CHAPITRE IX
La mort de Philippe II, en 1598, coïncidant avec l'apparition du premier livre de Lope de Vega, fixe le terme d'une époque qui vit tant d'efforts divers. L'influence italienne a définitivement triomphé, le roman de chevalerie est parvenu au bout de sa carrière, le mysticisme et la pastorale ont trouvé leur moyen d'expression. Le plus remarquable développement fut celui du théâtre. Le comédien italien Muzio visita l'Espagne avec sa compagnie en 1538; en 1548 une pièce de l'Arioste fut jouée à la cour avec un certain luxe de décors; en 1574 Alberto Nazeri de Ganassa et ses comédiens italiens jouèrent à Madrid où l'on établit deux scènes : au Teatro de la Cruz (1579) et au Teatro del Principe (1582). Chaque province fut parcourue par des bateleurs, comme le raconte, dans El Viage entretenido (1603-1604), Agustin de Rojas Villandrando (1572- 1612?) qui les classe en huit divisions professionnelles. Le bululú est un comédien ambulant qui va seul. Deux comédiens ensemble forment un ñaque et débitent des intermèdes ; la gangarilla est composée de trois ou
quatre acteurs, dont un jeune garçon qui joue les rôles de femmes. Les comédiennes existaient déjà dès 1534 ou même auparavant, mais elles ne parurent pas habituellement sur les planches avant 1587; on en trouvait une dans le cambaleo, troupe de six acteurs, et dans la plus prétentieuse garnacha, formée de huit personnes ; et il y en avait deux dans la boxiganga, comptant dix comédiens qui se rendaient à cheval de ville en ville. Notons la farándula, et puis la compañía de seize acteurs, avec quatorze figurants, capable de jouer cinquante pièces au pied levé. C'est sans doute à une troupe de ce genre qu'appartenait Navarro, fameux dans les rôles de matamores, le premier des « directeurs » espagnols, celui qui « employa les décors, les nuages, le tonnerre, les éclairs, les duels et les batailles, mais sans atteindre la perfection de nos jours ».
Tel est le témoignage que porte sur Navarro la plus fameuse personnalité de la littérature castillane, enthousiaste de tout ce qui eut trait au théâtre. Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) naquit à Alcalá de Henares, comme il le dit dans un document officiel signé a Madrid le 18 décembre 1580; on ignore la dale précise de sa naissance, mais il fut baptisé h l'église de Santa Maria la Mayor, à Alcalá de Henares, le dimanche 9 octobre 1547. Il était le second fils de Rodrigo de Cervantes et de Leonor de Cortinas ; on ne sait rien de particulier sur sa mère; le père, qui portait le titre de licencié, était, semble-t-il, un chirurgien des plus modestes : la surdité ne lui aurait pas permis de brillants succès dans sa profession, et il resta pauvre toute sa vie. Il est peu probable que Cervantes ait étudié à Salamanque ; son érudition était plutôt mince, et des pédants le raillaient d'être sans diplôme; le peu d'ins-
truction qu'il avait, il l'acquit sans doute en accompapagnant son père qui cherchait une clientèle de ville en ville. Tout enfant il avait vu jouer Lope de Rueda et en avait conçu un grand amour pour le théâtre ; il nourrissait aussi des ambitions littéraires. M. Foulché-Delbosc a découvert un sonnet qui porte le nom de Cervantes, et qui est dédié à Isabelle de Valois, troisième femme de Philippe II; la date de composition se placerait entre 1560 et 1568 et, si l'attribution est exacte, ce sonnet serait la plus ancienne des œuvres connues de Fauteur. Cervantes est mentionné en 1569 par un maître d'école madrilène. Juan López de Hoyos, qui parle de lui comme de son « cher et bien aimé disciple » ; on en a conclu — un peu à la légère — qu'il était maître adjoint dans l'école de ce pédagogue. C'est à l'occasion de la mort d'Isabelle de Valois (3 octobre 1568) qu'il est pour la première fois imprimé. López de Hoyos édita un volume intitulé : Historia y relación verdadera de la enfermedad, felicissimo transito, y sumptuosas exequias funèbres de la Serenissima Reyna de España Doña Isabel de Valoys nuestra Señora (1569). Cervantes y figure avec une copia, quatre redondillas, une élégie de cent quatre-vingt-dix-neuf vers et (peut-être) avec une épitaphe en forme de sonnet; l'élégie est adressée au cardinal Diego de Espinosa, au nom de toute l'école. On ne sait guère ce que signifient ces quatre mots « au nom de toute l'école ». Ces pièces sont sans valeur : il est possible que Cervantes ne les ait jamais vues imprimées. Le livre de López de Hoyos ne parut pas avant l'automne de 1569; Cervantes se trouvait à Rome en décembre 1569, et c'est vers cette date qu'il serait devenu le chambellan de Giulio Acquaviva qui avait été envoyé en Espagne comme légat à la fin de 1568. Ne faisons aucun cas des
légendes que l'on a forgées pour expliquer ce départ de Cervantes : il aurait eu une liaison avec une fille d'honneur, et se serait rendu coupable de lèse-majesté en blessant un homme dans le voisinage de la cour. Cervantes était à cette époque ce qu'il resta toute sa vie aux yeux de la plupart de ses compatriotes : un tout petit personnage. Il alla en Italie pour chercher fortune, ou pour gagner sa vie.
Il ne resta pas longtemps au service d'Acquaviva. En 1570 il s'engagea dans la compagnie commandée par Diego de Urbina, capitaine au régiment d'infanterie de Miguel de Moneada, qui servait alors sous Marc Antonio Colonna : c'est au fils de ce dernier, Aseanio (plus tard cardinal) que fut dédiée La Galatea. En 1571, Cervantes combattit à Lepante où il reçut deux balles dans la poitrine et eut la main gauche mutilée : « pour la plus grande gloire de la droite », dîsait-il avec un excusable orgueil. Retenons qu'il ne perdit pas la main gauche, comme l'ont cru des ignorants, artistes ou autres, égarés par le sobriquet de « manchot de Lepante » qu'il se donna. Il prit part à des combats devant Navarin, Tunis, la Goulette; il revint en Italie, dont il apprit sans doute la langue, car des traces d'idiotismes italiens ont été signalées dans ses œuvres par des éditeurs méticuleux. De Naples il s'embarqua pour l'Espagne, en septembre 1576, avec des lettres de recommandation de Don Juan d'Autriche et du duc de Sessa, vice-roi de Naples. Le 26 septembre, son navire, le Sol, fut attaqué par des pirates barbaresques, et Cervantes et la plupart de ceux qui se trouvaient à bord furent emmenés à Alger. Cervantes y resta cinq ans comme esclave, composant des pièces de théâtre et des plans d'évasion, s'efforçant d'organiser un soulèvement
général des prisonniers chrétiens. Sa délivrance, que sa famille avait vainement essayé d'obtenir, fut due à un hasard heureux. Le missionnaire Juan Gil offrit cinq cents écus d'or pour la rançon d'un gentilhomme aragonais nommé Gerónimo Palafox; bien qu'insuffisante pour racheter un homme du rang de Palafox, la somme suffit à rendre libre Cervantes qui était déjà à bord de la galère du dey en partance pour Gonstantinople. Nous avons déjà remarqué qu'il était de retour à Madrid le 18 décembre 1580. Un document signé de lui (1590) donnerait à entendre que lui et son frère Rodrigo servirent en Portugal et aux Açores; mais la rédaction de ces phrases est confuse, la chronologie s'oppose à une interprétation littérale, et il semble que dans ce passage Cervantes ait voulu seulement parler des services de son frère. 11 dit avoir rempli une petite mission à Oran et à Mostaganem ; puis, ne trouvant pas d'emploi, il se fixa à Madrid vers 1582 ou 1583, et essaya de vivre de sa plume.
Les pièces qu'il écrivit pendant sa captivité sont perdues : de cette période nous n'avons que deux sonnets (1577) adressés à Bartolomeo Rulfino, son compagnon de captivité à Alger, et une belle épitre rimée au secrétaire d'Etat Mateo Vázquez (y 1591) : l'auteur faisait un cas favorable de cette épitre, car il en introduit près de soixante-dix vers dans sa comédie El Trato de Argel. A Madrid, les premières traces de Cervantes comme auteur sont ses sonnets laudatifs dans le Romancero (1583) de Pedro de Padilla et dans La Avstriada (1584) de Juan Rufo Gutiérrez ; dans son Jardin espiritual (1585), Padilla retourne son compliment à Cervantes en le plaçant parmi les plus fameux poètes de Castille. Cervantes avait trop de bon sens pour le
croire, et il se présenta devant le public avec la Primera Parte de la Galatea dividida en seys libros (1585). On a dit qu'il composa ce roman pastoral de 1568 à 1570, et qu'il le retoucha plus tard; on a dit aussi qu'il l'écrivit pour mener à bonne fin la cour qu'il faisait à Catalina de Palacios Salazar y Vozmediano. Nous n'en savons rien. Le privilège du volume est daté du 22 février 1584; le 12 décembre 1584 Cervantes épousa Catalina de Palacios Salazar y Vozmediano, native d'Esquivias, et de dix-huit ans plus jeune que lui. Pour son roman il reçut 1336 réaux, somme qui, avec la petite dot de sa femme, lui permit d'installer son ménage.
En écrivant La Galatea Cervantes tendit ses voiles au vent populaire, et l'on ne saurait l'en blâmer. La théorie de l'art pour l'art ne le préoccupa jamais : il lui fallait plaire pour gagner de quoi vivre. « Je veux avoir du profit, car sans lui la célébrité ne vaut pas un liard », dit l'auteur dans Don Quichotte (II, chap. lxiii) en exprimant les sentiments de Cervantes. Comme spéculation financière, La Galatea fut un insuccès : deux réimpressions seulement en furent faites du vivant du romancier, l'une à Lisbonne en 1590, l'autre à Paris en 1611. Mais cet insuccès, Cervantes ne pouvait le prévoir. Il suivit le courant, soit. N'avait-il pas, pourtant, un faible pour la pastorale comme genre? Plus tard son sens de l'humour l'obligea à reconnaître la fausseté de la convention, lui fit dire au sage Berganza que toutes les pastorales sont « dépourvues de vérité, composées pour amuser les oisifs ». Cependant Cervantes ne perdit jamais le goût de la pastorale, et il avait une tendresse spéciale pour La Galatea. Il l'épargne quand il jette au feu la bibliothèque de Don Quichotte, il en loue les qualités inventives, et il encou-
rage le barbier à attendre la suite, annoncée déjà dans le texte. Cinq fois en trente et un ans Cervantes promet la seconde partie de La Galatea. Ne doit-on pas penser qu'il avait bonne opinion de la première, et que son goût pour les pastorales était incorrigible?
La Galatea survit uniquement à cause du grand nom de l'auteur. Hazlitt avoue qu'il différa sans cesse la lecture de La Galatea et de Los Trabajos de Persiles y Sigismunda : « Je suis absolument persuadé que la lecture de ces œuvres ne me donnerait pas une plus haute opinion de l'auteur de Don Quichotte, et pourrait même, pendant quelques instants, m'en donner une opinion moindre ». Hazlitt avait un instinct averti. Il aurait trouvé dans La Galatea tous les défauts qu'il censure si sévèrement dans Y Arcadia de Sir Philip Sidney : l'antithèse, l'obscurité métaphysique, l'intervention systématique de l'esprit, du savoir, de l'ingéniosité, de la sagesse de l'auteur, et sa perpétuelle impertinence. Si Cervantes commet de telles fautes, il les commet de propos délibéré. De même que Sannazaro place au début de son Arcadia Ergasto et Selvaggio, de même Cervantes met au premier plan Erastro et Elicio; dans son quatrième livre, il intercale une digression sur la Beauté, digression qu'il emprunte à Abrabanel; l'idée du Canto de Caliope, dans lequel l'auteur célèbre des phalanges entières de poètes contemporains, est empruntée directement au Canto de Turia de la Diana de Gil Polo.
La prolixité, l'artifice, l'ostentation, la monotonie, l'extravagance sont les défauts inhérents au roman pastoral du xvie siècle, et La Galatea n'en est pas exempte ; mais elle ne manque ni d'imagination ni de fantaisie, et sa rhétorique fleurie est un bon exemple de prose
artificielle. Elle ne réussit cependant pas à captiver les lecteurs et Cervantes se tourna vers la poésie. On trouve des vers de lui dans le Jardin espiritual (1585) de Padilla, le Cancionero (1586) de Gabriel Lopez Maldonado, les Grandezas y Excelencias de la Virgen Señora nuestra (1587) de Padilla, et la PJtilosophia cortesana moralizada (1587) de Alonso de Barros (1552?-1604?) : versifier fut sa marotte, et quand Francisco Diaz publia un traité sur les maladies des reins — Tratado nuevamente impresso, de todas las enfermedades de los ríñones, ve.riga, y carnosidades de la verga, y vrina (1588) — l'infatigable rimeur écrivit un sonnet à dette étrange occasion, qui fut également le prétexte d'un sonnet enthousiaste de Lope de Vega.
Évidemment Cervantes reconnut que l'homme ne vit pas seulement de sonnets, et il se risqua au théâtre. Il nous dit qu'à cette époque il écrivit de vingt à trente pièces, mais nous ne possédons plus que les titres de quelques-unes d'entre elles : El Trato de Constantinopla y muerte de Selin, La Gran Turquesca, Jerusalen, La Batalla Naval, La Amaranta, El Bosque amoroso, Arsinda et La Confusa. Les dates assignées à ces pièces sont plutôt conjecturales. Olivares semble avoir eu un exemplaire de La Batalla Naval, et Y Arsinda existait encore en 1673, année où Matos Fragoso la mentionnait dans La Corsaria catalar.a. Nous ne savons rien des autres, sauf que l'auteur lui-même jugeait La Confusa comme « une bonne pièce parmi les meilleures )>. Ce contentement de soi est humain et amusant. Cervantes avait l'heureuse conviction qu'il était un excellent dramaturge; il ne put la faire partager à ses contemporains, et la postérité s'y montre rebelle. Deux drames de cette période — El Trato de Argel et
Numancia — furent imprimés en 1784. Le sujet du premier est emprunté à la vie des esclaves chrétiens à Alger : la passion de la Mauresque Zara pour le captif Aurelio, amoureux de Silvia. Le sujet devait être au goût de Cervantes, puisqu'il l'utilisa quelque trente ans plus tard dans El Amante liberal. La pièce est bien faible; les situations n'ont guère égard à la vraisemblance, la versification est quelconque; l'introduction d'un lion, du diable, d'abstractions telles que la Nécessité et l'Opportunité est futile; on s'intéresse un peu au prisonnier Saavedra, parce que Saavedra est sans doute Cervantes lui-même. El Trato de Argel est une présentation vivement colorée des épreuves endurées par l'auteur et ses camarades ; il pourrait intéresser un auditoire d'amis, mais il manque de toute valeur dramatique.
