roy ».

De ce genre chevaleresque, Amadis de Gaula est le meilleur spécimen, et dans sa forme primitive il en serait un des plus anciens exemples. Même en s'en tenant au texte castillan actuel, et en laissant de côté ['Historia del Caballero Cifav où l'élément didactique est par trop prédominant, rares sont les romans de chevalerie d'une date plus reculée que celle d'Amadis. Parmi ces exceptions se trouve le Libve del valevos e strenu cauallev Tirant lo blanch (1490), roman catalan dont les trois premières parties furent écrites par Johannot Martorell, et la quatrième par Johan de Galba. Du Tuant, qui prétendait être traduit d'un original anglais (qui n'exista jamais, à n'en pas douter), on fit une version anonyme en castillan (1511) où le curé bibliophile de Don

Quichotte découvrit « un trésor de joies et une mine de récréations », dont les auteurs, ajoute-t-il énigmatiquement, « méritaient les galères à perpétuité pour avoir produit de telles sottises ». Il existe d'autres récits anciens de chevalerie : El Baladro del sabio Merlin con sus profecías (1498), qu'on a dit être fait d'après la traduction italienne de Zorzi du livre de Robert de Borrón; La Historia délos nobles caualleros Oliueros de Castilla y Artas dolgarbe (1499) et Tristan de Leonis (1501). traduits tous deux d'originaux français. Ce sont des curiosités bibliographiques, mais, sauf le Tristan, c'est de la littérature morte, tandis que Amodia de Gaula a encore des lecteurs qui ne l'apprécient guère moins que ne l'appréciaient saint Ignace et sainte Thérèse. Les romans chevaleresques sont, pour la plupart, de pauvres exagérations de YAmadis : Montalvo lui-même échoua dans Las Sergas del virtuoso cauallero Esplandian (1510*?), et ses successeurs ne furent guère plus heureux. Nous y reviendrons. C'est d'une rédaction plus ancienne de YAmadis que dérive la Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro, peut-être un juif au service du maître de Calatrava, dont on entend parler déjà en 1459. Les amours de Leriano et de Laureola sont entremêlées de nombreuses allégories, de tout l'apparat chevaleresque; la construction est faible, l'originalité douteuse, le style délicat, un peu précieux, maniéré. Le livre fut condamné par l'Inquisition, mais rien n'entrava son succès. Il fut traduit en italien (1513), chaleureusement accueilli en France, et c'est d'après la traduction française (1526) que Lord Berners fit la version (1540) qui, selon quelques érudits. marquerait 1 entrée de la préciosité voulue dans la prose anglaise. San Pedro avait fait, dit-on, une première ébauche de la

Cárcel de amor dans son Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (1491), dont le texte castillan vient d'être retrouvé, mais la priorité est loin d'être établie : admettons, pourtant, que nous ne savons rien de précis quant à la date de composition de la Cárcel de amor : le texte fut écrit assurément après 1465 et la dédicace ne peut être antérieure à 1474. San Pedro a écrit de bons vers qu'on trouvera dans le Cancionero general, mais il n'est pas besoin de s'y arrêter ni d'examiner ses autres œuvres. Son talent doux, romanesque, sentimental, est parfaitement représenté par la Cárcel de amor; ce livre a exercé une influence considérable à l'étranger (Montaigne le lisait en italien), et il jouissait d'une grande popularité en Espagne, malgré la condamnation de l'Inquisition.

Il se termine par une émouvante scène de suicide qu'empruntèrent plusieurs écrivains. Peut-être le premier exemple de cet emprunt se trouve-t-il dans un ouvrage auquel nous avons déjà fait allusion : la fameuse Comedia de Calisto y Melibea, intitulée plus tard Tragicomedia de Calisto y Melibea, plus généralement connue sous le nom de Celestina, titre employé en Italie dès 1519, et qui se répandit bientôt partout. L'histoire bibliographique de cette œuvre est obscure. Elle comprend seize actes dans les deux plus anciennes éditions connues, celles imprimées à Burgos en 1499, et à Séville en 1501 '. L'argumentation de M. Foulché-Delbosc, dont les études font époque dans la discussion de cette question, tend à prouver l'existence d'une édition antérieure à celle de Burgos, et cela semble probable. Les réimpressions postérieures à l'édition de 1501 ont vingt

