CHAPITRE X

Le règne de Philippe IV promit, dès son début, d'être une des plus belles périodes de l'histoire d'Espagne, surtout pour la littérature. Le nouveau roi s'intéressait aux arts et au théâtre. Tout jeune il avait joué dans deux pièces de Lope de Vega : Adonis y Venus et El Premio de la hermosura. Il était entouré par des gens de talent; dans le palais même, il y avait des littérateurs accomplis, tels que Villamediana et Quevedo. Le roi lui-même aurait écrit des vers, et, s'il en est ainsi, il dut observer avec une curiosité ardente la révolution littéraire qui progressait. Toutefois Bartolomé Leonardo de Argensola (1562-1631), recteur de Villahermosa, ne fut pas atteint par elle. Sa Conqvista de las islas Malvcas (1609), narration soignée de légendes romanesques et sentimentales, fut écrite à la requête du comte de Lemos, et lui valut une invitation à accompagner ce dernier à Naples. Cervantes s'attendait à une invitation analogue, mais sans doute les deux Argensolas étaient-ils mieux préparés aux affaires d'Italie. En 1613 Bartolomé succéda à son frère comme historiographe d'Aragon, et en 1630 il publia la Primera Parle

de los Anales de Aragon, suite de l'ouvrage de Zurita, où les événements des années 1516 à 1520 sont exposés à la fois avec grâce et avec une minutie fatigante.

Lupercio comme dramaturge, Bartolomé comme historien, n'auraient pas échappé à l'oubli. Tous deux demeurent comme poètes; quand leurs Rimas (1634) parurent après leur mort. Lope de Vega déclara que les deux frères « étaient venus d'Aragon pour réformer, parmi nos poètes, la langue castillane, qui souffrait de nouvelles phrases horribles, plus propres à déconcerter qu'à embellir ». Il s'agit précisément de la révolution dont nous venons de parler. Horace est le maître que se proposent les Argensolas, et ils le traduisent à merveille. Accaparé par la politique, l'histoire et le théâtre, Lupercio ne put consacrer que de rares loisirs à la poésie, et la plupart de ses vers furent détruits après sa mort prématurée; cependant, si imparfaitement représenté qu'il soit, la finesse de l'esprit et la forme élégante de ses morceaux lyriques lui donnent le droit de figurer parmi les poètes castillans de second rang. Quant à Bartolomé, s'il a les mêmes qualités que son frère, le fonds est plus solide; idolâtre de Térence, doctrinaire trop endurci pour rechercher la popularité, se contentant des applaudissements d'une coterie littéraire, il n'eut aucune influence réelle sur son époque. Ses préceptes n'étaient pourtant pas sans mérite, et son art poli atteint parfois une véritable élévation.

Bien que considéré comme le porte-étendard des conservateurs, il n'était guère apte à tenir tête à un génie comme Luis de Gongora (1561-1627), chef idéal d'un mouvement agressif. Fils d'un juez de bienes à Cordoue, il porta le nom de sa mère; immatriculé à Salamanque à quinze ans, il s'y appliqua peu à l'étude du droit. Dès

<585, alors que Gongora avait reçu les ordres mineurs et bénéficiait d'une prébende à la cathédrale de Cordoue, Cervantes le mentionne dans La Galatea comme un ce génie rare et sans second » : cela veut dire au moins que l'on reconnaissait qu'il promettait. Même il aurait déjà suffisamment écrit à cette date, quoique l'on n'eût publié de lui que deux ou trois poèmes. En 1589 il eut un démêlé avec son évèque qui portait contre lui ces accusations : être peu recueilli aux offices, avoir assisté aux courses de taureaux, être assez léger pour fréquenter des comédiens et faire des poésies. L'évêque savait-il que plusieurs romances de Gongora avaient paru Tannée précédente dans l'anthologie d'Andrés de Villalta? Les réponses de Gongora, bien que faites sur un ton peu respectueux, durent satisfaire ses supérieurs, car ils lui confièrent plusieurs missions au cours des années suivantes. Diacre en 1599, il publia maints beaux poèmes dans le Romancero general (1600-1604) et dans la Primera Parte de las Flores de Poetas ilvstres de España (1605) de Pedro Espinosa. Il se fixa à Madrid vers 1612. Etait-ce comme prêtre, pour devenir chapelain du roi? Nous le trouvons portant ce dernier titre le 23 décembre 1617. Malgré sa situation et sa célébrité, il était toujours en proie à des besoins d'argent. La chute du duc de Lerma le priva d'un protecteur puissant, et quelques années plus tard, il se retira désillusionné à Gordoue. Sa santé, déjà chancelante, empira : en 1626, il eut une crise cérébrale, perdit la mémoire, et mourut d'apoplexie le 22 mai 1627.

La Destruycion de Troya, intermède d'une authenticité suspecte, Las Firmezas de Isabela (1613) et deux fragments, la Comedia Venatoria et El Doctor Carlino (repris plus tard par Solis) restent pour témoigner de la

faillite de Gongora au théâtre. Insoucieux de ce qu'il écrivait, il n'en conserva pas toujours une copie, et aurait pu n'être pendant longtemps que l'ombre d'un grand nom, sans l'officieuse piété de Juan López de Vicuña, qui exagère peut-être l'importance de son rôle. Vicuña aurait passé vingt ans à rassembler les vers du poète qu'il publia sous le titre pompeux de Obras en verso del Homero espagnol (1627) : une autre édition parut en 1633 par les soins de Gonzalo de Hozes y Córdoba. Mais Gongora ne peut être lu que dans l'édition de M. Foulché-Delbosc, d'après les textes recueillis par Antonio Chacón, soumis à l'ultime revision du poète et offerts ensuite à Olivares. Nous avons là, sous leur forme définitive, vingt-trois mille vers dont l'authenticité est indiscutable, et l'intérêt qu'ils présentent est accru par ce fait que chacune des quatre cent vingt pièces de ce recueil porte la date de sa composition. Ces dates auront besoin d'être contrôlées dans le détail, mais d'une manière générale nous sommes à même d'y suivre année par année l'évolution du grand poète de 1580 à 1626, c'est-à-dire de sa jeunesse jusqu'à la veille de sa mort.

Gongora débuta dans l'école de Herrera et, sauf que son exécution est plus consciencieuse, sa première manière ressemble à celle de ses contemporains : un bon exemple de cette première phase est l'ode à l'Invincible Armada. De tous les disciples de Herrera, aucun, plus que Gongora, ne se rapproche de lui pour la mélodie lyrique, la distinction et la finesse d'expression ; mais dans sa première phase on trouve déjà l'indice des qualités sous lesquelles Gongora devait succomber. A la grandiloquence et à l'emphase de Herrera, il ajoute un goût personnel pour les métaphores recherchées, et fait prévoir un maître de la raillerie. Ce génie dur et écla-

tanta de la souplesse; ses transformations sont parmi les plus complètes de l'histoire, et, renonçant aux sublimités de l'ode, il apprit à exceller par une belle simplicité. Quel contraste, par exemple, entre l'emphatique dignité de son Oda al armamento de Felipe II contra Inglaterra, et la fantaisie charmante de Angélica y Medorol Pour les effets brillants Gongora a rarement été dépassé; cependant, ces exercices légers ne lui valurent pas la renommée qu'il attendait, et il ne se résigna point. S'il n'enchantait pas son public, il pouvait le surprendre, et c'est dans cet état d'esprit qu'il devint l'hiérophante d'un art exotique dont on trouve des indications dans les Obras (1611) d'un jeune soldat, Luis Carrillo y Sotomayor (1583-1610). Carrillo avait servi en Italie où il subit l'influence de Marino, alors en plein renom, bien que son Adone (1623) fût encore inédit; dans les Obras de Carrillo se trouve un document intitulé Libro de la Erudición poética et, selon M. Lucien-Paul Thomas, Gongora se serait laissé séduire par ce plaidoyer en faveur d'un style érudit qui s'adressait seulement aux lecteurs instruits. C'est une théorie que Carrillo mit en pratique dans ses poèmes, et qui avait été vivement discutée avant sa publication posthume.

Quelle que fût la raison de son évolution, il est certain que Gongora changea de manière vers 1609-1610. La date n'est pas sans importance, car elle détruit l'hypothèse que Gongora ait la moindre responsabilité dans l'euphuïsme anglais, qui remonte à 1578-1580. Gongora aurait débuté comme gongoriste dans son Panegyrico al duque de Lerma- au printemps de 1609. Il renonça volontairement à sa simplicité charmante et s'adonna aux inversions violentes, aux antithèses artificielles, aux

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métaphores exagérées; les autres poètes s'adressant au vulgaire, il charmerait les gens cultivés : los cultos. Gongora fonda donc l'école du culteranismo, et des compositions les plus typiques de cette phase on pourrait presque dire avec Fabrice : « C'est l'obscurité qui en fait tout le mérite. » Il ne manqua pas de partisans dès le premier moment. Un écrivain illustre entre tous avoua de bonne heure sa conversion : en louant les « estancias Polifemas », Cervantes se déclara un admirateur de la Fabvla de Polifemo y Galatea, ouvrage des plus obscurs de Gongora. Mais le culteranismo n'allait pas l'emporter sans lutte. Déjà pendant l'été de 1613, Gongora avait soumis les Soledades au jugement de son ami Pedro de Valencia (1555-1620), l'un des meilleurs erudita de l'Espagne, et Valencia, tout en louant maintes beautés de ces poèmes, signala dans une lettre fort courtoise les défauts qu'il y avait remarqués : cacosyntheton, cacozelia, emploi trop fréquent de certains mots dans un sens spécial, en somme une obscurité faite pour dérouter les plus érudits. Ces réserves de la part d'un critique bienveillant faisaient pressentir la bataille qui s'engagea bientôt. Une lettre assez insolente adressée par Jauregui à Gongora, sous le titre de Antidoto contra las Soledades, circula en manuscrit; dans la préface de ses Rimas (1618), Jauregui protesta contre ces poèmes « qui ne contiennent qu'un embellissement de mots », et il y revint avec une ; rgumentation courtoise et raisonnée dans son Discurso poético contra el hablar culto y obscuro (1624). Il est à remarquer qu'à chaque reprise le ton du polémiste s'adofccit sensiblement.

