CHAPITRE VIIÏ
Dans le drame, comme dans la poésie, la vieille école et la nouvelle en venaient aux prises pendant le règne de Charles-Quint. L'Espagne devait-elle avoir un drame national ou non? La réponse ne se fit pas attendre après l'avènement de Philippe II. Essayons d'indiquer la ligne de l'évolution. D'abord, il faut faire abstraction des comédies en latin, écrites par des érudits : de même pour une imitation (1525) de Y Amphitruo de Plaute par Perez de Oliva qui traduisit YHécube d'Euripide et fut peutêtre le premier à rendre Sophocle en langue moderne dans sa version (1528) de YElectra. Ces compositions ont dû rester à l'écart de la foule. Vivant hors de l'Espagne, Castillejo ne put y exercer une influence avec sa Comedia de la Costanza dont on croit retrouver un fragment imprimé dans son Sermon de Amores. Malheureusement, maints dramaturges de l'époque ne sont plus que des noms, leurs œuvres ayant complètement disparu; les œuvres d'autres dramaturges n'existent que dans des exemplaires rares, peut-être uniques. Il en est ainsi tant pour le drame religieux que pour le drame
profane. Combien d'hispanisants ont pu lire les premiers successeurs de Juan del Enzina et de Lucas Fernandez? Jusqu'à cette année-ci (1913), où M. Cronan vient de réimprimer la Comedia llamada Tidea de Francisco de las Xatas, la Comedia intitulada Tesorina et la Comedia llamada Vidriaría, toutes deux de Jayme de Güete, comment aurait-on pu juger ces auteurs? Où chercher les nombreuses pièces que Vasco Diaz de Frexenal s'attribua dans la préface de son Jardin del alma cristiana (1551)? Espérons que M. Cronan, à qui nous devons la réimpression d'une Farsa de Fernando Diaz, nous fera connaître bien d'autres pièces presque inaccessibles. En attendant, il faudra se borner.
Un pionnier méritoire (qu'on a cherché à identifier avec le bachelier de Pradilla) fut Hernán López de Yanguas, dont la Farsa sacramental en coplas (1520) est peut-être le plus ancien auto véritable. On dit souvent que Francisco de Avendaño dans sa Comedia Florisea (1551) fut le premier à diviser un drame en trois actes; puisque Virués et Cervantes, tous les deux, réclamèrent l'honneur d'avoir introduit cette convention théâtrale, on y attacha apparemment quelque importance : on trouve déjà cette coupure dans l'anonyme Auto llamado Clarindo (1535). L'influence de Gil Vicente est sensible dans l'œuvre de Diego Sánchez de Badajoz, qui aurait écrit entre 1525 et 1547 les moralités, allégories, et farces imprimées après sa mort sous le titre de Recopilación en metro (1554?). La Comedia Radiana (1534?) d'Agustin Ortiz, réimprimée récemment, est un rejeton de l'école de Torres Naharro avec des traits empruntés à Gil Vicente. En dramatisant l'histoire de Joseph et de ses frères dans la Tragedia llamada Josephina (1535 et probablement plus tôt) Micael de Carvajal fournit un dia-
logue naturel avec des caractères bien dessinés. Carvajal ayant laissé inachevé l'Auto de las Cortes de la< Muerte (1557), cette pièce fut terminée par Luis Hurtado qui écrivit aussi quelque deux cent cinquante vers pour finir la Comedia Tibalda (1553), insipide pastorale de Peralvarez de Ayllon. La Farsa (1551) ,de Juan de Paris n'est pas un chef-d'œuvre, mais dans la Farsa llamada Dança de la Muerte (1551) de Juan de Pedraza, tondeur de drap à Ségovie, un sujet usé est remanié avec talent. Le bachelier Bartolomé Palau, natif de Burbáguena, n'a pas été trop apprécié de son vivant, ni après; toutefois sa Farsa llamada Salmantina (1552), exécutée par Wolf, est d'une observation vivante, et si l'on a oublié sa Farsa llamada Custodia del hombre (1547), en revanche on joua encore sa Victoria de Christo jusque vers la fin du xvme siècle.
Sans nier l'intérêt de ces tâtonnements, il faut chercher ailleurs le premier auteur dramatique vraiment populaire, et c'est Lope de Vega qui nous l'indique : « La comédie date de Rueda, que beaucoup de gens vivant encore ont entendu ». Le batteur d'or Lope de Rueda (1510?-1565), né à Séville, s'attacha à une troupe de comédiens ambulants, et devint avec le temps autor de comedias — à la fois comédien directeur et dramaturge, comme plus tard Shakespeare et Molière. Débuta-t-il dans la compagnie de Muzio, comédien italien qui visita Séville en 1538? C'est possible, mais son nom se trouve pour la première fois en 1554 quand il joua à Benavente devant le futur Philippe II. En 1558 il est à Ségovie, en 1559 à Séville, en 1561 à Tolède et à Madrid, d'où il part pour Valence; nous le retrouvons à Séville en 1564, et c'est à Cordoue qu'il fit son testament le 21 mars 1565 ; il y serait mort peu après et, selon Cer-
vantes, il aurait été enterré dans la cathédrale. Ce détail est surprenant, car on sait qu'en Espagne l'on n'admettait point dans les cimetières consacrés les comédiens morts dans l'exercice de leur profession. Mais bien que les archives capitulaires ne corroborent pas le dire de Cervantes, il est possible que l'on ait transgressé la règle en faveur de Rueda qui, en faisant son testament, avait demandé que son corps fût placé dans le tombeau de sa fille à la cathédrale. Vers 1552 il s'était marié avec une nommée Mariana, danseuse et bouffonne de 1545 à 1551 au service du troisième duc de Mcclinaceli, qui mourut sans payer ce qu'il lui avait promis. Rueda obtint l'argent après un long procès; veuf, il se remaria vers 1561 avec Rafaela Anxela (ou Anxela Rafaela), native de Valence. Dans cette ville, le libraire Joan Timoneda publia Las quatro comedias y dos colloquios pastorales del excellente poeta y gracioso representante Lope de Rueda (1567) ; une deuxième édition suivit en 1576.
Cervantes loue les versos pastoriles de Rueda; mais nous n'en avons que le fragment cité par Cervantes luimême dans Los Baños de Argel et le Colloquio llamado Prendas de Amor; des vers d'un autre genre peuvent se lire dans le Dialogo sobre la invención de las calzas et dans la Comedia llamada Discordia y Question de Amor (si l'on accepte comme authentique cette pièce récemment découverte). Ce n'est pas comme poète que Rueda a survécu, mais comme celui qui fit du théâtre une institution populaire. Il avait beaucoup lu, trop même. S'il n'a pas lu Théocrite, comme le suggéra Lope de Vega, tout au moins connaît-il Plaute, car son bravache Sigüenza est un descendant direct du Miles gloriosus. Il connaissait aussi trop bien le théâtre italien. Sa Comedia Eu fe-
mia prend racine dans le Décaméron (II, ix) : le sujet et celui du Cymbeline de Shakespeare sont identiques; sa Comedia llamada Armelina a des points de contact avec YAltilia (1550) d'Anton Francesco Raineri et le Servigiale (1561) de Giovan Maria Cecchi (1516-1587), et les trois pièces dérivent probablement d'une source commune ; sa Comedia de los Engañados est une imitation de GV Ingannati, pièce composée (1531) par un Alessandro Piccolomini ou peut-être par plusieurs des Intronati, académie littéraire de Sienne ; Rueda et Shakespeare se rapprochent ici encore, car GV Ingannati est aussi la source de Twelfth Night; la Comedia llamada Medora n'est qu'une version, parfois littérale, de la Zingana (1545) de Gigio Artemio Giancarli1.
Le vrai Rueda se révèle dans les pasos, intermèdes dramatiques en prose, basés chacun sur quelque simple épisode : une querelle entre Toribio et sa femme Águeda, sur le prix de vente d'olives qui ne sont pas encore plantées; une invitation à dîner pour le pauvre licencié Xaquima, caricature de Bartolomé Palau. Même dans ses drames plus ambitieux, Rueda fait appel au public sur la place où il érigeait ses tréteaux. Notez dans Y Eufemia ce que dit le domestique Vallejo : « Vous qui écoutez, aller dîner; puis revenez sur la place si vous voulez voir couper la tête au traître et mettre en liberté un homme loyal. » Ces pasos courts, avec leur raillerie plébéienne et leurs bouffonneries bruyantes, sont faits pour enchanter la populace; en même temps ils ont des qualités vraiment littéraires, un dialogue naturel et vif, des phrases parfois belles et parfois polissonnes, une
1. Ces sources ont été indiquées très exactement par M. L. A. Stiefel dans la Zeilschrift fur romanische Philologie (1893), t. XV, pp. 183-216, 318-343.
pureté archaïque et puissante qui porte à croire que l'auteur avait lu avec profit la Celestina. Si Rueda doit beaucoup à la Celestina, Cervantes doit quelque chose à Rueda. Cependant, si attrayants que soient sa prose savoureuse, son esprit réaliste et son invention humoristique, le plus grand titre de Rueda est d'avoir inauguré un véritable théâtre national.
Il eut des rivaux et des imitateurs. Lui-même est peut-être un des anonymes dont les quatre-vingt-seize pièces ont été imprimées de nos jours par Léo Rouanet : on lui attribue conjecturalement YAuto de Naval y Abigail et Los Desposorios de Moisen qui se trouvent dans ce recueil. Sebastian de Horozco, père du célèbre lexicographe, débuta avant Rueda avec une dramatisation (1548) des épisodes pris dans l'évangile de saint Mathieu ; il écrivait encore en 1577. A quelle date composa-t-il la Representación de la historia evangélica del capitulo nono de Sanct Joan? On aimerait a le savoir, puisqu'on y trouve un conducteur nommé Lazarillo qui ressemble beaucoup au héros de Lazarillo de Tonnes. Parmi d'autres contemporains se trouvaient Andrés de Prado et Diego de Negueruela, représentés l'un par la Farsa llamada Cornelia, l'autre par la Farsa llamada Ardamisa. Partant de la présomption q\ïll Figliuol prodigo de Giovan Maria Cecchi était imité dans la Comedia Prodiga (1554) de Luis de Miranda, on a classé celui-ci comme italianisant; il a pu l'être, mais non pas pour la raison donnée, la pièce espagnole étant composée vers 1544, et la pièce italienne vers 1570. Un italianisant indubitable basait sur // Negromante de l'Arioste et Gl' Inganni de Niccolô Secchi une comedia dite de Sepulveda, attribuée naïvement à Lorenzo de Sepulveda, le romancista, comme si le nom n'était pas
répandu. Un des acteurs de la troupe de Rueda fut Alonso de la Vega (7 1565?). l'auteur des trois pièces en prose publiées (1566) par Joan Timoneda : la Comedia llamada Tholomea dérive de Y Armelina de Rueda, qui est encore la source de quelques traits dans la Tragedia llamada Seraphina; mieux vaut la Comedia de la Duquesa de la Rosa où Alonso de la Vega dramatise habilement une des Novelle (II, xliv) de Bandello. De Pedro Navarro (ou Naharro), que Cervantes range immédiatement après Rueda, il ne reste qu'une des six pièces dont Lope de Vega eut connaissance : c'est La Marquesa de Saluzia, llamada Griselda, drame versifié en quatre actes, qui survit dans un exemplaire d'une édition tardive (1603).