Sur l'autre pièce de Cervantes, Shelley a porté ce généreux jugement : « J'ai lu Numancia, et, après avoir péniblement parcouru la singulière stupidité du premier acte, j'ai commencé à être grandement charmé, et finalement intéressé au plus haut degré par le pouvoir qu'à l'auteur d'éveiller en nous la pitié et l'admiration, qualité pour laquelle il n'est, que je sache, dépassé par personne. Il n'y a guère, je l'avoue, dans cette pièce, de poésie vraiment digne de ce nom ; mais la maîtrise du langage et l'harmonie de la versification sont assez grandes pour se faire accepter comme poésie. » Goethe lui-même céda au charme pour un moment, et l'école des romantiques allemands épuisa son vocabulaire en louant Numancia. Elle est, sans aucun doute, la meilleure des pièces sérieuses de Cervantes. Le sujet grandiose en est le siège et la prise de Numance par Scipion l'Africain après quatorze ans de résistance. Du
côté des Romains, il y aurait eu quatre-vingt mille hommes; les Espagnols n'étaient pas quatre mille, et dans la ville conquise les vainqueurs ne trouvèrent plus un être vivant. A des scènes d'héroïsme se mêle la pathétique histoire d'amour de Morandro et de Lyra: indubitablement il y a de beaux passages et de beaux épisodes, mais ceux-ci ne sont pas liés à la composition principale, et produisent le mauvais effet d'un portrait peint sous plusieurs lumières. L'effet est compromis encore par l'introduction des abstractions comme la Guerre, la Maladie, la Faim, l'Espagne et le fleuve Douro. Les discours, néanmoins, ne sont surpassés par aucun des autres écrits dramatiques de Cervantes, et la scène de Marquino et du cadavre au deuxième acte est vraiment saisissante. Mais il ne faut pas la comparer aux meilleures scènes de Marlowe et de Shakespeare : il y a des degrés. Elle a son mérite comme arabesque d'éloquence, mais elle n'aboutit à rien. Bien plus dramatique est le discours prononcé par Scipion quand Viriate, le dernier habitant de Numance, se précipite du haut de la tour, mais c'est encore un passage qui gagne à être détaché du contexte. A vrai dire, l'intérêt de Numancia n'est pas dramatique, et sa versification, avec ses qualités, entraîne à des louanges excessives, comme ce lut le cas pour Shelley. La pièce est surtout une expression passionnée de patriotisme : Fichte la jugeait telle lorsqu'il s'en inspira pour ses Reden an die deutsche Nation, et c'est comme telle que les compatriotes de l'auteur la tiennent en haute estime. Comme le fantôme réveillé par Marquino, Cervantes devait subir une résurrection momentanée. Quand les Français assiégèrent Saragosse en 1809, Numancia fut jouée dans la ville pour encourager les défenseurs qui reçu-
rent la pièce avec enthousiasme. Cervantes n'avait jamais obtenu un pareil triomphe de son vivant; nul autre dans la mort ne pouvait mieux lui plaire.
Il affirme que ses pièces furent populaires, et il le croyait sans doute ; mais les faits démontrent le contraire. S'il n'avait pas échoué comme dramaturge, aurait-il abandonné le théâtre et Madrid pour trouver un emploi ailleurs? En 1587, nous trouvons Cervantes à Séville, s'occupant des approvisionnements de blé, sous les ordres de Diego de Valdivia, avec un salaire de douze réaux par jour. En janvier 1588 il devint pourvoyeur de l'Invincible Armada, mais le mois suivant il est réprimandé et excommunié pour excès de zèle à Ecija; avant le départ de l'Armada il écrivit une ode prophétique de victoire, avant la fin de l'année il en écrivit une seconde déplorant la défaite. En mai 1590 sa situation lui était devenue si pénible qu'il postula un des trois emplois vacants dans l'Amérique espagnole : sa pétition fut rejetée. Il n'avait pas renoncé tout à fait à la littérature. En 1591, il écrivit un romance pour La Flor de varios y nuevos romances d'Andrés de Villalta; en 1592, il signa avec Rodrigo Osorio, directeur de théâtre à Séville, un contrat d'après lequel il devait lui fournir six comédies à cinquante ducats l'une, sommes qui ne lui seront payées que si Osorio juge que les pièces sont « parmi les meilleures en Espagne ». On ignore le résultat de ce traité, sans doute parce que quelques jours après l'avoir signé (le 5 septembre 1592) Cervantes fut, à Castro del Río, condamné à la prison pour avoir, sans autorisation, procédé à des ventes de blé. En 1593 nous le retrouvons en fonctions à Séville et ailleurs, en 1594 il est envoyé à Grenade, et en 1595 il gagne trois cuillères
d'argent, le premier prix, à un tournoi littéraire tenu à Saragosse en l'honneur de saint Hyacinthe. Son sonnet au célèbre amiral Santa Cruz est imprimé dans le Comentario en breve compendio de disciplina militar (1596) de Cristóbal Mosquera de Figueroa (1544?- 1610), et son sonnet satirique sur l'entrée de Medina Sidonia à Cadix, déjà pillée et évacuée par Essex, est de la même année.
En 1597, se retrouvant à Séville lofs de la mort de Herrera, Cervantes aurait écrit un sonnet à la mémoire du poète : ce sonnet nous paraît d'une authenticité suspecte. Pendant le cours de 1597 Cervantes fut mis en prison : en 1595 il avait confié les fonds du Trésor à un certain Simon Freiré de Lima qui fit faillite et disparut. Emprisonné en septembre 1597 et relâché en décembre, Cervantes fut définitivement congédié. Notons que dans toute cette affaire il n'y a pas la moindre imputation contre l'honnêteté de Cervantes ; il fut imprudent ou malheureux en confiant l'argent de l'État à un banquier sur le point de faire banqueroute, c'est le pis que l'on puisse dire; et enfin l'Etat n'y perdit rien puisqu'il se fit rembourser sur les restes de la fortune du banqueroutier. Malgré cela, le Trésor réclama l'argent à Cervantes qui n'en avait point. Le pauvre homme traîna à Séville une existence misérable. Vers la fin de 1598 il composa deux sonnets et des quintillas sur la mort de Philippe II; puis on le perd de vue jusqu'en 1601, date d'un rapport officiel sur son cas ; en 1602 il écrivit un sonnet pour la deuxième édition (1602) de la Dr'agontea de Lope de Vega, et, vers cette date, il aurait été mis une fois de plus en prison ; en 1603, une assignation du Trésor lui fut signifiée, et il lui fallut comparaître à Valladolid pour présenter les excuses qu'il pouvait faire
valoir. Incapable de verser la moindre somme, sa dette demeura en souffrance. Mais son voyage ne lui fut pas inutile, car il trouva un éditeur pour un livre intitulé El Ingenioso Hidalgo Don Qvixote de la Mancha : le privilège est daté du 26 septembre 1604, et en janvier 1605 le livre était publié à Madrid par Francisco de Robles, libraire du roi. Cervantes le dédia au septième duc de Béjar (-J- 1619), la dédicace étant composée, nous l'avons déjà dit, de phrases empruntées à Medina et à Herrera. A quelle époque écrivit-il Don Quichotte ? Après 1591, certainement, car dès le début il y est fait allusion au Pastor de Iberia, de Bernardo de la Vega, publié cette année-là. On prétendit autrefois que le livre fut commencé en prison à Argamasilla de Alba, et la tradition fixa la scène dans le cellier de la Maison de Medrano. Si réellement Don Quichotte fut commencé en prison, ce serait plutôt dans la prison de Séville. Ce qui semble probable, c'est que Don Quichotte demeura à Argamasilla : les vers burlesques à la fin du roman indiquent précisément ce « certain village de la Manche dont je n'ai aucun désir de me rappeler le nom ». Nous avons dit que Don Quichotte se publia au début de 1605. Toutefois il est mentionné dans La Picara Justina de López de Ubeda, dont le privilège date du 22 août 1604; et Lope de Vega, dans une lettre du 14 août 1604 à un médecin inconnu, prophétise aimablement qu'aucun nouveau poète « n'est aussi mauvais que Cervantes, aucun assez sot pour louer Don Quichotte ». Nous n'expliquons pas ces faits. Mettons hors de cause une édition de 1604; les arguments invoqués contre cette hypothèse la firent abandonner par celui-là même qui l'avait échafaudée. Evidemment, le livre fut discuté plusieurs mois avant qu'on ne l'imprimât, et les malheureux critiques durent
reconnaître une fois de plus que leurs opinions ne comptent pour rien auprès du public, qui persiste à s'amuser en dépit des règles et des dogmes. Don Quichotte l'emporta : dès juillet 1605, une cinquième édition se préparait à Valence.
L'auteur expose franchement quel est son but : « diminuer l'autorité et la faveur que les romans de chevalerie ont dans le monde et parmi le vulgaire ». Des gens plus malins que Cervantes rejettent cet aveu. D'après eux, Cervantes se trompait : son livre serait une attaque contre la Vierge, une attaque contre l'Inquisition, un traité philosophique ; Sancho Panza serait le symbole du peuple ou des politiciens, les moulins à vent seraient l'Erreur, Maritorne serait l'Eglise, Dulcinea serait « l'âme objective de Don Quichotte ». C'est le comble : l'on sait à combien de sottises l'on a appliqué le mot « objectif » et d'autres vocables du même jargon. Cervantes fut malheureux de son vivant, et ses infortunes ne prirent pas fin avec lui. C'est un maître d'invention, un humoriste sans pareil, un expert de l'observation ironjque, un créateur à peine moins grand que Shakespeare. Des admirateurs veulent le faire passer pour un dieu, un poète, un penseur, un réformateur politique, un savant accompli, un puriste de langage, et un ascète. On remplirait une petite bibliothèque avec les ouvrages consacrés à Cervantes médecin, légiste, marin, géographe, et quoi encore? Cervantes n'est pas cette idole. Acceptons-le tel qu'il fut : un artiste meilleur en pratique qu'en théorie, grand par ses facultés naturelles- plutôt que par ses qualités acquises. Des Espagnols l'ont flétri comme mauvais styliste : c'est aller trop loin. En de courts passages, il se révèle l'un des plus nobles maîtres de la prose castillane, clair, direct, puissant; mais il se
fatigue vite, il retombe facilement dans ses phrases surchargées de relatifs inutiles. Il n'est pas un prosateur parfait, il n'est pas non plus une influence purement intellectuelle; son style est négligé et inégal, mais il a souvent la belle simplicité et la belle puissance de la nature. C'est là sa qualité : le naturel. Cervantes est immortel à cause de son pouvoir créateur, des ressources de son imagination, de sympathies illimitées. De là, le caractère humain et universel de son œuvre : de là, la splendeur de sa célébrité séculaire.
Il disait vrai quand il prétendait que son but était de diminuer l'autorité et la faveur que les romans de chevalerie ont dans le monde. Il se proposait au début d'écrire une courte histoire comique, mais le plan de son œuvre grandit sous sa main jusqu'à renfermer toute la comédie humaine. D'autres avant lui — Chaucer et Folengo — avaient ridiculisé les romans de chevalerie : c'était de la satire, rien de plus. Cervantes y apportait une sympathie discrète; à la fois idéaliste et réaliste, il affranchissait la littérature de l'idéalisme faux et la mettait en rapport avec la réalité. Pourtant, un patriote farouche, barbouilleur détestable, l'a voué au mépris comme « le bourreau et la hache de l'honneur de l'Espagne ». Plus tard, Byron disait que Cervantes avec un sourire fit disparaître la chevalerie de l'Espagne. Il y aurait quelque naïveté à prendre trop au sérieux les taquineries de Don Juan, mais en vérité la folie chevaleresque était déjà bien passée quand Cervantes partit en guerre contre elle; il ne fit qu'en précipiter la fin. Il voulut détruire les mauvais livres de ce genre : il y réussit. Après que Don Quichotte eût paru, on écrivit encore des romans de chevalerie, mais on ne les publia pas, et un seul — YEspeio de Principes, y Caballeros
(1562-1581-1589) de Diego Ortuñez de Calahorra — fut réimprimé (1617-1623). Pourquoi cet arrêt subit? C'est que Cervantes donnait mieux que ce qu'il ôtait.