Les gongoristes trouvèrent un ennemi autrement formidable que Jauregui dans Lope de Vega. Il dut lui répugner d'agir contre Gongora pour qui il professait

une vive sympathie : « C'est un homme que je dois estimer et aimer, acceptant de lui avec humilité ce que je puis comprendre, et admirant avec vénération ce que je ne puis pas comprendre. » Y a-t-il une légère pointe d'ironie dans ce compliment? La vénération chez Lope avait des limites. « Vous pouvez faire un poète culto en vingt-quatre heures : quelques inversions, quatre formules, six mots latins ou des phrases ampoulées, et le tour est joué », écrit-il, et il fait suivre d'un sonnet burlesque ces franches déclarations. Gongora fit peu de cas de Jauregui et des autres, une égratignure de temps en temps lui suffisait; il s'acharna contre Lope, le poursuivant d'une rancune toujours en éveil. Il y a quelque chose de pathétique dans les efforts que fit le dictateur pour fléchir son bourreau. Il redoubla d'attentions et de flatteries à l'adresse de Gongora : il lui dédie son Amor secreto (1623); il lui écrit une lettre pour dissiper un malentendu causé par un certain Mendoza ; il lui fait des avances dans des réunions littéraires, et si Gongora n'est pas positivement grossier envers Lope, Lope rapporte le fait comme un triomphe. 11 ne réussit pourtant pas à se concilier les bonnes grâces de son ennemi, qui le regardait à bon droit comme le principal obstacle au succès du culteranismo. La guerre fut menée avec une singulière férocité, Lope, insouciant, se laissant surprendre soit à propos de sa manie nobilière, soit en raison de ses amours scandaleuses. Dans La Filomena il y a une allusion flatteuse à un poète dont Lope ne donne pas le nom « pour ne pas le contrarier ». L'exemplaire de La Filomena que possédait Gongora existe encore, avec cette annotation holographe dans une marge : « Si c'est de toi que tu veux parler, Lopillo, alors tu es comme un idiot sans art ni jugement. »

La bataille continuait, mais Gongora vécut assez pour se rendre compte de son succès. C'est en vain qu' Antonio Liñan y Verdugo, admirable écrivain et peintre de mœurs, intercala une spirituelle défense de la « chasteté » de la langue dans son Gvia y Aviso de Forasteros... (1620). La cause était perdue. Jauregui accepta la mode nouvelle ; Lope de Vega lui-même céda parfois au culteranismo : on connaît l'histoire de Camus, évêque de Belley, rencontrant Lope à Madrid, l'interrogeant sur la signification d'un de ses sonnets, et recevant la candide réponse du poète « qu'il ne l'entendoit pas luy mesme ». Tirso de Molina, Calderón, puis tous les jeunes dramaturges devinrent cultos. Dans la préface de son édition (1630) des poésies de Luis de Léon, Quevedo cita l'aphorisme d'Epictète : Scolasticum esse animal quod ab omnibus irridetur, qu'il traduit « L'animal culto est la risée de tout le monde ». Mais ce fut au tour de cet animal de rire en voyant Quevedo s'adonner au conceptisme, affectation d'un effet non moins désastreux que celle de Gongora. Le jugement hostile de Francisco Cáscales dans ses Cartas philologicas (1634) ne pouvait refouler la marée. Dans ses commentaires (1639) aux Lusiades, Faria e Sousa protestait, désespéré, que, comparé à Camoens, Gongora n'est qu'une mouche à côté d'un aigle. C'était encore en vain : toute une école enthousiaste se déclarait pour le maître de Cordoue : José Pellicer de Salas y Tovar (1602-1679) dans ses Lecciones solemnes... (1630) où Gongora figure sur la page de titre comme le « Pindare andalou » ; Martin de Ángulo y Pulgar qui dans ses Epístolas satisfactorias (1635) essaya de réfuter les critiques de Cáscales; Cristóbal de Salazar Mardones dans la Ilustración y Defensa de la Fabvla de Piramo y Tisbe (1636), et

Garcia de Salcedo Coronel (7 1651) dans le commentaire de son édition (1636-1644-1648) de Gongora déployèrent une érudition, une patience, et une ingéniosité peu communes pour démontrer qu'ils avaient mal compris ce que le reste du monde renonçait à comprendre. Un écho attardé du combat parvint du lointain Pérou dans un Apologético en favor de don Luis de Gongora... (1694) de Juan de Espinosa Medrano (1632-1688) qui avait beau jeu à ridiculiser l'attitude de Faria e Sousa. Mais longtemps avant cette date les gongoristes avaient vaincu : un temps vint même où, dans les écoles des jésuites, les élèves récitèrent, aux jours de solennités littéraires, les Soledades et le Polifemo. Le succès se changeait en triomphe.

Il fallut un siècle à l'Espagne pour se débarrasser du gongorisme, dont le nom est devenu, en Espagne même, le synonyme de tout ce qui est mauvais en littérature. L'influence de Gongora fut infiniment pernicieuse. Il est facile d'indiquer ses défauts, et pourtant on ne peut s'empêcher de lui témoigner de la sympathie pour sa campagne. 11 est juste de croire que son ambition ne fut pas seulement égoïste, et qu'il aspira sérieusement à renouveler, ou plutôt à étendre, la langue poétique de son pays. Le but était excellent, et ses efforts ne furent pas vains. Si, désormais, quelque écrivain espagnol eut les scrupuleux soucis de l'artiste, s'il chercha à éviter la banalité, à exprimer des hautes pensées en termes de beauté, il en fut redevable, peut-être à son insu, a Gongora. N'oublions pas que, même à l'époque des Soledades, Gongora reprit souvent sa première manière. Cáscales disait qu'il y avait deux Gongora, l'un, ange de lumière, l'autre, ange de ténèbres. Même à travers les ténèbres il y eut de magnifiques éclairs, et jusque dans

ses égarements Gongora reste toujours un grand, un très grand artiste.

Le plus connu de ses disciples est Juan de Tarsis, deuxième comte de Villamediana (1582?-1622). Joueur, il fut éloigné de la cour en 1608, servit en Italie où il connut Marino, revint à Madrid en 1617, fut banni pour ses satires en 1621, mais revint de nouveau en 1621 comme chambellan de la reine Isabelle de Bourbon, fille d'Henri IV. Il exprimait ouvertement, insolemment même, son admiration pour la reine. Le 15 mai 1622 on jouait La gloria de Niquea, pièce de Villamediana dans laquelle la souveraine avait un rôle : au début du deuxième acte une lampe renversée mit le feu au théâtre, et Villamediana. prenant la reine dans ses bras, l'emporta loin des flammes. Les mauvaises langues le déclarèrent l'auteur de l'incendie et ajoutèrent qu'il était l'amant de la reine. On prévint Villamediana que sa vie était en danger, mais il dédaigna cet avis, pourtant sérieux. Le 21 août 1622, comme il descendait de carrosse, il fut atteint d'un coup d'épée : Jésus! esto es hecho! s'écria-t-il, et il tomba mort. Le meurtre fut-il commis à l'instigation de Philippe IV? On l'a dit.

Villamediana possédait quelques-unes des qualités de Gongora, et dans sa Fabula de Faetón, comme dans sa Fabula de la Fenùc, par l'hyperbate et des jongleries verbales il s'efforce d'être aussi culto que possible. Mais il est juste de dire que, quand il le veut, il est simple et direct comme Gongora, l'ange de lumière. Gongora luimême n'a pu faire mieux que les vers célèbres :

Que galan que entró Vergel cou cintillo de diamantes!

Diamantes que fueron antes de amantes de su muger.

Pour la satire cinglante, la malice concentrée dans chaque phrase, le mépris venimeux, Villamediana n'a jamais été dépassé. C'est un Villamediana poudré, parfumé et coquet qui a suggéré le joli rondeau de Voiture : Pour vos beaux yeux.

Un contemporain qui se fit remarquer par son gongorisme outré fut Hortensio Félix Paravicino y Arteaga (1580-1633), prédicateur de la cour. Il prétendit faire pour la prose ce que Gongora avait fait pour la poésie, et il s'appela modestement le Colomb d'un nouveau monde littéraire. Par sa situation il contribua puissamment au succès du gongorisme, et ses efforts ne se bornèrent pas à la prose : ses Obras postumas divinas y humanas (1644) sont une nouvelle preuve du mauvais goût d'un auteur qui n'a exercé qu'une influence funeste. Le mal devait persister longtemps et attaquer de jeunes écrivains d'un talent réel comme Agustín de Salazar y Torres (1642-1675), dont la Cythara de Apolo (1681) contient des poèmes comme Las Estaciones del dia qui montrent ce qu'il aurait pu devenir dans des conditions plus favorables.

Quelques rares fidèles résistèrent à cet assaut tumultueux. Juan de Arguijo (1564?-1623) continua la tradition de son compatriote Herrera, fit de jolis vers, mais manqua d'influence. Juan de Jauregui (1583-1641), dans sa version (1607) de YAminta du Tasse (si louée par Cervantes) aussi bien que dans ses Rimas (1618), a un style pur comme on pouvait s'y attendre de la part de l'auteur de Y Antidoto ; toutefois dans son Orfeo (1624) sa fidélité paraît chancelante, et dans sa traduction de la Pharsale (publiée en 1684 mais commencée avant 1614) il est un gongoriste excessif. Etait-ce une conversion, ou ne fit-il que reproduire les défauts de Lucain, gongoriste

3iï LITTERATURE ESPAGNOLE

avant la lettre? Esteban Manuel de Villegas (1589- 1669), originaire de Matute, révéla un tempérament poétique dans ses Eróticas o Amatorias (1618?). Sur la page de titre on lit ces mots Sicut sol matutinus et la devise arrogante Me surgente, quid istae? Les imitations d'Anacréon et de Catulle sont des merveilles de précocité si, comme Villegas le dit, il les écrivit à l'âge de quatorze ans. Mais il est une des grandes déceptions de la littérature castillane. Marié vers 1626, il se retira en province où il exerça la profession d'homme de loi; en 1659 il fut accusé d'avoir tenu des propos légers sur des matières de foi, un manuscrit de ses vers satiriques fut confisqué et il fut exilé à Santa Maria de Ribarredonda. Le pauvre basochien, plein d'amertume, et que sa vanité faisait passer pour fou, occupa ses derniers jours à une traduction (1665) de Boèce.

Francisco i>e Rioja (1583?-1659), chanoine de Séville, n'a rien publié de son vivant : ce n'est qu'en 1797 que parut un volume de ses Poesías inéditas, bien qu'on eût déjà imprimé quelques pièces qu'on lui attribuait. Le poème A las Ruinas de Itálica, qui lui valut une grande réputation, fut écrit en 1595 par Rodrigo Caro (1573- 1647), l'archéologue bien connu; de même Y Epístola moral a Fabio serait l'œuvre d'Andrés Fernandez de Andrada, fils de l'auteur à'El Arte de la Gineta : du moins n'est-elle pas de Rioja, qui dépouillé de ces deux pièces admirables, est moins important qu'il ne le paraissait de prime abord. Mais les charmantes silvas aux fleurs sont bien de lui, aussi bien qu'un groupe de sonnets d'une belle forme. Il prend rang avec Francisco de Borja, prince de Esquilache (1581-1658), et le comte Bernardino de Rebolledo (1597-1676), parmi les plus saines influences de son temps, et son inspiration poé-

tique est d'une qualité de beaucoup plus élevée que la leur.