Ne surfaisons pas les talents de ces honnêtes gens : ne surfaisons pas non plus l'importance historique de Joan Timoneda (7 1583), tanneur, libraire et exploiteur de toute nouveauté littéraire. Fut-il le premier, comme il le prétend, à écrire des pasos en prose? Ce qui est certain, c'est qu'il n'a été qu'un imitateur dans les trois pièces qu'il publia en 1559 : Y Anfitrión et Los Meneemos dérivent de Plaute, et la Comedia llamada Cornelia vient du Negromante de l'Arioste. La Comedia llamada Aureliay imprimée dans Turiana (1565) est inspirée par Torres Naharro; une moralité sur la parabole de la Brebis perdue, Y A acto de la Oveja perdida, imprimée dans le Ternario Sacramental (1575), ne doit pas sa popularité à la manière originale dont l'auteur la traita. Il en est de même pour, d'autres œuvres : El Sobremesa y alivio de caminantes (1563) est une compilation de plaisanteries traditionnelles qu'on lira avec plus de plaisir dans la Floresta Española (1574) de Melchior de Santa Cruz de Dueñas; El Buen Aviso y Portacuentos (1564),
qu'on peut lire maintenant dans la réimpression de M. Schevill, n'est qu'une collection de mots d'esprit bons, médiocres et mauvais; El Patrañuelo (157G), recueil de vingt-deux contes, ne contient rien de personnel, et dans le genre anecdotique est bien audessous du Schimpf vnd Ernst (1522) du franciscain Johannes Pauli. En somme, pour Timoneda la littérature est une spéculation, et le boutiquier entreprenant est doublé d'un intelligent conteur.
Des mille tragédies que Juan de la Cueva attribue grandiosement à Juan de Mal Lara (1525?- 1571) aucune ne nous est parvenue. Nous ne connaissons que les titres de la Tragedia de Absalon et de la Comedia Locusta; celle-ci fut jouée en 1548 par les étudiants de Salamanque. Cet excellent humaniste, maître d'école à Séville, est surtout représenté par La Philosophia vvlgar, dont la première partie seulement fut publiée (1568). De bonne heure les Espagnols s'étaient intéressés à leur trésor de proverbes. Le plus ancien recueil de refranes est celui que l'on a attribué au marquis de Santillana. Notons plutôt comme des curiosités littéraires les Dos Cartas en que se contiene, como sabiendo una señora que un su servidor se querría confessar : le escribe por muchos refranes (1541) de Blasco de Garay, composées entièrement de phrases proverbiales, fantaisie adoptée plus tard par d'autres, notamment par Quevedo dans le Cuento de Cuentos. Quatre mille trois cents proverbes sont réunis dans le Libro de refranes (1549) de Pedro Vallès, et six mille dans les Refranes , o proverbios en romance (1555) d'Hernan Nuñez de Toledo (1475?-1553), recueil édité par Léon de Castro, l'ennemi de Luis de Léon. Plus de huit mille furent recueillis dans la Recopilación de refranes y adagios comunes y pulgares
de España de Sebastian de Horozco, mais cet ouvrage, aussi bien que le Teatro Universal du même auteur, reste inédit. La plus abondante collection de proverbes est celle de l'helléniste et hébraïsant Gonzalo Correas (-J- 1630'?), récemment imprimée. Comme dramaturge, Mal Lara est encore moins connu qu'un autre humaniste contemporain, Jaime Ferruz (-J- 1594), chanoine de Valence, et auteur de Y Auto de Cain y Abel.
Bien que Juan de la Cueva soit une figure d'une véritable importance historique, on n'a pas réussi à établir clairement les faits de sa biographie. Il aurait été élève à l'école de Mal Lara, et aurait passé cinq ans dans la Nouvelle-Espagne avec son frère Claudio, officier de l'Inquisition. La date de ce voyage est incertaine, ainsi que celle de sa visite aux îles Canaries. Pendant bien des années il s'est dit amoureux de Felipa de la Paz qu'il a célébrée sous le nom de Felicia; on lui prête aussi une affaire de cœur avec Brígida Lucia de Belmonte qu'il aurait rencontrée chez Argote de Molina : c'est là probablement une invention toute gratuite. Cueva demeura dans sa ville natale, Séville, jusqu'en 1607, année où il la quitta pour Cuenca. Nous ignorons les dates de sa naissance et de sa mort, aussi bien que l'endroit où il mourut. On n'entend plus parler de lui après 1609, date de sa signature apposée sur une nouvelle copie de Y Exemplar poético qu'il avait écrit en 1606. Il resta pauvre, et, bien qu'agressif lui-même, il se plaint de l'hostilité de ses confrères. Comme poète, Cueva n'atteint pas les hauteurs, mais parfois ses vers — comme les gracieuses octaves royales du Llanto de Venus en la muerte de Adonis dans ses Obras (1582) — ne sont pas à dédaigner. Le Viaje de Sannio et le très faible Coro Febeo de romances historiales (1587) ne sauraient nous
retenir. Cueva nous intéresse seulement comme dramaturge, et il n'est pas facile pour tout le monde de juger cet aspect de son talent; la Primera Parte de las comedias y tragedias de Juan de la Cueva fut publiée en 1583, une deuxième édition parut en 1588; un collectionneur comme Ticknor ne put obtenir un exemplaire ni de l'une ni de l'autre, et on n'a réimprimé que deux des quatorze pièces de l'auteur. Il a exposé ses théories dramatiques après coup dans la troisième épître de son Exemplar poético, et certainement il mit sa doctrine en pratique. Il trouve ennuyeuses {cansada cosa) toutes les comédies antérieures, classiques aussi bien qu'espagnoles, il conseille de dramatiser des épisodes de caractère national (la ingeniosa fabula d'España), et de renoncer aux unités. C'était vraiment un innovateur, mais pas autant qu'il le pensait. Il se vanta d'avoir réduit à quatre le nombre des actes, ignorant que Micael de Carvajal l'avait devancé; il croyait être le premier à écrire une pièce sur un thème national, ignorant que Bartolomé Palau l'avait devancé dans YHistoria de la gloriosa Santa Oriosa, que l'on croit de 1524; mais c'était là un essai isolé et capricieux, tandis que l'innovation de Cueva était un effort délibéré pour façonner à nouveau le drame, pour le vivifier, et pour l'embellir en se servant de formes métriques inconnues jusqu'alors au théâtre (à moins qu'elles n'aient été employées, comme le conjecture M. Walberg, dans les pièces perdues de Mal Lara).
Ce sont des thèmes tirés de l'histoire ou de la légende nationale que La muerte del Rey don Sancho..., Los siete Infantes de Lara et La Libertad de España por Bernardo del Carpió; El saco de Roma, y muerte de Borbon... est une dramatisation du sac de Rome par
les troupes de Charles-Quint en mai 1527, une démonstration de la possibilité. d'exploiter l'histoire moderne; El Infamador fait pressentir la forme toute particulière que devait prendre la comédie de mœurs en Espagne, et nous donne, avec le libertin Lencino, une première esquisse du tvpe qui deviendra immortel sous le nom de Don Juan. C'est beaucoup d'avoir introduit le drame historique, d'y avoir employé avec succès les anciens romances, d'avoir ébauché les lignes capitales de la comedia de capa y espada. Certes il restait fort à faire : fortifier la construction un peu lâche, rendre l'action plus cohérente, soigner le style poncif ou négligé qui trahit l'improvisation. N'étant qu'un artiste imparfait, Cueva ne sut pas perfectionner son œuvre; il fut bientôt éclipsé par Lope de Vega, improvisateur lui aussi, mais d'une autre taille. On pourrait, peut-être, comparer Cueva à Népomucène Lemercier (1771-1840), ce romantique avant l'heure, qui devança la querelle à'Hernani avec son Christophe Colomb. Pourtant Cueva ne se rétracta jamais; passé de mode, il bouda, se découragea, et, au lieu de publier la deuxième partie de son théâtre, fit paraître sa Conquista de la Betica (1603), épopée ampoulée et fastidieuse. Oublions-la, ce qui est facile, et gardons seulement la mémoire de son audacieuse initiative dramatique.
Peu de mots suffiront pour le dominicain galicien Gerónimo Bermudez (1530?-1590?) qui publia sous le nom d'Antonio de Sylva les Primeras tragedias españolas, Nise lastimosa y Nise laureada, doña Inés de Castro y Valladares, princesa de Portugal (1577). La Nise lastimosa n'est qu'une traduction de Y Inés de Castro, pièce écrite par le Portugais Antonio Ferreira (1528-1569) entre 1553 et 1567; elle contient de beaux
passages, tandis que la suite ajoutée par Bermudez n'a point de valeur. Andrés Rey de Artieda (1549-1613), Valencien connu sous le sobriquet de « Centinela » dans Y Academia de los Nocturnos, fut un poète précoce; soldat, il fut blessé à Lepante, et devint ensuite dramaturge. On lui attribue des pièces intitulées Ama dis de Gaula, Los Encantos de Merlin et El Principe vicioso (parfois El Principe constante); mais le seul drame qui nous reste de lui est Los Amantes (1581), première adaptation à la scène d'une histoire que Tirso de Molina, Pérez de Montalvan et Hartzenbusch devaient reprendre. Rey de Artieda a une technique incertaine, et il passa à l'arrière-plan après l'avènement de Lope de Vega à qui il fait des allusions dénigrantes dans les Díscuj^sos, Epístolas y Epigramas (1605) publiés sous le nom d'Artemidoro.