1. On ne connaît qu'un seul exemplaire de chacune de ces éditions.

et un actes, sauf trois réimpressions postérieures qui en ont vingt-deux. Cette dernière addition se nomme l'Auto de Traso, et serait « tirée de la comédie arrangée par Sanabria »; on ne sait rien de ce Sanabria, et cet Auto de Traso est jugé apocryphe : sur l'authenticité des cinq actes ajoutés aux seize premiers, authenticité que M. Foulché-Delbosc a été le premier à suspecter et à nier, le débat est vif. La même diversité d'opinions existe quant à la date de composition : selon les uns, la Celestina aurait été écrite neuf ans avant la reddition de Grenade (1481-1482), selon d'autres, elle n'aurait été composée que très peu de temps avant cet événement; selon d'autres, enfin, elle serait de sept ans postérieure. On n'est pas d'accord non plus quanta l'auteur. L'édition de 1501 contient une lettre-préface anonyme qui attribue vaguement la première et plus longue scène à un « ancien auteur » qu'elle ne nomme pas ; le rédacteur de cette lettre dit être l'auteur des quinze autres actes, et d'après un acrostiche dû sans doute au correcteur de l'impression Alonso de Proaza, cet écrivain serait le bachelier Fernando de Rojas, de la Puebla de Montalvan, dans la province de Tolède. Un bachelier de ce nom, d'origine juive, fut témoin devant l'Inquisition de Tolède en 1517-1518; et, en 1525-1526, un certain Alvaro de Montalvan, poursuivi pour judaïsme, se déclare « père de Leonor Alvarez, femme du bachelier Rojas qui composa Melibea ». D'un document de 1574 on déduit que l'attribution à Rojas était acceptée à cette date dans la Puebla de Montalban. D'après Gomez Texada de los Reyes, écrivain du xvne siècle, ce Rojas aurait été alcade de Talavera de la Reina, où il serait mort à une date inconnue : il vivait encore le 21 mars 1538. La lettre-préface est retouchée dans les

éditions en vingt et un actes, et insinue que 1' « ancien auteur » serait Juan de Mena ou Rodrigo Cota.

Les conclusions les plus opposées ont été tirées de ces menus faits. Personne n'a jamais pris au sérieux l'attribution du premier acte à Mena; Alonso de Villegas (1534-1604?), dans les vers dédicatoires de sa Comedia Selvagia (1554) accepte l'attribution à Cota; aujourd'hui l'assertion de la lettre attribuant le premier acte à Mena ou à Cota est rejetée h l'unanimité. La déclaration du correcteur Proaza (qui devint plus tard professeur de rhétorique à l'université de Valence) a eu meilleure fortune. Menéndez y Pelayo et bien d'autres pensent que Rojas écrivit les vingt et un actes que comprennent la plupart des éditions. M. Foulché- Delbosc, au contraire, croit Io que les seize actes originaux sont d'une seule main, 2° que leur auteur est inconnu, et 3° qu'il n'eut aucune part aux additions postérieures. Sur le premier point, tout le monde est maintenant d'accord ; sur le deuxième, la présomption qui existait jadis en faveur de Rojas est sensiblement affaiblie par la découverte de documents prouvant que Rojas aurait écrit ce chef-d'œuvre quand il avait à peine vingt ans ; quant au troisième point, il est certain que beaucoup des additions sont loin d'être des améliorations, mais on ne peut méconnaître que les retouches d'un auteur sont souvent malheureuses. De nouvelles découvertes conduiront peut-être à des solutions moins incertaines.