Le Ségovien Alonso de Ledesma Buitrago (1562-1633) passe communément pour avoir fondé l'école du conceptismo avec les concetti métaphysiques de ses Conceptos espirituales y morales (1600-1606-1612) et ses Juegos de Noche Buena... con vnas Enigmas hechas para honesta recreación (1611), qui mènent au radotage de la Chronica del Monstro imaginado (1615) d' Alonso de Bonilla. Le conceptismo ne fut pas moins un mal que le culteranismo, mais ce fut un mal moins contagieux : le premier jouait avec les idées, le second joua avec les mots. Avec des chefs comme Ledesma et Bonilla (s'ils en furent vraiment les initiateurs), la manie nouvelle aurait pu ne pas aller loin, mais le conceptisme attaqua Francisco Gomez de Qcevedo y Villegas (1580-1645), génie d'une versatilité remarquable. Elève des plus brillants à Alcalá de Henares, il fit beaucoup parler de lui quand il vint à Madrid; hors d'Espagne il était connu comme savant; il maniait l'épée aussi bien que la plume, et aurait désarmé le fameux maître d'armes Luis Pacheco de Narvaez, exploit curieux si l'on considère la conformation défectueuse de l'écrivain. Sa réplique à Valerio Vicencio, dans Su Espada por Santiago (1628), est célèbre : « Il dit que je boite et que je ne vois pas; je mentirais de la tète aux pieds, si je le niais; mes yeux et ma démarche me contrediraient. » Il était toujours prompt à se servir de son épée. Ayant blessé un homme qui insultait une femme dans une église, Quevedo gagna la Sicile en 1611; peu après il devint ministre des Finances sous le duc d'Osuna à Naples, prit part au complot espagnol contre la République de Venise, et, déguisé en mendiant, échappa aux spadassins qui

3'i6 LITTERATURE ESPAGNOLE

avaient l'ordre de le tuer. Entraîné dans la chute d'Osuna (1620), exilé à la Torre de Juan Abad, il devînt plus tard secrétaire du roi, poste nominal et sans influence. Exilé de nouveau en 1630, à cause de son opposition à la proclamation de sainte Thérèse comme co-patronne de l'Espagne avec saint Jacques, il refusa l'ambassade de Gênes qu'Olivares lui offrait. Son silence n'était pas à vendre. Olivares eut son tour en décembre 1639, un jour que le roi trouva sur son assiette des vers l'adjurant de renvoyer ses ministres incapables. Soupçonné (peut-être avec raison) d'en être l'auteur, Quevedo fut emprisonné pendant quatre ans au monastère de Saint-Marc de Léon. A la chute d'Olivares en 1643, il en sortit, la santé ruinée. Il n'avait cependant pas perdu sa verve d'autrefois ; son confesseur l'engageait à régler l'ordre de la musique à ses funérailles : « Nenni, dit-il, que ceux-là paient qui l'entendront. »

Comme prosateur. Quevedo débuta par une biographie de saint Thomas de Villanueva (1620) et finit par une biographie de saint Paul (1643-1644). Ces livres, comme les autres ouvrages moraux de leur auteur, ont aujourd'hui perdu beaucoup de leur intérêt. Plus importants sont ses écrits politiques, tels que la Política de Dios... (1626), le Memorial por el patronato de Santiago (1628), et la Primera Parte de la vida de Marco Bruto (1644), œuvres d'un homme d'Etat doublé d'un littérateur. Malheureusement ce littérateur est conceptista et y étale tous les tours de son école : le paradoxe pompeux, l'antithèse forcée, la recherche de pensée à tout propos. Quevedo protesta contre le gongo risme, mais lui-même substitua une affectation à une autre. C'est ailleurs qu'il faut chercher le Quevedo simple et

vrai : dans son Historia de la vida del Buscón... (1626), écrite peut-être vers 1608 et souvent citée sous le titre de El Gran Tacaño. Aucun effort pour créer un caractère, rien du ton moralisateur de Mateo Alemán : ce que le livre contient d'intéressant provient de l'invention d'incidents impitoyables et de la description toute crue de la scélératesse de Pablos. Les sarcasmes, la sinistre brutalité, l'art et la verve impudente du Buscón font de ce récit l'un des livres les plus cruels, les plus habiles et les plus grossiers du monde. Les Sueños... (1627) ne sont pas moins caractéristiques de l'humeur misanthrope de Quevedo. Ces songes sont en réalité au nombre de cinq, quoique la plupart des éditions en contiennent sept ou huit; l'auteur désigne le Sueño de la muerte comme le dernier de la série; la Fortuna con seso, œuvre posthume, ne fut pas écrite avant 1635; le Discurso de todos los diablos, o Infierno emendado (1628) n'est pas une vision, mais plutôt une suite de la Política de Dios (1626); la Casa de locos de amor, qui n'est pas de Quevedo, fut réclamée par Lorenzo van cler Hammen, et on l'attribue à Antonio Ortiz Melgarejo. Le cynisme de l'auteur donne à son œuvre une saveur personnelle : c'est un tableau merveilleux où les poètes sont condamnés à entendre leurs vers pendant toute l'éternité, où les hommes d'Etat coudoient des bandits, où les médecins et les assassins achèvent en frères leur carrière, et où les gens comiques ont un enfer à part de peur que leurs plaisanteries ne refroidissent les flammes éternelles. Les Sueños nous sont parvenus sous une forme mutilée ; mais leur esprit satirique brûle quand même comme du vitriol. On en trouvera des traces dans la Wunderliche vnd warhafftige Gesichte Philanders von Sittewald (1642-1643) de Hans Michael

Moscherosch (1601-1669) et peut-être aussi dans Der abeittheurliche Simplicissimus (1669) de Johan Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1624?-1676), qui excella dans l'imitation des romans picaresques espagnols.

Les poèmes sérieux de Quevedo souffrent du conceptisme qui affaiblit sa prose ambitieuse ; c'est un maître dans le genre léger, spirituel, fort, un peu risqué, mais toujours divertissant. Comme Figaro, il se hâta de rire de tout, de peur d'être obligé d'en pleurer. Quevedo valait mieux que ses œuvres, qui valent beaucoup. Il aurait pu être grand comme poète ou philosophe, comme critique ou romancier, comme théologien ou homme d'Etat : ayant voulu être tout cela à la fois, il en subit la peine. Pourtant il était l'Espagnol le plus accompli de son temps, un écrivain brillant à qui sa haine du banal fit adopter une fâcheuse innovation. Il s essaya aussi au théâtre auquel il a fourni des entremeses légers et amusants : Como ha de ser el Privado et Pedro Vázquez de Escamilla nous révéleront peut-être un nouvel aspect de ce génie versatile.

Un dramaturge fameux est le Valencien Guillen de Castro y Bellvis (1569-1631), capitaine de garde-côte, puis gouverneur de Scigliano, dans le royaume de Xaples. Sa renommée repose sur Las Mocedades del Cid et sur Las Hazañas del Cid, deux pièces imprimées en 1618 — peut-être même plus tôt — dans la première partie de ses Comedias (la deuxième partie étant datée de 1625). Las Mocedades del Cid est une adaptation dramatique d'une tradition nationale, dans la meilleure manière de Lope : on sait ce qu'en fit Corneille en l'adaptant à son tour. Corneille est un génie infiniment supérieur à Castro qu'il traite avec la plus grande liberté, mais tous ses changements ne sont pas

des améliorations : en limitant la durée de l'action, il souligne la difficulté d'une situation épineuse. Castro emploie un procédé meilleur en prolongeant le temps qui permettra au chagrin de son héroïne de s'apaiser, à sa passion de se réveiller. Nous admettons, cependant, qu'il n'a pas écrit un chef-d'œuvre, mais il contribua à en enfanter un, basé sur sa conception originale, et quelques-unes des tirades les plus admirées de Corneille ne sont que de splendides traductions. On a attribué à Castro El Prodigio de los Montes, source du Mágico prodigioso de Calderón, mais le Prodigio n'est peut-être qu'un autre titre de La Barbara del Cielo de Lope de Vega. M. Stiefel a suggéré que La Fuerza de la costumbre de Castro peut être la source de Love's Care, pièce attribuée à Fletcher. Ce n'est pas tout à fait impossible.

Moins connu aujourd'hui comme auteur dramatique que comme romancier, Luis Vêlez de Guevara (1579- 1644^ écrivit quatre cents pièces de théâtre, et cette facilité littéraire en fit un petit rival de Lope. Des quatre-vingts drames environ qui ont survécu, Mas pesa el rey que la sangre présente la tradition de loyauté envers le roi avec une force extraordinaire, surtout dans les dernières scènes, et dans Reinar después de morir Guevara fait entendre une note sentimentale très rare dans le théâtre espagnol. Aujourd'hui on se souvient de lui à cause de El Diablo cojuelo (1641), où se trouvent notées les observations prises pendant un voyage aérien par un étudiant qui délivre le diable boiteux enfermé dans une bouteille, et à qui, en récompense, il est permis de jeter un coup d'œil sur la vie des cours et des bas quartiers. Le Sage, dans son Diable boiteux, a grandement amélioré cette conception première; l'original, néan-

moins, est plein d'humour, et le style en est pittoresque et fort.

Deux épigones de Lope de Vega ne doivent pas nous arrêter. L'un est Gerónimo de Villayzan (1604-1633), qui mourut jeune, laissant de bonnes promesses dans Sufrir mas por querer mas et A gran daño gran remedio; l'autre est Cristóbal de Monroy y Silva (1612-1649), l'auteur d'une refonte de Fuente Ovejuna de Lope, et de El Ofensor de si mismo, pièce où il déploie un talent agréable. Un dramaturge de cette école fut Juan Perez de Montalvan (1602-1638), fils de ce libraire du roi, Alonso Perez, qui, ayant réédité (sans en avoir le droit) le Buscón de Quevedo, fut poursuivi par l'auteur et condamné par les tribunaux. Plus tard les démêlés de Montalvan et Quevedo furent fréquents. Montalvan publia en 1632 Para Todos, œuvre anodine que Quevedo critiqua d'une manière cinglante dans la Perinola (1633), où, après s'être moqué de l'ascendance juive de son adversaire, il prophétisa que Montalvan (pour lui donner le nom qu'il prenait) mourrait fou. La sinistre prédiction se réalisa. Mais auparavant, Quevedo fut grossièrement outragé dans El Tribunal de la Iusta Vengança (1635), livre publié sous le pseudonyme d'Arnaldo Frauco-Furt. Montalvan y est-il pour quelque chose? C'est possible : les preuves manquent.

Montalvan passe pour être l'auteur d'un poème, Or feo en lengua castellana (1624), écrit pour rivaliser avec Jauregui, et l'on prétend que cette œuvre fut une improvisation de Lope pour lancer son favori. Notons d'abord que le favori n'avait pas besoin d'être lancé, puisqu'il avait débuté en 1619 avec sa pièce, Morir y disimular : remarquons ensuite que Y Or feo ne rappelle pas plus la manière de Lope que YEndimion (1627) de Marcelo

Diaz Callecerrada. Quoi qu'il en soit, YOrfeo fit connaître le nom de Montalvan, et lui valut une pension d'un admirateur péruvien. On s'aperçoit en lisant le théâtre (1635-1638) de ce jeune prêtre qu'il eut le flair des possibilités dramatiques, mais il écrit trop hâtivement, avec plus d'ambition que d'originalité. Quelquesunes de ses œuvres eurent en leur temps un grand succès : par exemple, les Sucessos y Prodigios de Amor, en Ocho novelas ejemplares (1624). Tout cela est mort, et de ses pièces de théâtre rien ne survit sauf Los Amantes de Teruel dont la lecture intéresse encore.