Capitaine valencien comme Rey de Artieda, Cristóbal de Virués fut blessé à Lepante, servit plus tard en Italie, et s'essaya dans les genres épiques et dramatiques. On ignore les dates de sa naissance et de sa mort. Il acquit quelque popularité avec El Monserrate (1587), dont il fit une refonte en 1602; la donnée en est bizarre pour le goût moderne, et on trouvera plus intéressants les cinq drames contenus dans ses Obras trágicas y líricas (1609). Ce n'est pas que ces pièces soient bonnes, loin de là ; mais elles ont des défauts dus à l'audace et au désir de faire du nouveau. Virués se vanta à tort de La infelice Marcela, divisée en trois parties, trivialité technique dont il se croyait l'inventeur; La gran S emir amis est un pêle-mêle de pédantisme et d'horreur; La cruel Casandra est d'une invention faible, et Atila furioso, où les meurtres sont plus nombreux qu'à un combat d'avantposte, est la plus folle caricature du romanesque. C'est
l'éternel défaut de l'Espagne de toujours forcer la noter de vouloir gagner des applaudissements à tout prix; Virués s'en repentit vraisemblablement, car dans Elisa Dido il revient aux traditions classiques. Il échoua, mais ses exagérations représentent un effort pour trouver une voie nouvelle.
Leur rareté seule peut recommander les deux drames qui se trouvent dans les Obras (1582) de Joaquin Romero de Cepeda : la Comedia Salvaje et la Comedia llamada Metamorfosea, l'une, une dramatisation de la Celestina, l'autre, une pastorale, toutes les deux des régressions vers un type ancien par un versificateur médiocre. Cervantes admirait l'œuvre dramatique de Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), alléguant naïvement que trois de ses pièces « ont rapporté plus d'argent que trente des meilleures que l'on a données » : le souffleur du théâtre de Betterton louait Hamlet pour la même raison. La Filis a disparu, mais quand López de Sedaño publia les deux autres pièces dans son Parnaso español (1772), grand fut le désappointement de ceux qui se souvenaient de Don Quichotte (I, chap. xlviii). L' Alejandra et Y Isabela consistent en une série de carnages qui cessent d'impressionner à force d'être répétés : dans cette dernière tragédie six personnages sont tués, deux se tuent. Notons un trait révélateur et presque comique : il y a un « Lupercio » dans Y Alejandra, et dans Y Isabela, le maure Muley Abenzaide prend lui aussi le nom de « Lupercio ». On peut en être rassasié, et c'est ce qui arriva. La vogue d'Argensola passa vite, et en 1598 il réclama la suppression de la comedia nueva représentée par Lope de Vega, prière qui tomba dans le vide. Un prédécesseur de Lope de Vega est Miguel Sánchez, secrétaire de l'évêque de Cuenca dont nous ne savons
presque rien sauf qu'il est l'auteur d'une romance célèbre — Oyd, señor don Gayferos — et d'une Canción a Cristo crucificado , beau poème mystique qu'on a attribué erronément à Luis de Léon. Il dut avoir des succès au théâtre, mais nous ne connaissons que les deux drames édités par M. Rennert : La Guarda cuidadosa et La Isla barbara. On y chercherait vainement la particularité de son talent soulignée par Lope de Vega : celle de tromper ses auditeurs en leur disant la vérité. Mais le fait que Lope le reconnut comme un de ses devanciers donne à Sánchez une importance historique.
L'école fondée par Boscan et Garcilasso de la Vega se sépara en deux fractions qui eurent pour centres respectifs Séville et Salamanque. Baltasar del Alcázar (1530- 1606), qui servit sous les ordres du premier marquis de Santa Cruz et entra ensuite dans la maison du duc d'Alcalá, est tout ce qu'il y a de plus sévillan ; mais comme poète il occupe une position à part. Sa muse enjouée se prête de mauvaise grâce aux sentiments artificiels, et se complaît aux épigrammes mordantes, aux plaisanteries grivoises, et à des exercices d'ingéniosité, tels que le sonnet sur un sonnet que l'on a si souvent imité. 11 se tient, donc, à l'écart de l'authentique école sévillane dont les chefs étaient Juan de Mal Lara, le chanoine Francisco Pacheco (1535-15Q9), l'humaniste Diego Giron (7 1590) qui succéda à Mal Lara comme professeur, Francisco de Medina (1544?-1615), et surtout Herrera. Voilà enfin un vrai poète!
Ce vrai poète, très conscient de sa valeur, sembla parfois préférer le titre d'érudit. Fernando de Heu k era (1534?-1597) entra dans les ordres mineurs, reçut un modeste bénéfice à Séville vers 1565, rejeta toute offre d'avancement, et se dédia à la littérature. Beaucoup de
ses ouvrages sont perdus, notamment la Gigantomachia, un poème épique sur Amadis, nombre de compositions lyriques, Ylstoria general del mundo hasta la edad de Carlos Quinto, et plusieurs traductions. Il publia la Relación de la guerra de Cipre, y sucesso de la batalla naual de Lepanto (1572), une édition des Obras de Garci Lasso de la Vega con anotaciones (1580), un recueil de poèmes intitulé Algunas Obras (1582), et Tomas Moj-o (1592), esquisse biographique du chancelier d'Henri VÏII. En 1619 le peintre Francisco Pacheco (1564-1654) fit paraître une nouvelle édition des poèmes étrangement modifiée.
Une bonne partie des vers de Herrera ont été adressés à la dame de ses pensées, Leonor de Milá (1537 ?-1581 ?), femme du petit-fils de Colomb, Alvaro Colon de Portugal, comte de Gelves. Comme Herrera était homme d'Eglise, la situation est piquante, et l'on se demande si ses poésies amoureuses sont ou ne sont pas platoniques : exprima-t-il un vrai sentiment, ou n'était-il qu'un dilettante pétrarquiste s'exerçant dans le genre erotique? Déguisée sous le nom d'Eliodora, Leonor est le firmament d'Herrera, luz, estrella, sol; beaucoup de ses poèmes manquent d'émotion, mais une passion profonde éclate ailleurs que dans le fameux vers :
Ya pasó mi dolor, ya sé que es vida.
Qu'il y ait eu une liaison en règle entre cette grande dame et cet humble clerc est chose presque incroyable, et peut-être Antoine de Latour était-il dans le vrai quand il parla de « l'innocente immoralité » du poète. Cervantes l'estima principalement à cause de ces poésies amoureuses, et cependant le vrai Herrera se révèle ailleurs : dans l'ode (1571) à Don Juan d'Autriche à
l'occasion du soulèvement des Maures dans les Alpujarras, et encore mieux dans le poème (1572) sur la victoire de Lepante, et celui sur la défaite et la mort (le 8 août 1578) de Sébastien de Portugal à Alcacer Quivir. Dans ces trois morceaux patriotiques il parvient à une énergie et à une beauté de forme extraordinaires; il célèbre le triomphe des fidèles avec la ferveur des prophètes hébreux, avec une dignité provenant des cadences bibliques, et c'est avec les accents d'une affliction déchirante qu'il déplore la déroute du christianisme, tout en s'inclinant devant les décrets vengeurs de Dieu, exaspéré par les iniquités du peuple pervers. On peut avoir deux opinions sur les mérites d'Herrera comme poète erotique : dans le genre patriotique il touche au sublime.
Herrera reprenait la tradition de Garcilasso de la Vega, perfectionnant la facture, lui faisant donner une note plus puissante et plus noble. C'est le soldat avec sa douceur languissante qui pourrait être le clerc, et le clerc avec sa musique martiale qui pourrait être le soldat : cependant, Herrera demeure imperturbablement le féal du jeune poète. Dans cet esprit respectueux, aidé par tout le groupe de Séville, il publia (1580) son commentaire sur Garcilasso. Ce fut l'occasion d'une des plus fâcheuses querelles de l'histoire littéraire espagnole. En 1574 les œuvres de Garcilasso avaient été éditées par le savant Francisco Sánchez (1523-1601), el Brócense (ainsi appelé d'après son lieu de naissance, Las Brozas en Estrémadure) ; on lui reprocha de faire trop ressortir les emprunts de son auteur. Les amis de Sánchez prirent pour un défi le commentaire de Herrera qui eut le tort de ne mentionner nulle part le nom de Sánchez. Il était bien suffisant qu'un pédant d'Estrémadure
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se permît d'éditer un poète castillan; qu'un Andalou s'en mêlât devenait intolérable, et les Castillans se révoltèrent. Un écrivain se servant du pseudonyme de « Damasio » ouvrit le feu, et celui-ci fut suivi par Juan Fernandez de Velasco, comte de Haro (f 1613), qui écrivit ses Observaciones sous le pseudonyme du « Licenciado Prête Jacopin, vecino de Burgos ». A moins que l'auteur ne se nomme Pascal, ou Swift, ou Paul-Louis Courier, les écrits polémiques sont rarement intéressants. Haro n'était pas de cette taille : est-ce un trait d'esprit que de dire qu'Herrera était un âne sous une peau de lion? Pourtant il avait beau jeu à trouver de quoi critiquer dans le commentaire diffus que Herrera avait mis plus de dix ans à élaborer, et Herrera eut la faiblesse de répondre avec la même encre. Ces injures réciproques ont été publiées en 1870, tandis que le commentaire de Herrera n'a pas encore été réimprimé. Bien que cet ouvrage soit par trop verbeux et hétérogène, il prouve que l'auteur fut le critique le plus avisé, en même temps que le meilleur lyrique de son école. Évidemment Cervantes l'apprécia, car sa dédicace de la première partie de Don Quichotte au septième duc de Béjar est une mosaïque de phrases empruntées à la préface de Medina et à l'épître de Herrera au marquis de Ayamonte. Si bien que Herrera, le prosateur, a joui d'une immortalité par substitution.