Si ses problèmes sont obscurs, l'intrigue de la Comedia est simple. Calixte, repoussé par Mélibée, a recours à l'entremetteuse Célestine, qui rapproche les deux amants; l'expiation ne se fait pas attendre; éClestine est tuée par les serviteurs de Calixte, Calixte

meurt accidentellement, et Mélibée se suicide sous les yeux de son père à qui elle adresse des adieux suggérés (nous l'avons déjà dit) par la Cárcel de amor de San Pedro. Céiestine dérive de la Trota-conventos de Juan Ruiz; Calixte et Mélibée proviennent du Melon et de l'Endrina de ce même Ruiz; des emprunts ont été faits à Martinez de Toledo; et les noms des personnages impliquent une connaissance de la comédie latine, surtout de Térence et de Plaute. Malgré toutes les dettes qu'un examen microscopique peut y découvrir, la Celestina reste un chef-d'œuvre unique et original, dans lequel, de l'ancien milieu littéraire encombré d'êtres impossibles en des situations incroyables, on passe à un commerce direct avec des passions profondes et vivantes. On y trouve un fond de réalisme, un souffle de modernisme.

L'auteur, Rojas ou tout autre, travaille consciencieusement, dans un autre but que celui de procurer un passe-temps d'une heure d'oisiveté : il fait penser, il fait souffrir. Sans souplesse dans l'épisode, sans habileté spéciale dans la construction, il est entravé par le pédantisme de son époque ; mais il est juste de dire que ce pédantisme est surtout sensible dans les parties ajoutées aux seize actes primitifs, additions qu'il aurait faites quand la belle inspiration de la première heure était passée, ou dans lesquelles il n'est peut-être pour rien. Pour les effets artistiques, pour l'énergie de la phrase, il surpasse tous ses contemporains. Bien qu'il esquisse vaguement le type comique qui allait devenir le gracioso de Lope de Vega, il a pei} de dispositions àl'humour; d'un autre côté son réalisme pessimiste est au-dessus de tout éloge. Il se propose de donner une transcription objective et impersonnelle de la vie, et il

y réussit, y ajoutant l'effet mystérieux d'une sombre imagination. Ses personnages ne sont ni des empereurs de Byzance, ni des Beaux Ténébreux, ni des reines de l'Insola Firme; il s'occupe des passions d'hommes et de femmes ordinaires, des angoisses des amoureux, des artifices et des perversités du vice sénile, de la vénalité et des fanfaronnades des malandrins, de l'effronterie des courtisans, de la fatalité aveugle et de la suffisance des bourgeois. Tout cela est tracé de main de maître, l'œil sur l'objet; l'auteur s'y montre à peine; de temps en temps un ricanement sournois aux dépens des gens d'église, rien de plus ; mais chacun de ses caractères a sa personnalité à lui, nette, impressionnante, inoubliable. C'est pourquoi, dès le premier moment, son livre séduisit, eut d'innombrables éditions et de nombreux imitateurs. Un de ceux-ci mérite une mention à part : c'est Pedro Manuel de Urrea (1486?-1535?), que son Cancionero (1513) révèle comme poète versatile, faiseur de villancicos délicats, expérimentateur curieux qui introduisit un nouvel effet mélodique en modifiant la stance employée dans les Copias de Jorge Manrique. C'est le type de l'aristocrate avec des goûts littéraires, qui frémit à la pensée qu'en ce temps d'imprimerie il sera lu même « dans les celliers et les cuisines », et il semble probable que la publication de ses œuvres est due à sa mère, la comtesse d'Aranda. Il est l'auteur de la Penitencia de amor (1514), la plus ancienne imitation en prose de la Celestina, calquée de si près sur l'original qu'elle souffre nécessairement de la comparaison. Urrea put faire mieux encore : dans son Cancionero il a inséré un arrangement versifié du premier acte de la Celestina, tentative hautement intéressante où il devança les méthodes qui allaient devenir populaires.