Ces amants de Teruel furent aussi mis à la scène par un homme de génie dont le pseudonyme — Tirso de Molina (1571?-1648) — a complètement obscurci le nom réel, Gabriel Tellez. On dit que, né à Madrid, il étudia à Alcalá de Henares; il fit profession dans l'ordre de la Merci le 21 janvier 1601 ; en 1610 on le cite comme dramaturge; en 1615 il partit en mission pour Saint- Domingue, dont il devient definidor general, titre qu'il porte à Guadalajara où nous le trouvons en 1618. Fixé à Madrid, en 1620 il dédia à Lope La villana de Vatlecas, et l'année suivante Lope lui dédia, peu chaleureusement d'ailleurs, Lo fingido verdadero; mais les relations entre ces deux grands hommes n'étaient guère cordiales. En 1622 Tirso concourut aux fêtes en l'honneur de saint Isidore, mais n'y obtint pas même une mention ; en 1626 il fut nommé supérieur du couvent de Trujillo, poste qu'il occupa seulement peadant quelques mois ; au printemps de 1632 il devint chroniqueur de son ordre, puis definidor de la province de Castille ; en 1645 il fut élu supérieur du couvent de Soria où il mourut le 12 mars 1648. Son théâtre fut publié d'une façon confuse : la première partie en 1627, la deuxième en 1635, la

troisième en 1634, la quatrième en 1635, et la cinquième en 1636. Un sixième volume promis par l'auteur n'a pas paru; il n'y a que onze pièces dans la cinquième partie; huit pièces dans la deuxième partie ne seraient pas de lui ou, tout au moins, pas exclusivement de lui. Sa popularité déclinait déjà en 1635; il cessa d'écrire pour le théâtre vers 1638. De plus de quatre cents pièces qu'on lui attribue, quatre-vingt-six nous sont parvenues. Nous n'avons pas à nous occuper de l'histoire inédite de son ordre, de la généalogie de la maison du comte de Sástago (1640), ni de la Vida de la Santa Madre D3 Maria de Cerbellon qu'on a publiée tout récemment. Le premier volume imprimé de Tirso a pour titre Cigarrales de Toledo (1624), d'après un terme local désignant une habitation d'été, élevée dans un verger. C'est un recueil de contes et de vers récités pendant les cinq jours de fête qui suivirent un mariage. Tirso annonce des histoires et des poèmes pour vingt jours, mais il s'interrompt au cinquième avec la promesse d'une suite qui ne parut jamais. L'influence italienne y est évidente, et l'on a signalé la relation entre Los tres maridos et un conte en vers dans le Mambriano de l'Aveugle de Ferrare (Francesco Bello), mais le véritable intérêt du volume est dans les trois pièces qu'il contient : Como han de ser amigos, El celoso prudente et surtout El Vergonzoso en Palacio. Un second recueil intitulé Deleitar aprovechando (1635) contient trois récits pieux de mince mérite et plusieurs autos, dont l'un, El Colmenero divino, est le meilleur essai de Tirso dans ce genre. Bien plus élevé est un autre drame qu'il faut classer comme drame religieux, El Condenado por desconfiado, où le vieux conflit entre le libre arbitre et la prédestination est traité avec une sombre énergie : cependant la

pièce qui a donné à Tirso une célébrité universelle est El Burlador de Sevilla y Combidado de piedra, qui parut pour la première fois (1630) dans un recueil de « douze pièces nouvelles par Lope de Vega Carpió, et autres auteurs ». La pièce y porte le nom de Tirso de Molina, mais il est curieux qu'elle ne se trouve pas dans les éditions autorisées, et d'excellents critiques, tels que M. Farinelli, se sont demandé si réellement Tirso en est l'auteur. La découverte en 1878 d'une nouvelle version qui porte le nom de Calderón, a pu donner lieu à des hésitations que l'argumentation pénétrante de M. Farinelli a renforcées. Mais jusqu'ici on a considéré Tirso comme le créateur du type de Don Juan, que Mozart, le plus athénien des musiciens, a rendu familier au monde entier. Les érudits nous en signalent des réincarnations depuis Dorimond, Yilliers et Molière jusqu'à Byron, Zorrilla et Flaubert, mais aucune n'a réussi à égaler l'intrépidité patricienne de l'original. Créer un type universel, survivre à tous ses concurrents, accomplir avec des mots ce que Mozart a exprimé avec des notes, c'est se classer parmi les grands créateurs de tous les temps.

Tirso de Molina, qui excella dans les pièces tragiques et sombres ou dans le drame historique (La Prudencia en la Muger, par exemple) était aussi un maître dans la comédie légère. Il le prouva dans El Vergonzoso en Palacio, où le timide à la Cour, Mireno, est peint avec délicatesse ; dans Don Gil de las calzas verdes, où l'attitude de Juana envers Elvira et Don Gil est un modèle d'ingéniosité gaie ; dans le trio comique de La Villana de Vallecas et dans la présentation de l'hypocrisie onctueuse qui fait le charme de Marta la piadosa. Tirso manque de pruderie; il a, par contre, de l'imagination.

le sens des réalités, la science de l'effet dramatique. Il crée des caractères, et ses femmes, moins nobles peutêtre que celles de Lope, sont plus réelles dans leur abandon séduisant. Il sacrifie parfois au gongorisme, mais rarement. Négligé pendant longtemps, il a eu, comme Lope, une renaissance, et sa renommée, comme celle de Lope, ne cesse de croître. Nous savons que Montfleury emprunta La Dame médecin à El Amor medico de Tirso et que Scarron tira quelques scènes de Jodelet duelliste; ce qui est plus étonnant c'est que, de son vivant, Tirso fut adapté pour le théâtre de Londres, car, selon M. Stiefel, X Opportunity (1634) de Shirley est basée sur El Castigo del penseque (1613). Et, en Espagne, avant et après Calderón, bon nombre de dramaturges se servirent librement des richesses de Tirso de Molina.

Parmi les auteurs dramatiques nous ne pouvons que mentionner le Sévillan Diego Ximenez de Enciso (1585-1633), dont El principe Don Carlos aurait suggéré quelques traits de La vida es sueño de Calderón ; Felipe Godinez (1588-1624), prêtre de descendance et de sympathies juives, victime de l'Inquisition, auteur de Aun de noche alumbra el sol; le courtisan Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644), dont El marido hace muger, y el trato muda costumbre fut utilisé par Molière dans L'Ecole des Maris, et dont Los Empeños del mentir furent mis à contribution par Le Sage dans Gil Blas; Luis de Belmonte Bermudez (1587 ?-l 650?), qui fut. quelque peu aventurier en Amérique, audacieux continuateur (dit-on) du Coloquio de los perros de Cervantes, poète dont La Hispalica attend encore un éditeur, dramaturge à qui l'on a attribué El Diablo predicador, pièce fameuse basée sur une pièce inédite de Lope, Fray

Diablo; et le Tolédan Luis Quiñones de Benavente (1589?-1651) dont le volume de Jocoseria (1645) contient des intermèdes tels que El Borracho et Guardainfante. que Ramon de la Cruz ne put surpasser. Beaumarchais a-t-il lu El Borracho avant d'écrire Le Barbier de Séville? On a été tenté de le croire.

D'un naturel plus grave, Antonio Mira de Amescua (1578?-1644) n'excellait pas moins dans les autos sacramentales que dans les comédies. Maître d'une diction riche et forte, il posséda à un haut degré le don de fantaisie inventive. Sans sa comédie dévote, El Esclavo del demonio, nous n'aurions peut-être pas La Devoción de la Cruz de Calderón, et le Caer para levantar de Moreto n'existerait assurément pas. Corneille et Calderón sont-ils redevables à La Rueda de la fortuna de notre auteur? Ce n'est pas certain; mais le fait que le Don Bernardo de la Cabrera et le Bélisaire de Rotrou dérivent, l'un de La adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera, l'autre de El exemplo mayor de la desdicha, y capitán Belisario, est une double preuve de la popularité dont Mira de Amescua jouit a l'étranger.

Un talent très original se rencontre chez le Mexicain bossu Juan Ruiz de Alarcon (158i?-1639), qui étudia à Salamanque en 1600, retourna en Amérique en 1609. puis regagna l'Espagne en 1611. Sa première pièce, El semejante de si mismo, basée sur le Curioso impertinente de Cervantes, fit connaître, puis envier et haïr l'auteur, bien que le succès n'en fût pas grand. Cristóbal Suarez de Figueroa (1571?-1645?), l'auteur de La Constante Amarilis (1609) et du poème épique España defendida (1612). esprit médiocre et hargneux, appela Ruiz de Alarcon « un singe déguisé en homme, un bossu impudent, un grotesque estropié ». Lope de Vega et d'autres

dramaturges suivirent cet exemple de bon goût. Certes le bossu était loin d'être beau, mais comme il était méchant, il se vengea par la riposte foudroyante et inoubliable que l'on trouve dans Los pechos privilegiados. D'ailleurs ces misères ne lui nuirent pas dans sa carrière; en 1626 il fut nommé membre du Conseil des Indes : des recueils de ses pièces furent publiés en 1628 et en 1634.

Si l'on compare Ruiz de Alarcon à ses rivaux, il fut presque stérile, car le nombre de ses pièces ne s'élève pas à trente, même en comptant les pièces douteuses qui lui sont attribuées. Mais, en revanche, aucun dramaturge espagnol ne se laisse mieux lire; il n'en est aucun dont l'œuvre soit d'une perfection aussi constante. Certains dramaturges contemporains le surpassent à plusieurs égards : Lope est supérieur pour l'invention, Tirso pour la force, Calderón pour le charme. La personnalité si marquée du génie de Ruiz de Alarcon — Y extrañeza dont parle Montalvan — fait presque qu'on l'apprécie mieux à l'étranger qu'en Espagne. Corneille a basé la tragédie française sur Las Mocedades del Cid de Castro : il a basé la comédie française sur La Verdad sospechosa de Ruiz de Alarcon qu'il adapta sous ce titre : Le Menteur. Tandis que, dans Las Paredes oyen et dans El Examen de maridos, Ruiz de Alarcon renouvelle le triomphe de La Verdad sospechosa, il donne d'admirables exemples de pièces plus nationales dans El Tejedor de Segovia et dans Ganar Amigos, dont on trouve de légères réminiscences dans Y Hernani de Victor Hugo. Il se distingue surtout par sa puissance à créer des caractères et par ses hautes intentions morales ; son dialogue, plein d'esprit et de verve, est le triomphe de la bonne langue. C'est cette note si personnelle et ce

rare équilibre qui le placent à peine au-dessous et légèrement à part des deux ou trois plus éminents dramaturges espagnols.