Dans le groupe de Salamanque la plus importante figure est celle de Luis de Léon (1528?-1591), originaire de Belmonte de Cuenca, et, dit-on, de descendance juive. Il prononça ses vœux comme moine augustin en janvier 1544, prit ses grades à Salamanque en 1560, et posa aussitôt sa candidature à un poste universitaire ; il subit un échec, mais à la fin de 1561 obtint pour quatre
ans la chaire de théologie scolastique. En 1565, avant même que les quatre années ne fussent écoulées, il devint professeur de théologie scolastique et d'Ecriture Sainte. En 1569 il donna, sur la Vulgate, des conférences, où certains crurent deviner des sympathies pour les vues de ses collègues Martin Martinez Cantalapiedra, professeur d'hébreu, et Gaspar de Grajal, suspects tous deux de favoriser un système d'interprétation rabbinique. En 1570, Luis de Léon fut dénoncé à l'Inquisition à cause d'une conférence qu'il aurait donnée sur le mariage. Cette dénonciation n'eut pas de suite, mais la même année Luis de Léon eut d'aigres discussions sur l'autorité de la Vulgate avec le professeur de grec, Léon de Castro, cuistre s'il en fut jamais. Luis de Léon menaça de faire brûler les Commentaria in Esaiam Prophetam (1570) de Castro qui contenaient des attaques sournoises du parti opposé; Castro riposta en faisant allusion à l'ascendance israéli'ce de Luis de Léon, et en menaçant de faire brûler celui-ci. Jusque-là ce n'était qu'une de ces querelles professorales coutumières, mais l'affaire allait prendre des proportions sérieuses. Quelques étudiants de Salamanque s'émurent, et applaudirent Castro — « pues era del bando de Jesucristo ». L'Inquisition intervint, et Grajal et Martinez Cantalapiedra furent arrêtés, Luis de Léon se trouva compromis (27 mars 1572) et fut emprisonné à Valladolid pendant plus de quatre années au cours desquelles il fut accablé de questions tendant à le perdre. Il se défendit avec une habileté tenace, et nia tous les chefs d'accusation, sauf celui d'avoir traduit en castillan vers 1561 le Cantique des Cantiques, offense grave, d'autant plus que sa traduction avait été faite sur l'original hébreu pour une religieuse, Isabel Osorio. Enfin, la majorité de la Commis-
sion d'enquête opina (28 septembre 1576) qu'il fût mis à la torture, tout en conseillant que le supplice fût modéré, « l'accusé étant délicat ». Cette recommandation fut rendue inutile par le Tribunal suprême de l'Inquisition, qui ordonna que Luis de Léon fût admonesté pour sa conduite passée, averti quant à l'avenir, et élargi après confiscation de sa traduction du Cantique des Cantiques . Cette sentence (7 décembre 1576), équivalait à un acquittement.
Luis de Léon fut durement traité, mais il faut se rappeler que la tolérance est une vertu moderne encore très imparfaitement pratiquée. Au xvie siècle, des âmes simples croyaient pouvoir modifier des idées spéculatives au moyen de la force; il fallait être Montaigne pour écrire : « Aprez tout, c'est mettre ses coniectures à bien hault prix, que d'en faire cuire un homme tout vif. » Luis de Léon fut jugé par le tribunal de son choix, le tribunal dont il avait menacé Castro, et le résultat lui donna raison. Il revint à Salamanque et, quoiqu'il en eût le droit, il ne voulut pas réclamer sa chaire qui avait eu deux occupants successifs depuis 1573. On créa pour lui une chaire provisoire, et c'est là qu'il aurait repris son enseignement en prononçant la phrase célèbre : « Dicebamus hesterna die... » Elle a fait fortune, mais c'est apparemment une invention postérieure de cinquante ans (1623) et due à l'Italien Niccolô Crusenio. Ce que Luis de Léon put dire de son emprisonnement, nous ne le savons pas ; ce qu'il a écrit reste, et c'est le fameux dizain qui debute par ces mots :
Aqui la envidia y mentira Me tuvieron encerrado l.
1. Ce dizain fut parodié par un adversaire de Luis de Léon, le moine
Ce ne fut pas son seul démêlé avec l'Inquisition. Nommé professeur de philosophie morale (1578). puis de la Bible (1579), il fut réprimandé encore à propos de ses vues sur la prédestination. Il fit partie de la commission pour la réforme du calendrier (1582), s'intéressa aux nonnes carmélites, et s'absenta si fréquemment que les autorités universitaires pensèrent sérieusement à le révoquer. Pourtant en 1591 il fut élu provincial de son ordre pour la province de Castille : il mourut (23 août 1591) neuf jours après sa nomination.
C'est en prison qu'il aurait écrit en partie De los nombres de Cristo (1583-1585), série de dissertations sur la signification symbolique de termes tels que le Roc, le Berger, le Bras de Dieu, le Fiancé, le Prince de la Paix; l'exposé est sous forme de dialogue dans lequel Marcelo, Sabino et Julián examinent les mystères théologiques impliqués par le sujet. Nous n'avons pas à nous occuper ici de la théologie ni du savoir de Luis de Léon, mais sa pureté d'expression lui fait prendre rang parmi les maîtres de la prose castillane. Son style est meilleur encore dans son ouvrage posthume et inachevé, Y Exposición del libro de Job (1779), commencé pendant la première phase de la carrière de l'auteur, mis longtemps de côté, puis repris à la requête de la mère Ana de Jésus, l'amie de sainte Thérèse. On tient en haute estime La Perfecta Casada (1583), écrite pour Maria Várela Osorio. C'est une paraphrase brillante du trente et unième chapitre du Livre des Proverbes, une règle de conduite pour l'épouse idéale. Il est difficile de ne pas penser que Luis de Léon a été quelque peu sug-
dominicain Domingo de Guzman (f 1582), fils de Garcilasso delà Vega; quelques-uns de ses vers burlesques furent adaptés par Cervantes dans sa poésie à Urganda la Desconocida.
gestionne par un ouvrage peu féministe, le De Christiana Femina de Juan Luis Vives, lequel est sans doute « l'écrit important » qu'Arnolphe recommanda comme « unique entretien » à Agnès dans l'Ecole des femmes. Il serait intéressant de savoir s'il existe un tel lien entre Luis de Léon et Molière.
Luis de Léon a-t-il écrit des comédies, comme on l'a prétendu? Aucune n'est connue, mais la chose n'est pas impossible, et une allusion passagère dans La Perfecta Casada porterait à croire qu'il assistait parfois à ces spectacles. En tout cas, il était poète, et poète remarquable. A l'en croire, il recueillit ses vers dans le seul but d'amuser les loisirs de Pedro Portocarrero (j 1600), alors évèque de Calahorra. Evidemment on ne peut pas prendre au pied de la lettre sa déclaration qu'il les composa pendant sa première jeunesse. D'abord, leur ton est celui d'un homme désabusé, devenu philosophe sur le tard; d'ailleurs, la troisième ode, dédiée à Portocarrero, fait allusion à la campagne de Don Juan d'Autriche en 1569, date à laquelle le poète avait dépassé la quarantaine. Enfin, laissant à part le dizain déjà mentionné — Aqui la envidia y mentira — il est clair que Virgen que el sol mas pura a été écrit en prison et que la grave desventura del lusitano, mentionnée dans Del mundo y su vanidad, se rapporte à la défaite du roi Sébastien en 1578. Le recueil de Luis de Léon se compose de trois livres, dont le deuxième contient des traductions de poètes grecs, latins et italiens, tandis que le troisième contient des traductions de la Bible. I) réussit à rendre aussi bien l'onction primitive des uns que la forme impeccable des autres; cependant ce ne sont là que des imitations : c'est dans le premier livre qu'il faut chercher le poète original. Dans
sa Profecía del Tajo, Luis de León fait vibrer la corde patriotique, communiquant à ses vers le mouvement impétueux qu'il attribue aux envahisseurs maures, et s'il s'en tient au modèle de son favori Horace, la mélodie débordante lui est personnelle. L'ode Al Apartamiento est un bel exemple de l'humeur contemplative du poète, et là, comme dans l'ode A Francisco Salinas, on remarque cette majestueuse et sereine simplicité qui se retrouvera plus tard chez Wordsworth. Reste la merveilleuse Noche serena, imprégnée d'une tristesse solitaire et douce, d'une beauté calme et presque surnaturelle, d'une aspiration frémissante à l'Infini. La profession religieuse de Luis de Léon réduit le nombre des sujets qui lui sont permis ; sa fidélité à la tradition et son dédain de la renommée lui furent autant d'obstacles ; toutefois dans les limites qu'il s'est tracées, il est le plus parfait des poètes dont l'Espagne peut se glorifier. Ses vers furent publiés seulement en 1631 par Quevedo qui croyait y avoir trouvé une contre-partie du cultéranisme. Espérons qu'avant peu nous en aurons une édition définitive, débarrassée des compositions parasites de ceux qui ne firent qu'imiter leur maître.
La même année où Quevedo fit paraître les poésies de Luis de Léon, il publia aussi, dans le même but, un minuscule volume de Francisco de la Torre (1534?- 1594?), poète affilié au groupe de Salamanque. Le manuscrit des vers de Torre portait une licence officielle signée par Ercilla (7 1594), mais pour quelque raison inconnue le projet de publication n'eut pas alors de suites. Quevedo le reprit, et dans sa préface identifia le poète avec le bachelier Francisco de la Torre, loué par Boscan dans XOctava Rima. Manoel de Faria e Sousa (1590-1644) releva la méprise de Quevedo, en remar-
quant que Lope de Vega avait connu personnellement le Torre en question, qui vécut plus d'un demi-siècle après son homonyme; mais jusqu'en 1753 personne ne prétendit que les poèmes fussent apocryphes. A cette date, Luis Josef Velazquez les réimprima en les attribuant à Quevedo lui-même, et, bien que son autorité ne soit pas grande, sa théorie a trouvé faveur auprès de critiques respectables. Pourtant, rien n'est plus certain que l'existence de Torre. Originaire de Torrelaguna, il étudia à Alcalá de Henares de 1554 à 1556, s'éprit de la Filis rigurosa qu'il chanta, servit en Italie, et, quand il revint, trouva sa belle mariée à un riche vieillard : de désespoir, il serait entré dans les ordres.