Il est possible qu'il n'ait pas compris lui-même toute la portée de son chef-d'œuvre. 11 présente le Chevalier de la Manche comme affable, brave, sage en toutes choses sauf sur ce point insignifiant qui annihile le Temps et l'Espace, et change l'aspect de l'Univers; à ce héros il donne pour compagnon Sancho Panza, égoïste, prudent, pratique. Ces types sont éternels, mais il n'y a dans ces deux personnages aucune intention ésotérique. Cervantes lâche la bride à l'instinct d'artiste créateur qui lui fait divertir par la surabondance de fantaisie ingénieuse, la sublimation des caractères, la richesse des incidents, le génie de la raillerie. Son œuvre est une mosaïque élaborée. Il y incruste des poèmes tantôt burlesques, tantôt idéalistes; il y ajoute des souvenirs d'Afrique, des scènes picaresques auxquelles il assista pendant sa vie errante de percepteur d'impôts, des intrigues italiennes empruntées à l'Arioste, des sarcasmes à l'adresse de Lope de Vega ou de Mariana, enfin un trésor d'aventure et d'expérience. Rien d'étonnant à ce que le monde ait accueilli Don Quichotte avec ravissement. Il termine une époque et en commence une autre. A l'endroit où les routes divergent, Don Quichotte se tient, dominant tout le domaine de la fiction. La postérité l'accepte comme un prodige d'observation approfondie, d'invention incomparable, de fantaisie humoristique. Il y a des exceptions; tel l'écrivain cité par Victor Hugo dans Toute la lyre : « Barbey d'Aurevilly, ce sinistre imbécile. » Tout en admettant le génie de Cervantes, Barbey trouvait Don Quichotte « un livre monotone, d'une gaîté de muletiers, ayant toujours le même goût d'ail et de
proverbes ». D'autres auteurs, à peine moins célèbres, se sont montrés moins difficiles. « Je relis en ce moment Don Quichotte, écrivait Flaubert à George Sand. Quel gigantesque bouquin! Y en a-t-il un plus beau? » Non : il n'y en a pas. Cervantes prend rang auprès d'Homère et de Shakespeare comme homme de tous les temps et de tous les pays : Don Quichotte, de même que l'Iliade et Hamlet, appartient à la littérature universelle et est devenu pour toutes les nations un régal éternel de l'esprit.
Réimprimé en Espagne et en Portugal, l'original fut reproduit à Bruxelles en 1607. A Paris César Oudin (y 1625) intercala le récit du Curioso impertinente dans la deuxième édition (1608) de La Silva curiosa (1583) du Navarrais Julián de Medrano ; à Paris encore, Nicolas Baudouin republia le texte du Curioso impertinente avec une traduction française (1608), et une adaptation française anonyme de l'histoire de Marcela; le discours sur les armes et les lettres parut sous le titre de Homicidio de la fidelidad y la defensa del honor (1609). Le succès fut grand aussi en Angleterre. Don Quichotte y fut traduit en 1612, et on en trouve des traces dans les drames de George Wilkins, Middleton, Ben Jonson, Cyril Tourneur, Nathaniel Field et Fletcher. Si l'on accepte une tradition relative à une pièce perdue. Shakespeare aurait collaboré à une dramatisation de Don Quichotte.
Sauf des vers de circonstance, Cervantes garda le silence pendant huit ans. On lui attribuait jadis une relation (1605) des fêtes données à Lord Nottingham, envoyé d'Angleterre, et du baptême du futur Philippe IV : le véritable auteur est Antonio de Herrera. Les nouvelles authentiques que nous avons alors de Cervantes sont
bizarres. Nous le trouvons en prison préventive sous l'accusation d'en savoir plus long qu'il ne veut dire sur la mort violente de Gaspar de Ezpeleta à Valladolid dans l'été de 1605. Par une étrange conception de leur devoir, des biographes publièrent les minutes du procès sous une forme mutilée, en supprimant la déclaration d'un témoin qu'Isabel de Saavedra, fille naturelle de Cervantes, était publiquement et notoirement la maîtresse d'un Portugais nommé Simon Méndez. Cette déclaration peut être mensongère, mais, ainsi qu'il était à prévoir, sa suppression eut des résultats désastreux. Le fait qu'il exista une conspiration du silence fit grand tort à Cervantes, en donnant naissance à des bruits déshonorants pour lui. Le procès a enfin été imprimé intégralement; il semble toutefois y avoir une lacune quelconque dans les documents publiés ; tels qu'ils nous parviennent, la lecture en est peu édifiante, mais elle montre que Cervantes n'était pour rien dans l'affaire d'Ezpeleta. Et, puisque nous avons nommé Isabel de Saavedra, écartons les conjectures romanesques qu'on a lancées sur son compte. Elle n'était pas la fille d'une noble dame portugaise, elle n'était pas le seul soutien de son vieux père, elle n'est pas devenue religieuse. Elle naquit peu avant, ou peu après, le mariage de Cervantes ; sa mère était Ana Franca de Rojas, une pauvre femme mariée plus tard à un certain Alonso Rodríguez; en 1599 la jeune fille fut placée comme aide domestique chez la sœur de Cervantes, Magdalena de Sotomayor; de là, elle passa dans la maison de son père, et du vivant de ce dernier elle se serait mariée deux fois. Elle n'avait point de goûts littéraires : à l'en croire (ce qui est assez difficile), au moment du procès elle ne savait pas écrire son nom.
Il résulte du procès que Cervantes vivait sur un pied très humble. Pourtant, s'il fallait en croire Gayangos, Cervantes aurait été, vers cette époque, un habitué des maisons de jeu de Valladolid : il s'agit peut-être d'un homonyme, car le nom de Cervantes, rare aujourd'hui, était assez répandu au xvne siècle. Quelque emploi que Cervantes ait fait de son temps, il en consacra peu à la littérature. De 1605 à 1608, il ne produisit que trois sonnets dont un est parfois attribué à Quevedo. On ne saurait rien dire des esquisses et des trois entremeses recueillis par Aureliano Fernández-Guerra et Adolfo de Castro : leur authenticité est plus que douteuse. En avril 1609 Cervantes se joignit à la nouvelle confrérie des Esclaves du Très Saint Sacrement; en 1610 parut son sonnet à la mémoire de Diego Hurtado de Mendoza. A cette période il eut une forte déception : il ne fut pas nommé à la suite du comte de Lemos (1576-1622), le nouveau vice-roi de Naples, mais sa mauvaise chance est un bonheur pour nous. En 1611 il entra à l'Academia Selvaje, fondée par ce Francisco de Silva chanté plus tard dans le Viage del Parnaso, et il s'occupa sérieusement de ce mélange unique de faits et de fantaisie, d'humour le plus fin et d'expérience la plus curieuse, ses douze Novelas ejemplares (1613), dont le privilège est du 8 août 1612. Il reçut pour cet ouvrage 1600 réaux et vingt-quatre exemplaires du volume.
Quelques-unes de ces nouvelles furent écrites, sans doute, longtemps avant 1612. Dans Don Quichotte, l'auteur avait déjà mentionné Rinconete y Cortadillo, conte picaresque extrêmement piquant que nous retrouvons dans les Novelas. Une autre de ces histoires, le Coloquio de los Perros, est un petit chef-d'œuvre : Monipodio, patron d'une école de voleurs ; son pieux
acolyte, Ganchudo, qui ne dérobe jamais le vendredi; Pipota, l'ivrognesse qui titube en allumant un cierge votif : tous sont des triomphes dans l'art du portrait. Et Sancho Panza lui-même n'est pas plus spirituel que le chien Berganza qui passe ses nombreux maîtres en revue. La présentation, dans El Casamiento engañoso, des deux picaros Campuzano et Estefania de Caicedo, est d'un art consommé, et la fantastique silhouette du Licencié Vidriera le cède à peine à Don Quichotte. En 1814, Agustin Garcia Arrieta plaça La Tia fingida parmi les nouvelles de Cervantes, et sous une forme plus complète elle figure maintenant dans presque toutes les éditions. La découverte du manuscrit est tardive (1788), l'attribution à Cervantes est plus tardive encore, mais on s'est toujours demandé quel autre contemporain aurait eu le talent de l'écrire? Ce ne serait pas Antonio de Eslava qui serait oublié depuis longtemps si Shakespeare n'avait pas tiré The Tempest des Noches de Invierno (1609). Ni Lope de Vega, qui ne brillait pas comme conteur. Ni Mateo Alemán, trop morne et trop aigri. Il ne reste réellement que Cervantes, et l'ingénieuse argumentation de M. Bonilla y San Martin rend infiniment probable l'attribution à notre auteur.
Laissons de côté les imitateurs qu'il trouvait en Espagne : un signe plus sûr de son succès nous est fourni par la qualité et le nombre de ses imitateurs septentrionaux dont nous ne pouvons signaler que quelquesuns. La Gilanilla n'est pas une conception originale, car sa bohémienne Preciosa dérive de la Tarsiana, du Libro de Apollonio; mais c'est ce personnage de Cervantes qu'on retrouve dans la Preciosa de Weber et de Wolff, dans la Esmeralda de Victor Hugo et dans The
Spanish Gipsie de Middleton et Rowley, qui y ont introduit aussi quelques traits empruntés à La Fuerza de la sangre. Les dettes de Fletcher sont à remarquer : The Queen of Corinth est basée sur La Fuerza de la sangre; Love' s Pilgrimage sur Las dos Doncellas ; Rule a Wife and hâve a Wife sur El Casamiento engañoso; A very W oman or The Prince of Tarent sur El Amante liberal; et Chances sur El Celoso extremeño (d'où Bickerstaffe, longtemps après, tira The Padlock). Il est superflu d'indiquer les sources de Cornélie, La Force du sang et La Belle Egiptienne d'Alexandre Hardy, Les deux Pucelles de Rotrou, L'Amant libéral de Georges de Scudéry, Le Docteur de verre de Quinault et La belle Provençale de Regnard : il serait plus intéressant de savoir si la scène du sonnet dans Le Misanthrope fut suggérée à Molière par El licenciado Vidriera. On sait que Fielding fut fier de reconnaître Cervantes comme son maître. Constatons que Sir Walter Scott avoua que « les Novelas de cet auteur lui avaient d'abord inspiré l'ambition d'exceller dans le roman ». Quelque chose en est resté dans la mémoire de Scott : la fameuse description d'Alsatia dans The Fortunes of Nigel a été suggérée sans doute par un passage de Rinconete y Cortadillo.
C'est comme poète que Cervantes se présente dans son Viage del Parnaso (1614), imité du Viaggio in Parnaso (1582) de Cesare Caporali (1530-1601) de Perouse. Le Viage n'est qu'une énumération rimée des poètes contemporains, et franchement c'est une piètre réussite : le génie de Cervantes était plus créateur que critique, et le vers n'est pas un bon moyen d'expression pour son ironie insinuante. Bien que son Viage ait de nombreuses touches personnelles intéressantes, il dégénère
en un flot d'éloges. Quand Cervantes y risque une attaque, il ne sait pas la diriger avec élan. Il se proposait peut-être de jeter bas les mauvais poètes, comme il avait jeté bas les mauvais romanciers; mais il y avait cette différence que, admirable en prose, il l'était moins en vers. Pourquoi ne pas reconnaître sans ambages qu'il n'y est qu'un amateur habile? Il ajoute un postscriptum en prose dans sa meilleure manière. Ceci n'a rien de surprenant; la lettre d'Apollon est datée du 22 juillet 1614; deux jours auparavant, Sancho Panza avait dicté sa fameuse lettre à sa femme. Le maître se ressaisissait : la suite de Don Quichotte était en train. Mais il y eut des retards, pendant que Cervantes écrivait un sonnet pour la Parte primera de varias aplicaciones y transformaciones... (1613) de Diego de Rosel y Fuenllana, des quatrains (1613) pour Gabriel Perez del Barrio Ángulo (1558?-1652?) et des stances (1615) en l'honneur de la future sainte Thérèse, que l'on venait de béatifier.
De plus il voulut tâter de nouveau du théâtre. Comme aucun directeur n'acceptait ses pièces, il fit imprimer ses Ocho comedias y ooho entremeses nvevos (1615). Exception faite de Pedro de Urdemalas, ces comédies sont manquees, et quand l'auteur cherche à imiter Lope de Vega, comme dans La casa de los zelos, y selvas de Ardenia, l'échec est frappant : ce n'est que justice, car dans Pedro de Urdemalas Cervantes attaque méchamment son rival victorieux. D'un autre côté ses entremeses sont des farces mouvementées et spirituelles, intéressantes en elles-mêmes et comme des tableaux réalistes de la vie vulgaire, pris sur le vit. Parfois la fidélité de la peinture devient gênante, par exemple dans El viejo zeloso, flétri par Grillparzer comme la pièce la
plus éhontée que les annales du théâtre enregistrent; ce qui n'empêcha pas El viejo zeloso de suggérer The Fatal Dowry à Massinger, qui se servit aussi de Los Baños de Argel dans The Renegado. Un autre de ces petits intermèdes, La Cueua de Salamanca, fournit l'idée de la farce allemande Der Bettelstudent et de El Dragoncillo de Calderón (qui dramatisa aussi un Don Quichotte maintenant perdu). Trois entremeses, intitulés Los Habladores, La Cárcel de Sevilla et El Hospital de los podridos sont joints à la septième partie (1617) du théâtre de Lope de Vega, qui en rejette nettement la paternité; si l'attribution qu'on en fait à Cervantes est exacte, ils se joindraient aux Ocho entremeses pour prouver que le créateur de Don Quichotte pouvait rivaliser avec Luis Quiñones de Benavente sur son propre terrain. Los Habladores surtout, sont d'un humour irrésistible : notons une certaine ressemblance entre cette pièce et le Gert Westphaler de Holberg, le dramaturge danois. On a aussi attribué à Cervantes un Auto de la soberana virgen de Guadalupe, y sus milagros, y grandeza de España (1605) : c'est une conjecture qui n'a pas trouvé de faveur, et qui est, d'ailleurs, sans appui.
Pendant qu'il écrivait le cinquante-neuvième chapitre de la seconde partie de Don Quichotte, Cervantes apprit qu'une continuation apocryphe venait de paraître (1614) à Tarragone sous le nom d'Alonso Fernandez de Avellaneda. On a supposé, d'après une vague conjecture de Cervantes, qu' Avellaneda est un pseudonyme, et on a attribué la fausse continuation à Luis de Aliaga (1565- 1626), le confesseur du roi; à Juan Blanco de Paz, captif avec Cervantes à Alger; au poète Bartolomé Leonardo de Argensola; à Lopez de Ubeda, l'auteur de La Picara
Justina; aux célèbres dramaturges Lope de Vega, Tirso de Molina et Ruiz de Alarcon; à Gaspar Schoppe. érudit qu'on a supposé sans raison l'original du licencié Vidriera; à Alonso Fernandez, qui écrivit en 1627 une histoire de Plasencia; à un certain Alfonso Lamberto, littérateur infime; à Juan Marti, qui serait l'auteur d'une suite apocryphe de la Primera Parte de Guzman de Alfar ache ; et à Louis de Grenade, qui était mort depuis vingt-six ans. Enfin, comble d'absurdité, on a émis l'hypothèse qu'Avellaneda est le pseudonyme de Cervantes lui-même. Mais nous n'avons pas encore, nous n'aurons peut-être jamais le mot de l'énigme. Ce qui semble certain, c'est que Cervantes ignorait qui était l'auteur de cette suite; autrement il eût vite fait de démasquer l'homme qui le volait. Pourquoi Avellaneda ne serait-il pas le nom de ce louche continuateur?