En imitant la Celestina, le gentilhomme aragonais inaugura un mouvement qui dura longtemps. Nous n'avons pas à nous arrêter à une farsa de Lope Ortiz de Stufíiga qui est introuvable ; ni à la Tragicomedia de Ça listo y Melibea, nueuamente trobada y sacada de prosa en metro castellano (1540), œuvre sans valeur de Juan Sedeño. Une imitation pas du tout méprisable est La segunda comedia de Celestina (1534?) de Feliciano de Silva,(celui dont la « raison de la déraison » charmait Don Quichotte) qui, deux ans plus tard, trouva un continuateur malheureux en Gaspar Gómez. L'anonyme Tragicomedia de Lisandro y Roselia (1542) est d'une habileté exceptionnelle; on l'a attribuée à Sancho Sánchez de Muñón, mais si celui-ci mourut en 1601, comme l'on suppose, l'attribution se heurterait peut-être à quelques difficultés chronologiques. La vogue de la Celestina ne se bornait pas à l'Espagne, où elle fut mise à contribution, une centaine d'années plus tard, par Lope de Yega dans sa Dorotea (1632). Le livre exerça une influence perceptible sur le drame naissant de l'Angleterre grâce à une traduction anonyme faite quelque peu avant 1530 et publiée par John Rastell (j- 1536), beau-frère de Sir Thomas More ; cette dramatisation des quatre premiers actes de la Celestina est d'une grande importance comme point de départ de la comédie romantique en Angleterre, et elle a bien pu entrer pour quelque chose dans la conception de ces amants immortels, Roméo et Juliette : c'est d'autant plus vraisemblable que, au moment où Shakespeare prépara son drame, on s'occupa de la Celestina à Londres en proposant de l'y imprimer en castillan1. Dans tous les cas, le livre est

1. On n'a pas assez remarqué, peut-être, une mention du Stationers' Register (2i février 1591) : « Un livre intitulé La Celestina, comedia en

un vrai chef-d'œuvre : et si, comme on le prétend, il fut écrit par le jeune Rojas, nous nous trouverions en présence d'un triomphe retentissant du génie juif.

Tout semble pâle à côté d'une œuvre aussi remarquable. Pourtant, il y a un certain intérêt dans la Question de amor de dos enamorados (1513?), roman anonyme, semi-historique, semi-social, où les contemporains figurent sous des noms d'emprunt. On ne sait pas encore qui sont Flamiano et Violina; on ne fait que conjecturer que Vasquiran peut être identifié avec un certain Vázquez qui contribua au Cancionero general avec deux poèmes dont l'un — le Dechado de amor, dédié à la reine de Naples — a quelque rapport avec la Question. Mais, grâce à M. Croce, la plupart des autres pseudonymes ne sont plus des mystères : l'érudit italien a démontré que Belisena n'est autre que Bona Sforza, plus tard reine de Pologne ; que le marquis de Persiana est Pescara, que Fabricano est Fabrizzio Colonna. et ainsi de suite. Une partie du succès immédiat de cet ouvrage fut certainement due à la curiosité qu'éveille un roman à clef; cependant la description de la société hispano-napolitaine est séduisante, et le style, bien que trop italianisé, mérita un éloge mesuré de la part de Juan de Valdés, critique sévère entre tous.

L'histoire est représentée à cette époque par la Coronica de España (1482) de Diego de Valera (1412?- 1487), dont la vie romanesque, pleine de faits d'armes, d'intrigues politiques, d'aventures et de fanfaronnades superbes, nous intéresse plus que ses ouvrages litté raires. Il s'est essayé dans tous les genres, mais n'a réussi que dans ses lettres, où sa personnalité pittoresque

espagnol. » Or Roméo et Juliette aurait été composé en 1591, et une édition clandestine en fut publiée en 1597.

s'exprime avec une intensité bizarre. Sa chronique, souvent appelée la Valeriana, n'est qu'un abrégé de la Crónica general d'Alphonse le Savant; c'est une œuvre faite sans critique par un écrivain qui appartenait au passé et qui se complaisait dans toutes sortes de fables. Dans la partie plus moderne, Valera se fia a ses souvenirs en se donnant à lui-même le beau rôle. Bien que dénuée de toute valeur dans le fond, la Valeriana atteignit une popularité remarquable qui s'explique pai le manque d'autres chroniques d'ensemble et (ajoutons-le en bonne justice) par son style personnel et coulant. Un esprit plus sérieux inspire le Tractado que se llama Valerio de las estorias escolásticas e de España (1487) de Diego Rodríguez de Al.mella (1426?- 1492?), archiprêtre de Santibañez, chapelain de la reine Isabelle, et plus tard chanoine de Carthagène. En prenant Valère Maxime pour modèle, il exécuta un dessein qu'avait conçu son ancien protecteur l'évêque de Burgos, Alfonso de Santa Maria; on n'y trouvera pas, naturellement, une méthode scientifique, mais l'auteur traite son sujet au point de vue du moraliste, en développant le côté anecdotique. La vogue de Rodríguez de Almella a été considérable, et La Vida y muerte del Rey Bamba témoigne qu'on le lisait encore au temps de Lope de Vega.