Constatons, d'abord, que plusieurs de ses poèmes sont traduits de l'italien ; ainsi le sonnet 23 du premier livre (comme le 81 des Amoretti de Spenser) est une traduction de Torquato Tasso ; les sonnets 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 et 14 du deuxième livre sont des traductions de Benedetto Varchi; les sonnets 15 et 23 du même livre sont des traductions de Giambattista Amalteo. Bella è la Donna mia, se del bel crine, écrit le Tasse : Bella es mi Ninfa, si los laços de oro, transcrit Torre; Filli, deh non fuggir, de h Filli, aspetta, écrit Varchi : Ay no te ale.res, Fili, ay Fili, espera, transcrit Torre ; Notte che nel tuo dolce e alto oblio, écrit Amalteo : Noche, que en tu amoroso, y dulce oluido, transcrit Torre. On pourrait facilement indiquer d'autres exemples qui viennent à l'appui de la question d'attribution. La simplicité mélancolique de Torre est à l'opposé du dur brillant de Quevedo : il faudrait être dépourvu de tout goût littéraire pour les confondre. Quevedo peut avoir des défauts, mais ses ennemis eux-mêmes ne l'accusèrent jamais d'inintelligence. Prétendre qu'il chercha à réformer le
cultéranisme en traduisant des Italiens, ou supposer qu'il ait voulu faire passer pour des originaux des imitations faites par un homme qui — ex hypothesi — mourut probablement avant que ses modèles fussent nés, c'est croire que Quevedo était un fripon peu habile. Torre mérite tout honneur pour ses fidèles transcriptions aussi bien que pour ses poèmes originaux galants, tendres et sentimentaux, dont plusieurs rappellent la Flor de Gnido. Doublure de Garcilasso avec une vision personnelle, tel apparaît Torre dans la perspective littéraire. Un autre poète allié à l'école de Salamanque est Francisco de Figueroa (1536-1617?), l'ami de Torre. M. Ernest Mérimée a dit qu'un critique, que le paradoxe n'effraierait point, pourrait soutenir leur identité. Pourtant, il serait sage de s'étonner un peu, car malgré une frappante similarité de ton, ce sont bien deux poètes : Lope de Vega connut l'un, et Cervantes l'autre, puisque Figueroa figure sous le nom de Tirsi dans La Galatea et qu'un de ses poèmes y est cité. Figueroa servit en Italie, y fut connu comme bon poète, se maria à Alcalá de Henares en 1575, voyagea dans les Pays-Bas en 1597, se fixa à Alcalá, cessa de cultiver la poésie, et s'appliqua à « des études plus convenables h son âge ». Les fruits de ces labeurs sont perdus, puisque l'auteur, à son lit de mort, se souvenant de l'exemple de Virgile, ordonna que toutes ses œuvres fussent brûlées. Cependant plus de soixante-dix poèmes, la plupart composés avant 1573, échappèrent et furent édités à Lisbonne en 1625 par l'historien Luis Tribaldos de Toledo. M. Foulché-Delbosc en a découvert et publié quinze autres. D'après Juan Verzosa (1523-1574) qui connut Figueroa à Sienne, celui-ci versifiait en italien, et des vestiges de ces tentatives nous sont conservés dans plu-
sieurs de ces élégies (i, m, et v) où des vers italiens et espagnols s'entremêlent. Figueroa penche vers la pastorale, et dans Entre doradas flores il reproduit admirablement la lira de Garcilasso. Il mérite surtout des louanges pour son Égloga pastoral sur Tirsi en vers blancs; il y évite le danger de l'assonance, et obtient un progrès surprenant, grâce à une habile alternance de la césure. Il sera surpassé plus tard, mais il fut le premier à dompter le plus formidable des mètres castillans. Désormais, le verso suelto est naturalisé en Espagne, comme le sonnet.
Outre Torre et Figueroa, d'autres étudièrent de près les modèles italiens. C'est l'Arioste qui aurait inspiré la Primera Parte de la Angélica de Luis Barahona de Soto (1548?-1595), originaire de Lucena, dans la province de Cordoue. Le curé qui examina la bibliothèque de Don Quichotte s'attendrit à la vue du livre de Barahona qu'il appelle par son titre populaire, Lagrimas de Angélica : « Je répandrais des larmes moi-même si un tel livre était brûlé, car son auteur est l'un des meilleurs poètes, non seulement de l'Espagne, mais du monde entier. » Ici, comme ailleurs, Cervantes est un critique trop indulgent; mais Mendoza et Lope de Vega joignirent leurs applaudissements aux siens, et plus d'un siècle après, Luzan déclara pontificalement que l'œuvre de Barahona serait plus estimée que celle de l'Arioste si elle eût été publiée la première. Autant vaudrait dire que la lune serait le plus lumineux des corps célestes si le soleil n'existait pas. La Angélica, qui se propose de continuer l'histoire de Roland furieux, pâlit à côté de son modèle; la suite de La Angélica ne fut pas achevée, mais quelques fragments de cette suite se trouvent dans les Diálogos de la Montería qui sont probablement de
Barahona de Soto, ainsi que l'a démontré M. Rodríguez Marín. Barahona n'a pas réussi à écrire une grande épopée, mais ses poèmes lyriques, surtout ses versions d'Ovide, sont pleins de grâce et de mélodie.
Il n'était pas le seul poète épique qui trouva place sur les ravons de Don Quichotte. Une histoire épique de Charles-Quint, le Carlos famoso (1566), dut être lue au moins par son auteur Luis de Zapata (1532?-1599?), et il est possible que Cervantes, qui l'attribue par méprise à Luis de Avila, ait réussi à lire ses quarante mille vers. Il est significatif, cependant, qu'il oublie le nom de l'auteur et qu'il constate que son livre fut brûlé sans être lu. Zapata perdit treize ans à composer son poème, ne fut pas découragé par son insuccès, et, pour incroyahle que cela paraisse, vécut assez pour maltraiter Horace au delà de toute attente. C'est un bel exemple d'une vocation manquee. Pourquoi ne put-il se contenter de l'histoire et de la prose? Nous avons en effet de lui un volume de miscellanées où maints faits et maintes observations sont notés avec une verve louable. Un autre livre de Don Quichotte qui fut brûlé sans être lu fut la Primera y segunda parte de el Léon de España (1586) de Pedro de la Vezilla Castellanos; c'est quelque peu injuste, car, en dépit du fond fabuleux, les vers sont agréables : cette vive relation fut utilisée par Lope de Vega dans La Amistad pagada et dans Las famosas asturianas.
Les caprices de jugement de Cervantes sont illustrés par ses éloges pour les épopées d'Ercilla, de Rufo Gutiérrez et de Virués (dont nous avons déjà cité El Monserrate). Il les tenait pour « les trois meilleurs livres que l'on ait écrits en castillan en vers héroïques, et l'on peut les comparer aux plus fameux en Italie ». Commençons par La Austriada (1584) du Corclouan Juan Rufo Gutiérrez,
qui prend pour héros Don Juan d'Autriche. Il y a quelques bonnes stances descriptives, mais l'épopée est loin d'être « un des plus riches trésors de poésie que l'Espagne possède ». L'imagination de Rufo ne sait pas s'étendre an milieu des événements contemporains, et une œuvre qui eût pu être une chronique utile devient un poème ennuyeux en vingt-quatre chants. De ceux-ci, les dix-huit premiers, comme M. Foulché-Delbosc l'a fait remarquer, ne sont qu'une version rimée de la Guerra de Granada, de Mendoza, ouvrage que Rufo dut voir en manuscrit. Encore une vocation manquee, comme on s'en apercevra aisément en parcourant Las sey setentas apotegmas.., y otras obras en verso (1596), recueil d'anecdotes qui révèle un esprit aigu et le tempérament d'un bon narrateur, voulant, même ici, se faire passer pour poète.
La meilleure de ces épopées plus ou moins artistiques est La Araucana de Alonso de Ercilla y Zuñíga (1533- 1594), qui s'embarqua pour l'Amérique du Sud en 1555, et se distingua au Chili dans la campagne contre les Araucans. Une querelle avec un autre officier, Juan de Pineda, brisa sa carrière. Tous deux furent condamnés à mort et montèrent sur l'échafaud ; au dernier moment la sentence fut commuée, Pineda se fit moine augustin, Ercilla fut emprisonné, bien qu'on le libérât à temps pour qu'il prit part à la bataille de Quiapo (14 décembre 1558). En 1562, il revint en Europe, rapportant les quinze premiers chants de son poème, écrits auprès des feux de bivouac, sur des feuilles volantes de papier ou de parchemin. Le poème fut publié à Madrid en 1569, et des suites, qui portent l'ensemble à trente-sept chants, parurent en 1578 et en 1589-1590. Par rancune contre ce qu'il croyait l'injustice de son général, Garcia Hurtado de Mendoza, Ercilla le laisse dans le fond du tableau;
fait chevalier de Saint-Jacques en 1571, Ercilla fut nommé censeur littéraire ; il avait ambitionné le poste de secrétaire d'Etat et mourut courtisan désappointé.