Quoi qu'il en soit, nous lui devons un livre assez amusant, brutal et cynique, qu'on réimprime encore, et à cela ne se borne pas notre dette envers lui. Bien qu'il n'en eût aucunement l'intention, il nous valut, selon toute probabilité, la publication de la véritable suite, la Segvnda Parte del Ingenioso Caballero Don Quixote de la Mancha (1615). Pendant longtemps on pouvait douter que Cervantes l'écrivit jamais : à la fin de la première partie il semblait même inviter un autre à l'essayer, et, pendant neuf ans, il ne bougea pas. On peut admettre qu'Avellaneda commença de bonne foi sa continuation, en vue d'un profit pécuniaire. Son insolente préface doit être due à sa colère de se voir retirer le pain de la bouche quand la véritable seconde partie fut annoncée en 1613 dans la préface des Novelas ejemplares. Si son intrusion et ses grossières injures n'avaient pas piqué au vif Cervantes, le second Don Quichotte
aurait vraisemblablement eu le sort de la seconde Galatea. promise pendant plus de trente ans et jamais publiée. La conclusion hâtive de la seconde partie de Don Quichotte est au-dessous du niveau habituel de l'auteur, de même que ses violences envers Avellaneda et ses souhaits de voir le livre de son rival « jeté au plus profond de l'enfer ». Mais cette précipitation est son seul défaut, et les cinquante-huit premiers chapitres forment un chef-d'œuvre impeccable. Quoique Goethe et Lamb soient d'un avis contraire, la seconde partie surpasse la première en portée. La parodie n'a plus la même insistance, l'intérêt est plus vaste, la variété des épisodes plus grande, l'esprit plus subtilement humoristique; les caractères nouveaux sont plus convaincants, le ton est plus courtois, plus assuré. Ainsi la carrière de Cervantes se termina dans un éclat triomphal. Il projetait d'autres ouvrages : une pièce qui devait s'appeler El Engaño a los ojos, Las Semanas del Jardin, El famoso Bernardo et l'éternelle suite de La Galatea. Les noms seuls ont survécu. Les trois derniers ouvrages sont promis dans les préliminaires de Los Trabajos de Persiles, y Sigismvnda, Historia setentrional (1617), œuvre posthume « qui ose rivaliser avec Héliodore », et devait être le livre « le meilleur ou le pire jamais écrit dans notre langue ». Ce roman, de manière ambitieuse, n'a pas réussi à intéresser, malgré ses aventures sans nombre; il contient cependant le passage le plus pathétique que Cervantes ait écrit : la noble dédicace à son patron, le comte de Lemos, signée le 19 avril 1616. Gai jusqu'à la fin, il cite — il l'avait déjà cité dans La ilustre Fregona — le début d'un romance que M. Foulché-Delbosc nous a retrouvé :
Puesto ya el pie en el estribo.
« Un pied déjà dans l'étrier » : c'est avec ces mots qu'il affronte en souriant le destin et se prépare pour la dernière étape dans la vallée de l'Ombre de la Mort. Il mourut le 23 avril 1616 et fut inhumé, vêtu d'une robe franciscaine, « le visage découvert », dans le couvent des trinitaires, rue de Cantarranas.
Montesquieu, dans ses Lettres persanes, fait dire à Rica, en parlant des Espagnols, que « le seul de leurs livres qui soit bon, est celui qui fait voir le ridicule de tous les autres ». Comme hispanisant, Montesquieu n'est pas toujours d'une exactitude méticuleuse. S'il veut dire que Don Quichotte fut le seul livre espagnol qui ait trouvé une faveur continue dans le monde entier, il a exprimé de façon piquante la vérité. Un auteur qui est à la fois national et universel est tout ce qu'une littérature peut espérer de glorieux. Cervantes est cet auteur. Malgré sa production volumineuse, son immense célébrité lui vient de Don Quichotte, chef-d'œuvre sans pareil. Cependant, n'eût-il écrit que ses Novelas ejemplares, il prendrait rang parmi les plus grands romanciers de l'Espagne.
De son temps, il fut éclipsé par Lope Félix de Vega Carpió (1562-1635), de qui les dons variés et magnifiques faisaient « un prodige de la nature », selon le mot de Cervantes et de Guillen de Castro. C'est seulement depuis ces dernières années qu'il est devenu possible de tracer avec quelque approximation la biographie de Lope de Vega. On s'était trop fié à ses dires romanesques et aux rapports imaginatifs de son disciple Montalvan. Fils de Félix de Vega et de Francisca Fernandez Flores, originaires de Carriedo, Lope de Vega naquit à Madrid le 25 novembre 1562. Elève-prodige du collège des théa-
tins, il aurait traduit en vers castillans le De raptu Proserpinse de Claudien en 1572, et peu après il aurait tàté du théâtre. Quelle est la plus ancienne de celles de ses pièces qui nous sont parvenues? Selon les uns. ce serait Los Hechos de Garcilasso de la Vega, y Moro Tarfe : cette opinion se base sur ce fait que cette pièce est en quatre actes, arrangement que l'auteur abandonna plus tard pour la division en trois actes. Selon Lope de Vega lui-même, la plus ancienne de ses pièces est El Verdadero Amante, écrite à l'âge de douze ans; elle figure en trois actes dans le quatorzième volume (1620) de son théâtre, mais il est évident qu'on a simplement fondu les deux premiers actes en un. Dans ce cas nous acceptons le témoignage de Lope. On citerait facilement des exemples d'autres dramaturges précoces, enfants sublimes : Victor Hugo écrivit Irtamène à quatorze ans, mais cette tragédie fut-elle jamais jouée? El verdadero Amante fut joué par Nicolas de los Rios (7 1610), l'un des meilleurs comédiens de l'Espagne.
La chronologie de la jeunesse de Lope de Vega est malaisée, en partie à cause de sa coquetterie à se faire croire plus jeune qu'il n'était. Nous ne savons pas à quelle date il serait entré comme page chez Gerónimo Manrique de Lara (7 1595), évêque de Carthagène, puis d' Alcalá; nous ne savons pas non plus à quelle date l' évêque l'envoya à Alcalá de Henares : on n'a pas réussi à trouver son nom sur les registres universitaires. On conjecture qu'il y passa de 1577 à 1581. Un Felices de Vega, brodeur de profession, mourut à Madrid le 17 août 1578 : est-ce, comme on l'a supposé, le père de Lope? C'est possible. Sorti de l'université, Lope de Vega se lia à Madrid avec Gerónimo Velazquez (7 1613), directeur de théâtre, y connut la fille de Velazquez,
Elena Osorio (-J- 1637?), femme du comédien Cristóbal Calderón (7 1595), et en devint l'amant. En 1583 il prit part k l'expédition aux Açores sous Santa Cruz, puis renoua ses relations avec Elena Osorio, la Filis de ses vers. Il commençait à se faire connaître comme poète; en 1585 il est déjà assez en vue pour être loué par Cervantes dans La Galatea; pendant qu'il était secrétaire du marquis de las Navas, il écrivit gratuitement des pièces pour le théâtre de Gerónimo Velazquez. Au milieu de 1587 Elena Osorio quitta Lope, à qui elle préféra, dit-on, Juan Tomas Granvela, neveu du célèbre cardinal; le poète se vengea en lançant des libelles contre son ancienne maîtresse et sa famille; arrêté en décembre, il fut condamné le 7 février 1588 à être banni de Castille pour deux ans et de Madrid pour huit. C'était fort indulgent, car il y avait dans son cas toutes sortes de circonstances aggravantes. Lope se retira à Valence et y écrivit des pièces de théâtre ; mais il revint deux mois après à Madrid et y enleva Isabel de Ampuero Urbina y Cortinas, fille d'un homme qui avait été regidor de la capitale et qui était à ce moment héraut d'armes de Philippe IL Le coup était audacieux, car en enfreignant la décision du tribunal qui l'avait banni, Lope encourait la peine de mort. Le 10 mai 1588, il épousa Isabel de Urbina par procuration; n'osant pas rester à Madrid, il s'enfuit à Lisbonne et s'y embarqua sur le San Juan, un des vaisseaux de guerre de l'Armada. Dans les combats de la Manche, il dit avoir employé, en guise de bourre de fusil, le manuscrit de ses vers à Filis; son frère, dit-on, fut tué à ses côtés pendant un combat entre le San Juan et huit vaisseaux hollandais. Mais aucun désastre ne put abattre son courage, ni arrêter sa plume. Rentré à Cadix, Lope y débarqua avec
la plus grande partie de son Hermosura de Angélica,
onze mille vers écrits dans l'intervalle des tempêtes, et
des combats, qui ne devaient être publiés que quatorze
ans plus tard.
De retour en Espagne, Lope de Vega se fixa à Valence
où il dut connaître les dramaturges de cette ville : FRAN- CE
cisco Agustín Tarrega (1554?-1602), l'auteur de La Enemiga favorable, louée par le chanoine dans Don Quichotte (I, chap. xlviii), et de La Fundación de la orden de Nuestra Señora de la Merced, qui a suggéré à Lope La Vida de San Pedro Nolasco; Gaspar Honorât de Aguilar (1561-1623), l'auteur de El Mercader amante que recommandait également le chanoine de Cervantes ; Carlos Boyl Vives de Canesmas (1560?-1621), l'auteur de El marido asegurado, et d'un sonnet dédié à Lope que celui-ci eut soin d'imprimer dans ses Fiestas de Dénia (1599); et Guillen de Castro dont nous aurons occasion de reparler. A Valence, sans doute, Lope écrivit des pièces de théâtre; vers 1590, il quitte Valence pour Alba de Tormes, où il entre au service d'Antonio Alvarez de Beamonte, cinquième duc d'Albe (y 1639) ; il y écrivit peut-être son Arcadia, et évidemment il continuait à •cultiver le théâtre, car une copie fragmentaire de sa pièce El Favor agradecido est datée d'Alba de Tormes, le 29 octobre 1593. Il semble que sa femme dut mourir peu après le 22 avril 1595 et que Lope quitta aussitôt Alba de Tormes. A en juger par ses vers, il était désolé, mais il se consola à Madrid où ses amours avec une veuve, Antonia Trillo de Armenta, lui attirèrent des poursuites criminelles (1596). En 1597 commença sa liaison avec Micaela de Luxan, femme du comédien Diego Diaz (•}• 1603), qu'il a tant célébrée sous le nom de Camila Lucinda. Le 3 mai 1598, il épousa Juana de
Guardo, fille d'un riche charcutier madrilène, ce qui lui valut quelques épigrammes cinglantes; mais le poète, nous le verrons, ne changea pas de conduite.
En 1598 parut Y Arcadia, roman pastoral qui relate les amours du duc d'Albe pendant les années 1589-1590; ce roman, où le duc figure sous le nom d'Anfriso et Lope sous celui de Belardo, est faux et prolixe, mais il f a du charme dans ses vers gracieux et dans sa prose riche et latinisée. Le premier poème de longue haleine, imprimé ayec le nom de Lope de Vega sur la page de titre, est La Dragontea (1598), épopée en dix chants sur la dernière croisière de Sir Francis Drake (1540?- 1596). Lope étant un Espagnol, patriote et catholique, que Drake avait pourchassé dans la Manche, il va de soi que La Dragontea est une vitupération furibonde du « dragon » dont les pirateries tourmentèrent l'Espagne pendant trente ans. On a fait un reproche à Lope de n'avoir pas vu Drake à travers les lunettes anglaises et protestantes : l'esprit national qui inspire La Dragontea est admirable, et aurait pu sauver le poème de l'oubli : l'irréparable défaut en est l'enflure et l'abus de l'allégorie. Comme invective patriotique, il remplit son but, et Cervantes composa un sonnet laudatif pour la réimpression de 1602.
Lope écrivit La Dragontea pendant qu'il appartenait à la maison du marquis de Malpica, d'où il passa au service du marquis de Sarria, plus connu, sous le titre de comte de Lemos, comme protecteur de Cervantes. Isidro (1599), poème écrit en quintillas, en l'honneur du saint patron de Madrid, fut populaire par son sujet et son exécution, et resta toujours une œuvre favorite de l'auteur. Deux cents sonnets des Rimas de Lope de Vega furent publiés à la fin de La Hermosura de Ange-
liea (1602). Il l'avait composée, nous l'avons dit, en grande partie pendant l'expédition de l'Armada, et l'avait corrigée méticuleusement depuis lors. L'auteur en taisait une suite du Roland furieux, mais il reste fort au-dessous de la noblesse épique et de la fantaisie ironique de l'Arioste. 11 y a de beaux passages, mais ses épisodes innombrables et ses digressions redondantes diminuent l'intérêt au lieu de l'accroître. Les sonnets, d'autre part, comprennent une bonne partie de l'œuvre la plus sincère de l'écrivain, œuvre d'un art souvent distingué.