Si, dans le talent de Ruiz de Alarcon, il est un élément exotique, Y españolismo est la note du génie de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) ; cependant il avait du sang flamand par sa mère, qui se réclamait des de Mon, du Hainaut. Elevé au collège des jésuites à Madrid, il passa à Salamanque où il étudia la théologie en vue de prendre une chapellenie dont sa famille avait la disposition. Renonçant à ce projet, il vint à Madrid, obtint un troisième prix au concours littéraire institué en 1622 en l'honneur de saint Isidore, et fut complimenté publiquement par Lope de Vega qui le loua « de gagner dans ses tendres années les lauriers que le temps accorde d'ordinaire aux cheveux blancs ». Il ne tarda pas à s'essayer au théâtre. Nous en avons des nouvelles en 1629. Son frère Diego avait été traîtreusement poignardé par le comédien Pedro de Villegas (7 après 1638), qui chercha un refuge dans le couvent des nonnes trinitaires; Calderón et ses amis envahirent le cloître pour arrêter le coupable, et furent accusés d'avoir maltraité les religieuses. Hortensio de Paravicino, prédicateur gongoriste, tonnait contre les sacrilèges ; Calderón riposta dans El Principe constante en se moquant d'un « sermon de Barbarie » et du « babil hortensique », puis fut emprisonné. En 1640 il eut encore un démêlé avec un comédien pendant une répétition et n'eut pas à s'en vanter. En 1636 Calderón ravit la cour par Los tres mayores prodigios, intermède des plus médiocres, et en 1637 il fut fait chevalier de l'ordre de Saint-Jacques. Il servit contre les Catalans en 1640,

fut envoyé en mission militaire à Madrid en 1641, et prit sa retraite en 1642; en 1645 on lui accorda une pension mensuelle de trente couronnes d'or, dont le paiement fut plus d'une fois en retard. Sa maîtresse, mère de son fils Pedro José, mourut en 1648, et à cette époque Calderón tomba gravement malade. Il se tourna vers la religion, se fit ordonner en 1651, et, ne recevant pas une nomination ,à Tolède qu'il avait espérée, déclara qu'il n'écrirait plus pour le théâtre. Il fut apaisé en 1658 par sa nomination comme chapelain de la chapelle des Reyes Nuevos à Tolède; en 1663 il devint aumônier honoraire de Philippe IV, et dans cette même année il entra dans la congrégation de Saint-Pierre qui l'élut supérieur en 1666. Il continua à écrire pour le théâtre royal pendant le règne de Philippe IV et celui de son piètre successeur. Un an seulement avant sa mort, il célébrait encore dans son Hado y Divisa de Leonido y Marfisa (3 mars 1680), le mariage de Charles II avec Marie-Louise d'Orléans. Il mourut en laissant inachevé un auto, le jour de la Pentecôte (25 mai 1681). Deux volumes de son théâtre avaient paru en 1636 et 1637 par les soins de son frère José, et sans doute avec l'assentiment de l'auteur ; sans en avoir l'air, il approuva la publication d'une troisième partie (1664) par Sebastian Ventura de Vergara Salcedo, son ami intime; le prologue qu'il écrivit pour la quatrième partie (1672?), porte a croire qu'il l'approuvait également. Par contre il désavoua énergiquement la cinquième partie (1677). Lui-même publia les douze Autos sacramentales, alegoricos y historiales (1677). C'était peut-être la seule partie de son théâtre qui l'intéressait réellement; mais, par bonheur, en 1680 il dut dresser une liste de ses pièces profanes pour le septième duc de Veragua (1651-1710),

et c'est d'après ce document que Juan de Vera Tassis y Villarroel (7 après 1701) publia l'édition posthume (1682-1683-1684-1691). Au total nous possédons de Calderón environ cent vingt pièces, quatre-vingts autos et une vingtaine à' entremeses, jácaras, et autres pièces de genre inférieur.

Heureux pendant sa vie. Calderón le fut encore après sa mort. De la mort de Lope de Vega à la fin du xvne siècle. Calderón fut le souverain du théâtre espagnol, et sa vogue fut bien plus durable que celle de Lope. On le jouait encore au xvme siècle, et bien qu'il ait subi une éclipse temporaire, il profita plus que personne du mouvement romantique du xixe siècle. Shellev eut entre les mains les drames de Calderón, les lut avec v un étonnement et un délice incomparables », et fut. comme il le dit, tenté « de jeter sur leurs formes parfaites le voile gris de mes mots ». Le voile gris du grand poète panthéiste augmente peut-être la beauté des vers qui grisaient des cerveaux autrement calmes que celui de Shellev. Goethe en fut ému jusqu'aux larmes, et bien qu'il ait finalement compris combien cette idolâtrie de Calderón était imprudente, il ne cessa jamais d'admirer le seul poète espagnol qu'il connût vraiment. Des hommes comme Schack et Schmidt se consacrèrent a exalter Calderón, et une opinion personnelle se convertit en dogme. Une part de cette admiration ne fut qu'une affectation : c'était le cas pour Verlaine, qui allait traduire Gongora, qui plaçait Calderón au-dessus de Shakespeare, et qui mourut sans avoir lu ni Gongora ni Calderón, « s'étant arrêté juste aux éléments de la grammaire espagnole », dit gaiment son biographe. Mais, dans son ensemble, l'admiration pour Calderón était sincère, justifiée, et surtout explicable. Les éditions

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de Lope de Vega et de Tirso de Molina étaient inaccessibles : des éditions de Calderón se trouvaient partout, et l'on ne pouvait deviner que Calderón, si grand qu'il soit, n'a ni la fraîcheur et la variété de Lope, ni la puissance créatrice et l'ampleur de conception de Tirso. Il est certainement trop brillant pour être classé comme un simple disciple de Lope, car il atteint des hauteurs métaphysiques auxquelles Lope ne s'élève jamais; cependant, comme dramaturge, il ne fit que cultiver le champ que Lope avait ensemencé.

Il ne chercha pas à innover, et c'est là une preuve de bon jugement. Il aurait écrit une Apología de la Comedia qui a disparu, mais il ne semble pas avoir eu des théories personnelles sur l'art dramatique. Il travailla d'après la pratique de Lope, lui empruntant ses idées, ses personnages, sa construction. Dans des accès de paresse il n'hésita pas à insérer dans ses pièces des scènes entières prises à certains de ses prédécesseurs : le deuxième acte de Los Cabellos de Absalon est emprunté presque mot pour mot au troisième acte de La Venganza de Tamar de Tirso. On sait, d'ailleurs, que Calderón a largement mis Tirso à contribution dans A secreto agravio secreta venganza, dans El Encanto sin encanto, dans El Secreto a voces, peut-être aussi, comme M. Stiefel l'a suggéré, dans La Dama duende et dans Casa con dos puertas mala es de guardar. On sait aussi que Calderón a contracté des dettes sérieuses envers Mira de Amescua et envers Lope. Cela indique une certaine pauvreté d'invention, mais ce qui est plus grave c'est que Calderón ne réussit pas souvent à créer des caractères. Il y a de magnifiques exceptions, comme dans El Alcalde de Zalamea : ce qui n'était qu'une esquisse de Lope s'est métamorphosé en un drame

émouvant, plein de force et de passion. Evidemment, mais la conception des caractères est de Lope. Goethe découvrit le point faible quand il remarqua que les personnages de Calderón se ressemblent comme des soldats de plomb fondus dans le même moule : sans doute l'expression dépasse-t-elle un peu la pensée de Goethe, mais au fond la critique est juste. Lope et Tirso, nous l'avons dit, sont supérieurs à Calderón pour l'aisance et la vérité, mais nul ne l'égale dans l'habileté technique ni dans les superbes morceaux lyriques, comme le monologue de Justina dans El Mágico prodigioso .

De tels passages font peut-être plus d'effet à la lecture qu'à la scène, et Calderón a bien soin de donner à ses pièces un intérêt plus populaire. Il le trouve dans ces trois sentiments : la loyauté personnelle envers le roi, une absolue dévotion à l'Église, et le point d'honneur. Poète essentiellement courtisan, Calderón devient le porte-parole de toute une nation quand il déifie le roi dans El Principe constante, dans La Banda y la for, dans Guárdate del agua mansa, et dans d'autres pièces. On a parlé des « flatteries de Calderón pour les grands » : pas pour « les grands » en général, seulement pour le roi. La noblesse occupait de hautes positions officielles, exerçait personnellement une certaine influence, mais comptait beaucoup moins qu'un étranger ne peut se le figurer dans un pays où la moitié de la population était noble. Tout le respect se concentrait sur la personne de l'Oint du Seigneur, et s'était transformé en une sorte de passion comparable aux exagérations des romans de chevalerie. Une Eglise qui avait inspiré une lutte de sept siècles contre les Maures, et qui avait rejeté au delà des Pyrénées le flot envahisseur de la Réforme était inévitablement regardée comme l'unique autorité morale.

Enfin le point d'honneur est une dégénérescence de l'idéal chevaleresque, le motif de la vie, accepté universellement par la société contemporaine. Voilà la grande valeur du théâtre de Calderón. Il personnifie toutes les idées de son temps, en les embellissant avec sa riche fantaisie, son imagination romanesque, son trésor de mélodie verbale. Ne supposons pas que c'est Calderón qui a introduit cette attitude envers le roi; elle existait avant lui, il l'a présentée d'une façon plus emphatique, et ses successeurs l'ont accentuée encore. De même pour le point d'honneur — la vengeance exercée par des maris, des pères et des frères, quand les femmes étaient trouvées dans des situations compromettantes, Lope de Vega, lui aussi, a écrit un Medico de su honra qui a été complètement obscurci par El Medico de su honra de Calderón. Mais ici, comme dans .A secreto agravio secreta venganza, Calderón se contente de pousser plus loin la convention. C'est une nature douce et humaine qui n'approuve pas ces vengeances féroces, qui les blâme même dans No siempre lo peor es cierto et dans El Pintor de su deshonra. Comment peut-il communiquer à ses créations dramatiques une émotion qu'il est incapable de sentir? Il ne le fait pas. Ses héros n'ont rien de la sublime jalousie d'Othello : ils tuent de sang-froid leurs victimes, comme s'ils accomplissaient un acte dû à l'amour-propre d'hommes du monde placés dans une position ridicule, et cela nous laisse froids.

Exception faite des pièces comme Amar despues de la muerte et El mayor monstruo los zelos, Calderón ne fait pas de grandes tragédies, mais plutôt de belles scènes avec des traits tragiques, de magnifiques exercices de littérature. Par contre, il réussit invariablement dans les comedias de capa y espada, comédies de

mœurs contemporaines. C'est encore une convention, si l'on veut, mais c'est une convention à laquelle le génie de CalderoD s'adapte naturellement. Que d'esprit, que d'adresse technique dans ses merveilleuses combinaisons d'intrigue, de scènes étincelantes où de belles dames et des gentilshommes galants défilent sans cesse, toujours les mêmes mais toujours différents ! Un peu de lourdeur dans les graciosos, la plaisanterie un peu trop forcée quand il s'agit des personnages comiques ; on voit que Calderón est courtisan, et qu'il ne pouvait pas s'intéresser aux gens de bas étage. Il reconnaît volontiers ses défauts, les défauts qu'on a tant admirés. Dans No ay burlas con el amor il se moque de sa propre ingéniosité, dans Quai es mayor perfección il se moque de ses essors gongoresques : il admet volontiers que c'est de l'artifice scénique et verbal. Mais quel artiste charmant! Quels tableaux vifs et variés, pittoresques et intéressants, de la vie contemporaine dans certains milieux ! Les caractères sont plutôt des types que des personnages, soit; mais c'est en cela même que réside la valeur de l'œuvre de Calderón. Il ne dépeint pas souvent la nature universelle, il dépeint les mœurs d'une société à une certaine phase de son développement — société insouciante, gaie, égoïste, paresseuse, galante, en pleine décadence — et il le fait avec un brillant et un coloris incomparables.

Et ce n'est pas là encore le point culminant de son génie. C'est dans les autos sacramentales que Calderón est absolument sans égal. Qu'est-ce qu'un auto sacramental*! C'est un exposé dramatisé (en un acte) du Mystère de la Sainte-Eucharistie, qu'on jouait en plein air, le jour de la Fête-Dieu. Ce genre de drame semble créé, dirait-on, pour la plus grande gloire de Calderón.