Le premier livre imprimé en Amérique fut la Breve y compendiosa Doctrina cristiana en lengua mexicana y castellana (1539?) de Juan de Zumarraga, le premier évèque (puis archevêque) de Mexico; mais, on le voit, il ne s'agit pas de littérature. Le premier poème castillan écrit en Amérique fut la Conquista de la Nueva Castilla, œuvre anonyme et sans valeur qui resta inédite jusqu'en 1848. Le premier ouvrage d'un vrai mérite littéraire qui ait été composé dans l'un des deux continents américains fut La Araucana d'Ercilla. C'est un excellent poème sur le soulèvement des Araucans, mais ce n'est un poème épique ni de forme ni d'effet. Voltaire loua avec raison le discours du vieux chef Colocólo ; c'est précisément dans ce genre d'éloquence déclamatoire qu'Ercilla brille, et il a fait mieux encore dans les discours de Lautaro et de Caupolican. C'est son fort, c'est aussi son faible. Il avait un tempérament d'orateur plutôt que de poète. Il sait exposer, faire des descriptions de bataille pleines d'énergie guerrière ; sa technique est bonne, très bonne même, quand elle n'est pas négligée; et cependant son œuvre, dans son ensemble, ne réussit pas à impressionner. On se rappelle des vers isolés, mais il ne s'y trouve aucun épisode d'une perfection consommée; un beau passage est gâté par la platitude des détails, et l'effet général s'en trouve compromis. Dans ses pires moments. Ercilla disserte en phrases rimées; dans ses meilleurs, il rédige l'histoire poétique, et trop souvent c'est l'historien qui l'emporte sur le poète. Vaguement conscient que quelque chose manquait à son œuvre, Ercilla s'évertua à y remédier à l'aide de
digressions mythologiques, de visions de Bellone, de prophéties surnaturelles de victoire. C'est en vain, tout cela reste à côté : le secret de l'épopée ne se trouve pas dans l'emploi du merveilleux. La première partie de La Araucana demeure la meilleure, l'impression de la scène est plus nette, le jaillissement du vers plus spontané; elle intéresse encore par son éloquence martiale, et aussi en vertu de la personnalité sympathique de l'auteur. La Araucana a des parties faibles, mais il n'existe pas en castillan de meilleure épopée artistique. Mécontent du rang secondaire que lui avait assigné Ercilla, Garcia Hurtado de Mendoza prit à sa solde des flagorneurs qui célébrèrent ses exploits. Un de ces gagistes fut un jeune poète chilien, Pedro de Oña (1570 7 après 1643), qui dans la Primera Parte de Arauco domado (1596), poème en dix-neuf chants, essaya de faire pencher la balance en faveur de Mendoza. Il est à craindre qu'il n'ait pas réussi; la seconde partie ne parut jamais, peut-être parce que la première fut mise à l'Index par l'Inquisition de Lima. Toutefois Oña persista à versifier; près d'un demi-siècle p'ius tard il publia El Ignacio de Cantabria (1639), poème beaucoup plus fastidieux que Y Arauco domado, et qui est loin de mériter l'éloge que lui décerna Calderón. L' Arauco domado est une contre-partie de La Araucana, mais les suites et les imitations du poème d'Ercilla ne font pas défaut. Nous en avons une dans la Quarta y Quinta Parte de la Araucana (1597) du Léonais Diego de Santistevan Osorio, enthousiaste de vingt ans, qui admirait Ercilla aveuglément et lui attribua force aventures fantaisistes. Il semble qu'une autre suite de La Araucana, écrite par l'Andalou Hernando x\lvarez de Toledo, se soit égarée, perte que ne saurait regretter
quiconque a lu son Pur en indómito, imitation malheureuse de Y Arauco domado, qui resta inédite pendant plus de deux siècles et demi. Un imitateur avoué d'Ercilla est Juan de Castellanos (1522-1607?). originaire d'Alanis, dans la province de Séville. Parti tout jeune pour l'Amérique, il y servit comme soldat, prit les ordres, devint bénéficier de Tunja vers 1556, et de 1570 à 1590 s'occupa de ses Elegios de varones ilustres de Indias, dont la première partie s'imprima en 1589; la deuxième et la troisième parties ne parurent qu'en 1847, et la quatrième en 1886. Mascarille travaillait à mettre en madrigaux toute l'histoire romaine ; la tâche de Castellanos n'est pas moins écrasante. Ce très honnête homme rima ses souvenirs avec un souci remarquable des faits, vertu fort nécessaire à un chroniqueur, mais qui, chez un poète, ne remplace pas l'inspiration.
Si, laissant ces laborieux insuccès, nous nous tournons vers des œuvres d'une indiscutable beauté, la première qui s'offre a nous est le fameux sonnet A Cristo crucificado, qui a été attribué à saint Ignace de Loyola, à saint François Xavier, à Pedro de los Reyes, et à sainte Thérèse. Aucune de ces hypothèses n'est prouvée, et le No me mueve, mi Dios, para quererte doit être classé comme anonyme1. Cependant sa ferveur et son onction sont telles qu'elles font penser à la mère séraphique Santa Teresa de Jésus (1515-1582), qui s'appela, dans le siècle, Teresa de Cepeda y Ahumada. Elle n'est pas seulement une glorieuse figure dans les annales de la pensée religieuse : elle est un véri cable miracle de génie qui, comme écrivain, prend rang auprès des maîtres les plus
1. Cette question a été excellemment présentée par M. Foulché-Delbosc dans la Revue hispanique (1895), t. II, pp. 120-145; voir aussi la Revue hispanique (1900), t. VI, pp. 56-57.
parfaits. Saint Ignace de Loyola et sainte Thérèse sont le cerveau et le cœur de la réaction catholique; le premier est un grand chef de parti : la seconde appartient à l'humanité. Elle-même a raconté sa vie dans des pages inoubliables; toute une littérature s'est créée autour d'elle, et de notre temps sa biographie a été refaite à un nouveau point de vue par Mme Gabriela Cunninghame Graham. Qu'il suffise de dire ici qu'à l'âge de sept ans elle partit à la recherche du martyre, qu'elle débuta en littérature vers 1529 par un roman de chevalerie écrit en collaboration avec son frère Rodrigo de Cepeda, et qu'à dix-neuf ans elle prononça ses vœux (3 novembre 1534), au couvent carmélite de sa ville natale, Avila. L'aridité spirituelle l'accabla, la maladie la vieillit prématurément; mais rien ne put abattre son énergie naturelle, et, à partir de 1558 — surtout à partir de 1562 — elle marche de victoire en victoire, insouciante de la douleur, de la misère, de la malveillance et de la persécution, prodige de courage et de sacrifice.
Sainte Thérèse n'écrivit que par contrainte, par ordre de ses confesseurs. Elle n'aurait jamais pu comprendre le besoin de réclame des profanes; et l'eût-elle compris, qu'avec son humeur enjouée, elle aurait à peine souri. Car elle était noble, de naissance et de tempérament, de sangre limpia, phrase qu'elle laisse tomber avec une douce satisfaction qui prouve que la discipline conventuelle n'avait pas plus réprimé son orgueil naturel que diminué sa gaîté. Elle se rappela toujours qu'elle descendait d'une vieille famille castillane, ce dont témoigne la délicieuse saveur archaïque de ses écrits. La simplicité et la clarté sont les qualités distinctives de sainte Thérèse; elle peut être parfois diffuse, elle n'est jamais obscure. Où acquit-elle son style? Ce ne fut certes pas
dans les longues proses d'Amadis, et quant à la forme on ne voit pas ce qu'elle a pu apprendre de Francisco de Osuna, de Bernardino de Laredo (1482-1540), et d'autres mystiques. Heureusement ses manuscrits furent confiés par Mère Ana de Jésus à Luis de Léon, maître en littérature et en savoir mystique, qui devança le jugement du poète Crashaw : que la sainte écrivit plutôt la langue du ciel que la langue de l'Espagne. Luis de Léon fit imprimer les œuvres de sainte Thérèse en 1588, en disant : « que rien n'en soit retranché, sinon quand elle retranche elle-même, ce qui est rare ». Il ajouta : « A maints endroits il me semble que ce n'est pas une voix humaine que j'entends; je ne doute guère que le Saint-Esprit parle en elle dans beaucoup de passages. » Avec toute sa sublimité, sa vision ravie des choses célestes, ses vastes envolées dans les clartés intellectuelles, sainte Thérèse varie sa manière, la colore et la transforme suivant les sujets. Caressante et maternelle dans ses lettres, sublime et extatique dans le Camino de perfección, les Conceptos del amo?' de Dios et le Castillo interior, elle traite avec une égale maîtrise les futilités de nos vies mesquines et, selon l'expression de Luis de Léon, « la plus haute et la plus généreuse philosophie qui fut jamais rêvée ». Et ne nous trompons pas sur sa douceur; la douceur s'y trouve, mais la dureté aussi, bien que voilée : dans ses lettres familières on découvre 1 àme ardente de celle qui était née pour gouverner, qui mit au désespoir un malheureux nonce du Pape, pauvre paresseux qui la flétrit comme désobéissante, méprisant le précepte qui interdit aux femmes d'enseigner. Qu'enseigna-t-elle? « Je ne voudrais pas que mes filles fussent ou parussent être des femmes en quoi que ce soit, mais de braves gens », écrit-elle dans le Camino de perfección.
LITTÉRATURE ESP.VGNOLB. 1/
C'est elle qui affirme qu'il ne faut tenir aucun compte des révélations ; qui appelle l'habituelle vie monastique de son temps, un chemin de traverse pour arriver plus tôt à l'enfer. Elle n'était point une fanatique sans cesse dans les transes et en extase; elle excellait dans la vie pratique aussi bien que dans les choses spirituelles ; mais nous n'avons pas à nous en occuper. Sans doute elle regardait la littérature comme une frivolité, et n'attachait aucune importance à ses écrits1. Elle avait acquis le droit de s'en faire cette opinion : la postérité a le droit de ne pas partager son avis. On l'a rejeté partout. L'Espagne catholique place, à l'Escurial, le manuscrit autographe de sa vie {Libro de las Misericordias de Dios) auprès d'une page écrite de la main de saint Augustin. L'Angleterre protestante l'a louée par les bouches de Jeremy Taylor (1613-1667) et William Law (1686-1761), et, de nos jours, l'Angleterre agnostique, par la bouche de Froude, la met au même rang que Cervantes.
Le docteur extatique, Juan de Yepes y Alvarez, fit profession sous le nom de Fray Juan San Matias dans l'ordre du Carmel en 1564, prit les ordres en 1567, connut sainte Thérèse cette même année, et changea de nom en 1568. Il s'agit de San Juan de la Cruz (1542-1591), qui fit pour les couvents d'hommes ce que sainte Thérèse fit pour les couvents de femmes, et subit encore plus d'épreuves qu'elle. C'est dans ses Obras espirituales (1618) que le mysticisme espagnol trouve sa plus haute expression. Dans la Subida del Monte Carmelo et la Noche escura del alma, sa prose est parfois d'une force et d'une clarté extrêmes, mais le plus souvent il prend son essor vers
1. Pourtant une édition des Avisos et du Camino de perfección fut publiée à Evora en 1583 par Teutonio de Braganza, archevêque d'Evora, qui le fit, dit-il, avec la permission de sainte Thérèse.
des hauteurs où ceux qui ne sont pas illuminés ont peine à le suivre. Au contraire de sainte Thérèse dont les vers ne sont que de petits chants sans art, saint Jean de la Croix est un poète qui sait exprimer avec une mélodie angélique les ardeurs de son amour spirituel. Tout ce qu'on peut alléguer contre lui est qu'il demeure dans un crépuscule où la musique prend la place de la raison, où les mots ne sont que de vagues symboles de pensées inexprimables, d'ineffables ravissements. Trois siècles plus tard, saint Jean de la Croix eut un disciple des plus distingués, car son influence est manifeste dans les belles odes publiées par Coventry Patmore (1823-1896) sous le titre de The Unknown Eros.