C'est à l'année 1604 qu'appartient El Peregrino en su patria qui contient ce que George Borrow estimait être le meilleur conte de revenants qu'on ait jamais écrit; la louange est démesurée. Beaucoup plus remarquable est le recueil des deux parties des Rimas (1604), publié à Séville. Cette année-là vit le commencement de son amitié avec le sixième duc de Sessa (1579-1642), descendant du Grand Capitaine, mais personnage peu digne de respect. Lope avait osé rivaliser avec l'Arioste dans La Hermosura de Angélica; dans la Jérusalem conquistada (1609) il n'hésite pas à défier le Tasse : intitulée « épopée tragique » par son créateur, elle est un poème historico-narratif surchargé d'embellissements un peu faciles. Remarquons sur la page de titre le nom du poète suivi des mots : Familiar del santo Oficio de la Inquisición. Tournait-il à la dévotion? On le croirait, si l'on se fiait à ses Quatro soliloquios (1612) où il épanche « son affliction et ses larmes, agenouillé devant un Crucifix et demandant pardon à Dieu pour ses péchés, après avoir reçu l'habit du Tiers Ordre de la Pénitence de saint François ». On le croirait aussi en raison de ses Pastores de Belén, prosas y versos divinos (1612), pastorale sacrée d'une simplicité et d'un charme suprême
— aussi espagnole que l'Espagne elle-même — qui contient l'un des plus délicats poèmes écrits en castillan : une berceuse chantée par la Vierge à l'Enfant-Dieu.
On ne saurait soutenir, cependant, que la vie de Lope de Vega fût en accord avec ses sentiments pieux. Il troubla les dernières années de sa seconde femme par son intrigue avec Micaela de Luxan, qui lui donna quatre enfants : parmi eux un fils turbulent, mais des mieux doués, Lope Félix del Carpió y Luxan (1607-1634) et une fille, Marcela (1605?-1688) dont les vers admirables, écrits après qu'elle eût pris le voile (1621) au couvent des trinitaires déchaussées, proclament la parenté de Sor Marcela de San Félix avec Lope de Vega. Mais au milieu de folies et de fautes innombrables, Lope conservait une foi touchante dans l'invisible, et sa ferveur s'enflammait vite. Nous avons dit qu'il était familier de l'Inquisition dès 1609; en 1610 il entra à l'oratoire de la rue del Olivar; en 1611, il devint membre du Tiers Ordre de saint François. En 1612 il perdit son jeune fils, le Carlos Félix qu'il aima si passionnément; l'année suivante la femme du poète mourait (13 août 1613). Son orientation religieuse s'accrut, et au printemps de 1614 il se fit ordonner prêtre.
Lope de Vega, pas plus qu'un autre, ne pouvait changer de nature d'un jour à l'autre. Pendant bien des années il avait mené une existence de dissipation galante. Familier de l'Inquisition, il écrivait des lettres d'amour pour le duc de Sessa, homme de mœurs dissolues; après son ordination il continua ce triste métier, jusqu'au moment où son confesseur le menaça de lui refuser l'absolution; il renonça enfin à servir plus longtemps d'entremetteur à son patron, mais cet accès de vertu fut de courte durée. Le scandale s'attacha ouvertement
à son nom. Cervantes, oubliant ses fredaines avec Ana de Rojas, raillait publiquement « l'occupation continuelle et vertueuse » du prêtre indigne; plus tard Gongora prenait prétexte de l'intrigue de Lope avec Marta de Nevares Santoyo, femme de Roque Hernández de Avala, pour harceler le grand homme avec un dizain venimeux que l'on se passait de main en main. Il serait cruel d'insister sur un épisode aussi attristant que celui de ces amours sacrilèges. On ne saurait excuser Lope; mais si l'on juge d'après la morale de l'époque, on sera indulgent pour un miracle de génie désordonné, semblable à Dumas père, qui parmi les modernes se rapproche le plus de lui pour la gaîté, la variété et la force.
On voit là versatilité de Lope dans son Trivnfo de la Fee, en los Rey nos del Japon. Por los años de 161íy Í6Í5 (1618), exemple intéressant de prose historique, qu'il dédia à Mariana. Dans la préface il fait allusion aux attaques de Pedro de Torres Ramila dans sa Spongia (1617), livre que l'on ne connaît que par les extraits incorporés à Y Expostulatio Spongiœ (1618), écrite (en collaboration avec Alonso Sánchez de la Bajlesta) par Francisco López de Aguilar Coutiño sous le pseudonyme de Julius Columbarius. Torres Ramila n'appréciait pas les poèmes et les pièces de théâtre de Lope, et il exprima son opinion, comme il en avait le droit. Il semble l'avoir fait d'une façon si violente que le coup manqua complètement. Pourquoi Lope s'inquiéta-t-il de ce pauvre grincheux, simple maître d'école dans une ville de province? Et, nous le verrons, il eut la naïveté de s'en occuper de nouveau. Mais il s'occupa de tout. En l'honneur d'Isidore, béatifié, puis canonisé, Lope de Vega présida les joutes poétiques de 1620 et de 1622, assistant au
succès de son fils naturel, Lope Félix del Carpió y Luxan, servant de parrain au jeune Calderón, déclamant sous le nom du Maestro Burguillos des vers d'occasion qui lui valurent les suffrages de tout l'auditoire. Était-il enfin satisfait? Du tout : il ambitionnait d'être nommé chroniqueur du roi, demande qui fut rejetée avec raison.
La Filomena con otras diuersas Rimas, Prosas y Versos (1621) débute par une défense du rossignol (Lope de Vega) contre la grive (Torres Ramila). On ne porte plus le moindre intérêt à ce cuistre acariâtre : plus curieux est, dans ce volume, le conte Las Fortunas de Diana, dédié à Marcia Leonardo (Marta de Nevares Santoyo). Lope n'était pas né conteur, comme on peut s'en assurer encore en lisant La Desdicha por la Honra, La prudente Venganza et Guzman el bravo, trois récits qui se trouvent dans La Circe con otras Rimas ij Prosas (1624). Ce poème sur les aventures d'Ulysse ajoute peu à la gloire de Lope, et on ne saurait non plus s'enthousiasmer pour la fastidieuse imitation de Pétrarque dans les Triunfos divinos con otras rimas sacras (1625) : les « autres rimes » du volume sont moins prétentieuses et bien plus belles que le poème principal. On a reproché à Lope d'avoir fait de la reine Elisabeth une Jézabel et une Athalie, et d'avoir présenté Marie Stuart comme une martyre dans la Corona trágica (1627), épopée religieuse basée sur la biographie de Marie Stuart faite par le dominicain anglais George Conn. C'est une critique sans portée : comme catholique, Lope adoptait naturellement le point de vue de ce parti, et, comme vaincu, il avait une vieille rancune à assouvir. On ne demande pas l'impartialité à un poète : on lui demande d'être poète, et Lope ne l'est pas assez dans la Corona trágica. Peu d'importance s'attache au Lavrel de Apolo con otras
Rimas (1630), éloge monotone de quelque trois cents versificateurs, aussi remarquable par ses omissions que par les flagorneries adressées à des personnages insignifiants. La Dorotea (1632), pièce autobiographique en prose où l'on sent l'influence de la Célestine, est précieuse comme confession personnelle et pour son style familier et savoureux, retouché et poli longtemps après la composition de l'ouvrage. Les Rimas hv manas y divinas del Licenciado Tomé de Burgvillos (1634) contiennent, entre autres, le poème héroï-comique La Gatomachia, parodie brillante des poèmes épiques italiens, riche d'esprit et de gaîté.
La longue et magnifique carrière de Lope de Vega approchait de sa fin. Quelques insuccès au théâtre et quelques malheurs de nature plus intime attristèrent ses dernières années. Marta de Nevares Santoyo, ayant perdu la vue et la raison, mourut en 1632; Lope Félix, fils du poète et de Micaela de Luxan, se noya aux Indes Occidentales en 1634, et cette dernière mort surtout affecta vivement Lope. Peu après, la fuite de sa fille naturelle, Antonia Clara de Vega y Nevares, en compagnie d'un galant de la cour, lui porta le coup fatal. Il tomba dans une mélancolie profonde et chercha à expier ses fautes en se meurtrissant à coups de discipline, au point que les murs de sa chambre étaient éclaboussés de son sang. Toutefois, il travailla jusqu'à la fin. Ses derniers poèmes, un sonnet et la silva intitulée El siglo de oro, furent composés le 23 août 1635. Quatre jours plus tard, Lope mourait. Tout Madrid suivit son cercueil et le long cortège se détourna de la route directe pour passer sous les fenêtres du couvent où sa fille, sœur Marcela de San Félix, était nonne. Il fut enterré à Madrid, dans l'église de Saint-Sébastien ; mais, par suite d'une
négligence inconcevable, on ne connaît pas l'endroit précis où, après une existence si remplie de gloire et d'orages, le prodige de son époque dort, enfin apaisé, son dernier sommeil. Cent cinquante-trois auteurs espagnols (dont six seulement étaient des dramaturges) pleurèrent le Phénix dans la Fama postuma... (1635), recueil d'éloges édité par Perez de Montalvan; la même année un semblable recueil d'éloges dus à des admirateurs italiens fut édité sous le titre de Essequie poetiche . . . par Fabio Franchi, qui dédia le volume à l'ambassadeur espagnol auprès de la République vénitienne, le comte de la Roca, soupçonné d'avoir forgé le Centón epistolario.
Lope de Vega, nous l'avons vu, s'était essayé dans tous les genres : le poème épique, la pastorale, le roman d'aventures, le poème narratif, d'innombrables églogues, des épîtres, sans parler d'essais historiques, de courts récits ou contes, de sonnets sans nombre, de parodies, de vers écrits à la moindre occasion. Un succès quelconque obtenu par un autre éveillait chez lui le besoin de l'égaler, même quand il s'agissait d'une futilité. Baltasar del Alcázar et Diego de Barros Mendoza avaient écrit, l'un et l'autre, un Sonnet sur un sonnet ; c'était déjà un de trop, mais Lope se crut obligé d'en faire un autre qu'il intercala dans La Niña de Plata. Cet improvisateur si doué se laissait trop séduire par ces tours de force : écrire plus que personne, écrire plus rapidement que personne ; le grand poète se piquait de remporter ces victoires désastreuses. A ses œuvres imprimées il faudrait ajouter ses lettres privées, volumineuses, pleines d'esprit, de malice et d'anecdotes risquées, aussi ingénieuses et drolatiques qu'elles sont peu édifiantes. Ecourtée comme elle l'est, cette liste
des exploits littéraires de Lope suffirait à sa réputation, mais elle ne parviendrait pas à expliquer l'incroyable popularité qui amena la publication d'un credo (supprimé par l'Inquisition de Tolède en 1647) commençant ainsi : « Je crois en Lope de Vega le toutpuissant, le poète du ciel et de la terre. » Ce ne sont pas ses épopées artistiques qui font de Lope l'idole du peuple : sa renommée sans égale est due au fait qu'il dota l'Espagne d'un théâtre national. Gómez Manrique et Enzina ouvrirent la marche en tâtonnant; Torres Naharro, pour limitée qu'ait été son influence, servit à élargir l'horizon du théâtre espagnol; Rueda faisait peut-être revivre dans ses pasos les juegos de escarnios qu'Alphonse le Savant avait interdits; Virués, Lupercio Leonardo de Argensola et Cervantes se soumirent à des préceptes que ce dernier aurait voulu imposer par une dictature littéraire ; Cueva et Miguel Sánchez devinèrent seuls les méthodes que Lope de Vega devait développer en un art nouveau pour l'enchantement de l'humanité.
Il réussit au delà de toute ambition. Sans prendre des airs de philosophe ou de pédant, plutôt dans un esprit de raillerie à ses propres dépens, il fait sa confession dans Y Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609?). En théorie, il accepte les idées pseudo-aristotéliciennes de la Renaissance sur le drame ; en pratique il les rejette, en disant que le public qui paie n'en veut pas. Lope était un esprit peu critique : toutefois ce qui prend dans cet aveu la forme d'une excuse n'est en réalité qu'un légitime accès d'orgueil. Ce fut la tâche de Lope de briser les liens paralysants de ses prédécesseurs et d'enrichir son pays d'un drame qui fût bien à lui. Il fit plus : par son seul effort il le dota de toute une littérature dramatique. La masse de ses productions atteint ici
des proportions fabuleuses. A l'en croire, en 1603 il avait déjà écrit 219 pièces; en 1609 le nombre était de 483 et en 1620 de 900; en 1624 le chiffre montait à 1070 et en 1632 à 1500. En 1635, selon Montalvan, le total général (sans compter les entremeses) devait comprendre 1800 pièces et plus de 400 autos. Il ne nous reste que quelque 470 pièces et 50 autos, mais il est possible que mainte pièce qu'on suppose perdue existe sous le nom d'autres dramaturges : c'est seulement de nos jours, par exemple, qu'on a restitué à Lope El rey don Pedido o El Infanzón de Illescas. Comment put-il produire autant sans épuiser le Temps et empiéter sur l'Eternité? Il dit avoir écrit cent fois une pièce entière en vingt-quatre heures; il n'y a pas de quoi s'en vanter. Lope ne se vante pas; il constate. Constatons, nous aussi, qu'il a les défauts inséparables de la hâte. Pourtant ce n'est pas comme un maître du détail artistique que ses compatriotes l'honorent. Il est, avant tout et toujours, un génie créateur. Il adapte la poésie populaire à des effets dramatiques, substitue les caractères à des abstractions, exprime le génie de sa race. Il est vrai que son instinct dramatique outrepasse son exécution littéraire; des pièces bâclées telles que Los Palacios de Galiana et El piadoso aragonés sont aussi mauvaises qu'un parodiste pourrait le souhaiter. Il est vrai, aussi, qu'il approche constamment d'une forme parfaite d'expression, qu'il l'atteint en maints passages, mais qu'il la maintient rarement d'un bout à l'autre : partout se trouvent les traces d'une négligence fâcheuse. Pourtant il reste le créateur d'un art original. Aucun de ses successeurs n'inventa rien qui fût radicalement différent de la méthode de Lope. Même les meilleurs ne font que développer la doctrine exprimée par le maître quand il
composa El Castigo sin venganza : la leçon de vérité, de réalisme, de fidélité aux usages du temps. Tel peut le surpasser parfois, en force de conception, tel au point de vue de la signification éthique. Mais, sans Lope, nous n'aurions ni Tirso, ni Calderón, ni les autres : il est leur auguste père à tous.