Les défauts de son théâtre profane deviennent vertus dans les autos, où les abstractions s'expriment avec la plus noble poésie, où l'au-delà est amené sur la terre, et où une miraculeuse ingéniosité embellit les subtilités doctrinales. Affirmer que Calderón est sublime dans les autos — dans El divino Orfeo surtout — semble impliquer une certaine faiblesse dans ses drames profanes. La monotonie de ses pièces sacramentelles pourrait passer pour un défaut inhérent au genre, si ce n'était là la note caractéristique de l'ensemble de son théâtre. S'il y a de la monotonie dans les autos, elle se rachète par les éclats de poésie sublime, la puissance subtile de l'allégorie, l'accent impressionnant d'une foi concrète en même temps que mystique. Cet exploit, d'une difficulté immense, Calderón l'a répété plus de soixante-dix fois. Les autos persistèrent à la scène jusqu'en 1765, mais leur plus haute inspiration disparut avec Calderón, qui peut être considéré à peu près littéralement comme leur créateur. Lope de Vega incarne le génie de la nation ; Calderón exprime le génie d'une époque : il est Espagnol jusqu'aux moelles, mais c'est un Espagnol du xvne siècle, courtisan réfractaire aux contrastes picaresques qui donnent tant de variété au théâtre de Lope et de Tirso de Molina. Son théâtre est, en quelque sorte, l'apothéose de son siècle. Peut-être aurait-il fait mieux sans le patronage de la cour : si ce fut un bonheur pour l'homme de devenir le favori de Philippe IV, ce fut un désastre pour l'artiste d'être obligé de composer ces comedias palaciegas où le dramaturge devait écrire en vue de la mise en scène. Toutefois Calderón est le plus grand poète espagnol qui ait eu recours à la forme dramatique. FitzGerald déclarait que le discours d'Isabel, dans El Alcalde de Zalamea, est « digne d« l'Antigone grecque ». Si Calderón s'était

maintenu constamment à ce niveau, il se classerait parmi les plus grands maîtres de tous les temps et de tous les pays ; sa race, sa foi, son milieu spécial l'empêchèrent de devenir un dramaturge universel, mais il est au premier rang des dramaturges nationaux.

Pourtant il n'était pas si national que des étrangers ne cherchassent à l'exploiter. Ainsi d'Ouville adapta le sujet de La Dama duende dans L'Inconnu ou L'Esprit follet, qui reparaît dans La Dame invisible de Thomas Corneille et de Hauteroche aussi bien que dans The Parson's Wedding de Killigrew; l'Evening's Love de Dryden est emprunté à travers la version de El Astrólogo fingido due à Thomas Corneille, qui fut loin de borner là ses emprunts. C'est ainsi que El Alcaide de si mismo devient Le Geôlier de soi-même, que Hombre pobre todo es trazas devient Le Galant doublé (d'où Colley Cibber tira The Double Gallant), que Amar despues de la muerte est utilisé dans Les Illustres Ennemis, et que Les Engagements du hasard sont une combinaison de Los Empeños de un acaso et de Casa con dos puertas mala es de guardar. De même Quinault tira Le Fantôme amoureux (source d'une faible pièce de Lower) de El Galan fantasma, et L'Amant indiscret de El Escondido y la Tapada. Dans Le Gardien de soi-même et dans La fausse Apparence, Scarron utilisa El Alcaide de si mismo et No siempre lo peor es cierto, et en collaborant avec Tristan il prit des Lances de amor y fortuna cette pièce, Les coups de l'amour. que Quinault eut l'effronterie de publier sous son propre nom. Nous ne nous engagerons point dans le débat relatif à cette question : Corneille, dans Héraclius, a-t-il emprunté à Calderón, Calderón, dans En esta vida todo es verdad y todo es mentira, a-t-il emprunté à Corneille, ov ces deux pièces dérivent-elles de La Rueda de la Fortuna

(1604) de Mira de Amescua? On prétend que Corneille trouva des idées pour sa Théodore dans Los dos amantes del cielo, et quant à Molière il y a des rapprochements à faire entre l'Armande de L'Etourdi et la Beatriz de No ay burlas con el amor. Le Dom César Ursin de Le Sage n'est qu'une adaptation de Peor está que estaba, pièce adaptée en anglais par le comte de Bristol (1612-1677) qui se servit aussi de Mejor está que estaba, puis de No siempre lo peor es cierto dans Elvira, la seule de ses trois comédies qui nous soit parvenue. Notons, enfin, The Gentleman Dancing Master de Wycherley, qui est une adaptation de El Maestro de danzar. Les imitations de Calderón eurent du succès même quand Calderón se bornait à imiter ses devanciers. Ainsi, son Secreto a vozes vient de Amar por arte mayor de Tirso, et son Gustos y disgustos son no mas que imaginación lui est suggéré par la Comedia de la Reina Alaria de Lope : c'est avec les refontes de Calderón que Gozzi a composé II publico secreto et Le due notti affamose, ossia gl'ingumi dell'imaginazione. L'Isabella eller tre Aftener ved Hoffet (1829) de Heiberg contient une scène empruntée au Secreto a vozes, bien que l'intrigue suive de près El Perro del hortelano de Lope. Ces deux pièces espagnoles furent aussi la base de The Humours ofthe Court, œuvre charmante d'un poète contemporain, M. Robert Bridges, qui a lui-même loyalement indiqué les légers points de ressemblance entre The Christian Captives et El principe constante, drame qu'il a aussi utilisé (en même temps qu'une autre pièce de Calderón, El Monstruo de los Jardines) dans Achules in Scyros. Mais à quoi bon accumuler des preuves d'une popularité si éclatante et si prolongée qu'on ne saurait la mettre en doute? Remarquons seulement, pour en finir, que ce n'est que des

données des drames de Calderón que l'on peut se servir : il a un accent personnel, une mise en œuvre, qui ne sauraient être dénationalisés. On l'a trop loué, sans doute : gardons-nous, par réaction, de le diminuer. Il est toujours un sublime poète catholique dans la mesure où la poésie et le catholicisme étaient compris par les Espagnols du xvne siècle, un artiste ravissant d'une saveur locale intense, exerçant son génie dans des formes exclusivement locales.

Calderón survécut longtemps à son jeune contemporain Francisco de Roxas Zorrilla (1607-1648), dont le théâtre s'imprima en 1640 et 1645 : la mort l'empêcha de publier la troisième partie qu'il avait promise. Il est connu surtout par Del rey abajo, ninguno, qui ne parut qu'en 1650, et a été souvent réimprimé sous les titres de El Labrador mas honrado, de Garcia del Castañar ou de El Conde de Or gaz. Quoiqu'on y trouve des réminiscences de Lope, de Tirso et de Yelez de Guevara, ce drame empoignant révèle un talent plein de force originale. L'intrigue en est des plus simples. Le gentilhomme campagnard Garcia, croyant que c'est le roi qui convoite sa femme, décide qu'il la tuera, bien qu'elle soit innocente; puis, sachant que le coupable est un courtisan nommé Mendo, il tue celui-ci dans le palais, en déclarant que Del rey abajo, ninguno — au-dessous du roi, personne — ne saurait l'insulter impunément. Roxas Zorrilla a fait peut- être de meilleures pièces et en a fait certainement de pires. Son goût est très capricieux, et son style est gâté parfois par le gongorisme, par exemple dans Los Encantos de Medea et dans Los trabajos de Tobías, mais c'est là une concession à une mode dont il se moque ailleurs. Son dialogue plein

de naturel et d'esprit se voit avantageusement dans Lo que son mugeres et dans Entre bobos anda el juego, pièce qui a servi à Thomas Corneille pour Don Bertrand de Cigarral et à S carrón pour Dont Japhet d Arménie . Les Illustres Ennemis de Thomas Corneille, Les Généreux Ennemis de Boisrobert et L'Ecolier de Salamanque de Scarron dérivent tous de Obligados y Ofendidos ; en outre Scarron fit Jodelet ou le Maistre Valet d'après Donde ay agravios no ay zelos et utilisa dans Jodelet duelliste deux pièces de Roxas Zorrilla, La traycion busca castigo et No ay amigo para amigo (pour ne pas parler du No ay peor sordo de Tirso qui y passa aussi) ; enfin le Venceslas de Rotrou doit beaucoup au No ay ser padre siendo rey de Roxas Zorrilla, pour qui toutes ces imitations sont autant d'hommages flatteurs.

Doué d'un goût fin, Agustín Moreto y Cavana (1618- 1669) était un talent paresseux qui refit les pièces de ses prédécesseurs en les améliorant d'une façon magistrale. Il avait déjà reçu les ordres mineurs en 1642; un volume de ses pièces parut en 1654 : entre cette date et 1657, Moreto se fit prêtre, devint chapelain du cardinal Baltasar de Moscoso y Sandoval (1589-1665), et résida à l'hôpital de Tolède : pourtant il continua d'écrire pour le théâtre, croit-on, puisqu'il laissa inachevé Sancta Rosa del Perú, pièce que Pedro Francisco de Lanini termina. Nous ne pouvons qu'indiquer très sommairement quelques-unes des sources de Moreto. C'est de El Esclavo del demonio de Mira de Amescua que Moreto, en collaboration avec Matos Fragoso et Cancer, a tiré Caer para levantar. Il écrivit La ocasión hace el ladrón et El Parecido sous l'influence de La Villana de Vallecas et El castigo del penseque de Tirso ; il fit El Principe prodigioso d'après El Capitán prodigioso y Principe

de Transilvania de Vêlez de Guevara; il composa Hasta el fin nadie es dichoso et El Bruto de Babilonia d'après Los hermanos enemigos et Las Maravillas de Babilonia de Guillen de Castro. Mais il puise surtout dans Lope de Vega; il tire La Adultera penitente de El Prodigio de Etiopia, El Principe Perseguido de El Gran Duque de Moscovia, Como se vengan los nobles de El testimonio vengado, El Eneas de Dios y Caballero del Sacramento de El Caballero del Sacramento, El valiente justiciero de El rey don Pedro en Madrid o El Infanzón de Illescas (attribué jadis à Tirso), et De fuera vendrá quien de casa nos echará de Cuando acá nos vino... Parfois c'est une combinaison d'une dextérité remarquable. Dans El Desden con el desden, la plus célèbre des pièces de Moreto, on a trouvé des emprunts à diverses pièces de Lope : La vengadora de las mugeres, La hermosa fea, De Cosario a Cosario et peut-être — le fait est contesté — Los Milagros del desprecio . De ces éléments disparates est résulté un ensemble d'un tact exquis : l'intrigue est menée avec une finesse consommée, le dialogue étincelle d'esprit, les personnages sont délicieux de conviction. Une pareille réussite n'est pas l'effet du hasard : Molière lui-même échoua, en voulant, dans La Princesse d Elide, renouveler l'exploit de Moreto, tout comme Gozzi échoua dans La principessa filosofa. Encore dans El lindo don Diego, suggéré par El Narciso en su opinion de Castro, Moreto a fixé le type du fat convaincu et irrésistible, et le dénouement est au nombre des chefs-d'œuvre de haute comédie. Nous ne nous arrêterons pas à la comédie dévote de Moreto; dans sa première manière, qui est la bonne, il est passé maître. C'est de sa pièce Lo que puede la aprehensión que dérive Le charme de la voix

de Thomas Corneille, qui a tiré aussi Le Baron d'Albittrac de La Tia y la Sobrina; à No puede ser, refonte de El mayor impossible de Lope, John Crowne emprunta Sir Courtly Nice, et El lindo don Diego aurait influencé le Jean de France de Ludwig Holberg.