Beaucoup moins contemplatif que saint Jean de la Croix, et plus que lui pratique, est le moine dominicain dont le nom de famille était Sarria, mais qu'on appelle d'après son lieu de naissance Luis de Granada (1504?- 1588). Fils d'une blanchisseuse d'un couvent de Grenade, il fut élevé par les soins du comte de Tendilla, prononça ses vœux en 1525, et se fit bientôt une réputation comme prédicateur et confesseur. Vers 1555 il passa d'Espagne en Portugal où il devint provincial de son ordre (1556-1560) et confesseur de la reine Catherine (-J- 1578). Son premier ouvrage fut une traduction (1538) de Y Imitation dont sainte Thérèse se servit, puis parut son Libro de la oración y meditación (1554) et ensuite ce qu'on appelle un abrégé (1556) de la Guia de Pecadores (1567), bien que les deux ouvrages soient indépendants l'un de l'autre, et que l'abrégé ait été écrit le premier. Le Libro de la oración y meditación et l'abrégé furent mis à l'Index (1559) en même temps que des œuvres de Juan de Ávila et de François Borgia, dont l'Eglise devait faire deux saints. Louis de Grenade
revint en Espagne pour parer le coup qui le menaçait, mais il arriva trop tard; son ami Bartolomé Carranza (1503-1576), archevêque de Tolède, était déjà en prison. Louis de Grenade comprit, se soumit, corrigea les livres incriminés, et retourna en Portugal. Tout le monde a apprécié la Guia de Pecadores, dont Régnier fait la lecture favorite de Macette, et que Gorgibus recommande comme « un bon livre » à Célie, dans Sganarelle; saint François de Sales et Fénelon ne pensaient pas autrement, et le célèbre « abate » José Marchena (1768-1821?) lisait assidûment la Guia en attendant la mort à la Conciergerie où Robespierre l'avait jeté. Cependant d'injustes soupçons d'illuminisme restèrent attachés à Louis de Grenade, et après avoir fini son Introducción del Símbolo de la Fe (1582-1585), il s'attira des ennuis en certifiant, avec une crédulité naïve, l'authenticité des faux stigmates de Sœur Maria de la Visitación (condamnée le 7 décembre 1588). Les livres de Louis de Grenade eurent un immense succès, et même aujourd'hui sont des plus lus. Les quarante années pendant lesquelles il se consacra au confessionnal lui donnèrent une rare connaissance des faiblesses humaines; sa sincérité, son savoir et sa ferveur sont admirables. On peut lui reprocher ses répétitions, son abus de l'antithèse oratoire, la cadence mécanique de la phrase, défauts communs à ceux qui ont l'habitude de parler en public : d'ailleurs on sait qu'il dictait ses œuvres, ce qui n'était pas le meilleur moyen de corriger ces tendances. Mais dans ses bons moments il est éloquent et émouvant, et la douceur de sa phrase ferait presque accepter des idées bizarres, comme quand il déclare que le savoir amoindrit la dévotion — opinion plutôt compromettante. Cette méfiance des lettres profanes est encore plus
marquée chez Pedro Malon de Ghaide (1530?-1596 ?), moine augustin qui compara les poèmes d'amour de Boscan et de Garcilasso de la Vega, ainsi que les romans de chevalerie, à un couteau dans la main d'un fou. Sa pratique est à l'encontre de ses théories, car son Libro de la Conversion de la Magdalena (1588), écrit pour Beatriz Cerdan, trahit l'imitation de modèles qu'il faisait profession d'abhorrer. Plus ascète que mystique, Malon de Chaide est aussi plus littéraire qu'insinuant ; son austère doctrine et ses somptueuses couleurs détonnent parfois, mais elles expliquent sa popularité. Un meilleur représentant du mysticisme pur est le franciscain Juan de los Angeles (1536?-1609), dont les Trivmphos del amor de Dios (1590) — œuvre abrégée sous le titre de Lucha espiritual y amorosa entre Dios y el aima (1600) — sont une étude psychologique pénétrée de l'influence de Ruysbroeck, et non moins remarquable par la beauté de l'expression que par la profondeur passionnée, qualités que l'on observe au même degré dans les deux parties des Diálogos de la conquista del espiritual y secreto Reyno de Dios (1595-1608). Juan de los Ángeles éclipse un moine de son ordre, le Navarrais Diego de Estella (1524-1578), dont les Meditaciones del amor de Dios (1578) sont néanmoins empreintes d'une ferveur qui ravit saint François de Sales. Un certain souffle mystique est perceptible aussi dans les quelques vers castillans du brillant humaniste Benito Arias Montano (1526-1598), qui consacra à l'érudition et à la théologie des dons qui sont généralement l'apanage de poètes. Est-il l'auteur des vers A la hermosura exterior de Nuestra Señora, attribués parfois à Luis de Léon ? On en trouvera d'autres, incontestablement écrits par Arias ¡Montano, dans le recueil de Bôhl de Faber. Le nom
d'Arias Montano peut clore cette liste sommaire des mystiques et des ascètes espagnols. Il est difficile d'estimer exactement leur nombre; s'il est vrai que Nicolas Antonio mentionne au moins trois mille œuvres mystiques et ascétiques, il n'est pas surprenant que la plupart ne soient plus lues. Nous avons signalé les plus grands noms, et plutôt que de suivre la décadence de cette école languissante nous nous occuperons d'une nouvelle manifestation littéraire dans le domaine profane. Le roman pastoral arriva en Espagne par le Portugal. L'Espagnol italianisé Jacopo Sannazaro (1458-1530) avait inventé le premier exemple de ce genre dans son Arcadia (1502), et son premier disciple aurait été le Portugais Bernardim Ribeiro (1482 ?-1552), l'auteur de Menina e moça, titre emprunté aux trois premiers mots du roman. Quoique le livre de Ribeiro ne fût pas imprimé avant 1554, il servit certainement de modèle à la première pastorale castillane en prose, Los siete libros de la Diana du Portugais Jouge de Montemôr (1520?-1561). Né à Montemôr-o-Velho, il prit son lieu de naissance pour nom en le castillanisant sous la forme de Montemayor. On ignore son nom de famille; sa grand'mère aurait été une chanteuse espagnole-juive de qui Montemôr hérita ses goûts; son père était orfèvre, peut-être rejeton illégitime de la maison de Payva e Pina. Montemôr débuta en 1545 ou 1546 par une belle glose des Copias de Jorge Manrique, passa en Espagne où il devint chanteur dans la chapelle de l'Infante Marie, sœur aînée du futur Philippe II, et publia alors son Exposición moral sobre el Psalmo LXXXVI del real propheta David (1548). Trois ans plus tard il passa comme chanteur au service de l'Infante Jeanne, qu'il accompagna comme apousentador a Lisbonne après le mariage de la prin-
cesse avec l'Infant Jean, fils aîné de Jean III de Portugal. C'est à elle et à son mari qu'il dédia Las obras de George de Monte mayor (1554), recueil qui fut mis à l'Index et republié modifié en deux tomes qui parurent quatre ans plus tard1. M. Rennert allègue une bonne raison pour croire que Montemôr fit partie de la suite de Philippe II en Angleterre. Etait-il soldat? Assistat-il à la bataille de Saint-Quentin (1557) ? On le dit. Il résida pendant quelque temps à Valence, y écrivit (au moins en partie) la Diana et y fit une traduction (1560?) d'Auzias Mardi que Lope de Vega blâmait trop sévèrement. Montemôr fut tué en Piémont en 1561, apparemment pour quelque histoire d'amour. Toute son œuvre est en espagnol, sauf deux poèmes et quelques passages en prose dans la Diana.
Malgré le jugement défavorable de Cervantes, Montemôr n'est pas à mépriser comme poète : c'est un très habile versificateur, notamment dans l'ancienne métrique. Toutefois on ne saurait nier qu'il trouve place dans l'histoire littéraire seulement en raison de sa Diana, œuvre qui doit avoir été publiée en 1559. Le roman contient-il quoi que ce soit de vrai ? Selon Lope de Vega, l'héroïne était une dame de Valencia de Don Juan, près de Léon; selon Faria e Sousa, elle se nommait Ana, et conservait encore des restes de beauté quand Philippe III la visita en 1603. Il n'est pas impossible que la Diana renferme des allusions voilées à des incidents réels, mais la pastorale en prose est un genre faux où la réalité même est faussée. Sireno, Silvano et les autres ne sont
1. Le recueil publié à Anvers en 1554 comprend un seul volume; l'édition revue est divisée en deux volumes intitulés respectivement Segundo Cancionero et Segundo Ca/i'ioncro spiritual. Ces deux parties parurent à Anvers en 1558; la deuxième est une rareté : voir K. Voll« móller, Romanische Forschungen (1891), t. IV, p. 333-340.
pas des bergers ; ce sont des ducs idéalises qui prononcent des rapsodies sur leurs amours. Montemôr avait passé sa vie entre les murs des palais et restait ébloui de cette vision; on dirait qu'il n'a jamais regardé par la fenêtre, que la nature n'existe point pour lui, qu'il l'a abolie comme trop grossière. Pas de caractère, pas d'atmosphère, pas de naturel : rien que des courtisans déplorant toujours leurs mésaventures amoureuses. Montemôr s'aperçut de la monotonie de son œuvre, et pour l'alléger il emprunta à Sannazaro la sorcière qui trouvait des solutions dans ses philtres magiques. Combien de lecteurs se sont écrié avec le curé de Don Quichotte : « Que tout ce qui a rapport à la sage Felicia et à l'eau enchantée soit détruit! » Les défauts de la Diana sont inhérents au genre. Louons la grâce du romancier, son don de narration coulante, sa galanterie courtoise, son adresse à mêler les éléments de la chevalerie et de la bergerie romanesque, son style correct dans son artificialité enjolivée. Le succès de la Diana fut immédiat, retentissant et durable. Il y en a des traces dans Shakespeare, dans Sidney, dans Sarrasin, dans Desportes, et au xixe siècle quelques-uns des vers que Cervantes dédaignait ont trouvé un traducteur admirable dans Frère. Quels que soient ses défauts, Montemôr a évidemment du charme.
Il promit une suite qui ne parut jamais. Les éditeurs firent de leur mieux en intercalant dans les éditions posthumes de la Diana la délicieuse Historia del Abencerraje y la hermosa Xarifa, ébauche en miniature du roman mauresque. Cette courte histoire se trouve dans Y Inventario d'Antonio de Villegas, dont le privilège date de 1551, quoique le livre ne fût imprimé qu'en 1565; le style naturel de cette charmante anecdote ne rappelle ni
la manière de Montemôr, ni celle de Villegas, qui a été qualifié de plagiaire par Menéndez y Pelayo. En effet l'histoire anonyme de l'Abencerraje et de Xarifa est d'une date antérieure, et dans tous les cas le petit conte mauresque n'a rien à faire avec la Diana. Il fallait des suites et deux parurent aussitôt. La segunda Parte de la Diana (1564) par Alonso Pérez, médecin de Salamanque, a peu de valeur ; l'auteur se vante d'avoir été l'ami de Montemôr, et de manquer d'originalité ; c'est insuffisant, et il est heureux que la troisième Diana de Perez — « qu'on n'a pas ajoutée ici, afin d'éviter de faire un trop gros volume » — soit perdue. La Primera Parte de Diana enamorada (1504) de Gaspar Gil Polo (-j- 1591), qu'il ne faut pas confondre avec son fils le célèbre jurisconsulte ni avec son homonyme le professeur de grec à Valence, méritait les éloges de Cervantes ; elle « doit être gardée comme si elle était d'Apolo », dit-il, très content de ce petit jeu de mots. La prose de Polo est bonne, ses vers sont excellents, — comment ne pas citer la Canción de Nerea , dans le 3e livre de la Diana enamorada? — et il est fâcheux d'avoir à constater que cet homme, qui aurait pu rester un poète pauvre mais remarquable,. aima mieux devenir un avocat prospère.