Une bonne partie de son œuvre, nous le répétons, peut être considérée comme improvisée ; même en ce cas, il prend le premier rang parmi les improvisateurs et mérite qu'on le reconnaisse comme une sorte de « force naturelle déchaînée ». Il imaginait dans des proportions colossales; il inventait avec une aisance, un pouvoir, une persuasion qui sont écrasants pour la plupart de ceux qui le suivirent, et son habileté est restée miraculeusement fraîche après trois siècles écoulés. Ses dons ne le laissent jamais en défaut, qu'il traite la légende héroïque, ou la tragédie, ou la vie picaresque, ou une donnée romanesque. A tout ce qu'il y avait d'inerte et d'informe dans l'œuvre de ses prédécesseurs, il donna force et vie. Il prit la farce telle que l'avait laissée Lope de Rueda, et sa verve étincelante sut en transformer le rire bruyant et grossier ; héritier de la froide moralité du moyen âge, il l'anima du souffle de son imagination pieuse, comme en témoigne La Siega, ce joyau des autos; il refaçonna la lourde collection de massacres qu'on prenait pour de la tragédie, et il produisit des effets de terreur et d'horreur avec un art tout personnel, un goût, une vigueur délicate, inconnus avant lui. Et nous pouvons dire que la comédie de mœurs, la comedia de capa y espada, sous sa forme définitive, est sortie de son cerveau; car si Cueva en conçut vaguement l'idée, c'est Lope qui en trouva l'expression artistique. Notons aussi qu'avant Lope la
femme jouait un rôle secondaire et plaisant dans Yentrentés, sentimental ailleurs : Lope la plaça dans son véritable cadre, comme le principe même du motif dramatique.
A quel moment le génie dramatique de Lope de Vega fut-il accepté par son public? On ne le sait pas au juste. Il est à remarquer qu'il croyait plutôt à ses épopées qu'à ses pièces, qu'il ne se soucia guère de publier. Il laissa enfin imprimer huit volumes de son théâtre de 1604 à 1617, mais il ne s'y intéressa activement que lorsqu'il se décida à permettre la publication d'un volume qui fut appelé la « Neuvième Partie » (1617) ; et après la publication de la Vingtième Partie en 1625, il s'en fatigua, et n'imprima plus aucune œuvre dramatique, bien qu'il en produisît plus abondamment que jamais. Il semble, vers la fin, s'être repenti de cette nonchalance, et laissa préparé un volume de pièces qui parut après sa mort. Nous n'avons donc qu'un fragment de son théâtre, mais comme il s'y montre en pleine possession de ses moyens ! Nul dramaturge espagnol n'a manié le dialogue d'une façon plus large et plus naturelle, nul n'a jamais montré un tact plus infaillible, une confiance plus assurée en ses propres ressources. Tel est Lope dans ses meilleurs moments, tel qu'il se révèle dans El anzuelo de Fenisa ou Si no vieran las mugeres, pour ne pas citer d'exemples d'un genre plus élevé. Voilà le vrai Lope : il y en a un autre, moins bon, quelquefois mauvais. Celui-là se répétera parfois dans un accès de paresse; il remplira sa pièce de fanfaronnades et se moquera de lui-même, des comédiens et de l'auditoire en écrivant dans la marge du manuscrit (de El Asalto de Mastrique por el principe de Parma) : « Ici il n'y a pas de pièce, seulement des coups d'épée. a Assailli par les
directeurs de théâtre, il arriva à Lope de commencer une pièce sans savoir quelle en allait être l'action, d'y faire entrer trop d'intrigues, et de produire un drame impossible avec soixante personnages, comme dans La tragedia del rey don Sebastian, y Bautismo del principe de Marruecos . ,
Toutefois, de tels exemples sont rares chez lui : il est trop hardi, mais son instinct dramatique le sauve maintes fois là où tout autre aurait succombé. Il ne faut pas le juger sur ces improvisations rapides : il ne faut pas le considérer non plus comme un merveilleux fabricant de « pièces bien faites » ; il construisait artistement ses pièces, n'ignorait pas ce qu'on peut et ce qu'on ne peut pas faire sur la scène; il savait inventer des personnages et non pas seulement des ombres chinoises : il était surtout poète et créateur. Il n'avait pas besoin d'un décor luxueux, il le détestait même : il lui suffisait d'avoir « quatre tréteaux, quatre planches, deux acteurs et une passion », et il savait s'élever à la hauteur de toutes les situations. Dans un acte entier, on le lit avec surprise et ravissement, pour la force, la vérité, l'assurance dont il fait preuve. Pourtant des critiques inflexibles ont relevé de la négligence dans certains de ses derniers actes. Sans doute, comme cela arriva à tous les dramaturges du monde — à Shakespeare dans Julius Cœsar — il s'endort parfois avant que le rideau tombe : on le remarque dans La Varona castellana. Mais par contre, c'est précisément dans ses derniers actes qu'il atteint parfois le plus de grandeur. N'oublions jamais que Lope est surtout un homme de théâtre. Il comprit que l'objet du théâtre est de captiver un auditoire, d'intéresser, de surprendre, d'émouvoir; il voyait bien que les pièces faites d'après les fameuses règles n'avaient
pas attiré le public; or pour Lope, une pièce qui n'empoignait pas le public était une mauvaise pièce. 11 lui fallait l'émotion contagieuse d'un auditoire : il n'aurait rien eu à dire dans une salle vide. Le fait qu'il pensait plus à un auditeur qu'à dix lecteurs devient évident avec une étude un peu suivie de ses pièces. Il n'avait guère de théories sur le style, la simple beauté d'expression n'est pas son objet principal, il y arrive comme par hasard et en passant, à ce qu'il semble. Cependant, il est difficile de juger définitivement sur ce point : rappelons-nous l'état corrompu de ses textes, souvenons-nous qu'une pièce aussi célèbre que La Estrella de Sevilla nous est parvenue probablement sous la forme d'une refonte du comédien Andrés de Claramonte (-j- 1626). C'est une épreuve formidable, et pourtant la pièce reste belle.
En lisant les pièces de Lope de Vega on est frappé tout d'abord par la variété de la versification. La convention est peut-être un peu trop artificielle, mais quel public aurait été assez raffiné pour apprécier cette richesse métrique? Retenons que Lope considérait toujours son public comme un collaborateur. Il nous aurait donné plus de tragédies, mais ce public n'en voulait point, et Lope dut se soumettre. Pourtant il fit toujours des progrès; l'intrigue de ses pièces devient de plus en plus sirftple, et quelques-unes de ses dernières compositions théâtrales sont parmi les meilleures. Une sombre force se cachait au fond de ce génie gai et léger à qui nous devons El Villano en su rincón, Las Bizarrías de Belisa, et La Dama melindrosa. Si l'on admet que Dineros son calidad est de lui et non de Cancer, nous avons là un exemple de la façon dont il sait traiter un sujet lugubre : l'usage qu'il fait de la statue du roi
de Naples s'adressant à Octavio se rapproche singulièrement de la scène où Tirso de Molina (si Tirso en est l'auteur) anime la statue du commandeur contre Don Juan. Ce ne serait pas un cas isolé chez Lope : pensons aux apparitions sinistres dans Las Paces de los Reyes et El Caballero de Olmedo. Mais il n'est guère possible d'analyser, même en partie, l'immense production théâtrale que Lope a léguée au monde.
De son vivant sa réputation ne se bornait pas k son pays. En 1603 les captifs chrétiens à Constantinople jouèrent au sérail une de ses pièces, La fuerza lastimosa, pour amuser une femme espagnole du sultan, et dans la préface du Peregrino en su patria. (1604) Lope parle avec un certain orgueil de sa popularité en Italie, en France, et en Amérique. Etait-il bien renseigné quant à l'Amérique? Deux de ses pièces — El animal profeta, San Julián et La Madre de la mejor — furent traduites en dialecte náhuatl par Bartolomé de Alba, mais à la date de 1641 *. Le recueil de Fabio Franchi est un témoignage de la célébrité de Lope de Vega en Italie. Au reste, en laissant de côté l'utilisation de El mayor impossible dans La folle gageure de Boisrobert, bon nombre des pièces de Rotrou sont basées sur des drames de Lope : son Heureux naufrage vient de El Naufragio prodigioso, et à coup sûr sa Bague d'oubli, sa Laure persécutée, son Heureuse Constance et même son Saint- Genest, que Sainte-Beuve admirait fort, sont tirés de La sortija del olvido, de Laura perseguida, de El poder
1. Voir José Mariano Beristain de Souza, Biblioteca kispano-amerîcana septentrional (Mexico, 1816-1821), t. I, p. 64. Il est là aussi question d'une traduction d'une pièce attribuée à Lope sous le titre de El Gran Teatro del mundo : c'est peut-être une confusion avec Yanto de Calderón.
vencido et de Lo verdadero fingido; en combinaison avec le Chosroës du jésuite français Louis Cellot, Las Mudanzas de la fortuna y Sucesos de don Beltran de Aragon de Lope a été utilisé par Rotrou dans Cosroès. D'Ouville dans Aimer sans savoir qui, et dans l'Absent chez soi; Montfleury dans l'Ecole des jaloux, Cyrano de Bergerac dans Le Pédant joué — dérivé de El Robo de Elena — exploitèrent Lope au profit du public français. Le Don Sanche d'Aragon de Corneille doit quelque chose à El Palacio confuso, mais cette pièce est-elle de Lope ou de Mira de Amescua? La Suite du Menteur doit encore plus à Amar sin saber a quien, qui est certainement de Lope. Quant à Molière, il a évidemment lu La dama melindrosa avant d'écrire Les Femmes savantes; L'Ecole des maris est une admirable combinaison de La discreta enamorada et de El mayor impossible; L'Ecole des femmes vient de La Dama boba et de El Acero de Madrid; El Acero de Madrid aurait encore contribué quelque peu au Médecin malgré lui; et peutêtre dans Tartufe pourrait-on trouver une légère réminiscence de El perro del hortelano. On aurait plaisir à penser que Shakespeare connaissait Castelvines y Monteses avant d'écrire Roméo et Juliette, mais la chronologie semble s'y opposer. On nous dit, cependant, que le Young Admirai de Shirley dérive de Don Lope de Cardona, et puisque Butler mentionne Lope de Vega dans Hudibras, il a peut-être été connu des dramaturges anglais de l'époque de la Restauration. Il est curieux de noter qu'à une date aussi tardive que 1700 Le Sage publia une traduction du Guardar y guardarse de Lope de Vega sous le titre de Dom Félix de Mendoce.
Mais la gloire de Lope, comme celle de Burns, sera toujours locale. Cervantes, malgré toute sa saveur
nationale, pourrait appartenir à l'humanité : Lope de Vega est l'incarnation de l'Espagne. Sa gaîté, sa souplesse, sa fécondité, son réalisme, sont, dans leur force, éminemment espagnols; sa forme négligée, son emphase, son désir de plaire à tout prix, sont de même, dans leur faiblesse, éminemment espagnols. Il lui manque la note universelle de Shakespeare, car il s'adresse à son temps et non pas à tous les temps. Ce n'est pas une médiocre louange de dire que Lope suit Shakespeare d'assez près. Ce sont deux grands créateurs, chacun interprétant le génie de son pays avec une -suprématie sans précédent. Tous deux subirent une période d'obscurcissement. A la fin du xvme siècle, l'Espagne connaissait surtout Lope dans les arrangements de Candido Maria Trigueros (1736-1802?); au commencement du xixe siècle, Lope le romantique fut transformé en un classique dans les arrangements de Dionisio Solis (1774-1834); il profita peu du mouvement romantique en Allemagne. La niasse énorme de l'œuvre de Lope, la rareté des éditions de ses ouvrages dramatiques, l'absence de bonnes traductions éloignaient les lecteurs. Peu a peu il a reconquis le terrain perdu; c'est à Agustín Duran (-J- 1862) et surtout, de nos jours, à Menéndez y Pelayo qu'il doit d'avoir revécu dans sa forme originale; à un degré plus modeste, des étrangers — Lord Holland, Enk, le comte de Schack, Chorley et Grillparzer — aidèrent à ce mouvement. Gardons-nous de substituer une adoration aveugle à une négligence ignorante. Somme toute, Lope mérite la gloire qu'il acquit et perdit, pour la gagner de nouveau, et qui maintenant croît de jour en jour. Car s'il ne nous a légué que peu de choses d'un art parfait — comme les Pastores de Belen — le monde lui est rede-
vable d'une forme nouvelle d'expression dramatique. Il n'est pas seulement un grand exécutant dans le drame romantique, un virtuose exceptionnel : il est le représentant typique de sa race, l'origine d'un grand mouvement intellectuel. Le génie de Cervantes était universel et unique; celui de Lope était unique mais national. Tous deux sont immortels : mais bien que cela semble paradoxal, un second Cervantes serait un miracle plus vraisemblable qu'un second Lope de Vega.
Remettons au chapitre suivant les dramaturges de la génération plus jeune qui adoptèrent les méthodes de Lope, et dont quelques-uns lui firent une forte concurrence vers la fin de sa carrière. Mieux vaut signaler ici le renouvellement du roman picaresque par un écrivain qui fit paraître un livre célèbre peu après la publication du premier livre de Lope de Vega. Cet auteur est Mateo Alemán (1547-1614?), fils d'un médecin de Séville. Il y prit son diplôme de bachelier en 1564, suivit les cours de la faculté de médecine, puis aurait continué ses études à Salamanque et à Alcalá de Henares. On a cru, sur le témoignage de Luis de Váleles, ami personnel de l'auteur, que Mateo Alemán avait servi comme soldat en Italie, et sa connaissance du nord de l'Italie et des dessous de la vie militaire semblait corroborer ces dires. Pourtant le fait est douteux : c'est un des nombreux points de sa biographie qui ont besoin d'être éclaircis. Alemán se serait marié à contre-cœur en 1571, puis il se fixa à Séville. Avait-il déjà quelque emploi officiel? On n'en sait rien. Emprisonné pour dettes en 1580, en 1582 il songea à aller en Amérique, abandonna ce projet, devint contador du Trésor à Madrid, et chercha à augmenter son mince salaire en
s'occupant d'affaires. Cela ne lui réussit pas. Toujours pauvre, il fut emprisonné vers 1594 pour des irrégularités dans ses comptes; vers 1601 il se retira à Séville, tomba entre les mains d'usuriers, et fut emprisonné de nouveau en 1602. Au printemps de 1604 il passa à Lisbonne; puis, de retour à Séville, il reprit son projet d'aller en Amérique, et émigra en 1608 dans des conditions un peu suspectes. Un passage de son Ortografía castellana (1609), publiée à Mexico, a fait supposer qu'il s'y établit comme imprimeur. Ce qui est certain, c'est qu'il y publia encore un opuscule, Svcesos de D. Frai Garcia Géra, arçobispo de Méjico (1613) et que l'on ignore ce qu'il devint ensuite.