Parmi les disciples de Calderón, il faut mentionner Antonio Coello (7 1652). qui, prétend-on, aurait collaboré avec Philippe IV pour El Conde de Sex, pièce qu'on a attribué à divers auteurs, notamment à Calderón luimême. Est-elle de Coello, cette œuvre, Los Empeños de seis horas, qui, dans l'adaptation anglaise de Samuel Tuke, éblouit Pepys à un tel point qu'il juge Othello comme une « mesquinerie » à côté de la pièce espagnole ? On l'attribue parfois à Calderón, et si la pièce n'est pas réellement de Coello, son titre à figurer dans l'histoire serait sensiblement amoindri. Pourtant d'autres noms s'imposent : Alvaro Cubillo çle Aragon, dont on n'entend plus parler après 1660, est l'auteur de cette excellente pièce Las Muñecas de Marcela, de La Perfecta casada, autre belle œuvre, de El Señor de Buenas Noches, source de La Comtesse d'Orgueil de Thomas Corneille, et de El Conde de Saldaña (refonte de Las Mocedades de Bernardo del Carpió de Lope de Vega > qui est le titre donné par Le Sage à la pièce de Fabrice; le Portugais Juan de Matos Fragoso (1608-1688), qui plagia souvent Lope de Vega, mais jamais avec une plus heureuse audace qu'en faisant accepter comme une œuvre à lui La Venganza en el despeño y Tyrano de Navarra, source de La Punizione nel precipizio de Gozzi qui ignora sans doute le véritable original, El Principe despeñado; Gerónimo de Cancer y Velasco (7 1665) et Francisco Antonio de Monteser (7 1668), qui excellaient dans les burlesques comme on peut voir dans La muerte

de Baldovinos du premier et El Cauallero de Olmedo du second ; Fernando de Zarate y Castronovo (vers 1660), auteur de La Presumida y la Hermosa, comédie utilisée par Molière clans Les Femmes savantes; Francisco de Leyba Ramírez (1630-1676), originaire de Malaga, connu surtout par La Dama presidente; Manuel de Léon Marchante (1631-1680), habile faiseur de vers humoristiques et à' entremeses tels que Y Abad de Campillo et El gato y la montera; les frères Diego et José de Figueroa y Cordova (vers 1662), auteurs de La Dama Capitán d'où vient La Fille Capitaine de Montfleury, qui écrivit La Femme juge et partie en s'inspirant de La Dama Corregidor que Sebastian de Villaviciosa (vers 1663) composa avec la collaboration de Juan de Zavaleta, célèbre par sa laideur. Outre ses pièces, nous devons à Zavaleta (qui devint aveugle en 1664) le Dia de fiesta por la mañana (1654) et le Dia de fiesta por la tarde (1659), intéressants tableaux gâtés par des affectations de style.

La Judia de Toledo de Juan Bautista Diamante (1630?- 1685?) est basée, paraît-il, sur La desgraciada Raquel de Mira de Amescua et sur Y Alfonso Octavo (1659) de ce bon poète, Luis de Ulloa Pereira (f 1663?). Diamante est connu surtout pour El Honrador de su Padre (1658). adaptation du Cid de Corneille, dont un vers célèbre aurait suggéré le titre d'une autre pièce de Diamante : El valor no tiene edad, y Sansón de Extremadura. Parmi les dramaturges de cette époque on peut compter des femmes, telles la nonne portugaise, Sor Violante do Ceo (1601-1693) — dont deux pièces restent inédites et qu'il faut juger par ses Rimas varias (1646), parfois charmantes — et le Fenix de Mexico, la belle religieuse Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), imitatrice de Calderón dans Y Auto sacramental del divino

Narciso et Los Empeños de una casa, imitatrice de Góngora dans ses poésies (1689-1691-1700). dont le premier volume porte le titre bizarre de Inundación Castalida de la vnica Poetisa, Mvsa Dezima. Enfin mentionnons Francisco Antonio de Bancés Candamo (1661-1704), dont l'œuvre la moins faible est précisément El Esclavo en grillos de oro, le drame qui lui attira tant d'ennuis, et Juan Claudio de la Hoz y Mota (\ 1714), l'auteur de El Montañés Juan Pascual y primer asistente de Sevilla, source de Una Antigualla de Sevilla du duc de Rivas et de ElZapatero y el Rey de José Zorrilla. Mais Hoz y Mota, comme la plupart de ceux que nous venons de nommer, est un talent plus souple qu'original.

Le dernier peut-être qui soit digne de louanges parmi les dramaturges de l'âge classique est Antonio de Solis (1610-1686), qui débuta en 1627 avec Amor y obligación, pièce encore inédite. Dix ans plus tard il devint secrétaire du comte de Oropesa, et écrivit Euridice y Orfeo pour célébrer la naissance du fils de son Mécène. Dès lors son chemin fut facile : il obtint divers postes importants, et enfin fut nommé chroniqueur des Indes. Son théâtre (1681) le révèle comme disciple de Calderón : ce n'est pas un génie créateur, mais c'est un ouvrier intelligent et un versificateur gracieux, comme on le voit dans Amor al uso, pièce connue en France sous le titre de Amour à la mode que Scarron et Thomas Corneille donnèrent à leurs adaptations.

Dès son entrée dans les ordres en 1667, Solis cessa d'écrire pour le théâtre : sa renommée repose sur son Historia de la conqvista de Mexico, población y progressos de la America septentrional, conocida por el nombre de Nveva España (1684). C'est un bon travail historique, et il est intéressant de noter que, tandis que les vers

de Solis sont souvent gongoresques, sa prose est pure, bien que la douceur en soit fade parfois ; c'est surtout à cette pureté que son histoire, traitant sur le ton patriotique d'événements pittoresques, doit d'avoir conservé son rang.

Le pittoresque ne manque pas non plus dans l'œuvre de son prédécesseur Francisco de Moxcada (1585-1635), comte d'Osona, l'auteur de Y Espedicion delos catalanes y aragoneses contra tvrcos y griegos (1623). Gibbon, qui apprécia l'historien, dit mélancoliquement : « il ne cite jamais ses autorités ». Moneada s'appuie principalement sur la chronique de Ramon Muntaner, mais la forme démontre qu'il avait lu en manuscrit la Guerra de Granada de Mendoza. Diego Saavedra Faxardo (1584-1648) se révèle comme un excellent prosateur dans son Idea de vn principe político christiano . . . (1640?); le plus intéressant de ses écrits est la República literaria, dont la première édition intitulée Juicio de Artes y Sciencias (1655) fut publiée sous le nom de Claudio Antonio de Cabrera; la découverte du manuscrit autographe permet de restituer l'œuvre à Saavedra. L'absence de toute trace de culteranismo dans ses œuvres s'explique ordinairement par le fait qu'il vécut longtemps hors d'Espagne; néanmoins, comme le mal était fort répandu, on doit reconnaître chez Saavedra des qualités personnelles de résistance. Ce qui est fort étrange, c'est que dans la República literaria il ignore la Célestine et Don Quichotte .

Le Portugais Francisco Manoel de Mello (1608-1666?) s'adonne à la fois au culteranismo et au conceptismo dans son Historia de los movimientos y separación de Catalvña... (1645), écrite en partie en prison, et publiée sous le pseudonyme de Clemente Libertino. Rival en

amour de Jean IV de Portugal, Mello fut emprisonné sous une fausse accusation de meurtre de 1644 à 1653, et exilé au Brésil en 1659. De même que Quevedo, il a un peu gaspillé son talent en voulant briller dans tous les genres, mais son histoire demeurera, car, malgré ses fautes de forme, le récit est intéressant comme témoignage d'un soldat qui prit part aux événements qu'il relate. Et ce n'est pas un mince honneur que de prendre rang parmi les classiques, en Espagne aussi bien qu'en Portugal.

C'est vers 1630 qu'aurait été forgé le Centón epistolario, composé de cent cinq lettres attribuées au bachelier Fernán Gómez de Cibdareal, médecin à la cour de Jean II : la première édition est datée de Burgos, 1499. La critique savante, surtout celle de Cuervo, a démontré que cette édition fut imprimée en Italie, et que le faussaire, peu expert en ancien castillan, puisa gauchement dans la chronique de Jean II en y mêlant maints italianismes. Tout semble indiquer que ledit bachelier n'exista jamais, et que la supercherie est due à Juan Antonio de Vera y Figueroa (1583?-1658), comte de la Roca, ambassadeur d'Espagne à Venise, qui s'imaginait accréditer l'ancienneté de sa famille par ces inventions mensongères. Rien n'est plus plaisant que les efforts de Pedro José Pidal et d'Amador de los Rios pour soutenir l'authenticité de cette mystification contre les arguments de Ticknor.

Passons aux œuvres vraiment authentiques des auteurs contemporains. Le prêtre sévillan Juan de Robles (1574- 1649) discute avec goût les problèmes du style dans El culto sevillano, approuvé par Quevedo en 1631, bien qu'imprimé seulement en 1883; Gerónimo Ezquerra de Rozas, mieux connu sous son nom de carmélite Fray

Gerónimo de San Josef (1587?-1654) exposa avec éloquence sa conception de l'art de l'historien dans son Genio de la historia (1651); Jusepe Antonio Gonzalez de Salas (1588-1651) commenta la Poétique d'Aristote avec une rare sagacité dans sa Nueva Idea de la tragedia antigua (1633), livre riche en pensées ingénieuses, mais défiguré par une phraséologie encombrante.

La prose est presque toujours très pure dans les contes picaresques tels que Alonso, Mozo de Mvchos Amos (1624-1626), roman dialogué du médecin Gerónimo de Alcalá Yañez (1563-1632), et dans les autobiographies plus ou moins véridiques telles que celle du capitaine Alonso de Contreras (vers 1625), celle du capitaine Diego Duque de Estrada (1589-1647?) intitulée Comentarios de el Desengañado de si mismo, et celle de l'auteur anonyme de la Vida y hechos de Esteb anillo Gonzalez, hombre de buen humor (1646), où percent, cependant, quelques traits d'ingéniosité puérile. De plus hautes qualités littéraires distinguent les œuvres du versatile Alonso Gerónimo de Salas Barbadillo (1581-1635), dont La Hyia de Celestina (1612) fut traduite en français (1628) par le janséniste Claude Lancelot (1615?-1695), puis adaptée dans Les Hypocrites de Scarron, et enfin fondue dans une scène de Tartufe. Le plus intéressant des ouvrages de Salas Barbadillo, El curioso, y sabio Alejandro fiscal, y juez de vidas agenas (1634), pétillant d'esprit alerte, est trop peu connu hors d'Espagne. Alonso de Castillo Solorzano (1584?-1647?) plut grandement à Scarron, qui basa Dom Japhet d Arménie sur la comédie intitulée El marques del Cigarral, prit son Héritier ridicule ou La Dame intéressée dans une autre pièce de Castillo Solorzano, El Mayorazgo figura, et tira des Alivios de Casandra (1640) trois des quatre contes intercalés dans

le Roman comique. Castillo Solorzano écrivit aussi plusieurs contes picaresques : La Niña de los embustes; Teresa de Manzanares (1632) et les Aventuras del Bachiller Trapaza (1637), utilisés l'un et l'autre par Le Sage dans Gil Blas; enfin La Garduña de Sevilla y anzuelo de las boisas (1642), traduite en 1661 par Boisrobert.