Le haut mérite de sa continuation fut universellement reconnu, surtout, comme le fait remarquer M. Rennert, par Gerónimo de Texeda, maître d'espagnol à Paris, dont la Diana de Montemayor nuevamente compuesto (1627) est un plagiat effronté de Polo, non sans de petits larcins à Perez. Une pastorale versifiée des plus extravagantes, c'est ce que sont Los diez Libros de la Fortuna d'Amor (1573) du soldat Antonio de Lo Frasso, qui partage avec Hieronimo Arbolanche, Francisco Lopez de Ubeda et Avellaneda l'honneur d'avoir exaspéré Cer-
vantes. Mais l'ironie est une arme dangereuse; Pedro Pineda, juif espagnol réfugié à Londres, prit au sérieux les paroles de Cervantes et réimprima en 1740 le livre ridicule de Lo Frasso. L'artifieialité atteignit son plein épanouissement dans El Pastor de Filida (1582) de Luis Galvez de Montalvo (1549?-1591?) dont son ami Cervantes disait ingénument : « ce n'est pas un berger, c'est un courtisan des plus polis ». Ces bergeries idéalistes continuèrent longtemps. La Galatea (1585) de Cervantes est si loin d'être un chef-d'oeuvre, qu'on s'étonne de la dureté de l'auteur pour les pastorales, assez ternes, il est vrai, qui suivirent la sienne : le Desengaño de Celos (1586) de Bartolomé López de Enciso, qu'on est tenté d'identifier avec l'auteur de La Montañesa, pièce jouée à Séville en 1618; la Primera Parte de las Nimphas y Pastores de Henares (1587), œuvre juvénile d'un étudiant de Salamanque, Bernardo Gonzalez de Bouadilla, Canariote, qui avoue candidement n'avoir jamais vu le Henares; El Pastor de Iberia (1591) de l'Andalou Bernardo de la Vega, qui serait allé dans l'Amérique du Sud, aurait obtenu un canonicat au Tucuman et vivait encore en 1623, paraît-il. Mais à quoi bon dresser une liste des œuvres qui ne sont que de vains échos de Montemôr? On persistait à en publier plus d'un quart de siècle après que Mateo Alemán et Cervantes eurent donné une nouvelle allure au roman. Il y a, par exemple, La Cintia de Aranivez (1629) de Gabriel de Corral (1588-1640) et Los Pastores del Betis (1633), œuvre posthume du Cordouan Gonzalo de Saavedra, mais ce sont des auteurs en dehors du mouvement, des œuvres sans importance. Entre temps, comme le spectacle de ces bergers énamourés jouant sur leurs pipeaux des airs païens scandalisait les âmes pieuses, on fit pour
Montemôr ce qu'avait fait peu auparavant Sebastian de Cordova Sazedo pour Boscan et Garcilasso de la Vega; comme antidote. Fray Bartolomé Ponce lança sa pieuse parodie, la Primera Parte de la Clara Diana à lo divino (1582?). Le bon moine avait les meilleures intentions; il avait un précédent chez lui, pour ne pas parler des spiritualizzamenti italiens tels que le Petrarca spirituale (1536) de Girolamo Malipiero qui travestit Laure en Jésus-Christ et l'Amour en Père Eternel. Cela ne choqua personne, mais le remède n'était point efficace; il fallait attendre que le genre mourût d'épuisement.
Passons de la fiction à la prose didactique. On ne saurait contester que Gerónimo Zurita (1512-1580), disciple de Hernán Nuñez de Toledo, fut un artiste littéraire, mais dans ses Anales de la Corona de Aragon, publiés de 1562 à 1580, il a laissé une œuvre excellente pour l'exactitude et la disposition du plan. Il fut le premier parmi les historiens espagnols à collectionner des documents originaux, le premier à compléter ses sources par l'étude de documents venant de l'étranger, le premier à comprendre que les voyages doivent aider aux recherches. Quoi qu'on lise, il faudra lire aussi les Anales de Zurita, esprit foncièrement scientifique. On pourrait en dire autant de son ami Ambrosio de Morales (1513-1591), qui, dans La Coronica general de España (1574-1577-1586), continua l'œuvre d'Ocampo; on se serait attendu à plus de distinction littéraire chez ce neveu de Pérez de Oliva (dont il édita les œuvres), mais son indifférence à cet égard est compensée par la méthode consciencieuse de sa chronique et de Las Antigüedades de las civdades de España (1575).
Comme poète, Diego Hurtado de Mendoza appartient au règne de Charles-Quint, comme prosateur à celui de
Philippe II qui lui procura le loisir de composer sa Guerra de Granada, publiée à Lisbonne en 1627 par Luis Tribaldos de Toledo (*j- 1634) cinquante-deux ans après la mort de l'auteur. En juin 1568, une querelle s'éleva dans le palais royal de Madrid entre Mendoza et un jeune Courtisan, Diego de Leiva; Mendoza désarma Leiva et jeta par la fenêtre le poignard de son adversaire, acte de lèse-majesté qui valut à Mendoza d'être exilé à Grenade; c'est là qu'il écrivit son histoire du soulèvement des Maures (1568-1571) dans les Alpujarras et les montagnes de Ronda. Son franc-parler sur la guerre, et le rôle qu'y jouèrent de grands personnages qu'il n'avait aucune raison d'aimer, expliquent la publication tardive de son ouvrage. Il a les qualités d'un grand historien : le savoir, l'impartialité, le don narratif, la pénétration et l'éloquence dramatique. Sa façon d'envisager une situation est toujours juste, sa précision du détail est surprenante. Son style est une chose à part. S'il est réellement l'auteur de la lettre à Feliciano de Silva « écrite au nom de Marc-Aurèle ». il avait déjà fait preuve d'un don d'imitation étonnant. Dans la Guerra de Granada, il s'en sert dans un but sérieux; il copie l'élégante rhétorique de Salluste avec une curieuse fidélité; dans l'épisode du duc d'Arcos et de ses troupes à la forteresse de Calaluyil décalque le fameux passage de Tacite sur la découverte par Germanicus des légions de Varus restées sans sépulture. Il n'y a là ni plagiat ni réminiscences inconscientes; il y a l'effort voulu d'un écrivain nourri de l'antiquité, qui tente de communiquer au castillan la sombre splendeur du latin. Il serait exagéré de soutenir que Mendoza réussit complètement, car il conserve parfois des constructions latines ; néanmoins la Guerra de Granada, exempte peut-être des dernières retouches
de l'auteur, est une relation des plus brillantes et un magistral exemple de prose castillane. Mendoza peut ne pas être un grand historien : comme écrivain, il est extrêmement grand. Seuls parmi les historiens castillans, lui et Mariana ont le sentiment de l'art.
Ce sont les dates de publication qui font entrer quelques autres écrivains dans ce chapitre. Andrés de Laguna (1499-1560), médecin ségovien, dédia au fils aîné de Charles-Quint (l'année même où ce prince allait se nommer Philippe II) son Pedazio Dioscorides Anazarbeo (1555), traduction du grec avec sept cents passages restitués, et accompagnée d'un commentaire fort apprécié par Don Quichotte (I, chap. xvm). Il y résume habilement les connaissances botaniques de son temps, mais il est un peu égaré dans notre époque. On se rappelle mieux le jésuite José de Acosta (1539-1600), auteur de Y Historia natural y moral de las Indias... (1590), amoncellement de faits observés pendant les seize années qu'il avait passées au Nouveau Monde, œuvre dont les heureuses généralisations ravirent Humboldt. Dans la seconde édition (1598), posthume, de Y Aritmética, Pratica, y Especulativa (1562) de Juan Perez de Mova (1513?-1596?), chanoine de Grenade, figure une défense dialoguée des études favorites de l'auteur, qui nous le font connaître comme dialecticien avisé, habile à exposer ses théories. L'humaniste et polygraphe Pedro Simon Abril (1530?-1595?), originaire d'Alcaraz, unit la subtilité intellectuelle au bonheur de l'expression dans ses Apuntamientos de como se deuen reformar las dotrinas (1589). Mais ces deux derniers écrivains, il faut bien l'avouer, ne sont pas des figures de premier plan.
Sauf quelques illustres exceptions qui vont de Platon à Schopenhauer, les grands maîtres des idées spécula-
tives ont dédaigné les enjolivements littéraires, et ce mépris de la forme peut être observé en Espagne comme partout ailleurs. De plus, en ce qui concerne le présent volume, il faut tenir compte de ce fait que les penseurs péninsulaires les plus éminents — Juan Luis Vives, Gomez Pereira (1500-1569?), Sebastian Fox Morcillo (1526*?-1559?) et le juif portugais Francisco Sánchez (1550-1623) — écrivaient en latin. Parmi ceux qui se servaient de leur langue maternelle on doit citer le médecin Juan Huarte de Sant Juan (1530?-1591?), qui, dans son Examen de ingenios para las sciencias (1575) expose ingénieusement la théorie familière de la connexion entre la psychologie et la physiologie. Une certaine célébrité s'attache au volume intitulé Nveva filosofía de la naturaleza del hombre... (1587). où l'on note une habileté d'analyse et une veine de froide ironie qui seraient merveilleuses si l'œuvre était réellement de la jeune Oliva Sabuco (1562-1622?), dont le nom figure sur le titre. Il semble, pourtant, que le livre fut écrit par son père, le bachelier Miguel Sabuco y Alvarez; s'il en est ainsi, la merveille disparaît, et ce que l'on a considéré comme un exemple de promesse philosophique, rare chez une jeune fille, n'est plus qu'un traité pénétrant d'un homme déjà mûr.