Il suffira d'indiquer l'existence d'une plaquette (sans date) contenant une traduction de deux odes d'Horace (II, x et xiv). Alemán devint célèbre tout d'un coup quand parut la Primera Parte de Guzman de Alfar ache (1599). Il n'est que trop probable que les réflexions morales qui y abondent, et qui sont en contradiction comique avec tout ce que nous savons des mœurs de l'auteur, firent le succès du roman. Luis de Valdés prétend que vingt-six éditions avaient paru en 1604, c'est possible (on en a retrouvé vingt-deux) : Don Quichotte même est loin d'avoir eu une pareille vogue à ses débuts, et Guzman de Alfarache devint fort populaire à l'étranger. En 1622 il fut admirablement traduit en anglais par James Mabbe, et à cette occasion Ben Jonson écrivit des vers à la louange du « Protée espagnol » : une année plus tard fut publié le First Folio de Shakespeare auquel Ben Jonson collabora aussi. Il est curieux de noter qu'alors que le « Protée espagnol » en anglais atteignait sa cinquième édition en 1656, le Third Folio de Shakespeare ne parut qu'en 1664. Les réflexions et
les exhortations vertueuses qui nous lassent autant qu'elles lassaient Le Sage, étaient fort du goût de Ben Jonson et de la plupart des contemporains. A en juger par un passage sournois de Don Quichotte (I, chap. xxn), la première impression de Cervantes fut moins favorable; plus tard, dans La Ilustre Fregona, il inséra une allusion flatteuse à Guzman de Alfar ache ; il est possible que l'épisode d'Ozmin et de Daraja lui ait suggéré l'épisode du Captif et de Zoraida dans Don Quichotte.
Les aventures de Guzman, valet dans une auberge de province, aide de cuisine et voleur à Madrid, soldat à Gènes, bouffon à Rome, sont racontées avec une froide effronterie qui produit de l'effet; mais l'intention morale s'impose avec une insistance qui va à l' encontre de son objet, et les récits accessoires sont des digressions dont l'intérêt n'est pas une excuse suffisante. Telle ne fut pas l'opinion du public qui, dans son enthousiasme pour le livre, rejeta le vrai titre et s'obstina à parler du Picaro, malgré les protestations de l'auteur (qui avait lui-même oublié le titre véritable). Un écrivain peu scrupuleux céda à la tentation d'exploiter cette grande popularité. Tandis qu' Alemán était occupé à écrire San Antonio de Padva (1604), une Segvnda parte apocryphe du Guzman fut publiée (1602) sous le nom de Matheo Luxan de Sayavedra, pseudonyme, a-t-on dit, d'un Juan Marti que l'on a voulu identifier avec Juan José Marti (7 1604), docteur en droit canon et membre de l'Académie valencienne des Nocturnos. La provocation était audacieuse : toutefois Alemán prit l'incident avec un flegme que Cervantes ne devait pas imiter plus tard. Dans la Segunda Parte de la Vida de Guzman de Alfarache, Atalaya de la vida umana (1604), il reconnaît avec
bonne humeur « le grand savoir » de son rival, « son esprit alerte, son jugement profond, ses bons mots agréables », ajoutant que « ses discours d'un bout à l'autre sont de cette qualité et de cette condition que je leur envie fort, et je serais fier qu'ils fussent miens ». Ayant ainsi mis l'intrus en mauvaise posture, Alemán introduit parmi ses personnages un Sayavedra qui veut se faire passer pour Sévillan ; « mais tout ce qu'il me conta n'était que mensonges, car il était de Valence et son nom, pour de bonnes raisons, je ne le dévoile pas ». Une troisième partie promise dans le texte ne parut jamais : ne le regrettons pas, car la deuxième était déjà à peu près superflue. Inférieur à Lazarillo de Tormes pour l'humour et l'observation caustique, Guzman de Alfarache est néanmoins une étude approfondie de la vie des chevaliers d'industrie, intéressante et parfois amusante malgré sa prolixité onctueuse. Il survit moins comme œuvre d'art que comme modèle de langue. Chapelain, qui en blâma les « digressions lasches et faibles », n'avait que des louanges pour le style.
Comme M. Foulché-Delbosc l'a démontré, le Libro de Entretenimiento , de la Picara Ivstina (1605) est bien du médecin tolédan Francisco López de Ubeda, dont le nom se trouve sur la page de titre, et non du dominicain léonais Andrés Pérez, auteur d'une Vida de San Raimundo de Peñaforte (1601) et de deux volumes de sermons (1621-1622) : l'identification du médecin avec le moine ne repose que sur des analogies de style et de vocabulaire, admirablement étudiées par M. Puyol y Alonso, mais qui ne sauraient tenir lieu de preuve. Le livre ne mérite pas sa réputation exceptionnelle de lubricité; le pis est que l'auteur n'a guère d'esprit et d'invention : son style est défiguré par du pédantisme
et des excentricités verbales où Mayans crut voir la source de la mauvaise prose du xvne siècle. C'est justement son vocabulaire capricieux, ce sont ses provincialismes bizarres qui donnent un peu d'importance à ce terne récit. López de Úbeda projetait une suite où Justina devait se marier avec Guzman de Alfarache. Elle n'a pas paru. Pourquoi Cervantes attaqua-t-il l'auteur dans le Viage del Parnaso ? Est-ce parce que La Picara Justina est un mauvais livre? Il en loua de pires. Est-ce parce que Lopez de Ubeda l'avait devancé dans la découverte des vers de cabo roto? Certes non : Cervantes n'avait pas un caractère si mesquin. Et en outre, la trouvaille était peu de chose. Alonso Alvarez de Soria, jeune malandrin lettré qui fut exécuté à Séville en 1607, composa, lui aussi, des vers de cabo roto.
Un essai heureux dans le genre picaresque est le livre intitulé Relaciones de la vida del Escudero Marcos de Obregon (1618) par Vicente Espinel (1551-1624), qui écrivait en connaissance de cause. Etudiant à Salamanque, d'où il fut exclu temporairement en 1572, il fit bien des métiers avant de mener une vie scandaleuse à Séville vers 1578. S'étant embarqué pour l'Italie, il fut pris et devint esclave à Alger; relâché, il servit comme soldat en Italie, et passa, dit-on, aux Pays-Bas. Rentré en Espagne, il reçut les ordres peu avant le 4 mai 1587, et en 1591 fut nommé aumônier de l'hôpital de Ronda, sa ville natale; mais il se contenta de toucher les revenus de sa prébende, et resta à Madrid : enfin quand il dut absolument se fixer à Ronda, sa conduite désordonnée amena en 1597 une plainte formelle de la part des magistrats municipaux. Privé de ce bénéfice (et d'un autre qu'il avait en même temps), Espinel prit ses grades à Alcalá, et en 1599 il obtint de l'évêque de
Plasencia le poste d'aumônier et de maître de chœur, ce qui lui permettait de vivre à Madrid. Mauvais prêtre et caractère pire, il fut bon musicien : c'est lui qui aurait ajouté la cinquième corde à la guitare.
On lui attribue également l'invention de la décima (dizain), forme métrique qu'on appelait parfois Y espinela. Ses Diversas Rimas (1591) sont des exercices corrects et pleins de verve; ils renferment d'intéressantes traductions d'Horace, dont une — la version de YArs Poética — donna lieu à une polémique acerbe entre Tomas de Iriarte et Juan Josef Lopez de Sedaño (1730?-1801). Toutefois c'est par son Marcos de Obregon qu'Espinel est surtout connu. Voltaire prétendit que Gil Blas n'était qu'une traduction de ce livre espagnol (qui fut traduit en français l'année même de sa publication); le seul point exact de cette opinion fantaisiste est que Le Sage emprunte des épisodes à Espinel comme à beaucoup d'autres. Marcos de Obregon est excellent en son genre, clairement écrit, plein d'inventions ingénieuses, d'observations spirituelles, et exempt des longues digressions qui font tort à Guzman de Alfarache. Plus gai et meilleur conteur qu'Aleman, Espinel savait construire et développer un récit, de sorte qu'on le lit encore avec plaisir.
Sans l'ébauche de la Historia del Abencerraje y la hermosa Xarifa, on dirait que l'invention du roman historique hispano-mauresque fut due à ce favori de Voiture, Ginés Pérez de Hita, né peut-être à Mula en 1544 ou 1546, qui servit contre les Maures dans la campagne des Alpujarras (1568-1571). Il serait revenu se fixer à Murcie après son mariage en 1597 : on ignore la date de sa mort. Son Historia de los vandos de los Zegries y Abencerrages... (1588) fut continuée sous le
titre de Segunda Parte de las Guerras civiles de Granada... (1604?), et c'est cette dernière désignation qui a prévalu. Dans la première partie l'auteur feint de traduire l'ouvrage d'un Arabe nommé Ibn Hamin, mais la supercherie est maladroite, puisque dès le début Perez de Hita cite comme autorité la chronique d'Esteban de Garibay Zumalloa (y 1599). La valeur historique de cette première partie est mince, mais un réel intérêt s'attache au tableau de la vie à Grenade pendant les derniers mois qui précédèrent la capitulation. Défis, tournois, intrigues, meurtres, divertissements et fêtes, tandis que l'ennemi est aux portes, tel est le sujet d'un récit rédigé avec une grâce naturelle et un pittoresque intense. Perez de Hita est plus maure que les Maures, il fait plus beau que nature, mais l'impression vivante, pleine de charme, n'est guère plus fausse que toute autre idéalisation. Il est plus intéressant dans la première partie que dans la seconde, où il est gêné par sa connaissance d'événements auxquels il prit part, mais il séduit toujours et la grâce négligée de son style reste la même. On sait combien il fut à la mode à l'Hôtel de Rambouillet où la belle Julie donnait à Voiture le sobriquet de el rey Chico, et où Benserade posait au descendant des Abencerages. C'est de Pérez de Hita que dérive la longue série des romans hispano-mauresques qui commença avec Y Almahicle de M"e de Scudéry et la Zaïde de Mme de Lafayette, et si l'on peut ajouter foi à une tradition tardive, c'est par un pur hasard que ce genre ne compte pas Walter Scott parmi ses disciples.
On lui doit aussi la peste des romances^ pseudomoresques dont Gongora (selon l'attribution courante se moque si délicieusement dans le romance célèbre Ah, mis señores poetas. Les romances fronterizos cités
dans la première partie des Guerras de Granada sont autant de joyaux; les romances de la seconde partie sont trop souvent de Pérez de Hita, charmant prosateur mais médiocre poète, grandement inférieur à beaucoup de ceux dont les compositions se trouvent dans le Romancero general (1600-1605). Un autre recueil important, intitulé Primera Parte de las Flores de Poetas ilustres de España (1605) et édité par Pedro Espinosa (1578- 1650) renferme des spécimens de poètes morts (tels que Camoens et Luis de Léon) aussi bien que de poètes vivants, tels que le Tolédan Pedro Liñan de Riaza (+ 1607, et qui semble être le véritable auteur du romance charmant, Assi Riselo cantaba, si souvent attribué à Gongora), Lope de Vega, Gongora, Quevedo, l'anthologiste lui-même, et beaucoup d'autres d'un rang inférieur. « C'est un livre d'or, le meilleur trésor de poésie espagnole que nous ayons », disait Gallardo. C'est, tout au moins, un recueil de grande valeur; cependant il ne réussit point, et la Segunda Parte, préparée par le licencié Agustin Calderón, resta inédite jusqu'en 1896. Quelques poètes de la génération antérieure rimaient encore. Gabriel López Maldonado, le Sincero de la Academia de los Nocturnos de Valence, écrivit des vers de circonstance longtemps après la publication de son Cancionero (1586), si loué par Cervantes; son ami Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1559-1615) aborda le théâtre et la poésie dans la première partie de son ¡íomancero y Tragedias (1587), revint à la charge dans la Primera Parte de Cortés valeroso, y Mexicana (1588) — œuvre refondue, avec addition de treize chants, sous le titre abrégé de Mexicana (1594) — et, sans se laisser décourager par ses échecs, publia ses Elogios en loor de los tres famosos varones Don Jayme de Aragon, Don
Fernando Cortés Marqués del Valle, y Don Aluaro de Baçan Marqués de Santa Cruz (1601), sorte d'anthologie où se trouvent plus de grands noms que d'intérêt La tradition de la poésie lyrique pieuse et populaire de Montesino, continuée par Juan Lopez de Ubeda dans son Vergel de Flores diuinas (1588) et son Cancionero general de la Doctrina Cristiana (1596), passa aux mains de Francisco de Ocaña, adroit arrangeur d lo divino de maintes chansons profanes dans son Cancionero para cantar la noche de Natividad y las fiestas de Pasqua (1603). Le plus important de ces chantres dévots fut José de Valdivielso (1560?-1638), auteur d'un long poème intitulé Vida, excelencias y muerte del gloriosissimo Patriarca y Esposo de Nuestra Señora san Joseph (1604?), très souvent réimprimé; mais ce n'est ni d'après cette ennuyeuse épopée sacrée, ni même d'après ses Doze Actos Sacramentales y dos Comedias Divinas (1622) qu'il faut juger Valdivielso. Ses admirables dons lyriques se manifestent surtout dans la Primera Parte del Romancero Espiritual... (1612), qui offre ce même mélange de familiarité et de dévotion qu'on retrouve dans les Noble Numbers de Herrick. N'omettons pas le nom de Luis de Ribera, Sévillan émigré au Mexique vers 1589, poète d'un goût sévère dont les Sagradas Poesías (1612) expriment d'une manière exquise le sentiment de la religion et de la beauté.