Un autre écrivain de tempérament versatile fut l'officier juif Antonio Enriquez Gomez (1602-1662?), autrement dit Enrique Enriquez de Paz, que les compilateurs de l'Index de 1747 confondirent avec Fernando de Zarate y Castronovo. Enriquez Gomez s'était acquis une certaine réputation avec son drame A lo que obliga el honor, avant de s'enfuir en France vers 1636; il passa en Hollande en 1656 et fut brûlé en effigie à Séville le 14 avril 1660; nous avons la copie autographe de El noble siempre es valiente de Zarate datée de Séville le 5 avril 1660 : évidemment l'identification est insoutenable. Enriquez Gomez survit à raison de son roman picaresque dont une grande partie est en vers : El Siglo Pitagórico y Vida de don Gregorio Guadaña (1644), dédié au maréchal de Bassompierre. Peut-être Enriquez Gomez rencontra-t-il aux Pays-Bas un autre officier juif, Miguel de Barrios (1625?-1701), qui, après diverses aventures, traîna une triste vieillesse à Amsterdam, réduit à des besognes littéraires des plus humbles. Maria de Zayas y Sotomayor (1590?-1650?) était loin d'être triste, si l'on en juge par ses gaillardes Novelas amorosas y exemplares (1637- 1647). Ticknor a marqué au fer rouge El Prevenido engañado, une des histoires les plus grossières qu'il ait jamais lues, dit-il. Puisqu'une chaste austérité ne régnait pas parmi les dames d'honneur à la cour de Philippe IV. sachons ne pas l'exiger des écrivains. C'est déjà quelque chose d'avoir dessiné d'adroits tableaux de mœurs qui, à

travers La Précaution inutile que Scarron a prise justement dans El Prevenido engañado, fournirent quelques éléments de L'Ecole des Femmes de Molière, aussi bien que de La gageure imprévue de Sedaine, et dont une légère réminiscence subsiste dans le sous-titre du Barbier de Sèville de Beaumarchais. Nous avons déjà dit que trois des quatre contes intercalés dans le Boman comique dérivent de Castillo Solorzano : la source du quatrième est El Juez de su causa de Maria de Zayas.

Peu à peu, cependant, le culteranismo s'étendait partout. La préciosité envahissant le roman est déjà à noter dans le Poema trágico del español Gerardo y Desengaño del amor lascivo (1615-1617) de Gonzalo de Céspedes y Mexeses (1585?-1638), qui fournit à Fletcher les sujets de The Spanish Cúrate et The Maid ofthe Mili. Céspedes, dont les Historias peregrinas y ejemplares (1623) obtinrent un certain succès à l'étranger grâce à la traduction de Lancelot, abandonna le roman après avoir publié sa Varia fortuna del soldado Pindaro (1626), et continua à développer son style boursouflé dans la Primera Parte de la Historia de D. Felipe IV... (1631). Disciple très habile de Quevedo, le prêtre Salvador Jacixto Polo de Medixa, dans son Hospital de incurables y viage de este mundo y el otro (1636) n'échappe pas au conceptisme du maître. On a un exemple des tendances de l'époque dans le Dia y noche de Madrid (1663) de Francisco Santos, étude de la vie des pauvres, livre assez amusant, vicié par un style parfois inintelligible. Mais on avait déjà touché le bas-fond de l'ingéniosité enfantine dans les Varios Efectos de amor (1641) d'Alfonso de Alcalá y Herrera, cinq contes dans chacun desquels une des voyelles est omise; pourtant Alcalá eut pour ce tour de force trois rivaux, Francisco de Navarrete y Ribera,

Fernando Jacinto de Zurita y Haro, et l'auteur de la Vida y hechos de Estebanillo Gonzalez l.

Le dernier grand nom de l'époque est celui de Baltasar Gracian t Morales (1601-1658). qui entra dans la Compagnie de Jésus en 1619, devint professeur, et ensuite recteur du collège des jésuites à Tarragone. Plusieurs des ouvrages de Gracian ont probablement péri; plusieurs furent publiés (malgré les répugnances de l'auteur) par son ami l'archéologue Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1684*?), qui les attribua à « Lorenço Gracian Infanzón »; El Discreto (1646) parut sous l'anonymat, mais avec un acrostiche préliminaire qui révéla le nom de l'auteur; la première partie du Criticón (1651) se publia sous le nom anagrammatique de Garcia de Mariones (= Gracian de Morales); et, en effet, la seule de ses œuvres que Gracian reconnut publiquement fut un livre de dévotion, El Comulgatorio (1655). Il débuta par El Heroe (1637) et par El Político Don Fernando el católico (1640), qui auraient été écrits à l'intention du prince Balthasar Charles (1629-1646) et qui continuent la tradition de Guevara, de Ribadeneyra et de Marquez. Pleins de pensées ingénieuses et d'exemples intéressants, ces livres se font remarquer plutôt par le style recherché, et même torturé, que par le fond : ce style était-il fait pour plaire au jeune Balthasar? h' Arte de Ingenio, Tratado de la Agvdeza (1642), refondue sous le titre de Agvdèza y Arte de Ingenio (1648), est un traité de rhétorique conceptiste qui témoigne de vastes lectures,

1. La voyelle a est omise dans Los tres hermanos (1641) de Navarrete y Ribera et dans Méritos disponen premios (1654) de Zurita y Haro; dans la Vida y hechos de Estebanillo Gonzalez, l'auteur a intercalé des vers d'où la voyelle o est absente. Certaines réimpressions postérieures des Varios Efectos de amor portent souvent le nom d'isidro Robles.

d'une extrême subtilité et — parfois — de bon goût. El Criticón (1651-1653-1657) se compose de trois parties qui correspondent au « printemps de l'enfance et à l'été de la jeunesse », à « l'automne de l'âge mûr » et à « l'hiver de la vieillesse ». Dans cette allégorie, le naufragé Critilo rencontre le sauvage Andrenio qui apprend l'espagnol et révèle son àme à Critilo, qu'il suit en Espagne, où il s'entretient avec des personnages allégoriques et réels sur toutes sortes de questions. On a voulu y trouver le germe de Robinson Crusoe; Coleridge croyait que Defoe puisa dans le Persiles y Sigïsmunda de Cervantes, conjecture plus invraisemblable que l'autre.

On sait que Gracian, au comble de sa célébrité, fut enfermé à clef dans sa cellule et mis au pain et à l'eau pour avoir publié El Criticón sans la permission de ses supérieurs. C'était le péché de désobéissance qui scandalisait ses confrères, et non le ton de ses livres. Ce ton a toujours recommandé Gracian à beaucoup d'admirateurs, surtout à Schopenhauer : l'Espagnol, non moins que l'Allemand, peut être misogyne, amer, désespéré. Gracian, pour employer une de ses expressions, « exhibe son malheur comme un trophée », en des phrases dont l'habileté laborieuse, qui étonne au début, finit par ennuyer. Son attitude envers la vie a pu être une pose, mais c'est une pose empreinte de dignité, et il soutient ingénieusement son évangile de pessimisme. Son Oráculo manual y Arte de prudencia (1647) — dont on ne connaît aucun exemplaire de la première édition — est un résumé de ses doctrines sous forme de maximes : ayant eu l'honneur d'être traduit par Schopenhauer. c'est la mieux connue, mais non la meilleure, des œuvres de Gracian. Les réflexions sont toujours pénétrantes et semblent parfois devancer La Rochefoucauld, sans doute

parce que tous deux puisent aux mêmes sources. Cependant Gracian n'approche pas de la perfection concise du moraliste français : la critique de Lord Morley que « quelques-uns de ses aphorismes donnent un tour élégant à une banalité » n'est pas trop sévère. Pourtant Gracian était supérieur à son œuvre. Observateur avisé et fin. homme d'esprit désillusionné, il est souvent aussi lucide qu'on peut l'être; mais la lucidité ne suffit pas: voulant donner à ses mots plus de signification qu'ils n'en peuvent comporter, Gracian tombe dans le paradoxe pour éviter le trivial. Bien qu'il admirât toujours Gongora, le poète de sa jeunesse, nul n'avait plus de mépris pour les gongoristes, qu'il compare à « celui qui imitait la bouche tordue du roi de Naples ». Lui-même ne s'adonne pas aux excentricités verbales des gongoristes; il pèche plus gravement par obscurité de pensée, et il en subit la peine, peine que le jésuite mondain aurait ressentie profondément : celle d'être négligé par la société élégante, et d'être lu par des érudits qui se le rappellent comme un chef parmi les conceptistes égarés.

Un souffle de mysticisme inspire le traité De la hermosura de Dios y su amabilidad... (1641) du jésuite Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658), dont la prose, artificielle mais relativement pure, manque de force et d'onction. Maria Coronel y Arana, en religion Sor Maria de Jésus de Agreda (1602-1665), a été classée parmi les mystiques à cause du titre trompeur de son ouvrage posthume, Mystica civdad de Dios, milagro de sv omnipotencia y abismo de la Gracia (1670) : c'est un roman édifiant, très populaire jadis, mais oublié depuis longtemps, et bien inférieur en vitalité à la correspondance de la religieuse avec Philippe IV, correspondance qui dura de 1643 à 1665, et où les qualités viriles sont

toutes du côté de la nonne. Un vrai mystique, dont la renommée est plus grande au dehors qu'en Espagne, est Miguel de Molinos (1627-1697), l'initiateur du quiétisme. Il fut élevé par les jésuites et jouit d'un bénéfice à Valence. En 1665, il fit le voyage de Rome, où il devint bientôt le confesseur à la mode, et c'est à Rome que parut son célèbre Guia Espiritual (1675), dont on a retrouvé tout récemment la rédaction castillane. C'est une caractéristique de cette époque malheureuse que, tandis que l'œuvre d'un Espagnol, interprétée par Mme Guyon, divisait en deux camps la plus brillante société de l'Europe, peu de personnes en Espagne même se doutaient de l'existence de ce livre. Seuls deux ou trois érudits sauvent le règne de Charles II d'une insignifiance absolue : le savant cardinal José Saenz de Aguirre (1630-1699), qui édita la Collectio máxima conciliorum Hispa niée (1693-1694) ; Juan Lucas Cortés (•}• 1701), qui réunit des matériaux pour la reconstitution de la Crónica general; Gaspar Ibañez de Segovia Peralta y Mendoza, marquis de Mondexar (1628-1708), dont les Dissertaciones ecclesiasticas... (1671) et les recherches chronologiques prouvent l'intelligente ardeur au travail; et surtout Nicolas Axtoxio (1617-1684), chanoine de Séville, l'illustre bibliographe qui dans sa Bibliotheca Hispana (1672-1696) donna une base solide à l'étude de la littérature, et fit preuve d'un réel sens scientifique dans sa Censura de historias fabulosas. Mais c'est là un ouvrage posthume qui ne parut qu'au milieu du siècle suivant (1742).