Le dernier des chroniqueurs de l'ancienne école est Andrés Bernaldez, curé de Los Palacios, près de Séville, de 1488 à 1513, et chapelain de Diego Deza. archevêque de Séville. C'est un esprit naïf et sympathique qui, dans son Historia délos reyes católicos don Fernando y doña Isabel, relate avec une simplicité attrayante les événements de cette période mémorable, et s'enthousiasme en contant les exploits de son ami

Colomb, qui lui prêtait ses manuscrits. Le fait n'est pas douteux, car Bernaldez le dit lui-même; cela devrait donner une véritable autorité aux quatorze chapitres où il s'occupe de Colomb, mais par un hasard qu'on ne saurait expliquer, le candide récit du bon curé antisémite est resté inédit jusqu'au milieu du xixe siècle.

Plus important comme littérateur est Hernando del Pulgar (1436?-1493?), dont le Libro délos clajos varones de Castilla (1486) est une galerie de portraits à la manière de Pérez de Guzman. Pulgar n'a pas la force tranchante de son prédécesseur, et il ne dédaigne pas de faire des emprunts à Enriquez del Castillo et à d'autres; mais c'est quand même un admirable portraitiste, maître d'un style fort et savoureux. On ne peut pas louer également sa Chronica délos muy altos y esclarecidos reyes catholicos don Fernando y doña Ysabel de gloriosa memoria qui fut publiée en 1565 sous le nom d'Antonio de Lebrixa ; ce malentendu est dû au fait que l'on avait prêté le manuscrit au grand humaniste pour qu'il en fit une traduction latine ; la traduction latine parut, en effet, en 1545-1550, et le petit-fils d'Antonio de Lebrixa publia plus tard (1565) l'original en l'attribuant par méprise à son grand-père. L'erreur fut bientôt corrigée, mais l'ouvrage ajoute peu à la gloire de Pulgar, car c'est de l'historiographie officielle, flatteuse et partiale. Le charme narratif s'y trouve, sans doute, et c'est déjà beaucoup; mais il y manque les qualités de l'historien sérieux. La place de Pulgar est assurée par ses lettres (1485) et surtout par son Libro cielos claros varones de Castilla, qui ne le cède qu'à l'ouvrage de Perez de Guzman1.

1. Est-il nécessaire de dire qu'il ne faut pas confondre Hernando del Pulgar arec son contemporain plus jeune Hernando Pérez del Pulgar

Le nom illustre de Christophe Colomb (1451?-1506) est inséparable des Rois Catholiques, qui étonnèrent jusqu'à leurs ennemis par l'ingratitude dont ils firent preuve envers celui qui leur avait donné un monde nouveau. Pourtant il ne faut pas pousser trop loin l'idolâtrie de Colomb, à qui nous n'avons affaire ici que sous le rapport littéraire. Aventurier mystique, sans trop de scrupules, qui parvint à se persuader qu'il était voyant et prophète, il écrivit des lettres parfois remarquables par le sens pratique et sûr dissimulé dans des phrases apocalyptiques. Malgré une syntaxe incorrecte et baroque, cet étranger possède une éloquence réelle et pleine d'attraits. Certes, ce n'était pas un littérateur : c'était mieux, un homme de génie à qui les vers vibrants que l'Espagnol Sénèque avait placés plus de quatorze siècles auparavant dans Médée durent d'acquérir une signification singulièrement prophétique :

Yenient annis sœcula seris, quibus Oceanus vincula rerum laxet et ingens pateat tellus Telhysque novos detegat orbes nec sit terris ultima Timle.

(1415-1531)? Celui-ci, sur l'ordre de Cbarles-Quint, prôna Gonzalo Fernandez de Córdoba (Gonzalve de Cordoue) dans la Breve parte delas hazañas del excelente nombrado Gran Capitán (Sevilla, 1527).