C'est encore un prêtre, José de Villaviciosa (1589- 1658), qui écrivit La Moschea... (1615), imitation fidèle de la Moschaea (1521) de Teófilo Folengo (1496-1544), qui y parodia en latin la Batrachomyomachie, Y Enéide, Y Orlando Innamorato et le Membriano de l'Aveugle de Ferrare. Après ce premier succès, Villaviciosa aban-
donna la littérature, fit son chemin sous le patronage de l'Inquisition, devint chanoine de Cuenca et archidiacre de Moya, se démit en faveur de ses neveux, et mourut dans l'aisance. Son épopée burlesque des mouches et des fourmis a été rejetée dans l'ombre par La Gatomachia de Lope de Vega, mais La Moschea la suit de près pour l'esprit, la malice et la bonne technique. Juan de àrjoxa, curé de Puente de Pinos, devança Pope et Gray en préparant une version de la Thébaïde qui ne devait être imprimée qu'en 1855. Il avait consacré six années à cette traduction quand il mourut (vers 1603) ; son œuvre fut achevée par le satirique Gregorio Morillo (y après 1608), chapelain de l'archevêque de Grenade, qui y ajouta les trois derniers chants. Les efforts d'Arjona s'usèrent sur le lourd poème de Siace, mais ils témoignent d'une réelle dextérité technique.
Empêché par ses parents d'entrer en religion, le Sévillan Diego de Hojeda (1570?-1615) s'enfuit à Lima, s'y fit dominicain en 1591, devint prieur du couvent de Lima, fut destitué et renvoyé comme simple moine à Cuzco où naguère il avait été prieur. Ne songeons pas à comparer La Christiada (1611) de Hojeda avec le Paradis Perdu de Milton : l'une est probablement un essai de jeunesse, l'autre le chef-d'œuvre de la maturité d'un artiste incomparable. Il serait plus juste de mettre La Christiada en parallèle avec la Messiade de Klopstock, et ce n'est pas le dominicain qui aurait le dessous. Dans sa relation des événements survenus depuis la Cène jusqu'à la Mise au Tombeau, il y a parfois une mélodie touchante, mais la faiblesse de la présentation dramatique et une fréquente négligence de la forme expliquent l'oubli excessif où est tombée cette
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épopée ambitieuse. On sait que le contemporain de Hojeda, Alonso de Azevedo, était originaire de Plasencia, où il devint chanoine. Homme de goûts artistiques, fixé à Rome, il y publia sa Creación del Mvndo (1615), basée en partie sur La Sepmaine (1579) de Du Bartas et sur // mondo creato du Tasse; le catholique espagnol a su éviter les excentricités verbales du huguenot gascon, et la force descriptive de certains passages en rachète la monotonie un peu prolixe.
Un Divino Christiados, analogue sans doute au poème de Hojeda, aurait été écrit par Bernardo de Balbcena (1568-1625?), originaire de Valdepeñas dans la Manche, qui passa tout jeune au Mexique, puis fut nommé évèque de Porto Rico en 1620. Le Divino Christiados et d'autres ouvrages du poète furent détruits par les Hollandais pendant la guerre de 1625. La plus ancienne de ses œuvres que nous possédions est la Grandeza mexicana (1604), plus souvent louée que lue, malgré sa courte étendue. Sa renommée est due au Siglo de oro, en las selvas de Erifile (1608) et encore plus à El Bernardo, o Victoria de Roncesvalles (1624) : le premier de ces poèmes imite Y Arcadia de Sannazaro et en exagère le côté artificiel dans des églogues d'un charme raffiné qui rappelle un peu Pétrarque, tandis que El Bernardo, où l'on note des réminiscences de l'Arioste, est d'une rhétorique hautaine et contient de somptueuses descriptions scéniques. L'abondance et l'emphase de Balbuena fatiguent les lecteurs modernes; mais, dans ses meilleurs morceaux, le brillant de son coloris et la majestueuse cadence de ses périodes bravent l'effet du temps.
Enfin, mentionnons l'ami du Tasse et d'Ercilla, Cristóbal de Mesa (1559-1633), chapelain du comte del
Castellar, traducteur de Virgile (1615), auteur d'une version de Ylliade qui reste inédite, poète ennuyeux dans Las Navas de Tolosa (1594), dans le Valle de lagrimas y diuersas Rimas (1607) et dans El Patron de España (1612). La meilleure de ses œuvres est sans doute la Restauración de España (1607), composition diffuse mais correcte, un peu trop pleine de réminiscences de ses idoles Virgile et le Tasse.
Comme paysagiste de l'Amérique, Balbuena eut un prédécesseur dans Eugenio de Salazar (1530? ■f après 1601), dontla Silva de varia poesia reste en grande partie inédite. Gouverneur aux Iles Canaries, puis juge à Saint- Domingue et plus tard au Mexique, Salazar n'est qu'un trop facile versificateur, mais ses Cartas, publiées en 1866, ont une grâce légère et un esprit mordant qui lui assurent une place eminente parmi les maîtres du genre épistolaire. Le célèbre Antonio Pérez (1540-1611) fut aussi un épistolier du plus haut talent.. Qu'il s'essaie à la correspondance galante ou qu'il cherche à flatter des protecteurs, à terroriser par des insinuations, sa phrase est toujours pleine de verve. Ses Relaciones (1598), qui unissent à la dignité de l'homme d'Etat la souplesse rusée du juriste, sont encore des modèles d'expression correcte. Dans ses lettres Perez intéresse par l'heureuse nouveauté de sa pensée, la concision de ses aphorismes, et la révélation de sa bassesse. On a dit qu'il comptait pour quelque chose dans la facture épistolaire du xvne siècle français : c'est possible.
Le plus grand des historiens espagnols, Juan de Mariana (1535?-1624), était le fils illégitime du doyen de la Collégiale de Talavera. Entré dans l'ordre des jésuites en 1554, il fit son noviciat à Simancas sous François Borgia, étudia à l'université d'Alcalá de
Henares, fut ordonné prêtre en 1561 et à cette date passa à Rome pour y enseigner la théologie. Il fut ensuite professeur à Lorette jusqu'en 1565, en Sicile jusqu'en 1569, puis à Paris, et (paraît-il) dans les Pays- Bas. En 1574 il revint en Espagne, et s'installa à Tolède, dans la maison de la Compagnie de Jésus. Il fut chargé d'examiner les accusations portées, surtout par Léon de Castro, contre Arias Montano, dont la Bible Polyglotte parut à Anvers de 1569 a 1572. Arias Montano, accusé d'avoir rabaissé l'autorité de la Vulgate, et d'avoir favorisé des interprétations rabbiniques, pensait que la plupart des jésuites le croyaient coupable. Après une enquête qui dura plus de deux ans, Mariana se prononça d'une manière circonspecte en faveur d'Arias Montano. Son traité De Rege et Régis Institutione (1599) parut avec sanction officielle ; il y est dit (livre I, chap. vi) qu'en certaines circonstances il est légitime de mettre un roi à mort, lieu commun qui ne souleva aucune objection jusqu'en 1610, quand Ravaillac assassina Henri IV. On prétendit que Ravaillac avait agi sous l'influence du livre de Mariana, l'ouvrage fut brûlé à Paris par la main du bourreau, et le général des jésuites se hâta de le désavouer. Nous n'avons pas à nous occuper des Tractatus VII (1609) ; nous les mentionnons cependant parce que trois d'entre eux — l'un sur la venue de saint Jacques en Espagne, l'autre sur la monnaie, et le troisième sur la mort et l'immortalité — amenèrent l'emprisonnement de l'auteur.
Le chef-d'œuvre de Mariana est son Historia de España* écrite, dit-il, pour faire connaître à l'Europe ce que l'Espagne avait accompli. Ayant d'abord en vue un public étranger, il écrivit ses vingt-cinq premiers livres; en latin (1592), et il en ajouta cinq autres dans la même
Ungue. Puis, songeant à son pays, il devint son propre traducteur (ayant, peut-être, quelque collaborateur dont j il revisait le travail). Sa version castillane (1601-1608- ! 1617-1623) finit par former un nouvel ouvrage, car, en • en publiant les éditions successives, il retrancha, amplifia, 1 corrigea selon qu'il lui parut convenable. Le résultat de toutes ces retouches fut un modèle dans son genre. Mariana n'est pas minutieux dans ses méthodes, ainsi qu'il le laissa voir par sa réponse à Lupercio Leonardo de Argensola, qui lui avait signalé une erreur peu importante : « Je n'ai jamais prétendu vérifier chaque fait en détail dans une histoire de l'Espagne; s'il m'avait fallu le faire, je n'en aurais jamais fini. » C'est ce qu'il a dit à plusieurs reprises. Ses méthodes, pourtant, ne contentaient pas tout le monde. Un certain Pedro Mantuano (1585?-1656), l'auteur des Advertencias a la historia de Ivan de Mariana... (1611), s'acharna, et déclara plus tard qu'à l'âge de vingt-six ans il aurait pu improviser une histoire comme celle de Mariana. Pedro Mantuano est peu sympathique, et son livre est une œuvre de haine ; pourtant il y relève maintes erreurs et y fait maintes critiques justes. Mariana ne s'embarrasse pas de recherches spéciales, et il accepte une légende quand c'est honnêtement possible ; son œuvre a survécu non comme une chronique exacte, mais comme un brillant exercice de littérature : par conséquent les critiques de Pedro Mantuano ont peu de portée. Le savoir de Mariana lui épargne des erreurs trop grossières; son impartialité et son patriotisme sont inséparables; ses caractères sont dessinés fermement et a grands traits; son style, avec une légère saveur d'archaïsme, est d'une grande dignité. « La plus remarquable union que nous ait donné le monde d'une chronique pittoresque et d'une histoire
grave et sobre », dit Ticknor, et la louange n'est p» excessive.
L'Inca Garcilasso de la Vega (1539?-1615), chroniqueur bien plus fantaisiste, aurait une ascendance intéressante si, comme on l'a dit, son père était cousin du fameux poète et sa mère cousine d'Atahualpa. Ce soldat péruvien qui servit dans la campagne des Alpuj arras est le premier Américain du Sud qui se soit fait une place importante dans la littérature espagnole. Sa traduction d'Abrabanel (1590) ayant été mise à l'Index, il se servit de son talent romanesque en écrivant l'expédition de Hernando de Soto : La Florida del Ynca (1605). C'est surtout par cette œuvre et par les Commentarios reaies que tratan de el origen de los Incas... (1609-1617) qu'il survit. Son patriotisme et sa crédulité ont produit plutôt des romans que de l'histoire, mais la vivacité de sol récit s'accorde avec le pittoresque de son sujet, et 1er folkloristes ont trouvé leur compte à puiser dans ses ouvrages.
L'hérétique espagnol le plus typique de cette époque lut Cipriano de Valera (1532?-1625), moine à San Isidro del Campo, qui embrassa les doctrines de la Réforme, et s'enfuit (1557) à Genève, puis en Angleterre où il se maria. Il est connu par une version espagnole des Ecritures : le Nouveau Testament fut publié à Londres en 1596, la Bible entière à Amsterdam en 1602. Ce n'est qu'une réimpression retouchée de la traduction (1569) de Cassiodoro de Reyna, mais Valera vécut à l'âge d'or de la prose castillane, et sa rédaction en profite. Dans le camp orthodoxe, le jésuite Pedro de Ribadeneyra (1527-1611) fut un redoutable polémiste et un prosateur puissant qui tenta, non sans succès, d'exécuter Machiavel, Bodin et d'autres dans son Tratado de la Religion y Vir*
tudes que deue tener el Principe Christiano . . . (1595). Lft moine augustin Juan Marquez (1564-1621) est l'auteur d'une œuvre analogue, El Gobernador Christiano... (1612), qui justifie jusqu'à un certain point l'inscription gravée sur sa tombe — /lumen et fulmen eloquentiœ . Le malheur, c'est que le monde ne se passionne plus pour les sujets dont traitent ces auteurs graves, et bien que les meilleurs critiques espagnols aient placé le moine hiéronymite José de Sigüenza (1544?-1606) à côté de Valdes et de Cervantes, il y a peu de lecteurs, hors d'un cercle spécial, pour les trois parties de La Historia de la Orden de San Gerónimo (1595-1600-1605). œuvre d'un véritable artiste en prose. On pourrait ajouter le nom du jésuite Martin de Roa (1555-1637), l'excellent prosateur qui écrivit Y Estado de las almas de purgatorio (1619), et bien d'autres, mais l'heure semble passée de ce genre d'ouvrages.
L'érudition de l'époque est avantageusement représentée par un autre ecclésiastique, Bernardo Aldrete (1560?-1641 ?), chanoine de Cordoue, auteur d'un traité intitulé Del origen, y principio de la lengva castellana à romance que oi se usa en España (1606) et de Varias antigüedades de España, África y otras provincias (1614). Il y a chez lui peu de critique, mais une curiosité intellectuelle et de la clarté d'exposition. Alonso López (Pinciano, du nom de son lieu de naissance, Valladolid), médecin pendant vingt ans de Marie, veuve de Maximilien II, faillit être célèbre avec El Pelayo (1605), épopée juvénile qu'il publia, dit-il, dans sa vieillesse (il vivait encore, cependant, en 1627). Mais avec sa Philosophia antigva poética (1596), commentaire, sous forme de lettres, de la Poétique d'Aristote, il prend une place distinguée parmi les théoriciens. Il se déclare partisan de
la tradition classique et blâme implicitement le mouvement dont Lope de Vega était le chef; le résultat indique que son influence fut fort restreinte, mais il ne manquait pas de qualités littéraires : son style, notamment, a une saveur archaïque bien en rapport avec ses desseins surannés.
